عشق، مرد و مرگ در مجموعه‌شعر «اقیانوس ناآرام»

عشق و مرگ از موضوع‌های بنیادین در شعر، ادبیات و هنر است. عشق و مرگ از موضوع‌های اساسی شعرهای اقیانوس ناآرام است‌که محور محتوایی و معنایی شعرها را شکل می‌بخشد. تکرار محتوای عشق و مرگ در شعرها موجب می‌شود که بگوییم شعرهای مجموعه‌شعر اقیانوس ناآرام یک منظومه است. اوج این منظومه، شعر 42 این مجموعه می‌تواند باشد.

موضوعی‌که در وسط عشق و مرگ قرار دارد، مرد-معشوق است. مخاطب شعرها یک مرد-معشوق است. ساغر مژگان، شخصیت شعرها، همه‌ی شعرها را در خطاب به مرد-معشوق می‌گوید. ابراز عشق به مرد-معشوق می‌کند و از مرد-معشوق خواهش عشق‌ورزی دارد. اما مرد-معشوق خاموش است، هیچگاه در شعرها به سخن درنمی‌آید. بنابراین ما با یک مرد-معشوق جزیی، مشخص و فردیت‌یافته در شعرها طرف نیستیم، بلکه با یک مرد-معشوق نمادین، کلی، ادبی و کهن‌الگو طرف ایم.

مژگان ساغر 

زنی‌که در این مجموعه‌شعر در جایگاه سخن‌گو و عاشق قرار دارد، نیز نسبتا زن کلی، نمادین، ادبی و کهن‌الگو است. در شعر 42 است‌که از این زن بنام ساغر مژگان یاد می‌شود. ساغر مژگان نام شاعر مجموعه نیز است. اگرچه شخصیت زن شعرها نسبت به شخصت مرد-معشوق شعرها بیشتر از خود سخن می‌گوید و خود را توصیف می‌کند، اما درکل شخصیت زن شعرها نیز یک زن کلی است. این زن تا به معنای خاص عاشق، دست و دل‌باز، عشوه‌گر و به تعبیر حافظ لولی شوخ شهرآشوب باشد، یک زن مرگ‌آشنا است. بنابه مرگ آشنایی دل به عشق بسته است اما این عشق کلی، سربسته و اساطیری است.

مرد-معشوق شعرها نیز شخصیت اساطیری و خداگونه دارد. مردی نیست‌که علاقه به بازی و دست و دل‌بازی داشته باشد. مردی باشکوه و خداگونه است‌که شخصیت زن شعرها او را به صورت کلی توصیف می‌کند. در نهایت معلوم نمی‌شود که این مرد-معشوق احساسی از عشق دارد یا ندارد؛ یا این مرد-معشوق تندیسی از اروس است‌که شاعر عاشق (شخصیت زن شعرها) او را برای کمی و کاستی‌های عشق خود ساخته است و برای کمبودهای احساس عاشقانه‌ی خویش این تندیس عشق را پرسش و ستایش می‌کند و به مرد-معشوق از ناپایداری زندگی و مرگ می‌گوید تا مرد-معشوق را به درک عشق وادار کند.

درک عشق و عشق‌ورزی تفاوت می‌کند. درک عشق بیشتر درگیری با مفهومی بنام عشق است. عشق‌ورزی بیشتر درگیری و بازی با بدن است. ممکن کسی درکی از عشق نداشته باشد اما عشق‌ورز باشد؛ همین‌طور کسی درکی از مفهوم عشق داشته باشد، اما عشق‌ورز نباشد. شخصیت زن شعر بیشتر درگیر مفهوم عشق است نه عشق‌ورز. منظور زن شخصیت شعر از عشق نوعی تسکین و تخدیر است.

تو در آرام‌بخش‌ترین مسکن‌های جهان حل شده‌ای

حضورت مرگ را به تعویق می‌اندازد

زندگی را به لبخند

این نگرش به عشق بیشتر نگاه شاملویی به عشق است. منظور شاملو نیز از عشق پناهگاه است. یعنی شاملو می‌خواهد نیمه‌ی گم‌شده‌ی خود را پیدا کند تا به او تکیه و اعتماد کند. ساغر مژگان نیز می‌خواهد نیمه‌ی گم‌شده‌ی خود را پیدا کند تا به او تکیه کند و پناه بگیرد.

درحالی‌که رویکرد معاصر به عشق لذت، بازی و فراموشی است. در عشق تعلق به یکی، بیانگر عذاب وجدان است و احساس گناه را در پی دارد. روان ادبی و هنری انسان ایرانی و افغانستانی که افراد هر دو کشور از نظر ناخوادگاه ادبی، هنری و فرهنگی ناخودآگاه مشترکی دارند؛ درگیر عذاب وجدان و احساس گناه از عشق و بدن است. بنابراین ما هنوز عشق را در تقابل به گناه درک و احساس می‌کنیم.

