خلاقیتِ چندسُویه‌ی سکنای شاعرانه‌ی زبان (خوانشی از چند شعر عفیف باختری)

شعر، شاعر، زبان و جهان خلاق‌ترین نسبت‌ها را باهم دارند که در جان هم رسوخ می‌کنند، اما سرچشمه‌ی این رسوخ از جان شاعر جاری می‌شود تا در زبان و جهان سرایت کند. بنابراین در وسط زبان و جهان، مهم این است شاعر کیست و چگونه جان سیالی دارد که در جان جهان و زبان نفوذ کند. این جان سیال همان سکنای شاعرانه یا زیست شاعرانه است‌که هایدگر درباره‌ی شاعری هولدرلین مطرح کرده بود. شعر تجربه یا سکنای هم‌ذات‌پندارانه‌ی انسان با اشیا و جهان است. این هم‌ذات‌پنداری موجب می‌شود که انسان به خلاقیتی سیال در بین جان خود و جان اشیا دست یابد و همه‌چه را هم‌زاد خود و زنده بپندارد. در این صورت نیز به اندیشه‌ی فلسفی هایدگر می‌رسیم که همان درجهان‌بودن و درجهان‌بودگی است و سوژه و ابژه‌ای درکار نیست، زیرا انسان جدا و امری برون از جهان و اشیا نیست، انسان پدیده‌ای در درون جهان و در کنار اشیا است. بنابراین ذات انسان و اشیا یکی است و در واقع انسان چشم‌اندازی از آگاهی، احساس و تصور اشیا است‌که فعال شده است.

در این یادداشت سخن از شاعری است‌که او سکنای شاعرانه در جهان دارد و خود را برون از جهان نمی‌داند و از درجهان‌بودگیش آگاه است. اما نگاهش به جهان نومیدانه است. این نگاه نومیدانه به جهان بی‌ارتباط به سکنای شاعرانه در جهان نیست، زیرا شاعری‌که زیست شاعرانه در جهان دارد، این زیست با این درک به او دست داده است‌که رابطه‌ها همیشگی نیست، اشیا همیشگی نیست و انسان همیشگی نیست. رابطه‌ها لحظه‌های هستی‌شناسانه و وجودی‌ای استند که در نسبتِ معنادارِ زمان، مکان (اشیا) و انسان اتفاق می‌افتند و از دست می‌روند. خلاقیت شاعر تیزبین با این درک از رابطه‌ی اشیا و انسان و زمان است‌که فعال می‌شود. اما این خلاقیت، خلاقیتی نومیدانه است‌که با چشمه‌ی شعر از جان شاعر و زبان می‌زند برون.

عفیف باختری یکی از شاعران روزگار ما است‌که در جهان سکنای شاعرانه داشت و شعرهایش بیان خلاقیتی چندسُویه‌ی نومیدانه از رابطه‌ی اشیا، زمان و انسان در زبان است. باختری شبان این رابطه‌ها است، می‌بیند و می‌داند که این رابطه‌ها چگونه پیدا، محو و ناپیدا می‌شوند. بنابراین او نماینده‌ی خلاقیتی چندسُویه‌ی نومیدانه‌ی جان اشیا در مناسبات زمان، مکان و انسان می‌شود. این نومیدی خلاق موجب می‌شود شاعر حضور و وجود دم‌دست‌ترین اشیا را احساس و درک کند و در هم‌ذات‌پندی با اشیای دم‌دست و تجربه‌ی زیسته‌ای‌که با این اشیا دارد، شعر بسراید. بنابراین دنبال هیچ‌گونه تصنع و زینت‌بخشی در شعر نیست و از درون اشعار پیشین، تصویر شاعرانه و ادبی برون نمی‌کشد. شعرش برخاسته از هم‌ذات‌پنداری انسان و اشیا و زبان اشیا است. شاعر و اشیا در هم‌ذات‌پنداری، بازی و هم‌زبانی، پیداناپیدا می‌شوند:

