۱۳۹۷ دی ۲۳, یکشنبه

فرهنگِ شفاهی نشانِ بدویت (با نگاهی به مناسبات فرهنگی افغانستان)

نوشتار و کتابت مرز بین تاریخ و ماقبل تاریخ است. حضور تاریخی انسان بیشتر از پنج هزار سال را دربر نمی‌گیرد. حضور ماقبل تاریخی انسان بیشتر از یک میلیون سال می‌تواند باشد. سوال این است‌که چرا حضور تاریخی انسان این‌همه مطرح است، اما حضور ماقبل تاریخی بشر با آن‌همه زمان، چندان مطرح نیست.
انسان در دوره‌های ماقبل تاریخ و در دوره‌ی تاریخی، انسان بوده‌است؛ پس چه باعث شده‌است‌که حضور انسان در دوره‌ی تاریخی این‌همه قابل توجه است و در دوره‌های ماقبل تاریخ چندان مورد توجه نیست؟ اگر قرار باشد که حضور خود انسان اهمیت داشته‌باشد، در دوره‌های ماقبل تاریخ و تاریخ انسان حضور داشته‌است؛ بنابراین رخدادی مهم باید رخ داده‌باشد که حضور انسان در دوره‌ی تاریخی این‌همه مهم شده‌است.
این رخداد چه می‌تواند باشد که حضور چند هزار ساله‌ی انسان با اهمیت‌تر از حضور میلیون ساله‌ی انسان شده‌است؟ این رخداد نوشتار و خط بوده‌است. از زمانی‌که انسان خط را اختراع کرد، تاریخ را رقم زد. پیش از خط و نوشتار، انسان حضور تاریخ‌مند در جهان نداشت. با رخداد نوشتار رویدادها، دانش و اطلاعات را ثبت و قابل انتقال کرد. بنابراین آگاهی انسان از حضور تاریخی‌اش به اساس رویدادهای گذشته بیشتر شد؛ دانش و اطلاعات گذشته‌گان به آینده انتقال یافت؛ مهم‌تر این‌که تجربه‌ی هر نسل بر دانش و اطلاعات افزوده و مدون شد.
شروع تاریخ و شروع تمدن همزمان است. پس خط و نوشتار نه‌تنها تاریخ، بلکه تمدن را نیز رقم زده‌است. تمدن چند ویژه‌گی دارد که باید این ویژه‌گی‌ها در کنارهم باشند تا یک تمدن شکل بگیرد: دانش و آموزش، قدرت و مناسبات شهری. هر سه این موردِ تمدن‌ساز به نوشتار نیاز دارد. اگر به تمدن‌های بشری از یونان، روم، اروپا، امریکا و... توجه کنیم، در محور همه‌ی این تمدن‌ها نوشتار و کتابت قرار داشته‌است؛ یعنی علم و آموزش همان‌جا بوده‌است.
به این اساس می‌توانیم بگوییم که تمدن‌ها همه نوشتاری اند. نمی‌توان از تمدنی فاقد نوشتار و کتابت سخن گفت. اندیشه‌ی منظم و منطقی در نوشتن شکل می‌گیرد. درست است‌که بدون نوشتار نیز می‌توان اندیشید اما نمی‌توان آن‌چنان‌که لازم است، اندیشه را منطقی، دسته‌بندی و منظم کرد و در یک چارچوب منطقی به عنوان کتاب ارایه کرد.
از آنجایی‌که نمی‌توان در گفتار اندیشه را دسته‌بندی، منظم و تدوین کرد؛ بنابراین نمی‌توان توسط گفتار تولید اندیشه کرد. در گفتار، نقل اعتبار دارد که از نسل به نسلی روایت می‌شود. معرفت شفاهی و گفتاری فاقد چارچوب فکری است؛ از نظر فکری، تولید اندیشه نمی‌کند؛ بیشتر استوار به سنت است‌که تحول‌پذیری را برنمی‌تابد. اندیشه‌ی مکتوب و نوشتاری، منطقی، منظم و مدون است‌که به صورت انتقادی و تجربی در پیشینه و بستر تاریخی خویش به تحول، تکامل و تدوین خویش می‌پردازد.
موقعی‌که به فلسفه و علم می‌پردازیم، شروع می‌کنیم از یونان باستان؛ چرا؟ برای این‌که فلسفه به عنوان معرفت عقلی و علمی در یونان مکتوب و مدون شد. یعنی تفکر منطقی، انتقادی و مدون از یونان آغاز شد؛ توسط چه؟ توسط اندیشیدن مکتوب و نوشتاری.
این‌که می‌گوییم اندیشیدن آغاز شد؛ این به این معنا نیست‌که انسان نمی‌اندیشید. انسان پیش از نوشتار می‌اندیشید. اما اندیشیدن مدون، منطقی و منظم نشده‌بود که به نوشتار تبدیل شود. طوری‌که تاریخ و تمدن را با نوشتار آغاز می‌شود؛ اندیشیدن منطقی و منظم نیز با نوشتار شروع می‌شود.