عشق به‌عنوان تعلق به یکی به عنوان پناهگاه در شعر شاملو و عشق به‌عنوان احساس گناه در شعر فروغ قابل احساس است. این احساس پناهگاه و احساس گناه نسبت به عشق به ناخواآگاه و خودآگاه انسان ایرانی و افغانستانی و ادبیات پارسی ارتباط دارد. از نظر ناخودآگاه و خودآگاه روانی هنوز ما در مایه‌های سنتی از درک و احساس عشق مانده‌ایم. درک و احساس ما از عشق، مدرن و خیلی معاصر نشده است.

زندگی نام دوم عشق است

و رودبار جاری

در میان دره‌ی مرگ.

در این مجموعه‌شعر، همیشه عشق مرتبط به معنای مرگ و گناه می‌آید. ارتباط عشق با مرگ و گناه در این مجموعه‌شعر از نظر روان‌شناسی و روان‌کاوی ادبی ما می‌تواند معنادار باشد. این معناداری به این معنا می‌تواند باشد که هنوز از ژرف‌ساخت روانی احساس گناه از عشق و بدن و هراس از پیامد آخرتی مرگ رهایی پیدا نکرده‌ام. احساس گناه از عشق و بدن و هراس از پیامد آخرتی مرگ همیشه لحظه‌های سرخوشانه‌ی زندگی و عشق‌ورزی‌های ما را ویران می‌کند.

مثلث عشق، مرد و مرگ در شعر 42 به هم می‌رسند. شعر با جمله‌ی خطابی سرراست آغاز می‌شود: «هیچ شعری برایم نسرودی/ من چی از زنانگی بلقیس‌الراوی کم داشتم؟ هیچ چیزی!» بعد شاعر از مرد-معشوق شکایت عاشقانه می‌کند و می‌خواهد معشوق-مرد را متوجهِ زیبایی‌های خود کند. بیان شعر در شکایت عاشقانه، رویکرد زیبایی‌شناسانه‌‌ای نسبتا قشنگ دارد: «هیچ فکر کردی چه بر سر سنجاب‌های ترسو و لرزانم آمد؟ در جنگلی از اشتیاق اثیری». واژه‌ی اثیری و تموز به‌گونه‌ای زبان شعر را از نظر واژگانی سنت‌نما می‌کند.

شکایت عاشقانه دوام می‌کند تا آنجا که شاعر از شخصیت زن-عاشق شعر نام می‌گیرد: «مژگان ساغر». سپس از نظر بیان، شعر، عشق و تن شخصیت شعر دچار پیکرگردانی می‌شود. بدن شخصیت زن شعر به کابل تبدیل می‌شود. این تبادل، تلمیح در پی دارد؛ تلمیحی‌که به جنگ‌های داخلی کابل ارتباط می‌گیرد.

خون می‌چکد از کابل نگاهم

تو در تمام جنگ‌های داخلی بدنم دست داشتی

تو قلبم را به جان جگرم انداختی

و شیردروازه‌ی روحم را به خون کشیدی

در این بخش شعر، مرد-معشوق خیلی سنگین دل توصیف شده است‌که اعتنایی به زن-عاشق شخصیت شعر ندارد. اگرچه این سطرهای شعر کنایه دارد که می‌تواند بیانگر چندمعنایی در شعر باشد و تاویل‌پذیر به معناهای متفاوتی باشد که من در این‌جا استنباط کردم.

از آن‌جایی‌که مرد-معشوق در شعر، بی‌اعتنا و خاموش است؛ این بی‌اعتنایی و خاموشی او موجب می‌شود که مرد-معشوق این شعر را با زن-معشوق شعر عرفانی و کلاسیک پارسی مقایسه کنیم. این جایگاه را در شعر کلاسیک، زن-معشوق دارد. زیرا مرد-عاشق در شعر کلاسیک پارسی ناله می‌کند اما معشوق یا زن-معشوق خاموش و بی‌اعتنا به ناله و زاری مرد-عاشق است. زن-معشوق شعر در ادامه‌ی شعر از مرد-معشوق دعوت به عشق‌ورزی می‌کند.

حالا دل به دریا بزن

و بوسه‌هایم را

از دهان صدها دلفین مونث آسترالیایی بربا

هنوز هم دیر نیست

اما مرد-معشوق شعر هم‌چنان خاموش و بی‌اعتنا است. زن-معشوق شعر سرانجام اشاره به روزی می‌کند که دیگر او نباشد. این اشاره، اشاره به مرگ است. بنابراین روایت تثلیث عشق، مرد و مرگ به‌هم می‌رسند. شعر با بیان عشق شروع می‌شود. مخاطب بیان عشق، مرد است. شعر با هشدار مرگ زن-عاشق پایان می‌یابد.