«می‌خواستم بخوابم و در خواب گم شوم

در برف در سپیدی مهتاب گم شوم

هنگام آب‌بازی دستت کنار حوض

انگشتر تو گردم و در آب گم شوم

تو «کیستی...؟» صدا کنی و من شتاب‌ناک

از پشت در به محض دق‌الباب گم شوم

بگذار مثل بوتل خالی ققل... ققل

قل... قل... قلوب! داخل گندآب گم شوم

می‌خواستم بخوانمت ای راگ رازناک

آن‌قدر «تان» زنم که در «آلاب» گم شوم

بگذار در کنار تو برفی شود هوا

در برف در سپیدی مهتاب گم شوم»

عفیف باختری برای این یکی از شاعران جدی غزل‌سرای معاصر در روزگار ما است که به صورت جدی در دنیا و زبان حضور دارد و با اشیا روزگار خود زندگی می‌کند و تجربه‌ای خیلی شاعرانه از اشیای روزگار خود ارایه می‌کند:

«چه انتقام بزرگی که روزگار گرفت

اداره جان مرا پُشت میز کار گرفت

چو از تلاش من آگاه شد نظام زمان

ره گریز مرا سیم خاردار گرفت

خودش چگونه منزه از اشتباه و خطاست؟

کسی که جرم مرا یک‌به‌یک شمار گرفت

دل آن زمان که خبر گشت از عزیمت تو

به گریه عکس تو را به‌طور یادگار گرفت

قطار آمد و بلعید موج آدم را

دلم از این‌همه بلعیدن قطار گرفت

به محض دست تکان دادنت به وقت وداع

هوا شد ابری و خورشید را غبار گرفت»

این شعر و سایر شعرهای عفیف نشان می‌دهد که به شدت در دنیا و زبان حضور دارد؛ در دنیا و زبان روزگار خودش. زبان روزگار خود را با گرفتاری‌های دنیای روزگار خود در شعر به کار می‌برد. بر این اساس است‌که عفیف از خیلی غزل‌سرایان روزگار ما معاصرتر است. غزل بنابر زیبایی‌شناسی سنتی باپیشینه‌ای‌که دارد، خیلی از غزل‌سرایان را ادبیات‌زده می‌کند؛ یعنی غزل‌سرا دچار زیبایی‌شناسی سنتی غزل می‌شود و در غزل سنتی گم می‌شود. شماری از غزل‌سراها دچار ذوق‌زدگی زبانیت و پست‌مدرنیت و... می‌شوند و «آب در هاون می‌کوبند».

اما عفیف از هر دو ذوق‌زدگی به دور می‌ماند، شعر خود را در دنیا و زبان روزگار خود حفظ می‌کند و در جهان سکنای شاعرانه دارد. در این سکنای شاعرانه او با اشیا و زبان رابطه‌ی هم‌ذات‌پندارانه پیدا می‌کند و هیچ‌گونه تفکیکی به‌عنوان سوژه و ابژه بین خود و اشیا احساس نمی‌کند، زیرا خود را پدیده‌ای در جهان و زبان می‌داند. اشیا و زبان در او تعمیم می‌یابند و او در اشیا و زبان تعمیم می‌پذیرد. در جهان‌بودگی غیر از این تعمیم چندسُویه نمی‌تواند باشد. بنابراین به تاکید می‌توانم بگویم عفیف باختری بیش‌تر از هر شاعر روزگار ما در زبان و دنیا با شدت و تعمیمی تمام حضور و جود داشت:

«با خون خود دوباره رقم می‌زنم تو را

ای زندگی ساده به‌هم می‌زنم تو را

امروز اگر به کام دل خسته نگذری

فردا مگر به فرق سرم می‌زنم تو را

گیرم به گوش هرکه صدای تو خوش نخورد

گیتار من! برای خودم می‌زنم تو را

تو خوش‌ترین فروغ حیاتی به چشم من

کی پیش آب و آینه کم می‌زنم تو را؟

در جذر و مد، سرود من از تو لبالب است

در ساز زیر و نغمه بم می‌زنم تو را

آهسته، اشپلاق‌زنان، درد دل کنان

در جاده صبح زود قدم می‌زنم تو را»

