خلاقیتِ چندسُویه‌ی سکنای شاعرانه‌ی زبان (خوانشی از چند شعر عفیف باختری)

شعر، شاعر، زبان و جهان خلاق‌ترین نسبت‌ها را باهم دارند که در جان هم رسوخ می‌کنند، اما سرچشمه‌ی این رسوخ از جان شاعر جاری می‌شود تا در زبان و جهان سرایت کند. بنابراین در وسط زبان و جهان، مهم این است شاعر کیست و چگونه جان سیالی دارد که در جان جهان و زبان نفوذ کند. این جان سیال همان سکنای شاعرانه یا زیست شاعرانه است‌که هایدگر درباره‌ی شاعری هولدرلین مطرح کرده بود. شعر تجربه یا سکنای هم‌ذات‌پندارانه‌ی انسان با اشیا و جهان است. این هم‌ذات‌پنداری موجب می‌شود که انسان به خلاقیتی سیال در بین جان خود و جان اشیا دست یابد و همه‌چه را هم‌زاد خود و زنده بپندارد. در این صورت نیز به اندیشه‌ی فلسفی هایدگر می‌رسیم که همان درجهان‌بودن و درجهان‌بودگی است و سوژه و ابژه‌ای درکار نیست، زیرا انسان جدا و امری برون از جهان و اشیا نیست، انسان پدیده‌ای در درون جهان و در کنار اشیا است. بنابراین ذات انسان و اشیا یکی است و در واقع انسان چشم‌اندازی از آگاهی، احساس و تصور اشیا است‌که فعال شده است.

در این یادداشت سخن از شاعری است‌که او سکنای شاعرانه در جهان دارد و خود را برون از جهان نمی‌داند و از درجهان‌بودگیش آگاه است. اما نگاهش به جهان نومیدانه است. این نگاه نومیدانه به جهان بی‌ارتباط به سکنای شاعرانه در جهان نیست، زیرا شاعری‌که زیست شاعرانه در جهان دارد، این زیست با این درک به او دست داده است‌که رابطه‌ها همیشگی نیست، اشیا همیشگی نیست و انسان همیشگی نیست. رابطه‌ها لحظه‌های هستی‌شناسانه و وجودی‌ای استند که در نسبتِ معنادارِ زمان، مکان (اشیا) و انسان اتفاق می‌افتند و از دست می‌روند. خلاقیت شاعر تیزبین با این درک از رابطه‌ی اشیا و انسان و زمان است‌که فعال می‌شود. اما این خلاقیت، خلاقیتی نومیدانه است‌که با چشمه‌ی شعر از جان شاعر و زبان می‌زند برون.

عفیف باختری یکی از شاعران روزگار ما است‌که در جهان سکنای شاعرانه داشت و شعرهایش بیان خلاقیتی چندسُویه‌ی نومیدانه از رابطه‌ی اشیا، زمان و انسان در زبان است. باختری شبان این رابطه‌ها است، می‌بیند و می‌داند که این رابطه‌ها چگونه پیدا، محو و ناپیدا می‌شوند. بنابراین او نماینده‌ی خلاقیتی چندسُویه‌ی نومیدانه‌ی جان اشیا در مناسبات زمان، مکان و انسان می‌شود. این نومیدی خلاق موجب می‌شود شاعر حضور و وجود دم‌دست‌ترین اشیا را احساس و درک کند و در هم‌ذات‌پندی با اشیای دم‌دست و تجربه‌ی زیسته‌ای‌که با این اشیا دارد، شعر بسراید. بنابراین دنبال هیچ‌گونه تصنع و زینت‌بخشی در شعر نیست و از درون اشعار پیشین، تصویر شاعرانه و ادبی برون نمی‌کشد. شعرش برخاسته از هم‌ذات‌پنداری انسان و اشیا و زبان اشیا است. شاعر و اشیا در هم‌ذات‌پنداری، بازی و هم‌زبانی، پیداناپیدا می‌شوند:

«می‌خواستم بخوابم و در خواب گم شوم

در برف در سپیدی مهتاب گم شوم

هنگام آب‌بازی دستت کنار حوض

انگشتر تو گردم و در آب گم شوم

تو «کیستی...؟» صدا کنی و من شتاب‌ناک

از پشت در به محض دق‌الباب گم شوم

بگذار مثل بوتل خالی ققل... ققل

قل... قل... قلوب! داخل گندآب گم شوم

می‌خواستم بخوانمت ای راگ رازناک

آن‌قدر «تان» زنم که در «آلاب» گم شوم

بگذار در کنار تو برفی شود هوا

در برف در سپیدی مهتاب گم شوم»

عفیف باختری برای این یکی از شاعران جدی غزل‌سرای معاصر در روزگار ما است که به صورت جدی در دنیا و زبان حضور دارد و با اشیا روزگار خود زندگی می‌کند و تجربه‌ای خیلی شاعرانه از اشیای روزگار خود ارایه می‌کند:

«چه انتقام بزرگی که روزگار گرفت

اداره جان مرا پُشت میز کار گرفت

چو از تلاش من آگاه شد نظام زمان

ره گریز مرا سیم خاردار گرفت

خودش چگونه منزه از اشتباه و خطاست؟

کسی که جرم مرا یک‌به‌یک شمار گرفت

دل آن زمان که خبر گشت از عزیمت تو

به گریه عکس تو را به‌طور یادگار گرفت

قطار آمد و بلعید موج آدم را

دلم از این‌همه بلعیدن قطار گرفت

به محض دست تکان دادنت به وقت وداع

هوا شد ابری و خورشید را غبار گرفت»

این شعر و سایر شعرهای عفیف نشان می‌دهد که به شدت در دنیا و زبان حضور دارد؛ در دنیا و زبان روزگار خودش. زبان روزگار خود را با گرفتاری‌های دنیای روزگار خود در شعر به کار می‌برد. بر این اساس است‌که عفیف از خیلی غزل‌سرایان روزگار ما معاصرتر است. غزل بنابر زیبایی‌شناسی سنتی باپیشینه‌ای‌که دارد، خیلی از غزل‌سرایان را ادبیات‌زده می‌کند؛ یعنی غزل‌سرا دچار زیبایی‌شناسی سنتی غزل می‌شود و در غزل سنتی گم می‌شود. شماری از غزل‌سراها دچار ذوق‌زدگی زبانیت و پست‌مدرنیت و... می‌شوند و «آب در هاون می‌کوبند».

اما عفیف از هر دو ذوق‌زدگی به دور می‌ماند، شعر خود را در دنیا و زبان روزگار خود حفظ می‌کند و در جهان سکنای شاعرانه دارد. در این سکنای شاعرانه او با اشیا و زبان رابطه‌ی هم‌ذات‌پندارانه پیدا می‌کند و هیچ‌گونه تفکیکی به‌عنوان سوژه و ابژه بین خود و اشیا احساس نمی‌کند، زیرا خود را پدیده‌ای در جهان و زبان می‌داند. اشیا و زبان در او تعمیم می‌یابند و او در اشیا و زبان تعمیم می‌پذیرد. در جهان‌بودگی غیر از این تعمیم چندسُویه نمی‌تواند باشد. بنابراین به تاکید می‌توانم بگویم عفیف باختری بیش‌تر از هر شاعر روزگار ما در زبان و دنیا با شدت و تعمیمی تمام حضور و جود داشت:

«با خون خود دوباره رقم می‌زنم تو را

ای زندگی ساده به‌هم می‌زنم تو را

امروز اگر به کام دل خسته نگذری

فردا مگر به فرق سرم می‌زنم تو را

گیرم به گوش هرکه صدای تو خوش نخورد

گیتار من! برای خودم می‌زنم تو را

تو خوش‌ترین فروغ حیاتی به چشم من

کی پیش آب و آینه کم می‌زنم تو را؟

در جذر و مد، سرود من از تو لبالب است

در ساز زیر و نغمه بم می‌زنم تو را

آهسته، اشپلاق‌زنان، درد دل کنان

در جاده صبح زود قدم می‌زنم تو را»

به نظرم در کار هر شاعر و اندیش‌مندی آن‌چه اهمیت دارد و خیلی مهم است، مرگ‌اندیشی و مرگ‌آگاهی است. اندیش‌مندان جدی و اصیل از سقراط تا اپیکور، نیچه، شوپنهاور، هایدگر و... نه‌تنها مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند، بلکه مرگ‌اندیشی محور اساسی و اصلی آثار و اندیشه‌هاشان است. حقیقت این است از نظر هستی‌شناسی تفاوت انسان با سایر حیوانات در مرگ‌اندیشی و مرگ‌آگاهی انسان است. شاعران جدی و مهم از رودکی تا فردوسی، مولانا، فروغ و... مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند. داستان‌نویسان و قصه‌گویان اصیل نیز مرگ‌اندیشند. از راوی حماسه‌ی گلگمیش که نخستین قصه و حماسه‌ی مکتوب بشر است تا کافکا، کامو، هدایت و... همه مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند. پیام‌بران و ادیان نیز مرگ‌اندیش‌اند، اما مرگ‌اندیشی ادیان و پیام‌بران با مرگ‌اندیشی فلسفی و ادبی تفاوت می‌کند. مرگ‌اندیشی دینی استوار بر تبلیغ هراس و ترس از مرگ است. اما مرگ‌اندیشی فلسفی، ادبی و شاعرانه، آگاهی‌بخشی و معناداری از مرگ به‌عنوان واقعیت زندگی و واقعیت جان آدمی است.