بعد از من

خورشید در تو ظهور نخواهد کرد

و تو را شب فراخواهد گرفت

و هیچ زنی برای دود سیگارت

دکمه‌های پیراهنت

و عطر گم تنت

گل یخن چگوارایی‌ات

شعری جاری نخواهد کرد

هیچ زنی

اگر از بحث محتوا و موضوع شعر به بحث زبان و بازنمایی در شعر بپردازیم؛ شعر از نظر زبان، زبان یک دست دارد و زبان شعر نسبتا زبان فخیم و ادبی است. واژگان شعر و رویکرد زبانی شعر تعلق خاطر به زبان ادبی و به سنت ادبی دارد. از نظر بازنمایی، کارکرد زبان و ارایه‌ی بیان شعر سرراست است. بیان شعر چندان دچار بازی‌های زبان و صناعت‌مند نمی‌شود. اجرای بیان و کارکرد زبان شعر، شاملویی است. شیوه‌ی بیان و تعبیرها گاهی خیلی ساده و سرراست است.

هرگز از من نخواه که دوستت نداشته باشم

مگر گرما را از خورشید

باران را از ابر

یک رنگی را از ماه

زیبایی را از گل‌ها

پرواز را از پرستوها

سکوت را از شب

زندگی را از ازدحام روز

گرفته می‌توانیم؟

این تعبیرها خیلی ساده و معمول است‌که از نظر کارکرد زبان ادبی یا فرمالیستی چندان به دل چنگ نمی‌زند و جنبه‌های زیبایی‌شناسی ایجاد نمی‌کند. در شعرها بندها و سطرهای صناعت‌مند نیز است.

گل می‌اندازم

قالین دلدادگی‌ام را

در ریگ‌زار پیکرت

رنگین‌تر از پیش

بهتر است منتقد دچار قضاوت نشود، تاویل، تفسیر و خوانش از متن ادبی ارایه کند. اما منتقد نیز انسان است، دچار فضولی قضاوت می‌شود. اگر در باره‌ی این مجموعه‌شعر قضاوت کنم، درکل از نظر بن‌مایه‌های محتوایی و موضوعی دارای بن‌مایه‌های معنادار است. شعرهای شاعران ما از نظر بن‌مایه‌های موضوعی و محتوایی کمتر دارای بن‌های محتوایی و موضوعی است. بن‌مایه‌های محتوایی و موضوعی این مجموعه‌شعر عشق، مرگ و نگاه یک زن-عاشق به مرد-معشوق است. زبان شعر از نظر بازنمایی زبانی نسبتا سرراست است، اما زبان کلی شعر، ماهیت ادبی و نسبتا فخیم و با شکوه دارد.

شعر درباره‌ی عشق است اما تن و بدن چندان در شعر باز، گشوده و مورد بازی عاشقانه قرار نمی‌گیرد. عشق بیشتر به مفهوم انتزاعی و افلاطونی در شعر تقرب پیدا می‌کند. عاشق-زن شعر و معشوق-مرد شعر جایگاه کلی و نمادین دارند. خلا و شکاف بین عاشق-زن شعر و معشوق-مرد شعر رفع نمی‌شود. بنابراین می‌توان این خلا و شکاف را خلا و شکاف بنیادین بین زن و مرد دانست‌که در هر صورتی می‌تواند از نظر مناسبات بشری وجود داشته باشد و درکل قابل رفع نباشد.

زن-عاشق شعر از زنانگی می‌گوید اما زنانگی را بیان نمی‌کند و نشان نمی‌دهد؛ بیشتر سرراست‌گویی می‌کند: «زنانگی تراویده از رگانم/ نام تو را را فریاد می‌زند/ تو سرخ‌تر از قبل در من جریان داری». زنانگی تراویده از رگانم بیان کلی است. از زنانگی نام برده می‌شود اما خود زنانگی و نشانه‌های زنانگی نشان داده نمی‌شود. در شعر شماره 42 نسبتا نشانه‌های زنانگی بازتاب پیدا می‌کند اما این بازتاب بسنده نیست. نگاه شاعر به زن، عشق، مرد و مرگ رمانتیک عاشقانه است‌که ژرفا و وسعت خود را دارد.

چشم‌انداز جریان‌شناسانه به غزل‌های حمیرا نکهت دستگیرزاده

حمیرا نکهت دستگیرزاده شعر آزاد نیز سروده است اما بیشترین کار شاعری‌اش غزل است. بنابراین در این نوشته به غزل‌های بانو نکهت توجه شده است. منظور از «جریان‌شناسانه» در عنوان این یادداشت این است‌که غزل‌های نکهت از نظر سنتی و معاصر به کدام جریان غزل تعلق می‌گیرد و از نظر مکتب‌های ادبی مانند سمبولیسیم، رمانتیسم و... به کدام مکتب تعلق می‌گیرد.

من تا جایی‌که غزل‌های بانو نکهت را خوانده‌ام، غزل‌های ایشان به جریان غزل سنت‌گرای معاصر تعلق می‌گیرد. جریان سنت‌گرای معاصر را از کتاب «جریان‌های شعر معاصر فارسی» نوشته‌ی «علی حسین پور چافی» استفاده کردم. هدف ملک‌الشعرای بهار از جریان سنت‌گرای معاصر این است: «تجدید نظر در طرز رویه‌ی ادبیات... احترام گذاشتن به اسلوب لغوی و طرز ادای عبارات اساتید متقدم، با مراعات سبک جدید و احتیاجات عمومی حال حاضر.» منظور جریان سنت‌گرایی معاصر این است‌که موضوع و معنا در شعر جدید باشد اما بیان فاخر و قالب‌های ادبی از جمله غزل حفظ شود. تعدادی جریان سنت‌گرای معاصر را «کلاسیک‌های جدید» می‌گویند. درکل جریان سنت‌گرای معاصر طرفدار زبان و بیان نخبه، فرهیخته و فاخر در ادبیات است. صور خیال، ترکیب‌سازی و نسبتا زبان شعر سنتی را در غزل معاصر تداوم می‌بخشند.