شاید این ادعای من که اندیشیدن منطقی و منظم با نوشتار آغاز شده‌است، برای شما جالب، حتا نادرست باشد. اما من دلیل دارم. چرا نوشتن برای شما از گفتن کرده، سخت و دشوار است؟ برای این‌که نوشتن چارچوب منطقی، مستدل و منظم می‌خواهد. گفتار مثل این است‌که شما خشت پرتاپ می‌کنید تا بالای هم انبار شود. نوشتار به این معنا است‌که کسی با این خشت‌ها تعمیر و ساختمان بسازد. اگر دقت کنیم، متوجه می‌شویم که انبار خشت با یک ساختمان چقدر تفاوت دارد. نسبت اندیشیدن گفتاری و اندیشیدن نوشتاری می‌تواند نسبت انبار خشت و ساختمان باشد.
اندیشیدن تا مدون و منطقی‌کردنِ اندیشه فرق می‌کند. اگر با زبان می‌توان اندیشید و با زبان نسبتا این اندیشه را بیان کرد اما اندیشیدن فقط با نوشتار، منطقی، منظم، دارای چارچوب و مدون می‌شود. بحث اندیشیدن نیست؛ بحث تدوین اندیشیدن منطقی و منظم در یک چارچوب است.
اگر قرار باشد، بین کشورهای توسعه‌نیافته و توسعه‌یافته، نخستین تفاوت را درنظر بگیریم، این تفاوت، فرهنگ شفاهی و فرهنگ مکتوب است. فرهنگ شفاهی و گفتاری فرهنگ جامعه‌های بدوی است. هر جامعه‌ای‌که بدوی است، فرهنگ شفاهی و گفتاری دارد. جامعه‌های مدرن، توسعه‌یافته و متمدن فرهنگ نوشتاری و مکتوب دارد. در جامعه‌های متمدن سخنرانی سیاستمدارن، منتقدان، ادیبان، استادان و... مکتوب و نوشته‌شده استند. هر رویداد اجتماعی، سیاسی و فرهنگی با نوشتار مستند و تاریخ‌مند می‌شود. اما در جامعه‌های توسعه‌نیافته و بدوی سخنرانی سیاست‌مداران، منتقدان، ادیبان، استادان و... نوشته‌شده و مکتوب نیست.
حتا در جامعه‌های بدوی افراد ترجیح می‌دهند که نوشته نکنند و صحبت کنند. نوشتن برای افراد در جامعه‌های بدوی از سوی تکلیف است و از سوی افراد به امتیازِ اندیشیدن منطقی و منظم در نوشتار آشنایی ندارند. بنابراین هر کس از هر جا که می‌رسد، پشت بلندگو قرار می‌گیرد و چند سخنی می‌گوید. سخن گفتن که مشکل نیست. انسان‌ها همه سخن گفته می‌توانند؛ حتا افرادی‌که تحصیل ندارند، ممکن در برخِ موارد، نسبت به یک تحصیلکرده، بهتر خطابه ارایه کند؛ یعنی خوش‌صدا باشد، حرکات و ادا انجام بدهد و بلیغ و فصیح باشد.
اما نوشتن کاری هر کس نیست. نوشتن مطالعه لازم دارد، پیشینه‌ی فرهنگی لازم دارد و به جامعه‌ای متمدن نیازمند است. در جامعه‌ای‌که اصالت بر گفتار و شفاهی‌بودن است، نمی‌توان توقع داشت که افراد بنویسند. زیرا چنان‌که گفته‌شد، نوشتن فقط عملی نیست‌که یاد گرفته‌شود؛ نوشتن عمل توام با تفکر است. بنابراین نوشتن اندیشیدن است، اندیشیدن خیلی منطقی، منظم و جدی نسبت به اندیشه‌‌ی گفتاری و شفاهی.
بر این اساس اگر بر مناسبات فرهنگی جامعه‌ی افغانستان نگاه کنیم، متوجه می‌شویم که فرهنگ غالب در جامعه‌ی ما فرهنگ گفتاری و شفاهی است. از این نظر، ما جامعه‌ای با مناسبات فرهنگ بدوی استیم. هنوز به اندیشه‌ی مدون و منطقی نوشتاری دست نیافته‌ایم. محفل‌های علمی و ادبی ما گفتاری و شفاهی است؛ نقد و انتقاد ما گفتاری و شفاهی است؛ در نصاب درسی مکتب‌ها و دانشگاه‌های ما نوشتار هنوز جایگاهی ندارد؛ درس‌ها گفتاری و شفاهی ارایه می‌شود؛ اصلا کارها و ورکشاپ‌هایی در برنامه‌های درس‌های گفتاری وجود ندارد که دانش‌آموز و دانشجو مکلف به نوشتن شود و نوشتن و ارایه‌های نوشتاری را متعلق به درس بداند.