تبلیغ مرگ‌هراسی ادیان و نادیده‌انگاری مرگ در روان‌شناسی زرد، هر دو ساده‌انگاری است. مرگ نه قابل نادیده‌گیری است و نه قابل ترس، بلکه قابل اندیشه است تا زندگی بیش‌تر معنادار و احساس و درک شود. مرگ روی‌داد یا امری برونی نیست، مرگ هم‌زاد افراد و روی‌داد و امری درونی جان انسان است. بنابراین راحتی زندگی در مرگ‌اندیشی برای مرگ‌آگاهی است نه در تبلیغ هراس از مرگ و در نادیده‌گیری مرگ.

عفیف باختری یکی از مرگ‌اندیش‌تر و مرگ‌آگاه‌ترین شاعران غزل‌سرای معاصر افغانستان است. او مرگ را هم‌زاد خود می‌داند، با مرگ هم‌ذات‌پنداری می‌کند و می‌خواهد در مرگ ناپیدا شود، طوری‌که در بازی با اشیای دیگر می‌خواهد گُم شود. دیدگاه شاعر در برخی از شعرهایش درباره‌ی مرگ مانند دیدگاه فلسفی رواقی است. رواقیون در‌باره‌ی مرگ‌خواهی استدلال فلسفی خود را دارند. اما عفیف مرگ‌خواهی را شاعرانه بیان می‌کند: «وا می‌شود به روی جهان چشم دیگرم/ دروازه‌ی اتاقم اگر می‌خورد کلید/ ای مرگ! سرنوشت مرا آشکار کن/ بگذار تا دوباره شوم در تو ناپدید» عفیف در یکی از شعرهایش به پدیده‌ی طبیعی غروب جان‌بخشی می‌کند که یادآور مرگ است و همه‌چه را می‌پوشاند و با این جان‌بخشی غروب می‌خواهد اهمیت زندگی، درک و احساس کنیم:

ناقوس مرگ را به صدا آورد غروب

پاییز را به خاطر ما آورد غروب

ای‌کاش جای غصه- هر اندازه‌ای‌که هست-

یک‌تکه خاطرات تو را آورد غروب

ای سایه نهان‌شده در پرده‌های شام

در مِه، تو را چگونه بجا آورد غروب؟

گرگ از قفا و در جلو آغوش پرت‌گاه

جز سوی مرگ رو به کجا آورد غروب؟

تا خواهد از جدایی تو نغمه سر کند

صد گونه پرده را به نوا آورد غروب

ای خسته از نمایش نیرنگ سرنوشت

این پرده را به روی تو تا آورد غروب

جای‌گاه واصف باختری در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر افغانستان

موقعی‌که سخن از جریان‌های شعر معاصر افغانستان گفته می‌شود، نیاز به توضیح دارد. زیرا شعر معاصر افغانستان جریان‌شناسی نشده است. پژوهشی را زیر دست دارم که شامل جریان‌شناسی شعر معاصر افغانستان نیز می‌شود. در این یادداشت به خلاصه‌ی جریان‌شناسی‌ای‌که از جریان‌های شعر معاصر افغانستان در نظر دارم، اشاره می‌کنم.

اما پیش از آن بنگریم که درکل منظور از جریان شعری چیست. «جریان شعری بر فعالیت هنری گروهی از شاعران اطلاق می‌شود که بر اساس عقاید و معیارهای زیبایی‌شناختی هنری مشترک، برای خلق آثاری بدیع درحال تلاش و کوشش هستند[1].» مهدی زرقانی می‌نویسد: «جریان شعری، نه سبک است، نه بوطیقا و نه مکتب؛ فعالیت هنری گروهی از شاعران است‌که در قالب یک بوطیقا شعر می‌سرایند[2].»

دو تعریفی‌که از جریان ارایه شد، باهم هم‌سان هستند. برداشتم از جریان با این دو تعریف در این‌که «جریان شعری فعالیت هنری گروهی از شاعران در یک بوطیقا است» با این تاکید هم‌سو است‌که هر جریان شعری را دارای فرم مشترک در نظر می‌گیرم، نه مضمون و محتوای مشترک. زیرا هر فرم دارای بوطیقای مشترک است. بوطیقا تمهیدات و شگردهای زبانی مشترک[3] در یک اثر، چند اثر، یک جریان یا یک مکتب ادبی است. اما در جریان‌شناسی‌های دیگر معمولا محتوا درنظر گرفته شده است؛ مثلا شعر مقاومت، شعر رومانتسیسم (عاشقانه) و... در چنین جریان‌شناسی‌ای می‌تواند شعرهای نیمایی، سپید و حتا غزل در یک جریان قرار بگیرند.

جریان‌شناسی‌ای را که برای دسته‌بندی شعر معاصر افغانستان درنظر گرفته‌ام؛ پیش از هرچه داشتن فرم مشترک است. بنابراین جریان‌های شعری افغانستان را این گونه دسته‌بندی کرده‌ام: «سنتی در قالب با تحول در محتوا، نیمایی، سپید، غزل و شعر زبان‌گرا».

چند روز پیش استاد واصف باختری یکی از شاعران جریان‌ساز و تاثیرگذار شعر معاصر افغانستان درگذشت. بنابر دسته‌بندی‌ای‌که از جریان‌های شعر معاصر درنظر دارم، می‌خواهم به جای‌گاه و تاثیرگذاری واصف باختری در شکل‌گیری و تثبیت جریان‌های شعر معاصر افغانستان بپردازم.

 

واصف باختری و جریان شعر نیمایی

شعر معاصر فارسی پس از شکل‌گیری جریان شعر نیمایی، تثبیت می‌شود. جریان شعر نیمایی بر همه‌ی جریان‌های شعر معاصر فارسی حتا بر جریان غزل معاصر تاثیرگذار است. زیرا پیش‌نهادهای نیما برای چگونگی سرایش شعر معاصر بر جهان‌بینی غزل و شاعران غزل‌سرا نیز تاثیرگذاشت. درست است‌که قالب غزل تغییر نکرده، اما سایر مناسبات فرمیک و نگرش غزل تحول یافته است.

شعر نیمایی در افغانستان پس از دهه‌ی سی (30) خورشیدی آغاز شد. اما آغاز به معنای تثبیت نیست. واصف باختری از نخستین کسانی نیست‌که شعر نیمایی سروده است، زیرا محمود فارانی، مایل هروی، بارق شفیعی و... پیش از باختری شعر نیمایی سروده‌ و نخستین نمونه‌های شعر نیمایی ارایه شده‌اند.

پس جای‌گاه باختری در شکل‌گیری جریان شعر نیمایی چیست؟ باختری در تثبیت و شکل‌گیری جریان شعر نیمایی جای‌گاهی خاص دارد. از دهه‌ی چهل تا پنجاه که جریان شعر نیمایی به تثبیت می‌رسد، باختری جدی‌ترین تاثیر را در تثبیت جریان شعر نیمایی در افغانستان دارد و شعر نیمایی افغانستان را فراتر از وزن آزاد نیمایی، وارد جهان‌بینی شعر نیمایی می‌سازد. شاعران نیمایی‌سرای افغانستان پیش از باختری، بیش‌تر وزن نیمایی را در سرایش شعر نیمایی رعایت می‌کردند و چندان به این توجه نمی‌کردند که شعر نیمایی فراتر از وزن آزاد، جهان‌بینی شاعرانه‌ای خاص، شگردها و زیبایی‌شناسی خود را دارد.

