«باور کردن مردن خسرو یک چیز است و داستان عشق یک چیز دیگر. مثل
این که توی یک ایستگاه پر رفت و آمد قطار نشسته باشی و هیچ کدام از قطارهایی که
سوتکشان میآیند، قطاری که تو منتطرش هستی نباشد. قطارِ یکّهشناس. مثل اسب مارال
توی کلیدر. عادت کردهای بیرون آمدن این قطار را از تونل تاریک خوابت تماشا کنی.»
روز خلزون، 146).
رمان روز حلزون، بیشتر پیرنگ هستیشناسانه و روانشناسانه
دارد؛ بنابر این، این پیرنگ میتوانست بیشتر با ایجاد فضاهای ممکن فراتر از ریال و
با شخصیتسازیهای ممکن جزیینگرانه، درگیر شود و جنبههای هستیشناسانهِ رمان، بیشتر
درگیر اتصال امر چندلایهگی شود. با اینهم، روز حلزون، از نظر درگیریهای هستیشناسه
با زندگی، درگیری روانی شخصیتها، روایت تداعیگرانه، زبان مناسب و معاصر، وَ از
نظر مناسبت گفتمان انتقادی با گفتمان جنسیتی و فرهنگی رسمی ایران؛ رمان قابل
ملاحظه است که از این دست رمانها با این گونه درگیریها کم داریم. روز حلزون،
رمان کارگاهی، کارآگاهانه و پولیسی و حادثهمحور نیست بلکه رمانی ست نسبتن اندیشهگرا
با امکانهای گفتمانی که خواننده را به اندیشیدن دربارهِ چرایی زندگی میکشاند.
یک (نمای کلی رمان)
رمان، درگیر روایت از زندگی خسرو است از چند چشمانداز.
از چشمانداز شیرین، خواهر خسرو؛ از چشمانداز افسون، دوستدختر خسرو؛ وَ چشماندازی
که به درگیری دلواپسانهِ مادر خسرو میانجامد. خسرو، دانشجوی است که در جنگ عراق و
ایران، شرکت میکندوُ، مفقود میشود. در حقیقت، آنچه که روایت میشود زندگی خسرو
نیست، بلکه تصورها و یادبودهای است که هر دو راوی و مادر، از خسرو به خاطر دارندوُ،
با این خاطرات، نوعی از دلمشغولی برای شان ایجاد میشود که با این دلمشغولیها
دارند زندگی روانی و روزمرگیهای خود شان را روایت میکنند. مادر خسرو، همیشه،
مشغول اتاق خسرو است و از وسایل اتاق خسرو مواظبت میکند و نمیگذارد هیچ کس وارد
اتاق خسرو شود. مادر خسرو، حرفی نمیگوید، این تمایل مادر را شیرین، دخترش، روایت
میکند.
زهرا عبدی (نویسندهِ رمان)
رمان پنج شخصیت نسبتن مشخص و چند شخصیت حاشیهای
دارد؛ شخصیتهای مشخصتر رمان، خسرو است که بیشتر از چشمانداز افسون روایت میشودوُ،
از همین چشمانداز میشناسیماش؛ مادر است و پسرک (تکهای از هویت شیرین که از
شیرین مستقل شده است)، که از چشمانداز شیرین روایت میشود؛ شیرین است که از چشمانداز
خودش و پسرک ارایه میشود؛ وَ افسون است که از چشمانداز خودش، بیان میشود.
روایت، زاویهِ دید اول شخص است گاهی عبور میکند به
سوم شخص و دوم شخص؛ درکل زاویهِ دید غالب، اول شخص است. رمان را شیرین و افسون
روایت میکند؛ بخشبندی های رمان هم معمولن بنا به گذر روایت از شیرین به افسون یا
از افسون به شیرین، صورت میگیرد؛ اگر همین بخشبندیها نباشد، دشوار میتوان
تبدیل روایت را از یک راوی به راوی دیگر تشخیص داد.
شیرین زندگی خودش را روایت میکند با درگیری که با
مادرش دارد و با درگیری که با زندگی شخصی خودش دارد؛ افسون نیز درگیری زندگی کاری
خودش را با یادبود از عشق خسرو، روایت میکند؛ به نوعی هر دو راوی دچار مشکلات
روانی استند، اگرچه افسون روانشناس و استاد دانشگاه است، وَ سخنپزشک (روان
درمان) نیز است؛ بیماران روانی را مشوره میدهد و درمان میکند.
با وصفی که شخصیت اصلی رمان، خسرو است اما خسرو در
رمان حضور فعال به عنوان یک شخصیت ندارد، بلکه فرافکنیهای روانی شیرین به ویژه از
افسون است؛ بنابر این، رمان را میتوان روایت زندگی دو زن دانست که نسبتن با خود
شان درگیرند و با خود شان کلنجار میروند.