زبان غزل‌های بانو نکهت فاخر، متعالی و نسبتا باشکوه است‌که این شکوه به تعلق زبان و بیان غزل‌های نکهت به سنت ادبی شعر  پارسی ارتباط می‌گیرد. شبگیر پولادیان در مقاله‌ای ترکیب‌های را از شعرهای نکهت استخراج کرده است‌که این ترکیب‌ها به سنت ادبی فاخر شعر پارسی ارتباط دارد:

«یلدای صدا، فریادهای خفته، آواز نور، صدای سبز، دوشیزه‌ی ترانه، آواز رستن، زمزمه‌ی دیدار، آوای مصلوب، چراغ صدا، نوای عشق، نای دل، قافله‌ی فریاد، تلخ نفیرآلود، بهار صدا، قامت بلند ناله، روشنان هم‌صدایی، غریو سبز رویش، انجماد صدا، زلال ترانه، دشت خموش، حاجب آواز و...» این ترکیب‌ها همه فاخر و فرهیخته استند که بیانگر برداشت نخبه‌گرایانه در سرایش شعر و پردازش ادبیات می‌تواند باشد.

برای این ادعا که غزل‌های بانو نکهت به جریان سنت‌گرای معاصر تعلق دارد، یک غزل را نقل می‌کنم:

«دیوار روی باور بیگانه ساختند/ سقفی به روی خانه‌ی ویرانه ساختند/ دستان ما سپیده‌ی فردای عشق بود/ در توطیه دو تیشه به هر شانه ساختند/ فرهاد را به بازی عشقی فروختیم/ پرویز را به خیره‌سر افسانه ساختیم/ صد باغ در بهار خیال تو سبز شد/ وقتی که در صداقت تو لانه ساختند/ یک شهر در نگاه تو خورشید می‌سرود/ شب را به پای مهر تو زولانه ساختند/ آه ای صدای تلخ تبر از میان باغ / آخر ترا صمیمی این خانه ساختند/ این نردبان خون و شقاوت به دوش را/ پسوند روزگار غریبانه ساختند/ بر بام‌ها صدای اگر هست خستگی‌ست/ از خانه دام‌های پر از دانه ساختند/ ای شهر ای شهید شکسته قرارها/ از تو شکست باور پروانه ساختند/ از خشت خشت روشن دیروزهای ما/ فردای تنگ و تیره‌ی رندانه ساختند/ بی‌باک تا شراب سلامت به سر کشند/ از استخوان ما گل پیمانه ساختند».

بانو نکهت این غزل را سال 2016 سروده است. یعنی از کارهای ادبی پسین ایشان است. زبان و بیان غزل فاخر، فرهیخته و نخبه‌گرایانه است. در کلیت غزل، سنت فاخر ادبی و زبانی غزل حفظ شده است اما به اساس زبان و بیان فاخر ترکیب‌سازی و نوآوری‌هایی نیز صورت گرفته است: «دستان ما سپیده‌ی فردای عشق بود»، «یک شهر در نگاه تو خورشید می‌سرود» و... .

با استفاده از این فرصت می‌خواهم به این مورد بپردازم که غزل به عنوان یک قالب با پیشینه و محوری‌که در شعر پارسی دارد، چقدر می‌تواند مدرن شود؟ برخی‌ها مدرن‌شدن را در ادبیات به معنای از جاکندن قالب، صور خیال، بیان و کاربرد زبان می‌دانند؛ مثلا شعر نیمایی، شاملویی و... . درصورتی‌که قالب غزل حفظ شود، چگونه می‌توان از تعبیر مدرن به مفهوم شعر نیمایی، شاملویی و... برای غزل استفاده کرد؟ خیلی‌ها در این باره، نظریه پردازی کرده‌اند و غزل را به جریان نیو کلاسیک (سنت‌گرای معاصر) مدرن و حتا پسامدرن دسته‌بندی کرده‌اند.

اما نظر من این است‌که درباره‌ی غزل نمی‌توان اصطلاح «مدرن» را به کار برد؛ زیرا غزل سری به سنت و پایی به مدرن دارد. حفظ قالب، وزن و قافیه سر غزل را به سنت ادبی می‌رساند؛ اما با ایجاد نوآوری‌هایی در صور خیال، شیوه‌ی بیان و زبان غزل می‌توان گفت غزل مناسبت‌هایی با زیبایی‌شناسی مدرن ادبی برقرار کرده است. بنابراین غزل سنتی-مدرن است. یعنی در غزل بین سنت و مدرنیت آشنایی برقرار شده است.