باختری شعر نیمایی را در کلیت ابعاد هنری آن درک کرده بود و در پی تفهیم شعر نیمایی به دیگران و در جامعه‌ی ادبی بود که توانست شعر نیمایی را در ادبیات افغانستان تفهیم کند. سمبولیسم اجتماعی نیما را وارد شعر نیمایی افغانستان کرد، اما شعر نیمایی باختری در روی‌کرد زبانی چندان نزدیک به روی‌کرد زبان نیما نبود، بلکه باختری زبان فرهیخته، فخیم، ارکاییک و ادبی خود را داشت‌که بیش‌تر نزدیک به روی‌کرد زبان شعر نیمایی اخوان بود.

از روی‌کرد زبانی نیما در شعر نیمایی افغانستان استقبال نشد، باختری و شاعران دیگر نیمایی‌سرا در افغانستان از روی‌کرد خاص زبانی نیما پیروی نکردند، اما جهان‎بینی و دیدگاه اجتماعی و دیگر شگردهای نیمایی را در سرایش شعر نیمایی نسبتا رعایت کردند.

باختری در تثبیت جریان شعر نیمایی در افغانستان جای‌گاه جریان‌ساز دارد. روی‌کرد شعر نیمایی باختری بر شاعران نیمایی‌سرای افغانستان تاثیر گذاشت و شعر نیمایی در دهه‌ی پنجاه جریان مسلط شعری در افغانستان شد.

 

واصف باختری و جریان غزل معاصر

واصف باختری در غزل معاصر که از آن بنام غزل نو نیز یاد می‌شود، دارای جای‌گاهی خاص است و در کنار محمود فارانی، لطیف ناظمی و... غزل سنتی را وارد فضا و مناسبات معاصر کرده و موجب شکل‌گیری و تثبیت جریان غزل معاصر شده است. اگرچه شمار غزل‌های معاصر باختری چندان زیاد نیست، اما ورودش به غزل معاصر اهمیتی ویژه و تبیت‌کننده برای شکل‌گیری جریان غزل معاصر داشته است.

این‌که شمار غزل‌های معاصر باختری زیاد نیست، به این دلیل است‌که او بیش‌تر شعر نیمایی و سپید سروده و وارد این دو جریان شعری شده است. زبان غزل‌های معاصر باختری پخته، نخبه‌گرا و تصویری است و ساختار غزل‌ها عمودی و نسبتا روایی است. عبور از غزل سنتی به غزل معاصر در روزگار باختری خیلی سخت بود، زیرا غزل سنتی، جریان مسلط شعری بود. اما باختری توانست از غزل سنتی فراتر رود و با سرایش غزل، تحولی در غزل سنتی ایجاد کند.

اگرچه باختری درکل از جریان غزل معاصر به جریان‌های شعر نیمایی و سپید عبور کرد و در غزل معاصر نماند، اما غزل‌هایش در تحول غزل سنتی به غزل معاصر و در شکل‌گیری جریان غزل معاصر، تاثیرگذار و قابل توجه است. اگر قرار باشد که شکل‌گیری غزل معاصر در افغانستان بررسی شود، نمی‌توان جای‌گاه باختری را در شکل‌گیری غزل معاصر نادیده گرفت.

 

واصف باختری و جریان شعر سپید

جریان شعر نیمایی و شعر سپید افغانستان با نام واصف باختری گره خورده و هر گاهی‌که سخن از جریان شعر نیمایی و سپید در میان باشد، طبعا سخن از باختری نیز است، زیرا او از ستون‌های محوری و اساسی در این دو جریان شعری است و شاعران زیادی از روی‌کرد باختری در این دو جریان پیروی کرده‌اند که این پیروی موجب شده تا شعر نیمایی و سپید به دو جریان شعری در افغانستان تبدیل شوند.

باختری در شعر نیمایی از نخستین شاعران نیمایی‌سرا نیست، اما محوری‌ترین شاعری است‌که شعرهایش موجب تثبیت و شکل‌گیری جریان شعر نیمایی در افغانستان می‌شود و به شعر نیمایی افغانستان ماهیت و ویژگی ادبی‌ای خاص می‌بخشد.

باختری در شعر سپید از نخستین شاعران سپیدسرا است‌که در دهه‌ی پنجاه به سرایش شعر سپید آغاز می‌کند. رفعت حسینی و عبدالرازق رویین نیز در کنار باختری از نخستین شاعران سپید سرا استند. باختری فقط آغازگر شعر سپید نیست، ادامه‌دهنده و جریان‌ساز جریان شعر سپید در افغانستان نیز است.

شعر سپید باختری از شعر نیمایی باختری چندان تفاوتی ندارد، فقط در وزن تفاوت دارد. شعر نیمایی باختری وزن آزاد دارد، اما در شعر سپید فراتر از وزن نیمایی می‌رود. در سرایش شعر سپید، زبان فرهیخته، نخبه‌گرا، تصویری، آهنگین و سمبولیستی‌ای را پیش می‌گیرد که در سرایش شعر نیمایی در پیش گرفته بود.

در این یادداشت قصد ورود به ویژگی‌های زبانی و ادبی غزل‌های معاصر و شعرهای نیمایی و سپید باختری نداشتم، فقط می‌خواستم به جای‌گاه او در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر افغانستان از جمله، غزل معاصر، شعر نیمایی و سپید بپردازم و به جای‌گاه نخستینگی و جریان‌سازی او در این جریان‌های شعری اشاره کنم.

افراد زیادی به مناسبت درگذشت باختری نوشتند، اما به جای‌گاه او در این باره چندان توجهی نشد. این یادداشت را نوشتم تا چشم‌اندازی از جای‌گاه او در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر گشوده شود تا در این باره پژوهش‌های بیش‌تری صورت بگیرد.

---

[1]- قدرت‌‌الله طاهری و تقی‌پور نامداریان، «نگاهی انتقادی به جریان‌شناسی‌های شعر معاصر ایران»، فصل‌نامه‌ی علمی-پژوهشی علوم انسانی دانشگاه الزهرا، شمارۀ 65 و 67، ص 1-18

[2]- مهدی زرقانی، چشم‌انداز شعر معاصر ایران، ص 27

[3]- جاناتان کالر، نظریۀ ادبی (معرفی بسیار مختصر)، ترجمۀ فرزانه طاهری، ص 94

دل‌واپسی اندیش‌ناک (خوانشی از مجموعه‌شعر خم‌شده روی خود)

ادبیات (داستان و شعر) دید انسان را بایستی درگیر واقعیت کند. به سادگی می‌توانیم بگویم علوم دیگر به ویژه علم (ساینس) بیش‌تر از هر علمی انسان را با واقعیت درگیر می‌کند. انسان گونه‌های متفاوتی از درگیری با واقعیت دارد. علم می‌خواهد چگونگی کارکرد (سود و زیان) چیزها و واقعیت را کشف کند و توضیح دهد. اما درگیری ادبیات با واقعیت، درگیری اندیش‌ناک احساسی و عاطفی با چیزها و واقعیت است‌که به این درگیری می‌توان درگیری هستی‌شناسانه‌ی دل‌واپس گفت. درگیری هستی‌شناسانه‌ی دل‌واپس رفت و برگشت باربار احساسی و عاطفی انسان از جهت‌های متفاوت به سوی واقعیت است.

ادبیات ما را به سوی درخت برای دروازه‌ساختن یا سوختاندن چوب آن نمی‌کشاند، بلکه برای این ما را به سوی درخت می‌کشاند تا ذات گم‌شده‌ی خود را در درخت پیدا کنیم و با درخت هم‌ذات‌پنداری کنیم. این‌جا است‌که ادبیات رابطه‌ی انسان را با واقعیت، نمادین، چندسویه، ابهام‌برانگیز، دل‌واپس و توهم‌آفرین می‌سازد. درخت از چند سو به انسان می‌رسد و انسان از چند سو به درخت. این رسیدن چندسویه شاید قابل توضیح نباشد، زیرا خاطره و تداعی است. خاطره و تداعی‌‌ای‌که به ماقبل تاریخ رجعت می‌کند؛ ماقبل تاریخی‌که انسان از درخت زاده شده است. شوخی نیست، در اساطیر ایران مشی و مشیانه (مادر و پدر نخستین انسان) از درخت ریواس زاده شدند.