«لباس سفید خسرو تنت باشد و عکس افسون دستت. انگار
خسرو رفته باشد زیر پوستت. احساس کنی عاشق این دخترهای. اگر دهتا قرص روانگردان
خورده بودی، این طور لولایت از جا درنمیرفت. از همان قرصهایی که پریا تعریفش را
میکرد. میگفت یک حبش میتواند کاری بکند که هرچه خیال میکنی، همان بشود. مثلا
خیال کنی نیکول کیدمنی...» (روز حلزون، 105)؛ از تصورات شیرین.
«شعر که تمام شد، جمعیت بلند شدند و ایستاده کف
زدند. توی تاریکی، ردیف اول خسرو را دیدم. همان پسر نوزدهساله. از پله آمد روی
سن. صدای کف زدن قطع نمیشد. دستهایش را از هم باز کرده بود. توی خواب هم میدانستم
صحنه خیلی سانتیمانتال است، اما خودم را یله کرده بودم توی آن فضای فانتزی. خسرو
آمد جلو. میکروفون را رها کردم به حال خودش و پریدم بغل خسرو. همه با هیجان کف میزدند.
اصلا خجالتی در کار نبود. لبهای همدیگر را بوسیدیم. خیلی طولانی. ...» (روز
حلزون، 134)؛ از تصورات افسون که خیال خسرو را میزند اما در نهایت میبیند که سرش
بین دستهای حمید است.
دو (جهان رمان)
رمان بیشتر با دانایی روانکاوانه به توصیف شخصیتها
و زندگی میپردازد، میخواهد ذهن شخصیتهایش را بکاود و وارد لایههای دانایی هستی
زندگی شود؛ بنابر این، رمان در پی ایجاد فضایی است تا به ما چندلایه بودن زندگی را نشان
بدهد؛ برای نشان دادن همین چند لایه گی زندگی، رمان می خواهد از جهان واقع به جهان رمان و از جهان رمان و روایت به درگیری های ذهنی و
روانی شخصیتها، عبور کند.
«پسرک گفت: «درنیامد. تو میدانی که رفتن توی ذهن
مادر محال است. فرصت دومینوِ سوم را از دست دادی. هیچکس نمیتواند ببیند پشت
چاردیواری ذهن مادرت چه میگذرد، بس که چاردیواریاش برعکس تو اختیاری است.» (روز
حلزون، 159).
«برای این که بقیهی قصه به خشونت کشیده نشود،
نباید کارتونیاش کرد، باید خیلی واقعی و خیلی زود از زیر تخت بیرون بیایی. قبل از
این که از حسودی لوسی و اصلان بمیری. قبل از این که بقیهی فیلم به گند کشیده شود.
کاش لیلا زیرِ تخت بود و من توی نارنیا. کاش اصلان یکبار هم که شده ماچم میکرد.
پسرک گُه خورده که گفت نمیدانم چرا هر تکه از
زندگی تو، قبلا توی یک فیلم اتفاق افتاده.» (روز حلزون، 112).
راوی میخواهد وارد ذهن یکی از شخیصت های داستان (وارد
ذهن مادر) شود، یا حتا شیرین (راوی) میخواهد خسرو وارد وجود او شود، وَ او خسرو
شودوُ، به افسون ابراز عشق کند. معمولن راوی از نظر روانی با شخصیتهای فیلمها
دچار همذاتپنداری میشود؛ این همذاتپنداری به راوی امکان میبخشد تا اتصال روانی
ایجاد کند بین جهان زندگی خودش با جهان فیلم و خیال کند که بخشهای از زندگیاش در
فیلمها اتفاق میافتد یا این که کاری را که دارد انجام میدهد، کردار واقعی نه
بلکه اکشنهای است برای فیلمبرداری.
تجربهِ انسان باستان از زندگی این بود که زندگی یک
قصه است؛ تجربهِ رمان روز حلزون از زندگی این است که زندگی یک فیلم است؛ هرکسی
درگیر ساختن فیلم زندگی خودش استوُ، بالاخره، فیلم زندگیاش یک جوری تمام میشود.
رمان حادثهمحور و کنشی نیست، بیشتر توصیفی و فاقد
استخوانبندی آغاز و وسط و پایان است؛ روایت به پیش نمیرود، حرکت خطی ندارد، بلکه
دور وبر خودش میپلکد و روایت درجا میزند. این در جازدن روایت، میتواند بیانگر
زندگی انسان معاصر باشد که به هیچ رستگاریای نمیرسد و آرمانشهری برایش وجود
ندارد؛ از اینرو، رمان میخواهد کردار انسانها را و درگیریهای روانی انسانها
را نشان بدهد که غایتی ندارند اما سرگرمی و مصروفیتی است که انسان میخواهد درگیرش
باشد؛ چارهای هم شاید غیر از این درگیری نداشته باشند.