به نظرم در کار هر شاعر و اندیش‌مندی آن‌چه اهمیت دارد و خیلی مهم است، مرگ‌اندیشی و مرگ‌آگاهی است. اندیش‌مندان جدی و اصیل از سقراط تا اپیکور، نیچه، شوپنهاور، هایدگر و... نه‌تنها مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند، بلکه مرگ‌اندیشی محور اساسی و اصلی آثار و اندیشه‌هاشان است. حقیقت این است از نظر هستی‌شناسی تفاوت انسان با سایر حیوانات در مرگ‌اندیشی و مرگ‌آگاهی انسان است. شاعران جدی و مهم از رودکی تا فردوسی، مولانا، فروغ و... مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند. داستان‌نویسان و قصه‌گویان اصیل نیز مرگ‌اندیشند. از راوی حماسه‌ی گلگمیش که نخستین قصه و حماسه‌ی مکتوب بشر است تا کافکا، کامو، هدایت و... همه مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند. پیام‌بران و ادیان نیز مرگ‌اندیش‌اند، اما مرگ‌اندیشی ادیان و پیام‌بران با مرگ‌اندیشی فلسفی و ادبی تفاوت می‌کند. مرگ‌اندیشی دینی استوار بر تبلیغ هراس و ترس از مرگ است. اما مرگ‌اندیشی فلسفی، ادبی و شاعرانه، آگاهی‌بخشی و معناداری از مرگ به‌عنوان واقعیت زندگی و واقعیت جان آدمی است.

تبلیغ مرگ‌هراسی ادیان و نادیده‌انگاری مرگ در روان‌شناسی زرد، هر دو ساده‌انگاری است. مرگ نه قابل نادیده‌گیری است و نه قابل ترس، بلکه قابل اندیشه است تا زندگی بیش‌تر معنادار و احساس و درک شود. مرگ روی‌داد یا امری برونی نیست، مرگ هم‌زاد افراد و روی‌داد و امری درونی جان انسان است. بنابراین راحتی زندگی در مرگ‌اندیشی برای مرگ‌آگاهی است نه در تبلیغ هراس از مرگ و در نادیده‌گیری مرگ.

عفیف باختری یکی از مرگ‌اندیش‌تر و مرگ‌آگاه‌ترین شاعران غزل‌سرای معاصر افغانستان است. او مرگ را هم‌زاد خود می‌داند، با مرگ هم‌ذات‌پنداری می‌کند و می‌خواهد در مرگ ناپیدا شود، طوری‌که در بازی با اشیای دیگر می‌خواهد گُم شود. دیدگاه شاعر در برخی از شعرهایش درباره‌ی مرگ مانند دیدگاه فلسفی رواقی است. رواقیون در‌باره‌ی مرگ‌خواهی استدلال فلسفی خود را دارند. اما عفیف مرگ‌خواهی را شاعرانه بیان می‌کند: «وا می‌شود به روی جهان چشم دیگرم/ دروازه‌ی اتاقم اگر می‌خورد کلید/ ای مرگ! سرنوشت مرا آشکار کن/ بگذار تا دوباره شوم در تو ناپدید» عفیف در یکی از شعرهایش به پدیده‌ی طبیعی غروب جان‌بخشی می‌کند که یادآور مرگ است و همه‌چه را می‌پوشاند و با این جان‌بخشی غروب می‌خواهد اهمیت زندگی، درک و احساس کنیم:

ناقوس مرگ را به صدا آورد غروب

پاییز را به خاطر ما آورد غروب

ای‌کاش جای غصه- هر اندازه‌ای‌که هست-

یک‌تکه خاطرات تو را آورد غروب

ای سایه نهان‌شده در پرده‌های شام

در مِه، تو را چگونه بجا آورد غروب؟

گرگ از قفا و در جلو آغوش پرت‌گاه

جز سوی مرگ رو به کجا آورد غروب؟

تا خواهد از جدایی تو نغمه سر کند

صد گونه پرده را به نوا آورد غروب

ای خسته از نمایش نیرنگ سرنوشت

این پرده را به روی تو تا آورد غروب

از دوستی ارسطو تا معاشرت اپیکور

گاهی در تنهایی از خود پرسیده‌ایم دوستی چیست و گاهی‌که با دیگران بوده‌ایم در باره‌ی مفهوم و مصداق دوستی ابراز نظر کرده‌ایم و در فرجام چندان به دیدگاهی واحد نرسیده‌ایم که همه قبول کرده باشیم مصداق و مفهوم دوستی این است. هر کسی با پیش‌فرض و رابطه‌ی بیناذهنی خود از مفهومی دوستی درک و نظری داشته است.