بنابراین هر موقعی سراغ شعر می‌رویم بایستی با تلنگری ذهنی، احساسی و عاطفی (که من از آن بنام «اندیش‌ناکی« یاد می‌کنم) سراغ شعر برویم. زیرا در شعر ته‌نشین و تداعی خاطرات انسان با گیاه، کوه، آسمان، آب، پلنگ، آهو، مار، نهندرتال و... نهفته است. شعری خوب شعری است‌که انسان را با اندیش‌ناکی به خود انسان و به چیزها رجعت می‌دهد تا انسان در هرچه خود را و در خود هرچه را دریابد.

شعرهای مجموعه‌شعر «خم‌شده روی خود» شاعر را بر خود شاعر و بر انسان برای گره‌زدن تداعی‌ها فرود می‌آرد. گره‌زدن تداعی‌ها اندیشیدن نه، اندیش‌ناک‌بودن است. اندیشیدن برای گشایش است، اما اندیش‌ناکی، نگرانی، تشویش و دل‌واپسی برای چگونگی باشش در جهان و چگونی نسبت انسان با چیزها است.

من در خوانش شعرهای «خم‌شده روی خود» شاعری را دریافتم که اندیش‌ناک است. اندیش‌ناکی او جهت‌هایی به سوی زبان، زندگی، معنا، انسان و جهان دارد. حقیقت این است هر موقعی شعر و داستان می‌خوانم دنبال اندیش‌ناکی در شعر و داستان استم و می‌خواهم لحظه‌هایی در اندیش‌ناکی شعر و داستان پرتاب شوم.

ادبیات مانند علوم دیگر سودی ندارد. ادبیات اگر سودمندی دارد، سودمندی هستی‌شناسانه‌ی دل‌واپس است. سودمندی هستی‌شناسانه‌ی دل‌واپس یعنی ایجاد ریسمانی درازِ هم‌ذات‌پنداری با همه‌چیز و هیچ‌چیز است.

در کودکی، بابا بزرگ از تو به من شاید...

افسانه‌هایی را که در اوصاف زن... شاید!

 

1

تو پشت قاف قصه‌ها و قهرمانت هم-

با اسب چوبینی خودش را تهمتن شاید...

دنبال تو می‌آمد و از موی تو بالا-

می‌رفت تا پیشانی‌ات...

به خواب از تو سخن... شاید

 

2

یک روز گم شد خواب‌هایش در خیابانی

آن روز ماه قصه‌ها در پیرهن...

(شاید-

چون آروزیی که بیابد واقعیت

یا

ذهنیتی درآمده به شکل تن شاید)

رد شد؛ ولی در حد ناممکن‌ترین خواهش:

در حین مردن، آرزوی زیستن شاید

 

3

باری دیگر شعر او را در وجود آورد

پیغمبری شد که جنس اهرمن شاید

افسانه‌تر گردیدی و دیوانه‌تر گردید

مردی که در افسانه‌ها کرده وطن شاید.

این شعر «شاید فراگیر« است، آن‌قدر فراگیر که همه‌چه را دچار هم‌ذات‌پنداری با «شاید» می‌کند. هر شاید تا شاید دیگر دچار تعلیق می‌شود. مرز بین تعلیق‌ها ساحت‌های اندیش‌ناکی است. ساحت‌هایی‌که باید مانند جولا تار زد و ایجاد نسبت و رابطه کرد، اگرنه در خلا می‌افتیم. انسان برای این‌که در خلا نیفتد تارهای هستی‌شناسانه‌ی قصه، داستان و اسطوره را تنیده است.

مجموعه‌شعر «خم‌شده روی خود» شامل غزل و شعرهای کوتاه سپید است. درست است‌که به گونه‌ای شعرهای یک شاعر به ویژه شعرهای یک‌مجموعه نسبت معنایی مشترک دارند که شاعر آن شعرها را در کنار هم آورده است. اما حقیقت این است هر شعری، اثری مستقل و جدا از شعرهای دیگر مجموعه است. بنابراین هرگونه خوانشی از کل شعرهای یک مجموعه، خوانشی کلی است.

از آن‌جایی‌که غزل در مجموعه بیش‌تر بود، ترجیح دادم در این خوانش از غزل نمونه بیارم. طرز نگرش شاعر در غزل‌ها و شعرهای کوتاه سپید تفاوتی ندارد. شاعر در شعرهای سپید به مناسبات فرمیک و بافت و پرداخت زبانی‌ای دست نیافته ‌که گفته شود تفاوت شعرهای سپید با غزل‌ها در این است. شعرهای سپید در واقع بیان سرراست‌تر محتوای غزل‌ها است. بنابراین می‌توان گفت شاعر در غزل موفق‌تر از سرایش شعر کوتاه سپید عمل کرده است. زیرا در غزل‌ها از تغزل عبور کرده و با غزل توانسته به مضمون و محتواهایی بپردازد که غزل‌سرایان کم‌تر در غزل به چنین مضمون و محتواهایی می‌پردازند. جناب نورنیا شاعر این مجموعه به خوبی توانسته غزل را وارد ساحت‌های هستی‌شناسانه و گرفتاری‌های مدرن بشری کند.

در غزلی که نمونه آورده شده، نگرش هستی‌شناسانه‌ی تعلیق‌برانگیز در آن قابل احساس است‌که من از چنین نگرشی بنام وضعیت اندیش‌ناک یا دل‌واپسانه یاد کردم. این غزل فرم دارد. منظور از فرم این است‌که توانسته محتوای هستی‌شناسانه‌ای را در غزل بپروراند.

غزل ساختار مدرن دارد، اما با تعلیق‌ها در سه بند از نظر فرم محتوایی و ساختار عمودی، فرم و ساختار خود را نسبتا به بازی می‌گیرد و دچار چالش می‌کند. چگونگی چینش سطرهای شعر توانسته از قالب غزل آشنایی‌زدایی کند و پیش‌فرض خواننده را در باره‌ی قالب این شعر دچار چالش کند.

ترجیح می‌دهم به محتوا و معنای این شعر نپردازم، زیرا پرداختن به محتوا و معنا با توضیح و تحلیل به تقلیل‌بخشی شعر می‌انجامد، این‌که می‌خواهیم بگوییم شاعر می‌خواسته این سخن را بگوید. اگر قرار بر این باشد شاعر و هنرمند بخواهد سخنی مشخص بگوید، چرا آن را واضح نگوید. شعر و هنر در حقیقت صدور سخن و پیامی مشخص نیست.

شعر و هنر نوعی از زنانه‌گی است‌که ادا و حرکات پی‌هم چندمعنا، سوءتفاهم برانگیز و وسوسه‌برانگیز صادر می‌کند. ادا و حرکتی طوری می‌تواند تعبیر شود که معنایی مشخص دارد، اما ادا و حرکت بعدی طوری اجرا می‌شود که ما را نسبت به پیام و معنای ادا و حرکت قبلی دچار سوءتفاهم می‌کند؛ بنابراین دچار دل‌واپسی و سوسه‌ی چندچندان می‌شویم.

این شعر نیز به خوبی توانسته با فرم و پرداخت ساختار، تولید چندمعنایی و سوءتفاهم‌برانگیزی کند و خواننده را برای درک چندمعنایی و سوءتفاهم‌برانگیزی دچار دل‌واپسی وسوسه‌ی مضاعف کند. بنابراین شعر و هنر تولید و ایجاد معناهای متکثر نمادینِ سراب‌گون است‌که می‌تواند افراد را دچار تداعی‌های متفاوت دل‌واپسانه کند.

اندیشه‌ی مردمی، خیامی و طبیعت‌گرایی در شعرهای مسعود کریمی

از چندی به این سو در انستاگرام شعرهای مسعود کریمی را می‌خوانم. آن‌چه مرا وا می‌دارد شعرهای کریمی را بخوانم حس بشری در شعرها از چند جنبه است:

جنبه‌ی نخست، اندیشه‌ی مردمی در شعرها است. منظورم از اندیشه‌ی مردمی همان بدیهیات و پیش‌فرض‌های زیبایی‌شناسانه و ذوق‌شناسانه‌ی جمعی و مردمی زبان فارسی است. مانند این شعرها: «این اسپ چموش سال‌ها زین کم داشت/ مردانگی و مروت و دین کم داشت/ دنیای دروغ و حیله و جنگ و ستیز/ نامرد زمانه‌ای چو پوتین کم داشت».