حتا تعدادی از درس‌های استادان دانشگاه‌ها در افغانستان شفاهی و گفتاری است. خود استاد که کتاب‌درسی نمی‌نویسد؛ نوشته نمی‌تواند. معلوم نیست گفتاری را که انجام می‌دهد به چه اساس و بر چه سند مکتوب انجام می‌دهد. به دانشجو می‌گوید گپ‌های مرا یادداشت بگیرید.
بنابراین اگر چاپ کتاب‌های درسی در مکتب‌ها و در دانشگاه‌ها را در نظر نگیریم می‌توانیم بگوییم که سنت فرهنگی تدریس در مکتب‌ها و دانشگاه‌های ما شفاهی و گفتاری است. شاید بگویید این ادعا درست نیست. اگر این ادعا را قبول هم نکنید؛ متاسفانه این ادعا واقعیت دارد. چرا واقعیت دارد؟ برای این‌که نوشتن در درس مکتب‌ها و دانشگاه‌های ما جایگاهی ندارد. معلم صحبت می‌کند. دانش‌آموز و دانشجو صحبت می‌کند. فقط روز امتحان دانش‌آموز و دانشجو مکلف است، چند سطر بنویسد. حتا تعدادی از معلم‌ها امتحان خود را نیز تقریری و شفاهی می‌گیرند.
درس‌ها در کتاب‌های درسی طوری باید ارایه شود که دانش‌آموز و دانشجو، در هر چند درس یک تکلیف و کار نوشتاری داشته‌باشد. موضوع را جست وجو کند، بنویسد و ارایه کند. بسیاری‌ها را دیده‌ام از دانشگاه فارغ شده‌اند، می‌گویند باید یک موضوع را بنویسم اما نوشته نمی‌توانم. اگر بپرسی چرا؟ می‌گویند که رشته‌ی درسی‌اش ادبیات نبوده‌است؛ خیال می‌کنند، فقط کسانی‌که ادبیات بخوانند باید بتوانند بنویسند! درحالی‌که متاسفانه ادبیات خوانده‌ها نیز نوشته نمی‌توانند و می‌گویند نوشتن استعداد خدادادی است.
در کابل شاید هر ماه چند محفل ادبی، فرهنگی و آموزشی-علمی برگزار می‌شود اما همه‌ی این محفل‌ها شفاهی برگزار می‌شود. در پایان محفل‌ها چند عکس سلیفی گرفته می‌شود؛ محفل تمام می‌شود. از محفل نه سندی می‌ماند و نه محفل برایند ادبی، فرهنگی و علمی دارد. درصورتی‌که محفل و برنامه نوشتاری نباشد؛ طبعا که سندی به جا نمی‌ماند. تنها سندی که از محفل‌ها می‌ماند، چندتا عکس است.
از چند سال به این سو، دو نفر مدعی استند که رییس اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان و رییس اجرایی این اتحادیه استند؛ از یک اینها پرسیدم، شما که ادعا دارید اتحادیه‌ای را بنام اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان تاسیس و مدیریت کرده‌اید، چه دستاوردی دارید؟ اثری از شاعران و نویسندگان چاپ کرده‌اید؟ مجله‌ای راه انداخته‌اید؟ سیمینارهای علمی و فرهنگی برگزار کرده‌اید؟ مقاله‌ی این سمینارها کجا است؟ می‌گوید عکس داریم!. حالا فکر کنید، اتحادیه‌ای که نامش اتحادیه‌ی نویسندگان؛ گویا چهار سال از فعالیتش می‌گذرد اما در این مدت هیچ نوشته و مکتوبی از این اتحادیه نمانده‌است.
موقعی‌که از چهار سال فعالیت اتحادیه‌ی نویسندگان ما یک ورق نوشته باقی نمانده‌است. اتحادیه‌ی نویسندگان ما که اصالتش بر شفاهی‌گری و بدوی‌گری است؛ تنها چهار سال فعالیتش سه قطع عکس است، از دیگران نمی‌توان شکایت کرد که چرا نمی‌نویسند. به کسی برنخورد، از نظر فرهنگی هنوز فرهنگ بدوی در مناسبات فرهنگی ما حاکم است؛ زیرا فرهنگ شفاهی بر مناسبات فرهنگی ما غلبه دارد.

۱۳۹۷ دی ۱۹, چهارشنبه

شیفته‌گی، افسون‌زده‌گی و ابتذال شاعری در نبود نقد

انسان درکل، شیفته‌گی و افسون‌زده‌گی خود را دارد. هر موقع به سوی خود اشاره می‌کنیم، در حقیقت به شخصیت ذهنی خود ارجاع می‌دهیم که این شخصیت امری غیر از تصوری متعالی خود ما نیست. این شخصیت متعالی که با ضمیرهای «من و خود» بیان می‌شود؛ در واقع این ضمیرها محور شیفته‌گی و خودشیفته‌گی ما استند. اگر شخصیت شیفته‌ی خود را از دست بدهیم دچار شیزوفرنی می‌شویم؛ محور احساسات، عواطف و تخیل خویش را از دست می‌دهیم. بنابراین خودشیفتگی وحدت روانی شخصیت ما را حفظ می‌کند.