من در مقاله‌ی «بررسی تصویرسازی در غزل‌های شریف سعیدی» که در کتاب «گشودن» چاپ شده است، در این باره مستند صحبت کرده‌ام؛ بنابراین لازم نمی‌دانم اینجا نیز آن سخنان را تکرار کنم. نه مانند دکتر رضا براهنی مخالف غزل استم و نه مانند بانو بهبانی از نظر مدرنیت خیلی خوش‌بین به غزل استم. غزل از نظر من می‌تواند غزل سنتی یا غزل سنت‌گرای معاصر (نیو کلاسیک) باشد. کاربرد اصطلاح غزل مدرن را بنابه اساسات غزل، نادرست می‌دانم. اما سطح تجدد و نوآوری در غزل‌های نیوکلاسیک تفاوت می‌کند. بنابه این تفاوت است‌که می‌توانیم سطح تحول غزل را از سنتی به معاصر تفکیک کنیم.

اگر از نظر مکتب‌های ادبی بخواهیم از غزل‌های بانو نکهت دسته‌بندی‌ای ارایه کنیم؛ غزل‌های ایشان رمانتیک است. شط آبی رهایی نخستین مجموعه‌شعر بانو نکهت است. این مجموعه‌شعر رمانتیک عاشقانه است. اما کم کم غزل‌های بانو نکهت از رمانتیک عاشقانه به رمانتیک جامعه‌گرا تحول می‌کند. غزلی‌که در این یادداشت ارایه شد، موضوع غزل جامعه و مهاجرت است اما محتوا و مناسبات فرمیک غزل رمانتیک است. اصولا غزل بنابه ژرف‌ساخت محتوایی و زیبایی‌شناسانه‌ای‌که دارد نمی‌تواند از زیبایی‌شناسی رمانتیک عاشقانه و نهایتا رمانتیک جامعه‌گرا فراتر برود.

غزل‌های بانو نکهت در این دو راستا مناسبات نسبتا نوآورانه در ترکیب‌سازی، توصیف، صور خیال، معنا و محتوا و درکل در کاربرد زبان داشته است. این نوآوری‌ها در کارنامه‌ی یک شاعر غزل‌سرا می‌تواند موفقیت در کار ادبی قلمداد شود.

نگاه رمانتیک عاشقانه‌ی بانو نکهت به عشق و انسان فردگرا نیست؛ بیشتر کلی و عمومی است. یعنی می‌توان گفت با چشم‌انداز مکتب نقد نو به عشق و انسان دیده شده است. چشم‌انداز مکتب نقد نو به عشق، انسان و... نوعی و کلی است. دید رمانتیک عاشقانه‌ی بانو نکهت نیز به عشق و انسان کلی و نوعی است. در غزل‌های رمانتیک جامعه‌گرا نیز دید شاعر عمومی و کلی است. شاعر چندان وارد توصیف جزییات زندگی و جامعه نمی‌شود، بلکه مناسبات کلی زندگی و جامعه را توصیف و بیان می‌کند. اما موضوع شعرها و پروردن معانی و محتوا (بیان) در شعرها به طور جدی به مناسبات زندگی معاصر ارتباط دارد.

از آنجایی‌که دیوان شاعر چاپ نشده است، نمی‌توان از نظر تاریخی، موضوعی و محتوایی به صورت دقیق شعرهای بانو نکهت را بررسی کرد؛ بنابراین احتمال اشتباه در ابراز نظر می‌تواند وجود داشته باشد. عجالتا این یادداشت را بنابه مروری‌که در این سال‌ها از غزل‌های بانو نکهت داشتم، نوشتم. امید دارم مدیر انتشارات «آن» به وعده‌ی خود عمل کند، دیوان بانو نکهت را چاپ کند تا بنابه دسترسی بر دیوان شاعر بتوان به دریافت درست و کلی‌ای از شعرهای بانو نکهت دست یافت.

انسان دچار و اغواشده‌ی عقایدِ خویش

همه‌، عقاید و فرهنگ جامعه‌ی خود را می‌پذیریم، زیرا در آن جامعه به دنیا آمده‌ایم. عقاید و فرهنگ جامعه‌ی ما می‌تواند نادرستی‌هایی داشته باشد، حتا اگر نادرستی‌هایی نداشته باشد، بنابه گذر زمان، واقعیت و شرایط زندگی طوری تحول می‌کند که عقاید و فرهنگ جامعه‌ی ما با واقعیت و شرایط زندگی ناسازگار می‌شود. بنابراین شکاف‌هایی بین واقعیت زندگی و عقاید جامعه‌ی ما به وجود می‌آید. پرسش این است، در این صورت با تحول فرهنگی جهان، واقعیت و شرایط زندگی و با عقاید و فرهنگ خود (که آن‌را حقیقت مطلق می‌پنداریم) چگونه باید برخورد کنیم؟

ما با عقاید و فرهنگ جامعه‌ی خود بزرگ شده‌ایم، این عقاید و فرهنگ در ما درونی و ذهنی شده وَ ارزش فرهنگی و عقیدتی یافته است. این‌که چرا این عقاید و فرهنگ را پذیرفته‌ایم، مقصر نیستیم. اما چرا به این عقاید و فرهنگ اندیشه‌ی انتقادی نداریم مقصریم؛ زیرا نمی‌خواهیم نگاهِ برون‌فرهنگی به عقاید و فرهنگ جامعه‌ی خود داشته باشیم تا اشتباه و تناقض فرهنگ جامعه‌ی خود را نسبت به تحول فرهنگی جهان، واقعیت و شرایط زندگی کنونی، درک کنیم.