من نیز گاهی در تنهایی‌ خود در باره‌ی مفهوم دوستی اندیشیده‌ام و هم برای درکِ مفهوم دوستی دنبال کتاب‌ها رفته‌ام. مهم‌تر از همه در رفتار انسان‌ها نیز توجه کرده‌ام که دوستی چه کارکرد و معنایی دارد. آن‌چه در رفتار انسان‌ها در باره‌ی دوستی متوجه شده‌ام، کارکرد و معنای دوستی معمولا بر مبنای منفعت بوده است، تا وقتی منفعت انسان از طرف کسی تامین است، رفتار طرف، طوری توجیه شده که در دوستی صادق است.

به هرصورت همه انسان ایم و محدودیت‌های خود را داریم. بنابراین در زندگی انسان هیچ مفهوم، درک و رفتاری کامل نیست و نباید در پی کمال‌گرایی بود، بایستی برای درکِ موضوع و مفهومی و انجام رفتار و کرداری واقع‌نگر بود. منظورم از کمال‌گرایی، همان سخن کارل پوپر است‌که می‌گوید حکومت‌ها نمی‌توانند افراد بشر را به خوش‌بختی یا رست‌گاری کامل برسانند، اما می‌توانند رنج انسان‌ها را کم‌تر کنند و کاهش بدهند.

ادیان و حکومت‌های مذهبی ادعا دارند که ما انسان را به رست‌گاری می‌رسانیم. بنابراین برای این‌که بشر را به رست‌گاری برسانند، شماری را به‌عنوان گم‌راه می‌کشند، شماری را شکنجه می‌کنند و محدودیت‌های را وضع می‌کنند که شادی‌های واقعی جامعه نیز دچار اختلال می‌شوند. سرانجام افراد جامعه به رست‌گاری و خوش‌بختی نمی‌رسند، اما کاهش رنجی را که حکومتی می‌توانست برای شهروندان انجام دهد و خوشی‌های واقعی مردم بیش‌تر شود، این کاهش رنج انجام نمی‌شود و خوشی‌های واقعی و بشری نیز در چنین حکومت‌هایی، دست‌نیافتنی می‌شود.

پیش از این‌که از موضوع خیلی دور شوم، به اصل موضوع برمی‌گردم این‌که در این یادداشت می‌خواهم در باره‌ی دوستی از دیدگاه دو فیلسوف که ارسطو و اپیکور است، بپردازم. تا جایی‌که آثار ارسطو را خوانده‌ام، او در جهان باستان یکی از واقع‌گراترین فیلسوفان است و در باره‌ی هرچه تا اندازه‌ی حدود عقل انسان واقع‌گرایانه می‌اندیشد و ابراز نظر می‌کند، مانند استادش افلاطون مشکل بشر را با کمال‌گرایی و نگاه به آسمان حل نمی‌کند، بلکه انسان و مشکل و معضل بشر را اجتماعی و زمینی می‌داند و می‌خواهد آن را در رفتار و مناسبات اجتماعی و مناسبات بشر با زمین (طبیعت) بررسی و حل کند.

بنابراین ارسطو دوستی را به عشق پیوند نمی‌داد و در باره‌ی عشق مانند سقراط و افلاطون ابراز نظر نمی‌کرد که سرچشمه‌ی دوستی را به عشق ربط بدهد و خاست‌گاه عشق را برخاسته از کردار خدایان بداند. ارسطو دوستی را کردار انسانی بنابر مناسبات اجتماعی انسان‌ها می‌دانست که محور آن استوار بر سود، فکر و لذت است. درکل دوستی ارسطویی فایده‌گرایانه است.

بنابراین دوستی را در سه گونه، دسته‌بندی می‌کند: دوستی برای منفعت مشترک، دوستی برای فکر و اعتقاد مشترک و دوستی برای رابطه‌ی جنسی.