اما بحث، بحثِ شیفته‌گی شاعران است. این‌که شیفته‌گی شاعران چه اندازه است؟ این شیفته‌گی چقدر می‌تواند به جنبه‌ی هنری شعر شاعران کمک کند؟ اگر این شیفته‌گی بیشتر شود، آیا به ابتذال می‌انجامد؟ خودشیفته‌گی شاعر از افراد معمولی بیشتر است؛ یعنی در مرز شیفته‌گی و بتذال شیفته‌گی قرار دارد. منظور از شیفته‌گی، شیفته‌گی معمولی است‌که هر فرد به صورت عادی باید این شیفته‌گی را داشته‌باشد. شیفته‌گی شاعر بیشتر از معمول است؛ اگر شیفته‌گی شاعر خیلی بیشتر شود، دچار ابتذال شیفته‌گی می‌شود. این ابتذال شیفته‌گی در واقع عدم درک واقعیت است‌که شاعر محور عاطفیِ تخیل خود را از دست می‌دهد؛ بین محور عاطفی خود به عنوان سوژه و اشیا به عنوان پدیدار (تصورات) رابطه برقرار نمی‌تواند؛ به نوعی آنچه را تصور می‌کند، خیال می‌کند که او همان تصورش است.
اینجاست‌که شاعر دچار توهم می‌شود و شیفته‌گی‌اش به ابتذال می‌انجامد؛ هرچه را که تصور می‌کند، آن را می‌گوید؛ آنچه را که می‌گوید به نظرش درست است. در واقع شاعر دچار بیماری شده‌است؛ بیماری خودبزرگ‌بینی. این بیماری به نوعی هر شاعر را می‌تواند تهدید کند. درصورتی‌که انتقاد مطرح نباشد، فضای غالب ادبی، کاذب باشد؛ شاعران بیشتر دچار شیفته‌گی مبتذل شده، خودبزرگ‌بین می‌شوند.
بحث شیفته‌گی مبتذل شاعران در فلسفه، پیشینه دارد. سقراط که تفکر فلسفی با او آغاز می‌شود، به خلسه در شاعران اشاره می‌کند؛ که این خلسه در واقع شیفته‌گی بیش از حد یا ابتذال شیفته‌گی است. موقعی‌که شیفته‌گی شاعر بیش از حد می‌شود، آنچه‌که می‌گوید جنون و ابتذال است.
درکِ وجود همین شیفته‌گی بیش از حد در شاعران موجب شد تا افلاطون در کتاب جمهوریت بگوید که شاعر نباید در مدینه فاضله باشد. نیچه در چنین گفت زرتشت می‌گوید شاعران افراد تُنُگ‌مایه از تفکر و اندیشه استند. برای این تُنُگ‌مایه‌گی می‌خواهند آب زیر پای خود را گل‌آلود کنند تا سطح آب معلوم نشود، عمیق به نظر برسد. نیچه سطحی‌بودنِ تفکر شاعران با آب گل‌آلود تُنُگ و کم‌عمق تمثیل می‌کند.
بحث سقراط، افلاطون و نیچه می‌تواند ضد شعر باشد. تاکید بر درستی این بحث نیست. تاکید بر این است در نبود انتقاد، شیفته‌گی شاعران بیشتر می‌شوند. شاعر از شیفته‌گی‌ای‌که می‌تواند خاستگاه‌ی هنر باشد، دچار شیفته‌گی‌ای می‌شود که توهم و ابتذال محض است.
در این روزها یکی از شاعران ما ادعایی کرده که بیانگر بیش از حد شیفته‌گی شاعرانه است. این شاعر ادعا کرده‌است: «من خودم می‌دانم که چه کارهایی در شعر کرده‌ام. چقدر ظرفیت خیال را توسعه داده‌ام. چقدر فکر تازه برای فیلسوفان روزگار بعد تولید کرده‌ام.» اگر از ادعاهایی دیگر بگذریم، آن را شوخی درنظر بگیریم؛ اما این سخن که «من خودم می‌دانم... چقدر فکر تازه برای فیلسوفان روزگار بعد تولید کرده‌ام.»  واقعا درمی‌یابیم که شاعر دچار ابتذال شیفته‌گی شده‌است.