 این‌که می‌گویم ما تقصیر داریم چرا به عقاید و فرهنگ جامعه‌ی خود اندیشه‌ی انتقادی پیدا نکرده‌ایم؛ این حکم مساله دارد. زیرا باید اندیشید که چگونه می‌توان به عقاید و فرهنگ جامعه‌ی خود اندیشه‌ی انتقادی پیدا کرد؟ ذهنیت افراد جامعه به سادگی دچار تحول نمی‌شود که نسبت به عقاید و فرهنگ جامعه‌ی خود اندیشه‌ی انتقادی پیدا کند؛ بنابراین به تاکید نمی‌توان گفت: ما (افراد جامعه) تقصیر داریم که به عقاید و فرهنگ جامعه‌ی خود دید انتقادی پیدا نکرده‌ایم.

حقیقت این است‌که ما به معنای خیلی خاص مقصیر نیستیم بلکه مظلوم ایم؛ زیرا در مناسبات علمی، عقلی، سیاسی، فرهنگی و اجتماعی مدرن جهان مظلوم واقع شده‌ایم. چرا مظلوم واقع شده‌ایم؟ پاسخ کلی این است‌که از مناسبات مدرن عقلی، علمی و سیاسی جهان عقب مانده‌ایم. عقب‌ماندگی، مظلومیت است. معمولا درباره‌ی مظلومیت این تصور وجود دارد که مظلوم نسبت به مظلومیت خود مسوولیت ندارد. اما تاکید من این است‌که درباره‌ی مظلومیت این گونه نباید اندیشید؛ زیرا وقتی جامعه‌ای مظلوم واقع می‌شود که مکلفیت و مسوولیت خود را درست درک نکرده و درست انجام نداده است. اما زمانی می‌رسد آن جامعه درک می‌کند که مکلفیت و مسوولیت خود را درست درک نکرده و درست انجام نداده است؛ بنابراین بهتر است مکلفیت و مسوولیت انجام‌نداده‌ی خود را جبران کند تا از خود رفع مظلومیت کند.

چرا عقب مانده‌ایم؟ پاسخ من این است‌که سیاست‌مداران وطن‌دوست، حکومت و نظام‌های سیاسی کارا نداشته‌ایم تا بنابه درکِ تحولِ مناسبات علمی، عقلی، آموزشی و سیاسی جهان، جامعه را مدیریت می‌کردند. هنوز نظام آموزشی علمی و مدرن و دانشگاه‌هایی‌که از نظر علمی، عقلی و روشنگری استقلال فکری و تولید فکر داشته باشند، نداریم. ذهنیت و معرفت جهان‌شناختی افراد جامعه در چارچوب سنتی باقی مانده و بنابه تحولات علمی، عقلی و فرهنگی جهان تحول نکرده است. موقعی‌که ذهنیت افراد یک جامعه بنابه تحولات علمی و فرهنگی جهان تحول نمی‌کند؛ آن جامعه نمی‌تواند همکار جهان باشد و همسو با مناسبات تحول‌پذیر جهان حرکت کند. بنابراین از نظر مناسبات فرهنگی، علمی و عقلی مدرن، مخالف جهان مدرن واقع می‌شود.

جامعه‌هایی‌که بنابه ناکارگی حکومت‌ها و نظام‌های سیاسی خود دچار عقب‌افتادگی می‌شوند، معمولا در ساختار فکری و فرهنگی سنتی باقی می‌مانند. متون سنتی و عرفی مناسبات فکری، فرهنگی و اجتماعی جامعه را تعین می‌بخشد، به‌اساس متون سنتی، متونی بازتولید می‌شوند که ارتجاع فکری را تبلیغ می‌کنند. ارزش‌های فرهنگی مدرن به‌ویژه عقلانیت روشنگرانه و فکر مدرن نفی می‌شود، فراگیری آن ممنوع و کفر دانسته می‌شود. ساده‌انگاری بنابه گزاره‌های مذهبی و دینی برای توجیهِ بنیادگرایی تبلیغ می‌شود.