شاعر در این شعر بنابه ذوق و زیبایی‌شناسی مردمی به تجاوز پوتین بر اکراین اشاره کرده است.

غزل‌های کریمی نیز با چشم‌انداز ذوق و زیبایی‌شناسی جمعی و مردمی ارایه می‌شود. چند غزلی که من از شاعر خواندم جنبه‌ی تغزل در غزل‌ها نسبت به جنبه‌ی اجتماعی برجسته‌تر است. طوری‌که اشاره شد جنبه‌ی تغزلی غزل‌ها به اساس بدیهیات ذوقی جمعی ارایه شده است: «نیمه‌شب آمد خیالش نیمه‌جانم کرد و رفت/ پاره‌ابری سرگران در آسمانم کرد و رفت/...».

در همه‌ی شعرهای شاعر گونه‌ای از اندیشه‌ی خیامی قابل احساس است. به این معنا که ژرف‌ساخت اندیشه‌ی شعرها استوار بر این است: همه‌چه درگذر است، زندگی همین یک لحظه است، این یک لحظه را غنیمت باید شمرد و قدر زندگی را دانست.

طبیعت‌گرایی نیز در شعرها قابل احساس است. منظور از طبیعت‌گرایی احساس زیبایی‌شناسانه و نوستالژیک نسبت به طبیعت است. شاعر طبیعت را رازآلود می‌بیند و با شب، روز، کوه و... احساس هم‌ذات‌پنداری می‌کند: «شب بهت سکوت بسته‌ی پنجره‌هاست/ شب هق‌هق نرم سینه‌ی زنجره‌هاست/ صد قصه‌ی نانوشته دارد هر شب/ شب بغض فرونشسته در حنجره‌هاست».

مسعود کریمی غیر از رباعی، دوبیتی و غزل، شعرهای کوتاه در ژانر شعر سپید نیز دارد. به نظر من شعرهای کوتاه سپید شاعر ویژگی‌های خاصی دارند. این ویژگی‌ها جنبه‌ی اجتماعی و نکته‌تصویر استند. هر شعر کوتاه به گونه‌ای به وضعیت اجتماعی و روی‌دادی در تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران معاصر گره می‌خورد.

اما وضعیت اجتماعی و روی‌داد سرراست بیان نمی‌شود، بسیار ظریفانه و نکته‌سنجانه بیان می‌شود. در ضمنی‌که شعر نکته یا بزن‌گاه اجتماعی دارد، تصویری نیز است. یعنی نکته و بزن‌گاه اجتماعی شعر در یک کلیت تصویری ارایه می‌شود. این‌که نکته و بزن‌گاه اجتماعی در شعر اهمیت پیدا می‌کند در ارایه تصویری آن نکته است‌که به تعبیر استاد کدکنی گره‌خوردگی عاطفی (نکته‌تصویر) در زبان فشرده و آهنگین بیان می‌شود:

«.../ این روزها/ خبر پشت خبر/ ای‌کاش مرگ می‌گذاشت/ کمر راست کنیم/ کوه که نیستیم». «کدام تجمع/ کدام اغتشاش/ مگر چند نفر بودیم/ که جدامان کردند/ شاید عاشقی هم.../ چه جرم سنگینی است/ لب‌خند مخملی».

روایت واژه، شعر و جهان (خوانشی از شعر فرناز جعفرزادگان)

در شعر خوب معمولا انسان (شاعر) رو به سوی خویش دارد. رو به سوی خویش یعنی درگیر بودن با خویشتن خویش. خویشتنی‌که نسبت انسان را با واژه، زبان، زندگی و جهان دچار می‌کند. این نسبت در واقع باشش سوریال و سیالی در جان چیزها است. بنابراین شاعر با شعر وارد جان سیال و سوریال چیزها و جهان می‌شود. با این ورود، مناسباتی با جان چیزها و جهان برقرار می‌کند که در این مناسبات، خویشتن شاعر، چیزها و جهان وحدت سیال و سوریال پیدا می‌کند. شاعر، مسافری در جان جهان می‌شود و با شعر از جان جهان دل‌جویی می‌کند.

مجموعه‌شعر «تن‌ها من بود میان هیچ می‌دوید» ورود سیال و سوریال در جان چیزها و جهان است. خوانش این مجموعه‌شعر مرا به یاد شعرهای نیچه در مجموعه‌شعر «میان دو هیچ» و به یاد شعرهای سهراب سپهری برد. در شعرهای جعفرزادگان سیالیت سوریالی بین زندگی، مرگ، زبان و جهان جریان دارد. انگار راهی از زندگی به مرگ و از مرگ به زندگی وجود دارد. این راه، جنبه‌ای از زبان است.

این جنبه‌ی زبان، شعر است. زیرا ما در روی‌کرد عقلی و واقعی، راه و پلی بین مرگ و زندگی ساخته نمی‌توانیم. مرگ اگر پایان واقعیت نیست، دیگرگونی است‌که واقعیت، صورت و ماهیت قبلی خود را کاملا از دست داده است. اما شعر، نخ و سوزنی است‌که مرگ، زندگی، جهان و زبان را بخیه می‌زند و به‌هم می‌دوزد: «دری رو به غروب/ دری به رو به طلوع/ رفت این/ آمد/ آن را صدا می‌زند» (تن‌ها من بود میان هیچ می‌دوید: 11).

من در این یادداشت در باره‌ی همه‌ی شعرهای این مجموعه نمی‌نویسم، فقط در باره‌ی آخرین شعر این مجموعه می‌نویسم. این شعر، بلندترین شعر مجموعه است. شعر از «کلمه» آغاز می‌شود. به نوعی خواننده را ارجاع می‌دهد به این روایت که در آغاز کلمه بود. کلمه خدا بود. «آن‌گاه که کلمه دستم را گرفت/ برد به هجاهای دور/ راه‌های بلند و کوتاه/ نامم بر دهان افتاد». کیستی انسان از چه آغاز می‌شود؟ از زبان آغاز می‌شود. این‌که می‌گوییم من فلان ابن فلان استم، در واقع نسبت خود را به زبان مشخص می‌کنیم و کیستی زبانی خود را بیان می‌داریم: «نامم بر دهان افتاد». شاعر با زبان دارای نام، کیستی و هویت می‌شود.

شاعر در بند دوم شعر به مناسبات حقیقت و مجاز پرتاب می‌شود. این مناسبات حقیقت و مجاز: آسمان، دریا، نور، خیابان، کوچه‌ی دل‌تنگ، چراغ‌های چشمک‌زن، باغ و کنار گل استند. اما شاعر از وسط این چیزها به تماشای «شک» می‌نیشیند. این تماشای شک فضای مناسبات شاعر، شعر و چیزها را سوریال می‌کند. کهکشان پیام می‌دهد: «ایمان، پیراهن گناه بر تن دارد».

سیالیت سوریال شاعر، شعر و چیزها در این‌جا توقف نمی‌کنند، هم‌چنان به پیش می‌روند. صدایی برمی‌خیزد، همه‌چه زبان می‌گشایند. سواره‌ی تازه‌نفسی می‌رسد. با تعجب درمی‌یابیم که این سوار، مرگ است. جان‌دارانگاری و شخصیت‌انگاری مرگ در ادبیات و فرهنگ بشر پیشینه دارد. یدالله رویایی می‌گوید: «حریص هستی، مرگ/ در حیاتی دیگر با ما می‌آید/...». فروغ می‌گوید: «... و مرگ زیر چادر مادر بزرگ نفس می‌کشد/ و مرگ آن درخت تناور بود/ که زنده‌های این سوی آغاز/ به شاخه‌های ملولش دخیل می‌بستند/ و مرده‌های آن سوی پایان/ به ریشه‌های فسفریش چنگ می‌زدند/ و مرگ روی آن ضریح مقدس نشسته بود/ که در چهار زوایه‌اش، ناگهان چهار لاله‌ی آبی روشن شدند». جعفرزادگان می‌گوید: «آن سوار تنها و خوش‌اشتها/ مرگ/ مرگ/ که تنهایش/ با غروب هیچ آدمی پر نمی‌شود».