دوستی برای منفعت مشترک معمولا بین افرادی وجود دارد که کِسب وکار و تجارت شریکی دارند و ضرور و سود شان مشترک است. دوستی برای فکر و اندیشه‌ی مشترک معمولا بین افرادی وجود دارد که در یک جریان مذهبی، سیاسی و فکری استند و باهم اعتقاد و برداشت مشترک دارند و برای رواج یک فکر مذهبی، سیاسی و... کار می‌کنند. طبعا تقویت آن جریان فکری به منفعت‌شان است. دوستی برای لذت مشترک بین جنس زن و مرد برای رابطه‌ی جنسی و لذت جنسی صورت می‌گیرد. در رابطه‌ی جنسی نیز منفعت مشترک قابل تصور است.

دوستی‌ای‌که ارسطو از آن سخن می‌گوید استوار بر واقعیت است، اگر واقعیتی‌که موجب دوستی شده، تغییر کند، دوستی افراد نیز تغییر می‌کند، ممکن به دُش‌منی تبدیل شود.

اما معمولا منظور انسان‌ها از دوستی، خوش‌بخت‌شدن است. اگرچه ارسطو خوش‌بختی را خیر جمعی و فضیلت می‌داند. بحث فضیلت ارسطویی نسبتا پیچیده و بیرون از موضوع این یادداشت است. اگر به خوش‌بختی افراد در جامعه به آرای ارسطو دقت کنیم، متوجه می‌شویم که خوش‌بختی از نظر او واقع‌گرا و مادی‌گرا و نخبه‌گرا است.

فیلسوفی دیگر که پس از ارسطو در باره‌ی دوستی، لذت و خوش‌بختی دیدگاه متفاوت از ارسطو دارد، این فیلسوف اپیکور است. او سقراطی، افلاطونی و ارسطویی نیست. اپیکور خوش‌بختی را در کاهش لذت می‌داند. این دیدگاه که خوش‌بختی در کاهش لذت است، نسبتا عجیب به نظر می‌رسد. درصورتی‌که خوش‌بختی را در لذت فعال بدانیم، چگونه می‌توان خوش‌بختی را در کاهش و میل و لذت دانست. پاسخ اپیکور این است‌که کاهش لذت به کاهش رنج می‌انجامد. این‌که انسان رنج کم‌تر داشته باشد، نسبتا خوش‌بخت است.

از نظر او دو نوع میل وجود دارد که به دو نوع لذت می‌انجامد. این دو نوع میل، طبیعی و خودپسندانه است. میل طبیعی دو نوع است: ضروری و غیرضروری. میل ضروری غذا و خواب و میل غیر ضروری مانند سکس و... است. میل خودپسندانه، اصراف برای استفاده‌ی لباس غذا و... است. میل طبیعی را بایستی برای زندگی انجام داد و زندگی‌ای نسبتا راحت و کم‌رنج‌تری داشت. مثلا سکس تا اندازه‌ای به عنوان یک میل طبیعی لازم است، اگر فردی فراتر از نیاز دچار آن شود، این میل تبدیل به میل خودپسندانه می‌شود و فرد تصور می‌کند که با تکرار آن بیش‌تر لذت می‌برد، درحالی‌که این تکرار، اعتیاد و وسواس است.

به این موارد برای این اشاره کردم تا بتوانیم منظور اپیکور را از دوستی به‌تر و درست‌تر درک کنیم. پرسش این است، اپیکور که منفعت‌طلبی و لذت فعال را موجب رنج می‌داند، پس دوستی مورد نظر او چگونه دوستی‌ای است؟ درحالی‌که ارسطو دوستی را استوار بر منفعت می‌دانست. اما دوستی مورد نظر اپیکور استوار بر منفعت نیست. آیا چنین دوستی ممکن است؟

اگر یک فرد واقع‌گرا و تا حدودی ارسطویی باشیم، پاسخ ما این است‌که چندان ممکن نیست. درصورتی می‌توانیم منظور اپیکور را از دوستی بدانیم که درکل نظر خود را در باره‌ی مفهوم و مصداق دوستی تغییر بدهیم. زیرا منظور او از دوستی معاشرت، مصاحبت و قصه‌گفتن است. معاشرت اپیکوری تا دوستی بر اساس منفعت برای کار مشترک، اعتقاد مشترک و سکس و لذت مشترک باشد، بیش‌تر استوار بر روان‌درمانی و قصه‌درمانی و وقت‌گذرانی هستی‌شناسانه و دل‌خالی کردن است.