شاید تعدادی بگویند که بحث عقب‌مانی معرفتی و... در جامعه‌ی ما به روشنفکری و روشنگری ارتباط می‌گیرد؛ این‌که ما روشنفکر و اندیشمند نداشته‌ایم. درحالی‌که تصور می‌شود من بیشتر بحث عقب‌مانی معرفتی را از چشم‌انداز سیاسی و چگونگی حکومت‌داری طرح کرده‌ام. منظور من این است‌که سران حکومتی صادق و حکومت‌های صادق توسط رواج، حمایت و تقویت آموزش مدرن، مناسبات فرهنگی سنتی و بدوی جامعه‌ی خود را به مناسبات فرهنگی، فکری و علمی مدرن و روشنگرانه عبور داده‌اند. سران حکومتی و حکومت‌های ما اگر به کشور و جامعه صداقت می‌داشتند، آموزش مدرن را رواج می‌دادند، حمایت و تقویت می‌کردند. بنابراین محور بحثی‌که من درباره‌ی عقب‌مانی معرفتی جامعه طرح می‌کنم، عدم رواج آموزش مدرن است.

شکل‌گیری معرفت مدرن در هر عرصه‌ای ارتباط به آموزش مدرن می‌گیرد. تا آموزش مدرن نهادینه نشود، ذهنیت بدوی و سنتی افراد جامعه تحول نمی‌کند؛ در این صورت چگونه می‌توان از روشنفکری و روشنگری سخن گفت و تاکید کرد که عقب‌مانی معرفتی ما در هر عرصه‌ای به این ارتباط می‌گیرد که روشنفکر و اندیشمند نداشته‌ایم. تاکید من این است‌که حکومت‌های افغانستان در قبال سرنوشت کشور و مردم صداقت و تعهدی نداشته‌اند که از آموزش علمی و مدرن حمایت کنند و به تقویت آموزش علمی و مدرن بپردازند. بنابراین مقصر به معنای خاص، سران حکومتی ما استند و بنابه این تقصیر ما (مردم) مظلوم واقع شده‌ایم. اکنون که به این درک رسیده‌ایم که ما مظلوم واقع شده‌ایم؛ پس بهتر است بنابه درک مسوولیت و مکلفیت شهروندی خویش با کردار شهروندی از خود و از جامعه‌ی خود رفع مظلومیت کنیم.

من بنابه درک از ساده‌انگاری فکری در جامعه‌ی افغانستان به طرح‌های انتقادی در چهار مورد پرداخته‌ام. این چهار مورد را به‌عنوان چهار ساده‌انگاری کلی طرح کرده‌ام: ساده‌انگاری معرفتی (شناخت‌شناسی)، ساده‌انگاری هستی‌شناسانه، ساده‌انگاری ادبی و ساده‌انگاری علمی-آموزشی. برداشت من این است: جامعه‌ی افغانستان با معرفت، هستی‌شناسی، ادب‌شناسی (ذوق‌شناسی) و آموزش علمی مدرن رابطه‌ی فکری و گفتمانی برقرار نتوانسته است‌که بتواند به بازتولید معرفت، هستی‌شناسی، ادب‌شناسی و آموزش علمی مدرن بپردازد و این موارد را در مناسبات فکری، فرهنگی، عقلی و علمی جامعه نهادینه کند.

بنابراین ما دچار عقب‌ماندگی در مناسبات فکری و فرهنگی مدرن شده‌ایم، این عقب‌ماندگی موجب ساده‌انگاری ما شده است. از ساده‌انگاری ما برای رواج و عمومیت‌بخشی بنیادگرایی مذهبی، قومی و زن‌ستیزی سوء استفاده شده و می‌شود. گروه‌ها و کسانی هستند که با تبلیغ ساده‌انگاری و رواج بنیادگرایی بهره‌برداری‌های مافیایی و... می‌کنند، اما قربانی تبلیغ ساده‌انگاری و رواج بنیادگرایی، جامعه است. واقعیت این است‌که جامعه‌ی ما مظلوم واقع شده است. رفع این مظلومیت با رواج و نهادینه‌سازی آموزش علمی مدرن و عقلانیت روشنگرانه امکان‌پذیر است.

در دسته‌بندی ساده‌انگاری معرفتی، هستی‌شناسی، ادب‌شناسی و آموزشی از کدام پارادایم علمی مشخصی استفاده نشده است. بلکه بنابه شناخت کلی از چارچوب فکری و فرهنگی جامعه‌ی افغانستان، چنین دسته‌بندی‌ای بنابه معرفت روشنگرانه ارایه شده است؛ درحالی‌که هر چهار موضوع به شناخت‌شناسی (معرفت‌شناسی) ارتباط می‌گیرد. اما من برای درک و تشخیص هرچه بهتر ساده‌انگاری‌های ما بحث کلی شناخت (معرفت) را در اجزای قابل سنجش، مشخص و محدودتر دسته‌بندی کرده‌ام.