در شعر جعفرزادگان، شاعر یا انسان از مرگ رو برنمی‌گرداند، با مرگ هم‌بوسه و هم‌آغوش می‌شود. زیرا مرگ فراگیر است و حتا هوا را بوسیده است. پس از دیدار شاعر، شعر، واژه، زبان و مرگ، شاعر رو به سوی خویشتن خویش می‌کند و به احوال درون انسانی و بشری خود می‌پردازد. احوال درونی‌ای‌که از شاعر به نخستین انسان، نخستین درخت و نخستین راز می‌رسد. انسان آن راز را می‌چشد. آیا این راز گناه، تقصیر و مرگ نیست؟

نمی‌توان از خویشتن خویش و جهان رو برگشتاند، باید برای پذیرش، گنجایش داشت و واقعیت جهان، زندگی و مرگ را به سوی خویش فراخواند و در خود به زبان، شعر، روایت و قصه (هنر) تبدیل کرد. هنر غیر از چهره‌ی استعلایی مرگ، چه می‌تواند باشد؟

پذیرش برای شاعر، بیان‌گر حضور سوریالِ سیال او در چیزها و جهان است. برای استقبال ماجرای سوریال سیال جهان می‌ایستد تا ماجرای سوریال سیال جهان در جان او خانه گزیند و از جان او عبور کند و این عبور را چون گذر شبنم بر روی پوستش احساس نماید. انگار شاعر روح سیال جهان است و ماجراهای اساطیری و سوریال جهان دنبال او استند تا با او وحدت و هم‌پوشانی پیدا کند.

شاعر در آغاز شعر به آسمان و به نور پرت می‌شود، اما در آخر شعر به درخت پرت می‌شود. درخت در شعر حضور معنادار و رمزی دارد.

مناسبات سیال و سوریال در سراسر شعر جریان دارند، اما در بند آخر شعر به اوج می‌رسند. کلاغ، حواس، اندام، دختر، ماه، مار، جیغ، خون، جنین، مریم و جهان نسبت‌های سیال و سوریال برقرار می‌کنند. چنین نسبت‌های سیال و سوریال فقط در بینش انسان دوران اساطیری ممکن است. زیرا در بینش اساطیری، تبادل و پیکرگردانی هرچه به هرچه ممکن است و تفاوتی بین زندگی، مرگ، خواب و رویا نیست.

در پایان شعر متوجه می‌شویم: انگار نه انگار ماجراها و روی‌دادهای شعر اتفاق‌ها و رخ‌دادهایی در زبان بوده‌اند: «زمین کل کشید/ کلاغ‌ها دسته‌دسته پر گشودند/ و کلام کَل‌کَل‌کنان/ در خود به فریب نشسته بودند...». 

خوانشی‌که از شعر ارایه شد، خوانش هرمونتیکال و خواننده‌محور بود. یعنی دریافت خواننده از شعر بود. اگر از واژه‌ی «شاعر» و نام «شاعر» استفاده شده است، شخص شاعر و شخص حقیقی نیستند، به معنای واژه‌ها و شخصیت‌های جهان این شعر استند. آن‌چه را که مشخصا می‌توانم در باره‌ی سطربندی شعر بگویم، این شعر می‌تواند در سطربندی متفاوتی از سطربندی کنونی ارایه شود. 

فرشیدورد شاعر ترکیب و هم‌حروفی در مجموعه‌شعر «نگوگویه‌ها»

هر مجموعه‌شعر ویژگی‌ای دارد که بر ویژگی‌های دیگر مجموعه‌شعر می‌تواند غالب باشد. آنچه در «نگوگویه‌ها» غالب است «ترکیب و هم‌حروفی» است. بنابه این ویژگی، عرض شد که فرشیدورد در شعرهای این دفتر، شاعر ترکیب و هم‌حروفی است. پیش از‌ این‌که به ترکیب‌سازی و هم‌حروفی بپردازم، چند مورد را به‌صورت مقدماتی مطرح می‌کنم؛ بعد به بحث ترکیب‌سازی و هم‌حروفی پرداخته می‌شود.

جایگاهِ شعر نیمایی در شعر معاصر افغانستان

شاید به نظر تان جالب باشد که این بحث در خوانش نگوگویه‌ها چه ربط دارد. ربط این بحث با مجموعه‌شعر نگوگویه‌ها در این است‌که شعرهای این مجموعه، غیر از غزل‌ها، اکثریت نیمایی اند. شاعر در رعایت وزن و نسبتا زیبایی‌شناسی شعر نیمایی تسلط دارد. از نگاهِ وزن نیمایی شعرها مشکل ندارند.

اما در شعر معاصر افغانستان به‌ویژه در شعر این دو دهه، آنچه‌که مشخص نیست قالب شعر است. وقتی‌که قالب مشخص نباشد، چگونه بتوان گفت با چگونه شعر طرف‌ایم. شناخت شعر در نخستین‌مرحله به قالب شعر ارتباط می‌گیرد. یعنی تکلیف ما با یک متن بنابه قالب و فرم است‌که مشخص می‌شود، متن شعر است یا شعر نیست.

بنابراین شاعر باید در قالب‌های مرسوم شعر بگوید. اگر در قالب‌های مرسوم شعر نمی‌گوید؛ پس در قالب‌های شعری و بوطیقای شعری نوآوری کرده‌است، قالب نو و بوطیقای نو آورده‌است. چنین فردی باید جایگاهِ نیما، شاملو، رضا براهنی و... در شعر معاصر داشته‌باشد. زیرا این افراد قالب (با مدارا قالب می‌گویم، زیرا نیمایی و سپید را بیشتر فرم باید گفت تا قالب) و بوطیقای نو را در شعر معاصر مطرح کرده‌اند.

درصورتی بخواهیم در قالب‌های شناخته‌شده و مرسوم شعر معاصر فارسی شعر بگوییم، در این‌صورت نیاز به توضیح و معرفی کار خود نداریم. اگر در قالب‌های شناخته شعر نمی‌گوییم باید کار خود را معرفی کنیم و همواره توضیح بدهیم. نیما این کار را کرد؛ شاملو، براهنی و حتا علی عبدالرضایی درباره‌ی کارهای خود توضیح می‌دهد و بوطیقای شعر خود را معرفی کند.

جالب این است‌که در دو دهه شعر پسین افغانستان (دهه‌ی هشتاد و نود) تعدادی‌که شعر آزاد گفته‌اند قالب و فرم شعر شان مشخص نیست؛ نه نیمایی است ونه سپید. به‌نوعی همه مدعی‌اند که شعر آوانگارد و پیشرو سروده‌اند. یعنی این‌که فرم و بوطیقایی تازه را در شعر فارسی افغانستان مطرح کرده‌اند.

فردی بنام حسن‌زاده هست؛ هرچه‌که بحث آوانگاردیسم در شعر، در داستان، در موسیقی و حتا در فعالیت مدنی مطرح است، او مدعی است‌که آغازش را من زده‌ام. کارش معلوم نیست‌که چه کرده‌است. من کارنامه‌ی ایشان را در شعر جستجو کردم، به این نتیجه رسیدم که این بزرگوار، بیماری پست‌مدرن دارد و فقط این اصطلاح را نشخوار می‌کند.

دو نفر دیگر، مدعی آوانگاردیسم در شعر افغانستان، نگاه و مهرداد است. منظورم از نگاه همان دبیر قلابی اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان است‌که این موقف قلابی خودخوانده، موجب آبروریزی و رسوایی‌اش شد. این دو بزرگوار، خیال کرده‌اند که ساجق افتاده از دهان علی عبدالرضایی را بجویی، باعث انتقال آوانگاردیسیم در روح می‌شود. بنابراین چند مجموعه‌شعر بی قالب و بی فرم سروده‌اند و سبب بدآموزی ادبی برای نوجوانان شده‌اند. اگر این بزرگواران، شعر نو آورده‌اند؛ منتقدان و شعرشناسان از درک و دریافت شعر آنها عاجزند؛ خود باید مانند نیما و... داعیه‌ی خود را به معرفی بگیرند. نیما چقدر زحمت کشید تا بگوید که در شعر فارسی چه کار کرده و چرا این کار را کرده‌است.