واقعیت این است‌که این ادعا مرا واداشت تا این جستار را بنویسم؛ نه درباره این شاعر مدعی، بلکه در باره‌ی وضعیت نقد. نخست این‌که بحث فلسفه و شعر تفاوت می‌کند. عقلانیت فلسفی فکر خود را هیچگاه از شعر نگرفته‌است. از کدام فیلسوف شنیده‌اید که گفته‌باشد که مبنای تفکر و اندیشه‌ی فلسفی من شعر فلان شاعر بوده‌است. معمولا فیلسوفان به شعر کم توجه بوده‌اند، حتا به فیلسوفانی برچسپ ضد شعر زده شده‌است. شعر در بهترین وضعیت، احساسی، عاطفی و خیالی است‌که از نظر فلسفی ضد عقل است. اگر شعر را بخواهیم با رویکرد عقلانی فلسفی مورد توجه قرار بدهیم، مناسبات خیالی و عاطفی شعر به عقل‌گرایی تقلیل پیدا می‌کند.
بنابراین تاکید باید کرد که مرز بین نوع نگاه‌ی شاعرانه و نوع نگاه‌ی فلسفی به جهان وجود دارد که این دو نوع نگاه به یک‌دیگر شان قابل تقلیل نیست. عقلانیت فلسفی درپی افسون‌زدایی و روشنگری از مناسبات انسان با زنده‌گی و جهان است؛ اما شعر بیانگر مناسبات عاطفی، خیالی و افسون‌گرانه‌ی انسان با زنده‌گی و جهان است. بهتر است‌که اندکی از شیفته‌گی بیش از حد خود کم کنیم و واقع‌گراتر باشیم. این‌گونه ادعاهایی ناشی از شیفته‌گی بیش از حد موجب بدآموزی می‌شود. حتا اگر فکر می‌کنیم هرچه می‌گوییم کسی نیست که بداند؛ با اینهم مسوولانه سخن‌گفتن برای واقعی‌شدن مناسبات ادبی خوب است. چقدر باید درپی ترویج فضای کاذب ادبی باشیم؟!
می‌دانم انسان موجودی افسون‌زده است. شاعر بیشتر افسون‌زده است. این افسون‌زده‌گی در حدی به شاعرانه‌گی شاعر کمک می‌کند؛ برای شاعرانه‌گی شاعر خوب است. حافظ می‌گوید: «دوش دیدم که ملایک در میخانه زدند/ گِل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند/ ساکنان حرم ستر و عفاف ملکوت/ با من راه‌نشین باده مستانه زدند». مولانا می‌گوید: «داد جارویی به دستم آن نگار/ گفت کز دریا برانگیزان غبار/ باز آن جاروب را از آتش بسوخت/ گفت کز آتش تو جاروبی برآر». این مناسبات را بین شاعر، زبان و اشیا وَ بین اشیا و اشیا چگونه می‌توان توجیه کرد؟ این مناسبات، استوار بر افسون‌زده‌گی است. شاعر زبان را و اشیا را افسون می‌کند؛ یا بهتر است بگوییم شاعر در وسط زبان و اشیا دچار افسون می‌شود. خاستگاه‌ی این دچار افسون‌شدن سوژه‌ی شیفته‌‌گی شخصیت شاعر است.
بنابراین سطح شیفته‌گی شاعر و افسون شاعرانه‌ی شاعر به‌هم ربط دارند؛ بنابه این ربط شیفته‌گی و افسون است‌که مناسبات عاطفی و تخیلی شعر شکل می‌گیرد. حتا ارتباط این شیفته‌گی و افسون چگونه‌گی کارکرد زبان را نیز مشخص می‌کند. تا زبان از مناسبات منطقی، عقلی و فلسفی عدول نکند، نمی‌تواند مناسباتِ افسون‌زده را در زبان شعر برقرار کند.
از آنجایی‌که افسون را کسی در مناسبات شاعرانه مطرح نکرده‌است، لازم به توضیح است‌که منظور از افسون چیست؟ در این جستار منظور از افسون این است‌که رابطه‌های معمولی و نسبتا واقعی بین انسان و جهان کنار می‌رود؛ بنابراین انسان (شاعر) در مناسبات همذات‌پندارانه با اشیا قرار می‌گیرد. افسون یعنی حضور سیال اشیا در انسان و حضور سیال انسان در اشیا است. شعر در واقعیت امر، همین مناسبت افسون‌گرانه بین اشیا و شاعر است‌که خود را در مناسبت زبان شعر نشان می‌دهد.
اما در نبود مناسبات عقلانی و گفتمان انتقادی، شیفته‌گی شاعر بیش از حد می‌شود؛ این شیفته‌گی بیش از حد باعث می‌شود که شاعر به یک موجود افسون‌زده‌ی تمام‌عیار تبدیل شود. افسون‌زده‌گی تمام‌عیار این است‌که شاعر دیگر توانایی مرزگذاری بین خود و تصوراتش را از دست می‌دهد؛ اگر تصور می‌کند، پادشاه است، می‌گوید من پادشاه استم. اگر تصور می‌کند فیلسوف است، می‌گوید من فیلسوفم. اگر تصور می‌کند که یک فوتبالیست است، می‌گوید من مارادونای شعر افغانستان استم.