شاید گفته شود دوستی و معاشرت اپیکوری نیز خالی از منفعت نمی‌تواند باشد. اما در معاشرت اپیکوری اگر منفعتی در کار باشد، منفعت مادی، اعتقادی و لذت جنسی نیست و افراد برای این منافع دوست نشده‌اند، بلکه به دور از این منافع باهم قدم می‌زنند، قصه و معاشرت می‌کنند تا دل خود را خالی کنند و قصه‌درمانی کنند و عمر بگذرانند. فکر می‌کنم معاشرت و دوستی اپیکوری که جنبه‌ی قصه‌درمانی برای جلوگیری از افسردگی دارد، بیش‌تر در میان‌سالی و پیری قابل درک و احساس است‌که با احساس تنهایی و انزوا ارتباط دارد.

تکفیر اسماعیلیان اشکاشم بدخشان افغانستان توسط ملاهای تندرو

جای‌گاه واصف باختری در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر افغانستان

موقعی‌که سخن از جریان‌های شعر معاصر افغانستان گفته می‌شود، نیاز به توضیح دارد. زیرا شعر معاصر افغانستان جریان‌شناسی نشده است. پژوهشی را زیر دست دارم که شامل جریان‌شناسی شعر معاصر افغانستان نیز می‌شود. در این یادداشت به خلاصه‌ی جریان‌شناسی‌ای‌که از جریان‌های شعر معاصر افغانستان در نظر دارم، اشاره می‌کنم.

اما پیش از آن بنگریم که درکل منظور از جریان شعری چیست. «جریان شعری بر فعالیت هنری گروهی از شاعران اطلاق می‌شود که بر اساس عقاید و معیارهای زیبایی‌شناختی هنری مشترک، برای خلق آثاری بدیع درحال تلاش و کوشش هستند[1].» مهدی زرقانی می‌نویسد: «جریان شعری، نه سبک است، نه بوطیقا و نه مکتب؛ فعالیت هنری گروهی از شاعران است‌که در قالب یک بوطیقا شعر می‌سرایند[2].»

دو تعریفی‌که از جریان ارایه شد، باهم هم‌سان هستند. برداشتم از جریان با این دو تعریف در این‌که «جریان شعری فعالیت هنری گروهی از شاعران در یک بوطیقا است» با این تاکید هم‌سو است‌که هر جریان شعری را دارای فرم مشترک در نظر می‌گیرم، نه مضمون و محتوای مشترک. زیرا هر فرم دارای بوطیقای مشترک است. بوطیقا تمهیدات و شگردهای زبانی مشترک[3] در یک اثر، چند اثر، یک جریان یا یک مکتب ادبی است. اما در جریان‌شناسی‌های دیگر معمولا محتوا درنظر گرفته شده است؛ مثلا شعر مقاومت، شعر رومانتسیسم (عاشقانه) و... در چنین جریان‌شناسی‌ای می‌تواند شعرهای نیمایی، سپید و حتا غزل در یک جریان قرار بگیرند.

جریان‌شناسی‌ای را که برای دسته‌بندی شعر معاصر افغانستان درنظر گرفته‌ام؛ پیش از هرچه داشتن فرم مشترک است. بنابراین جریان‌های شعری افغانستان را این گونه دسته‌بندی کرده‌ام: «سنتی در قالب با تحول در محتوا، نیمایی، سپید، غزل و شعر زبان‌گرا».

چند روز پیش استاد واصف باختری یکی از شاعران جریان‌ساز و تاثیرگذار شعر معاصر افغانستان درگذشت. بنابر دسته‌بندی‌ای‌که از جریان‌های شعر معاصر درنظر دارم، می‌خواهم به جای‌گاه و تاثیرگذاری واصف باختری در شکل‌گیری و تثبیت جریان‌های شعر معاصر افغانستان بپردازم.