این چند مورد را برای این عرض کردم که سخنم بی‌مصداق نباشد. در این دو دهه، تنها شاعری را دیدم که شعر در فرم نیمایی سروده‌است: هلال‌احمد فرشیدورد است. یعنی فرم شعرش مشخص است‌که یکی از فرم‌های شعر مدرن فارسی است. این‌که از نظر بوطیقا و زیبایی‌شناسی در چه سطحی است؛ قابل بحث است.

من این بی‌فرمی در شعر معاصر را تحقق پست‌مدرنیسیم نمی‌دانم، بلکه معضل شعر معاصر فارسی می‌دانم که تعدادی بنابه عدم آموزش و عدم آشنایی با شعر معاصر فارسی دچار مرض پست‌مدرنیسیم شده‌اند؛ بدبختانه این گرایش مزمن خود را به نوآموزان تسری می‌دهند.

ژرف‌ساخت اساطیری شعرهای نگوگویه‌ها

نگاهِ شعر به جهان، نگاهی نمادین، خیالی و اساطیری است. حتا شعر در مدرن‌ترین نگاه به جهان از عینک اساطیر نگاه می‌کند. موقعی‌که شاملو می‌گوید «دریا نشسته سرد/ یک شاخه از سیاهی چنگل/ به سوی نور فریاد می‌کشد» از نظر منطقی می‌توانید بپرسید که دریا نشسته است؟ شاخه فریاد کشیده است؟ چگونه ممکن است؟ از نظر عقلانی و منطقی ممکن نیست.

زیرا نشستن و فریاد کشیدن، ویژگی‌های انسان است. پس ما با چه نرم‌ابزاری معرفتی سراغ این متن برویم؟ پاسخ من این است با بینش و معرفت اساطیری.

بازتاب اساطیر در شعر دوگونه اتفاق می‌افتد: در شخصیت‌های اساطیری و در فهم اساطیری. شعرهای نگوگویه‌ها در هر دو سطح، برخوردار از بازتاب اساطیری است. شخصیت‌های اساطیری در شعر حضور پیدا می‌کنند. این شخصیت‌های اساطیری اسطوره‌های ایرانی استند. شاعر در شعر «وارثان جم» به‌گونه‌ای همه‌ی شخصیت‌های اساطیری اوستا و شاهنامه را فرامی‌خواند. با ذکر نام این شخصیت‌ها در واقع تاریخ را به یاد ما می‌آورد و از ما می‌خواهد که گودرز استقامت دوران خود شویم. شاعر در این شعر و در سایر شعرها موقف و جایگاهِ پیامبرانه دارد؛ می‌خواهد به جامعه و ملت هشدار و بشارت بدهد.

بازتاب شخصیت‌های اساطیری در شعر بیشتر به روساخت شعر ارتباط می‌گیرد. شعر، جدا از این روساخت می‌تواند ژرف‌ساخت اساطیری نیز داشته‌باشد که نوع نگاهِ شعر به جهان است. از نظر ژرف‌ساخت اساطیری شعرهای نیمایی نگوگویه‌ها در واقع یک متن اساطیر اوستایی استند. دسته‌بندی این متن از خیر و شر همان دسته‌بندی اساطیری اوستا است. بنابراین ژرف‌ساخت اساطیری نگوگویه‌ها استوار بر تقابل نیکی و بدی و روشنایی و تاریکی است.

در شعر «شاعر» می‌خوانیم: «دل از سنگینیِ بار تباهی ریخت بر پایم/ کسوفِ سخت در راه است/ شفق پامانده پشتِ صورتِ دروازه‌های خفته در تردید/ جهان سر در گریبان/ آفتاب حیران/ گوش هستی چُر/ خدا روییده در هر جا/ و من سرشار از جنس «چه باید کردنم» اینجا/ و آنسوتر/ جلوتر از زمان وارونه در خود خفته باورها/ همه سر در گریبان اند/ غرور تیرگی را/ حاصلِ کار سحرپاشیدگان دانند/...». در بند نخست این شعر، جهان‌بینی اساطیری شعر از نیکی و بدی قابل تشخیص است؛ یعنی تقابل روشنایی و تاریکی. روشنایی نشانه و نماد نیکی است و تاریکی نشانه و نماد بدی. کسوف و تیرگی از نشانه‌های بدی و شر است. شفق، آفتاب و سحر نشانه و نماد نیکی و خیر است.

شاعر در این شعر به شکست نیکی رو به رو است. می‌بیند همه بدی را به‌جای نیکی به اشتباه گرفته‌است. بنابراین می‌خواهد مانند نیما که در شعر «مهتاب» خفته‌گان را بیدار کند؛ او نیز افراد را بفهماند که نشانه‌های بدی را به‌اشتباه به‌جای نیکی گرفته‌اند.

شعرهای نیمایی نگوگویه‌ها از نظر جهان‌بینی، ژرف‌ساخت اساطیری اوستایی-ایرانی دارند که استوار بر ساختار تقابل‌گرایانه‌ی دوتایی نیکی و بدی است. شاعر خود را نماینده‌ی نیکی می‌داند و می‌خواهد به جامعه، هشدار و بشارت بدهد.

ترکیب، هم‌حروفی، بینامتنیت و زبان در نگوگویه‌ها

در بخش‌های قبلی بیشتر درباره‌ی برون‌متن شعرها پرداخته شد؛ بهتر است از درون‌متن نیز به شعرها نگاه کرد. ترکیب‌سازی از نام این مجموعه‌ها آغاز می‌شود: نگوگویه‌ها. زیبایی این ترکیب در این است‌که ابهامبرانگیزی و تناقض‌نمایی هنری دارد. هرچه وارد شعرها شویم، بیشتر دچار ترکیب‌ها می‌شویم. این ترکیب‌ها به اندازه‌ای هست‌که به‌گونه‌ای دیگر جنبه‌های شعر را به حاشیه می‌راند؛ انگار شاعر برای ترکیب‌سازی شعر سروده است: «خدایا من گران‌گردشگرِ گردونِ گردآلودِ گه‌گاه‌گیرِ گیرافتاده در خویشم».

در این سطر شعر «گران‌گردشگرِ گردونِ گردآلودِ گه‌گاه‌گیرِ گیرافتاده» به تشخیص من تا یک عبارت باشد، یک کلمه است‌که با ترکیب و اضافه‌های پیهم ساخته شده‌است. مهم‌تر این‌که ترکیب‌هایی را که شاعر در این مجموعه ساخته؛ بیشتر استوار بر هم‌حروفی است. این ترکیب‌سازی بر اساس هم‌حروفی «گ» ساخته شده‌است. در این کلمه‌ی ترکیبی 9 بار حرف «گ» تکرار شده‌است. طبعا شاعر با هم‌حروفی به شعر موسیقی درونی و برونی بخشیده است‌که می‌تواند از این جنبه نیز اهمیت داشته‌باشد.

درست است من سطری را نمونه گرفتم که غلیظ‌‌ترین ترکیب‌سازی و هم‌حروفی را دارد. اما واقعیت این است‌که ترکیب‌سازی آنهم استوار بر هم‌حروفی جنبه و رویکرد غالب درون‌متنی شعرهای نگوگویه‌ها است. اما بحث این است‌که با این کثرت ترکیب‌سازی و هم‌حروفی چگونه باید برخورد کرد. این‌همه ترکیب‌سازی را درگیریی صنعتی در شعر دانست‌که شاعر و شعر گرفتار و دچار آن است یا امکانی برای شعر و شاعر درنظر گرفت؟

من عجالتا این ترکیب‌سازی و هم‌حروفی را امکانی برای شعرها به‌عنوان شاخصه‌ی شعرها می‌دانم و توانایی و استعداد برای شاعر درنظر می‌گیرم. واقعا این‌همه ترکیب‌سازی، برای من خارق‌العاده و شگرف است. یعنی با شاعری رو به رو ایم که برخورد خاص و ویژه با زبان دارد؛ از این نگاه به من اهمیت دارد. ساختن این‌همه ترکیب استعداد و خلاقیت می‌خواهد، به سادگی نمی‌توان این‌همه ترکیب را ساخت. از شعر «بیم دلبری» نمونه ارایه می‌شود: «.../ ایا ای چندمین‌چندان گشن‌مویه گسل‌لبخندِ لبخندان/... ایا بی‌باک‌پیکرشهد چشم‌آشوب لب‌قندیل/...».