سه (ژرفای هستیشناسانهِ جهان رمان)
از آنجایی که رمان، بیشتر در پی تحلیل هستی است،
چندان در پی حادثهآفرینی، گرهگشایی و گرهافکنی نیست؛ توجهاش بیشتر معطوفی به
تاثیر مظاهر از چیزها بر آدمی و به توصیفی چگونگی امکانهای روانی آدمی است؛ طبعن
ارایهِ چنین رمانی، از نظر فضاسازی، چگونگی روایتسازی، شخصیتسازی و ایجاد اتصالهای
بین زندگی و مرگ، دشواری خودش را دارد که قاعدههای بازی دشوار یا ایجاد برقراری
مناسبتهای دشوار را میطلبد. در رمان، درخت گردو توصیف نمی شود که چگونه برگ داشت
و کِی درخت را شانده بود چقدر میوه میداد، بلکه میخواهد چگونگی مظاهر یا پدیدار درخت گردو را در ذهن روای
(افسون) بیان کند. زندگی راوی است که با دیدن درخت گردو و با خاطرات راوی، بار بار
در اتصال و مناسبتهای تداعیگرانه بین درخت و تصور راوی از درخت، به یادآمدنی میشودوُ،
انگار که دارد اتفاق میافتد نه در جهان واقع بلکه در جهان ذهنی راوی. بنابر این
ما در رمان با چیزها نه بلکه با مظاهر و پدیدار چیزها رو به رو ایم؛ این رو در رویی
با پدیدار چیزها به هستیشناسی دانایی پدیدارشناسانه در رمان میانجامد.
رمان برای امکانبخشی هستیشناسیاش، از دو امکان
میخواهد بهره بگیرد، از امکان شخصیتسازی و از امکان دانش نسبتن روانکاوانه؛ در
ارایهِ فضای کلی شخصیتسازی نسبتن موفق عمل کرده است؛ مادری که درگیر امر روانی
سوگواری فرزند مفقود شدهاش است، با آنکه نمیدانیم چه تصوری دارد اما این را میتوانیم
درک کنیم که او مشغول یاد فرزندش است و برای برگشت فرزندش به خانه، دلواپسی دارد.
این ارایه میتواند بیانگر وضعیت روحی یک مادر ایرانی فرزند گمشده باشد.
شیرین دختری که ساخته و پرداختهِ شرایطِ جنسیتی
اجتماع و خانواده است؛ امیال انسانی و زنانهاش سرکوب شده است، با مردان و جنس
مخالف، رابطهِ انسانی لازم برقرار نمیتواند و امکانِ جذبه ایجاد کردنِ جنس مخالف
از او گرفته شده است؛ این سرکوبشدگیها باعث شده تا او درگیر امر روانی و کلنجار
رفتن روانی با خودش شود؛ وَ امیال سرکوب شدهِ جنس مخالفخواهی او، در هویت پسرک در
ذهناش آفریده شودوُ، با او درگیر شود. این هویت میتواند بیانگر هویت شخصیت
سرکوب شدهِ یک دختر ایرانی باشد.
افسون، زنی که درگیر عشق است، اگرچه در جهان مردانی
زیادی هست، وَ همهِ مردان میتوانند امکانِ عشقورزی برای یک زن باشد وَ همینطور
همهِ زنان میتوانند امکان عشقورزی برای مرد باشد؛ اما بنا به شرایط جنسیتی و خوب
و بدهای معرفت جنسیتی، برداشت از عشق و عشقورزی تفاوت میکند؛ در جامعههای جنسیتزده،
عشق گونهای از بیماری است که لیلی و مجنون، پرسوناژ ازلی این گونه عشق استند؛ اما
در جامعههای که درگیر برداشت جنسیتزدگی نیستند، عشق یعنی خوش داشتن و علاقهِ
جنسی داشتن به جنس مخالف، اما در جامعهِ ما عشق یعنی درگیر ماندن به یادبود. افسون،
پرسوناژ زن عاشق ایرانی میتواند باشد.
این گونه، فضاسازیِ کلیِ شخصیتی میتواند با گفتمان
معرفتی انسان معاصر ایرانی، مناسبت گفتمانی برقرار کند؛ آنهم مناسبت سلبی و
انتقادی نسبت به معرفت فرهنگی و اجتماعی رسمی در ایران. اما شخصیتها، در فضای
نسبتن کلی میماند و به جنبهها و شاخصهای هویتی جزیینگرانه، دست نمییابند.
شخصیتها چهره ندارند و با توصیفی خاص از شخصیتها رو به رو نمیشویم؛ درحالی که
امکان داشت رمان به شخصیتهایش شاخصهای خاص ظاهری میبخشید که این شاخصها میتوانست
به جنبههای هستیشناسانهِ رمان بیشتر امکان ببخشد و خواننده را درگیر امر هستیدار
رمان کند.