این افسون‌زده‌گی، دیگر افسون‌زده‌گی به معنای مثبت و شاعرانه نیست. این افسون‌زده‌گی، ناشی از شیفته‌گی بیش از حد شاعر است‌که شیفته‌گی‌اش دچار ابتذال شده‌است. بنابه این ابتذالِ شیفته‌گی، محور عاطفی شیفته‌گی‌اش را از دست می‌دهد؛ نمی‌تواند تصورِ عاطفی و خیالی خود را با شخصیت واقعی‌اش تفکیک کند. این عدم تشخیص باعث می‌شود که شاعر با تصورات خود، دچار همذات‌پنداری مطلق و کامل شود. بنابراین این ادعای شاعر ما «من خودم می‌دانم... چقدر فکر تازه برای فیلسوفان روزگار بعد تولید کرده‌ام.» را باید افسون‌زده‌گی تمام‌عیار، پیش‌رفته و شیزوفرنیک تعبیر کرد. 
آنچه‌که قابل نگرانی است، وضعیت شعر و شاعر نیست؛ وضعیت نقد و گفتمان نقادی است. اگر وضعیت نقد و گفتمان نقادی رو به راه و جاری می‌بود؛ شاعران دچار چنین تداعی‌های شیزوفرنیک نمی‌شدند. در نبود نقد و گفتمان نقادی است‌که شاعران خود را گم می‌کنند و با تصورات خود دچار همذات‌پنداری مطلق می‌شوند. پس بهتر است، وضعیت نقد را جدی بگیریم؛ جدی‌گرفتن نقد به شاعران کمک می‌کنند که دچار شیفته‌گی بیش از حد و دچار افسون‌زده‌گی تمام‌عیار نشوند و خود را نیچه تصور نکنند که نیچه گفته بود مخاطب فلسفه‌ی من هزاره‌ی بعد است. شاعر ما می‌گوید: «او برای فیلسوفان روزگار بعد، بی‌اندازه فکر تازه تولید کرده‌است».

۱۳۹۷ دی ۱۲, چهارشنبه

جایگاه‌ی ایران فرهنگی در شعر گلرخسار صفی اِوا

گلرخسار صفی اِوا، شاعربانوِ نامدارِ تاجیک است. سال 1327 خورشیدی چشم به جهان گشوده‌است. از دوازده‌ساله‌گی به سرایش شعر آغاز کرد. پانزده‌ساله بود که نخستین شعرش چاپ شد. شعرهای گلرخسار از نظر موضوع و محتوا شامل موضوع‌های متفاوت می‌شود. در قالب‌های متفاوت شعر فارسی از کلاسیک تا نیمایی و سپید شعر سروده است. گلرخسار از طرف نهادهای معتبر در تاجیکستان، ایران، افغانستان و کشورهای دیگر، جایزه‌های ادبی و القاب دریافت کرده‌است. در تاجیکستان از ایشان بنام مادر ملت تاجیک یاد می‌شود. 
گلرخسار صفی اِوا
موضوع و محتوای شعرهای گلرخسار متفاوت و گسترده است. یکی از موضوع‌های مهم شعرهای ایشان، پرداختن به مفاهیم ملی-ایرانی است. این موضوع، پیامی است برای همه‌ی ملت‌ها و کشورهایی‌که خاستگاه‌ی ایرانی دارند و متعلق به حوزه‌ی ایران فرهنگی استند.
چرا این پیام مهم است؟ این پیام از نظر هویت فرهنگی در هر شرایطی می‌تواند مهم باشد، اما در روزگار معاصر که قدرت‌های جهان و منطقه درپی هویت‌زدایی ملت‌ها استند، این پیام بیشتر از هر زمانی مهم‌تر می‌شود. فرهنگ و معرفت ایرانی در حوزه‌ی فرهنگی ایران پس از حضور عرب، مغول و انگلیس در منطقه، دچار به حاشیه‌رقتن و فراموشی بوده‌است.
بنابراین اگر بخواهیم ارزش‌های ایران فرهنگی وجود داشته‌باشد و رواج پیدا کند، باید به این ارزش‌ها بپردازیم و از این ارزش‌ها یادآوری کنیم؛ درغیر آن این ارزش‌های فرهنگی در برابر فعالیت‌های فرهنگی سایر ملت‌ها به فراموشی سپرده می‌شوند و از بین می‌روند.
در این یادداشت به جایگاه‌ی ایران فرهنگی و ارزش‌های فرهنگی حوزه‌ی ایران در چند شعر گلرخسار پرداخته می‌شود. همه می‌دانیم که با حضور روس‌ها در حوزه‌ی ایران فرهنگی به عنوان اتحاد جماهیر شوری باعث شد تا حوزه‌ی ایران فرهنگی در آسیای میانه تقریبا از بین برود. زبان رسمی مردم در سمرقند، بخارا، خجند و... از فارسی به روسی تغییر کرد. جای الفبای فارسی را الفبای سریلیک گرفت. کشورهای جدید بنام اوزبیکستان، ترکمنستان، تاجیکستان و... در حوزه‌ی ایران فرهنگی به وجود آمدند.