این چگونه ترکیب‌سازی است؟ شاعر با چه لایه و مناسبات زبان ادب شعر می‌گوید؟ این زبان با چنین لایه‌ای ترکیبی به زبان روزگار ما چه پیوند و ارتباطی دارد؟ این‌که این ترکیب‌سازی‌ها را امکانی برای شعر و شاعر دانستم برای این است‌که شاعر می‌تواند با استفاده از این امکان فراتر برود و زبان را در مناسبت خلاق‌تر امروزی آن به کار بگیرد.

نیما، شاملو، اخوان و واصف باختری از شاعران ترکیب‌سازند. نیما بیشتر در پی ترکیب‌سازی مدرن از زبان است؛ شامل حد متوسط بین زبان معاصر و کهن را درنظر گرفته‌است؛ و اخوان و باختری در ترکیب‌سازی بیشتر روی‌خوش به ادبیات کلاسیک فارسی نشان داده‌اند که ترکیب‌سازی را بیشتر در زبان فاخر و با شکوه‌ی ادبی ارایه کرده‌اند. اما ترکیب‌سازی فرشیدورد از همه فراتر رفته‌است که ظاهرا ترکیب‌سازی را به صنعت تبدیل کرده‌است؛ یعنی بیشتر تکنیکی به نظر می‌رسد. این ترکیب‌سازی در غزل‌ها نیز ادامه پیدا می‌کند: «شه‌دخت شعله‌سارِ شکرخندِ شوخ‌چشم/ شبتابِ شرزه شیبِ شبان شدی/... زیورزوالِ زلزله‌زمزم زبوروار/ رازآذرین زوارِ زبان‌زند خواهمت».

در ترکیب‌ها تصویر قابل احساس است، اما ترکیب‌ها چنان زیادند و پیهم صورت می‌گیرند که تصویر را نیز زیر سایه قرار می‌دهند. از نظر ترکیب‌سازی و واژگان، شعرهای نگوگویه‌ها یادآور شعرهای اخوان و واصف باختری استند. خواننده‌ای‌که با شعر اخوان و واصف باختری آشنایی داشته‌باشد؛ با خواندن شعرهای نگوگویه‌ها ذهنش به شعرهای اخوان و باختری کشانده می‌شود.

بینامتنیت در هر متن ادبی چه به صورت ناخودآگاه و چه به صورت خودگاه، قابل دریافت و قابل احساس است. حتا در ادبیات پسامدرن، شاعر و نویسنده، آگاهانه بینامتنیت ایجاد می‌کند. زیرا در نظریه پساساختارگرایی، متن ادبی در واقع برگرفته از متن‌های قبل از خود است‌که در چینش متفاوت قرار گرفته‌است. اگر متن ادبی هویتی دارد، بنابه چینش متفاوت و خلاق، این هویت را کمایی می‌کند.

فرشیدورد در کثرت و حتا در پیچیدگی ترکیب‌ها و کسره‌های اضافی از اخوان و باختری فراتر می‌رود. زبان در نگوگویه‌ها زبان فاخر و با شکوه است. منظور از زبان فاخر این است‌که زبان شعر یا داستان به اصالت تعدادی از واژه‌ها به عنوان واژه‌های ادبی باورمند باشد و چندان از زبان گفتار و روزمره استفاده نکند؛ بیشترین استفاده را از واژه‌های مکتوب و سنت ادبی یک زبان ببرد. برای این‌که منظورم را از زبان فاخر توانسته‌باشم بیان کنم؛ نمونه‌ای از شعر «بهار- نگوگویه‌ها» را می‌آورم: «زمین در قاف مغروری/ زمان هموار/ فضا در قبه‌ء رنگین هستی غرقه در امواج زیبایی/ و خورشید آن گشن‌انشای گردشگر/ حسابش پاک/ شگفتا!/ این چه تمکین است/ نوای رنگ جان پیچیده در اقصای ایامِ بنفش‌افشان/ رسانید آی/ ای بالابلندان بلندآیین!/...».

شاعر در این نمونه و در شعرهای دیگر از ذخیره‌ی واژگانی مکتوب زبان ادبی فارسی استفاده می‌کند؛ حتا از واژه‌هایی‌که امروز دیگر در زبان ادبی و مکتوب فارسی چندان کاربرد ندارد. مانند واژه‌ی «گشن». من نمی‌گویم چنین واژه‌هایی نباید به کار برده شود. از نظر فرهنگی کاربرد چنین واژه‌های خیلی اهمیت دارد. شاعر از گشن و انشا بسیار ترکیب جالب ساخته‌است: «گشن‌انشا».

درست است‌که ترکیب‌سازی‌های شاعر، خواننده را به شعر اخوان و باختری می‌کشاند. اما همه‌ی ‌ترکیب‌ها از خود شاعر است. واژه‌ها چنان باهم ترکیب شده‌اند که بیرون از این شعرها چنین ترکیب‌های قابل تصور نیستند. بنابراین دیده می‌شود که زبان فارسی در ترکیب‌سازی چقدر امکان، تنوع و خلاقیت دارد. اگر قرار باشد کسی درباره‌ی واژه‌های ترکیب‌شده‌ی نگوگویه‌ها کار کند، یک فرهنگ ویژه‌ی ترکیب‌ها تهیه می‌شود.

در گذشته‌های ادبی فارسی و حتا در دوران معاصر، به کارگیری شگرف، با شکوه و فخیم زبان از ویژگی‌ها و اصالت زبان ادب به کار می‌رفت/ می‌رود. این گونه برخورد در شعرهای نگوگویه‌ها بسیار محسوس است. پرسش این است‌که با نگوگویه‌ها بنابه این‌همه ترکیب‌سازی، هم‌حروفی و زبان فاخر؛ که ترکیب‌سازی‌ها، هم‌حروفی‌ها و زبان فاخر با رویکردی خاص به کار گرفته شده‌است، چگونه برخورد کنیم؟

من فکر می‌کنم شاید تعدادی بگویند خیلی عالی و با شکوه است اما تعدادی ممکن بپرسند که این رویکرد با زبان معاصر و با زبان ادبی معاصر چه میانه‌ای دارد؟ هر دو طرف، حق به‌جانب استند؛ چرا؟ افرادی‌که از شعر و ادبیات، تصوری فاخر و باشکوه دارند؛ در نگوگویه‌ها شکوه و فاخربودن زبان ادب به کار گرفته شده‌است. افرادی‌که از میانه‌ی زبان شعر با زبان معاصر و زبان ادبیات معاصر می‌پرسند نیز حق دارند؛ زیرا زبان شعرهای نگوگویه‌ها خیلی فاخر و با ترکیب‌های نسبتا پیچیده، آنهم با واژه‌های کهن فارسی استند که برای یک خواننده‌ی ناآشنای زبان فارسی به متون کلاسیک، رابطه برقرارکردن با جنبه‌های فاخر شعرها دشوار است.

از آنجایی‌که با شاعری خاص در به‌کارگیری زبان و ترکیب‌سازی رو به‌رو استیم؛ پیشنهاد من در این وسط این است‌که چنین استفاده از زبان و ترکیب‌سازی‌ها امکان و توانایی شاعر است‌که از این امکان باید در جنبه‌های زبان معاصر استفاده کند. یعنی بهتر است شاعر این امکان را به سوی زبان معاصر عبور بدهد تا این امکان پلی بین زبان باشکوهِ فاخر کلاسیک و معاصر زبان فارسی باشد.

شعرهای نگوگویه‌ها جنبه‌های متفاوت دارند که می‌توانند مورد تاویل قرار بگیرند؛ از جمله نگرانی‌های هستی‌شناسانه‌ی شعرها. که معمولا در نقد شعر، جنبه‌های هستی‌شناسانه‌ی شعر مورد علاقه‌ی من بوده‌است. در فرافکنی و تاویل، مهارت و توانایی‌ام بیشتر است؛ اما نخواستم چندان به جنبه‌های هستی‌شناسانه یا جهان متن شعرها وارد شوم. زیرا نیاز دانستم تا به جنبه‌ی ترکیب‌سازی، هم‌حروفی و به‌کارگیری زبان شعرهای نگوگویه پرداخته شود. ممکن این پرداختن (به ترکیب‌سازی) به شاعر و خواننده، بیشتر کمک کند.