رمان با بهرهگیری از اطلاعات روانکاوانه، میخواهد
با رویدادها برخورد توصیفی روانکاوانه داشته باشد و با این نگرش به رمان فضای
هستیشناسانه ببخشد و جهان رمان را توسعهِ معرفتی ببخشد. سر کشیدن پسرک از درون
شیرین یا دچار شدن دریدگی هویت شیرین به پسرک و به خودش، میتواند امکانی باشد
برای باز کردن تجربههای روانکاونه از هویت در جهان رمان. اما این دوپارگی هویت،
چندان عمق نمیگیرد و زمینهسازی مناسب برای تبارزش باز نمیشود نه از نظر درگیریهای
روانی و نه هم از نظر زمینههای سوریال و ریالیسم جادویی. اطلاعات روانکاوانه،
یونگی و فرویدی هم گاهی در سطح میماند و چندان به فضای داستان ارتباط نمیگیرد و
بیشتر به اطلاعات وارد کردن و نقل قول میماند.
«شبی که لیلا پیشم میماند، پسرک کلا گم و گور میشود
چون میداند وقتی لیلا بیدار است، زور هیچ موجودی بهش نمیرسد، از آنیما گرفته تا
آنیموس.» (روز حلزون، 63).
«قضیه خیلی فلسفی شد. این برتری ماهیت است بر وجود
یا وجود بر ماهیت؟ یا برتری مجاز بر هر دو؟» (روز حلزون، 79).
چهار (امکان زبان و مناسبتها)
زبان در رمان، معاصرو روان است که با درگیریهای
روانی شخصیتها مناسب است؛ از طرفی هم نه زبان خیلی نخبهگرایانه است و نه هم خیلی
کوچه و بازاری (زبان گفتار). هر دو راوی تحصیلی کرده است و یکش استاد دانشگاه است،
بنابر این، زبان رمان، مناسب حال ایشان است. رمان از زبان، استفادهِ تیزهوشانه میکند
و مناسبتهای خیلی تیزهوشانه را بین رویدادها برقرار میکند.
«یک لحظه خودم را تصور کردم که آرام آرام سقوط میکنم.
فرار از دختری پررو که عشق ریشه دوانده توی دلش و میوههایش حالا از گوش و چشم و
دهانش زده بیرون. یک میوه که رنگ شاتوت دارد و بوی گردو و طعم افسون.» (روز حلزون،
34).
«لیلا میگوید داستانِ هر اسمی، روی سرنوشت آدم
تاثیر دارد. اما توی خانهی ما همهچیز برعکس شده. خسروِ نظامی به شیرین رسید، اما
خسروِ پدر نه به افسون رسید و نه به مادر. رفت جنگ و برنگشت. خسروِ نظامی، بیستون
داشت و خسروِ پدر قبر هم ندارد. فرهاد از عشق مُرد اما فرهادِ پدر، شیرینتر از
پول، نمیشناسد و دارد برایش میمیرد. شیرینِ نظامی، هم عشق فرهاد را داشت و هم
خسرو. فرهاد غذای روحش و خسرو غذای نازش. هیچ خری جراات نمیکند عاشق شیرینِ پدر
شود بس که تلخ است. دختری که نصف بیشترش پسر است و مادرش فقط نیمهی پسرکیاش را
دوست دارد. دارد به زور برای خودش عشق دست وپا میکند. دارد توی هوا عاشق میشود.
توی هوا دست وپا میزند. دارد دخترکش را از توی خودش به زحمت بیرون میکَشد.» (روز
حلزون، 55).
این گونه برقراری مناسبتها بین رویدادها با تخیل و
ارایه کردناش در زبان و نثر روان، معاصر و مناسب، به رمان امکان درگیری بیشتر میبخشد
و خواننده را هم میتواند به تداعیها و به مناسبتهای همذاتپندارانه، درگیر کند.
از این مناسبتهای تیزهوشانه در رمان زیاد است که در ضمن فضابخشی به رمان، به خوشخوانی
رمان نیز انجامیده است. اگرچه در نمونهای که از رمان ارایه کردم، دریدگی هویت
شیرین به پسرک و دخترک، افشا شده؛ این افشاشدگی، چندان جالب نیست؛ بهتر این است که
در رمانهایی که بیشتر جنبههای هستیشناسانه و روانی دارند، در فضاهای سوریال و
ریالیسم جادویی ارایه شود تا این فضاها به رمان امکان بدهد که رمان در خودش چندین
لایه از هستی را بپروراند و جهان رمان ساخته شود؛ خوانندهها درگیر لایههای هستیشناسانهِ
رمان بمانند.