بنابراین باعث شد که در آسیای میانه غیر از تاجیکستان امروزی، ارزش‌های ایران فرهنگی کاملا از بین برود. تاجیک‌ها نیز با خون دل و ده‌ها زحمت و مشقت توانستند ارزش‌های ایران فرهنگی را در تاجیکستان حفظ کنند. شاعران و نویسندگان تاجیک بیشترین تلاش را برای حفظ و تقویت ارزش‌های ایران فرهنگی انجام دادند که یکی از این شاعران، گلرخسار صفی اِوا است.
خوشبختانه امروز بنابه تلاش شاعران و فرهنگیان تاجیک، ارزش‌های ایران فرهنگی نسبت به هر حوزه‌ی ایران فرهنگی در این حوزه پُر رنگ‌تر است. اگرچه هنوز الفبای زبان فارسی در تاجیکستان، الفبای سریلیک است. امید که در آینده‌های نزدیک، الفبای فارسی جایگاه‌ی خود را در تاجیکستان پیدا کند.
شاعران و فرهنگیان تاجیک همزمان دو مبارزه‌ی فرهنگی را در پیش گرفتند. نخست باید در شوری خود را به عنوان یک ملت مطرح می‌کردند. این کار را بنام «ملت تاجیک» مطرح کردند. دوم ارزش‌های فرهنگی این ملت را باید تعریف و مشخص می‌کردند. طبعا ارزش‌های فرهنگی ملت تاجیک همان ارزش‌های ایران فرهنگی بود که توسط شوری درحال از بین‌رفتن بود.
بنابراین شاعران و فرهنگیان تاجیک به یادآوری ارزش‌های ایران فرهنگی زیر شعار ارزش‌های نیاکان پرداختند. نقش گلرخسار در تقویت و رواج ارزش‌های ایران فرهنگی به‌عنوان هویت ملی تاجیک خیلی تاثیرگذار بوده است. گلرخسار هدفمندانه، در شعرهایش ارزش‌های ایران فرهنگی را یادآوری می‌کند تا ملت تاجیک و نسل‌های تاجیک این ارزش‌های ملی را فراموش نکنند و تاجیکان بتوانند هویت و گذشته‌ی فرهنگی خود را به یاد آورند و در شوروی آن وقت، هویت ایرانی خود را داشته باشند.
پیام گلرخسار فقط برای تاجیکان نیست، این پیام برای همه‌ی ملت‌های است که شامل حوزه‌ی ایران فرهنگی استند. گلرخسار می‌داند که ارزش‌های ایران فرهنگی، ارزش‌های مشترک در تاجیکستان، افغانستان، ایران، سمرقند و بخارا است. این ارزش‌ها هنگامی می‌تواند تقویت و رواج پیدا کند که همه‌ی ما برای معرفی، رواج و گسترش آنها بکوشیم. رواج و گسترش ارزش‌های ایران فرهنگی موجب نزدیکی بیشتر ملت‌های تاجیک، افغانستانی، ایرانی و... می‌شود.
به ارزش‌های ایران فرهنگی به‌صورت مشخص در دو شعر گلرخسار که بنام «ایران» و «شاهنامه» است، اشاره می‌شود. اگر قرار باشد که به همه‌ی شعرهای گلرخسار در این باره پرداخته شود، باید یک مقاله‌ی تحقیقی و جامع نوشت. منظور این یادداشت، بررسی جامع و عمومی ارزش‌های ایران فرهنگی در شعرهای گلرخسار نیست، بلکه یادآوری و اشاره‌ به ارزش‌های ایران فرهنگی به‌صورت نمونه در شعر ایشان است.  
شعر ایران پنج بند دارد که «ایران عزیز من!/ ای جان عزیز من!» در هر بند شعر تکرار می‌شود و بندهای شعر را بهم ربط می‌دهد. در آخر شعر نیز این بیت تکرار می‌شود. تکرار این بیت بیانگرِ تداعیِ معنایی است که گویا ایران در ما تکرار می‌شود و ما در ایران.
گلرخسار در این شعر ایران را «ای دور به جان نزدیک» می‌نامد. چگونه یک چیز درحالی‌که دور است، اما می‌تواند به جان نزدیک باشد؟ بنابراین این ایران، ایران امروزی یعنی کشور ایران نیست، بلکه ایرانی است که هر ایرانی‌تبار و هر فارسی زبان آن را در ذهن دارد و در ارزش‌های فرهنگی و معرفتی آن ایران زندگی می‌کند. این ایران یک ایران متعالی و یک سرزمین نمادین است. پرسش اینجا است، این ایران چرا دور است؟ دور برای این است که در روزگار معاصر، حوزه‌ی ایران‌فرهنگی به نام‌های متفاوت تغییر داده شد. یک بخش آن بنام تاجیکستان نام گذاشته شد، یک بخش آن به افغانستان نام گذاشته شد و... بنابراین ایران در این سرزمین‌ها به امری دور از دسترس تبدیل شد، نام و نشانِ ایران از جغرافیاهای ما زوده شد؛ خوشبختانه نام و نشان و ارزش‌های ایران فرهنگی همچنان در جان و دل ما خانه دارد. اینجاست که این بیت معنا پیدا می‌کند: ای دور به جان نزدیک.