بحث در باره‌ی عقلانیت و چگونگی تحول عقلانیت (مهم‌تر این‌که نسبت ما با عقلانیت مدرن و روشنگرانه چگونه است) در بخش ساده‌انگاری معرفتی گنجانده شده است. بحث در باره‌ی مناسبات معنایی زبان، یعنی معنای مرگ، عشق و زندگی (که موجب درگیری‌های روانی و عاطفی می‌شود) در بخش ساده‌انگاری هستی‌شناسی قرار گرفته است. در کنار مناسبات عقلی، مناسبات زیبایی‌شناسی و ذوق‌شناسی را داریم. اگر مناسبات عقلی در یک جامعه تحول نکند، مناسبات زیبایی‌شناسی و ذوق‌شناسی نیز تحول نمی‌کند. به مناسبات ذوق‌شناسی در بخش ساده‌انگاری ادب‌شناسی پرداخته شده است. معرفت درکل در یک جامعه نمی‌تواند تحول کند، در صورتی‌که آموزش و پرورش در آن جامعه، علمی و مدرن نشود. متاسفانه نظام آموزشی ما از مکتب تا دانشگاه، علمی و مدرن نیست. آموزش و پرورش به‌اساس یافته‌های علمی معاصر و به‌اساس روش‌های تدریس علمی معاصر ارایه نمی‌شود. بنابراین ماهیت علم از نظر روشنگری و مدرنیت در نظام آموزشی ما ناشناخته مانده است. این ناشناختگی ماهیت علم، موجب شده است‌که علم و تدریس علم در نظام آموزشی ما استقلال نداشته باشد. بحث آموزش علمی در بخش ساده‌انگاری علمی-آموزشی مورد توجه واقع شده است.

این‌که این چهار موضوع به‌عنوان چهار ساده‌انگاری فکری و فرهنگی در جامعه‌ی ما در کنار هم مطرح شده‌اند، به دلیل مناسبات گفتمانی این موضوع‌ها است. من به این برداشت استم که موضوع‌های فکری و فرهنگی جامعه ارتباط گفتمانی دارد؛ درصورتی‌که موضوع‌های فکری و فرهنگی جامعه را در مناسبات گفتمانی مطرح و بررسی نکنیم، به نتیجه‌ی مطلوبی نمی‌رسیم. زیرا نمی‌توان توقع داشت بدون رواج آموزش علمی و مدرن، فلسفه و معرفت مدرن در مناسبات فکری و فرهنگی جامعه‌ای شکل بگیرد؛ همین‌طور نمی‌توان توقع داشت‌که بدون شکل‌گیری معرفت و شناخت مدرن، تحولی در اندیشه و دانایی هستی‌شناسانه‌ی جامعه ایجاد شود؛ درصورتی‌که معرفت مدرن و هستی‌شناسی مدرن شکل نگیرد، زیبایی‌شناسی و ذوق‌شناسی مدرن نیز نمی‌تواند شکل بگیرد.

بحث‌های این کتاب، مجموعه‌ای از طرح‌ها برای اندیشیدن در باره‌ی مناسبات فکری و فرهنگی جامعه‌ی ما در یک گفتمان کلان فکری و فرهنگی است. این بحث‌ها به این اساس طرح شده‌اند که ما نتوانسته‌ایم مناسبات گفتمانی عقلانی و علمی با معرفت روشنگرانه و مدرن برقرار کنیم؛ بنابراین در مناسبت فکری، فرهنگی و هستی‌شناسی ارتجاعی و ساده‌انگار به سر می‌بریم.

طرح‌های مطرح در این کتاب، بیشتر نقدهایی بنابه عقلانیت روشنگرانه در باره‌ی مناسبات فکری، فرهنگی و هستی‌شناسی ارتجاعی و ساده‌انگارانه‌ی ما است. نقد ساده‌انگاری‌ها مصداقی بررسی نشده‌اند، بلکه در باره‌ی ساده‌انگاری‌های ما نظر انتقادی طرح شده است‌که می‌تواند این نظرهای انتقادی مبنای پژوهش‌های مصداقی و تجربی در باره‌ی مناسبات فکری و فرهنگی ساده‌انگارانه‌ی ما قرار بگیرد. این طرح و نظرهای انتقادی فراخوانی برای آزمون مناسبات فکری و فرهنگی ما به‌اساس عقلانیت روشنگری و علوم معاصر است‌که سنجیده شود: «آیا ما با عقلانیت روشنگرانه و مدرن و با علوم معاصر نسبتی داریم؟».

لازم می‌دانم در پایان این یادداشت، درباره‌ی نام کتاب (روشنگری افسون) توضیحی ارایه کنم. «روشنگری» در این نام در معنای معمول فلسفی و فکری آن به کار رفته است‌که هدف آن نادانی‌زدایی از برداشت‌ها و مناسبات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و... است. منظور از «افسون» در این نام، نادانی و گرایش به نادانی، به اغوا، به جنون، به خرافات و... است. بنابراین معنای «روشنگری افسون» برخورد نقادانه‌ی گرایش به نادانی‌ها و اغواشدگی‌ها است. برخورد نقادانه‌ی گرایش به نادانی‌ها و ساده‌انگاری‌ها از دو چشم‌انداز معرفتی ارایه شده است‌که چشم‌انداز معرفت فلسفی مدرن و پسامدرن است.

یادداشت: از مقدمه‌ی کتاب روشنگری افسون. این کتاب زیر چاپ است