 

واصف باختری و جریان شعر نیمایی

شعر معاصر فارسی پس از شکل‌گیری جریان شعر نیمایی، تثبیت می‌شود. جریان شعر نیمایی بر همه‌ی جریان‌های شعر معاصر فارسی حتا بر جریان غزل معاصر تاثیرگذار است. زیرا پیش‌نهادهای نیما برای چگونگی سرایش شعر معاصر بر جهان‌بینی غزل و شاعران غزل‌سرا نیز تاثیرگذاشت. درست است‌که قالب غزل تغییر نکرده، اما سایر مناسبات فرمیک و نگرش غزل تحول یافته است.

شعر نیمایی در افغانستان پس از دهه‌ی سی (30) خورشیدی آغاز شد. اما آغاز به معنای تثبیت نیست. واصف باختری از نخستین کسانی نیست‌که شعر نیمایی سروده است، زیرا محمود فارانی، مایل هروی، بارق شفیعی و... پیش از باختری شعر نیمایی سروده‌ و نخستین نمونه‌های شعر نیمایی ارایه شده‌اند.

پس جای‌گاه باختری در شکل‌گیری جریان شعر نیمایی چیست؟ باختری در تثبیت و شکل‌گیری جریان شعر نیمایی جای‌گاهی خاص دارد. از دهه‌ی چهل تا پنجاه که جریان شعر نیمایی به تثبیت می‌رسد، باختری جدی‌ترین تاثیر را در تثبیت جریان شعر نیمایی در افغانستان دارد و شعر نیمایی افغانستان را فراتر از وزن آزاد نیمایی، وارد جهان‌بینی شعر نیمایی می‌سازد. شاعران نیمایی‌سرای افغانستان پیش از باختری، بیش‌تر وزن نیمایی را در سرایش شعر نیمایی رعایت می‌کردند و چندان به این توجه نمی‌کردند که شعر نیمایی فراتر از وزن آزاد، جهان‌بینی شاعرانه‌ای خاص، شگردها و زیبایی‌شناسی خود را دارد.

باختری شعر نیمایی را در کلیت ابعاد هنری آن درک کرده بود و در پی تفهیم شعر نیمایی به دیگران و در جامعه‌ی ادبی بود که توانست شعر نیمایی را در ادبیات افغانستان تفهیم کند. سمبولیسم اجتماعی نیما را وارد شعر نیمایی افغانستان کرد، اما شعر نیمایی باختری در روی‌کرد زبانی چندان نزدیک به روی‌کرد زبان نیما نبود، بلکه باختری زبان فرهیخته، فخیم، ارکاییک و ادبی خود را داشت‌که بیش‌تر نزدیک به روی‌کرد زبان شعر نیمایی اخوان بود.

از روی‌کرد زبانی نیما در شعر نیمایی افغانستان استقبال نشد، باختری و شاعران دیگر نیمایی‌سرا در افغانستان از روی‌کرد خاص زبانی نیما پیروی نکردند، اما جهان‎بینی و دیدگاه اجتماعی و دیگر شگردهای نیمایی را در سرایش شعر نیمایی نسبتا رعایت کردند.

باختری در تثبیت جریان شعر نیمایی در افغانستان جای‌گاه جریان‌ساز دارد. روی‌کرد شعر نیمایی باختری بر شاعران نیمایی‌سرای افغانستان تاثیر گذاشت و شعر نیمایی در دهه‌ی پنجاه جریان مسلط شعری در افغانستان شد.

 

واصف باختری و جریان غزل معاصر

واصف باختری در غزل معاصر که از آن بنام غزل نو نیز یاد می‌شود، دارای جای‌گاهی خاص است و در کنار محمود فارانی، لطیف ناظمی و... غزل سنتی را وارد فضا و مناسبات معاصر کرده و موجب شکل‌گیری و تثبیت جریان غزل معاصر شده است. اگرچه شمار غزل‌های معاصر باختری چندان زیاد نیست، اما ورودش به غزل معاصر اهمیتی ویژه و تبیت‌کننده برای شکل‌گیری جریان غزل معاصر داشته است.

این‌که شمار غزل‌های معاصر باختری زیاد نیست، به این دلیل است‌که او بیش‌تر شعر نیمایی و سپید سروده و وارد این دو جریان شعری شده است. زبان غزل‌های معاصر باختری پخته، نخبه‌گرا و تصویری است و ساختار غزل‌ها عمودی و نسبتا روایی است. عبور از غزل سنتی به غزل معاصر در روزگار باختری خیلی سخت بود، زیرا غزل سنتی، جریان مسلط شعری بود. اما باختری توانست از غزل سنتی فراتر رود و با سرایش غزل، تحولی در غزل سنتی ایجاد کند.

اگرچه باختری درکل از جریان غزل معاصر به جریان‌های شعر نیمایی و سپید عبور کرد و در غزل معاصر نماند، اما غزل‌هایش در تحول غزل سنتی به غزل معاصر و در شکل‌گیری جریان غزل معاصر، تاثیرگذار و قابل توجه است. اگر قرار باشد که شکل‌گیری غزل معاصر در افغانستان بررسی شود، نمی‌توان جای‌گاه باختری را در شکل‌گیری غزل معاصر نادیده گرفت.

 

واصف باختری و جریان شعر سپید

جریان شعر نیمایی و شعر سپید افغانستان با نام واصف باختری گره خورده و هر گاهی‌که سخن از جریان شعر نیمایی و سپید در میان باشد، طبعا سخن از باختری نیز است، زیرا او از ستون‌های محوری و اساسی در این دو جریان شعری است و شاعران زیادی از روی‌کرد باختری در این دو جریان پیروی کرده‌اند که این پیروی موجب شده تا شعر نیمایی و سپید به دو جریان شعری در افغانستان تبدیل شوند.

باختری در شعر نیمایی از نخستین شاعران نیمایی‌سرا نیست، اما محوری‌ترین شاعری است‌که شعرهایش موجب تثبیت و شکل‌گیری جریان شعر نیمایی در افغانستان می‌شود و به شعر نیمایی افغانستان ماهیت و ویژگی ادبی‌ای خاص می‌بخشد.

باختری در شعر سپید از نخستین شاعران سپیدسرا است‌که در دهه‌ی پنجاه به سرایش شعر سپید آغاز می‌کند. رفعت حسینی و عبدالرازق رویین نیز در کنار باختری از نخستین شاعران سپید سرا استند. باختری فقط آغازگر شعر سپید نیست، ادامه‌دهنده و جریان‌ساز جریان شعر سپید در افغانستان نیز است.

شعر سپید باختری از شعر نیمایی باختری چندان تفاوتی ندارد، فقط در وزن تفاوت دارد. شعر نیمایی باختری وزن آزاد دارد، اما در شعر سپید فراتر از وزن نیمایی می‌رود. در سرایش شعر سپید، زبان فرهیخته، نخبه‌گرا، تصویری، آهنگین و سمبولیستی‌ای را پیش می‌گیرد که در سرایش شعر نیمایی در پیش گرفته بود.

در این یادداشت قصد ورود به ویژگی‌های زبانی و ادبی غزل‌های معاصر و شعرهای نیمایی و سپید باختری نداشتم، فقط می‌خواستم به جای‌گاه او در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر افغانستان از جمله، غزل معاصر، شعر نیمایی و سپید بپردازم و به جای‌گاه نخستینگی و جریان‌سازی او در این جریان‌های شعری اشاره کنم.

افراد زیادی به مناسبت درگذشت باختری نوشتند، اما به جای‌گاه او در این باره چندان توجهی نشد. این یادداشت را نوشتم تا چشم‌اندازی از جای‌گاه او در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر گشوده شود تا در این باره پژوهش‌های بیش‌تری صورت بگیرد.

---

[1]- قدرت‌‌الله طاهری و تقی‌پور نامداریان، «نگاهی انتقادی به جریان‌شناسی‌های شعر معاصر ایران»، فصل‌نامه‌ی علمی-پژوهشی علوم انسانی دانشگاه الزهرا، شمارۀ 65 و 67، ص 1-18

[2]- مهدی زرقانی، چشم‌انداز شعر معاصر ایران، ص 27

[3]- جاناتان کالر، نظریۀ ادبی (معرفی بسیار مختصر)، ترجمۀ فرزانه طاهری، ص 94