بنابراین شعر «ایران» گلرخسار می‌تواند مصداق واقعی داشته باشد که کشور ایران کنونی است و مصداق متعالی داشته باشد که حوزه‌ی ایران‌فرهنگی است؛ یعنی شامل همه‌ی سرزمین‌های می‌شود که روزگاری بنام ایران بوده است. گلرخسار در این شعر به ارزش‌هایی اشاره می‌کند که هویت و معرفت حوزه‌ی ایران فرهنگی با آنها استوار است: «ای میهن سبز مهر» مهر در اوستا ایزدی است که بین ایرانیان پیوندها را برقرار نگه می‌دارد. «در هر ورق سنگت/ شعری است اهورایی». اهورا یا اهورامزدا، خدای همه‌ی نیکی‌ها در اوستا است. «جمشید تو بنا کرد/ کاخ فر ملت» جمشید از پادشاهان اساطیری ایران در اوستا و شاهنامه است که برگزاری جشن نوروز و بسیاری از برگزاری آیین‌های ایرانی به او منسوب است. فر نیز یک واژه‌ی اوستایی است که نگه‌دارنده‌ی سرزمین ایرانی و مردمان ایرانی است. «تیر نظر آرش/ در سینه نهان دارم» آرش پهلوانی ایرانی که با پرتاب تیری مرز بین ایران و تروان را مشخص کرد. در پرتاب این تیر برای توسعه‌ی مرز ایران از جان خود مایه گذاشت و نیروی وجود خویش را نیز به تیر بخشید. بعد از پرتاب تیر، درگذشت. «شهنامه‌ی عالم‌ساز/ از فضل کیان دارم» کیانیان یکی از خانواده‌های پادشاهی ایران باستان است که برای حفظ مرزها و ارزش‌های ایران با تورانیان جنگیده‌اند و ارزش‌های ایران را برپا داشته‌اند. شاعر در این شعر به آن عنصرهای فرهنگی، اشاره می‌کند که به حوزه‌ی ایران‌فرهنگی تعلق دارد و می‌تواند حوزه‌ی ایران فرهنگی را به یاد ما بیاورد.
شعر «شاهنامه» نیز اشاره به حوزه‌ی ایران فرهنگی دارد: «شاهنامه سخن است/ سخن بی‌مرگی» منظور شاعر از سخن و سخن بی‌مرگی این است که شاهنامه، سخن همه‌ی حوزه‌ی ایران فرهنگی است. این سخن، سخن جاویدانه و ماندگار همه‌ی ما است. «شاهنامه وطن است/ وطن بی‌مرگی» چنان‌که شاهنامه، سخن همه‌ی ما است. شاهنامه، وطن همه‌ی ما نیز است. اگر ما ایران را بنابه وسعتی‌که داشت از دست دادیم و آن ایران به کشورهای جداگانه تقسیم شد؛ خوشبختانه هنوز وطن واحد و یگانه داریم که این وطن شاهنامه است. شاهنامه را از ما گرفته نمی‌توانند. شاهنامه را جدا نمی‌توانند: «آری، آری شاهنامه وطن است!/ وطنی کز من و تو».
گلرخسار در این شعر از شاهنامه بنام خرد نیز یاد می‌کند. این «خرد» می‌تواند سه‌گونه تداعی شود که در هر سه تداعی، اشاره به ایران فرهنگی دارد: یک، خرد در اوستا ایزدی است که رابطه بین انسان و اهورامزدا را برقرار می‌کند. دو، شاهنامه با خرد آغاز می‌شود: «به نام خداوند جان و خرد/ کزین برتر اندیشه برنگذرد». سه، درکل شاهنامه، خرد است؛ زیرا معرفت، اندیشه و خرد انسان ایرانی در آن مطرح است.
پیام گلرخسار از پرداختن درباره‌ی ارزش‌های حوزه‌ی ایران فرهنگی مشخص است؛ این‌که ما در هر کجا (تاجیکستان، ایران، افغانستان و...) استیم، ارزش‌های حوزه‌ی ایران فرهنگی را به یاد آوریم و به این ارزش‌ها بپردازیم تا فراموش ما و نسل‌های بعد از ما نشود. مهم‌تر این‌که اگر ما امروز در کشورهای جداگانه زندگی می‌کنیم، با این‌هم هنوز یک سرزمین واحد فرهنگی و معرفتی داریم که در این سرزمین واحد معرفتی هنوز حوزه‌ی ایران فرهنگی محفوظ است. این سرزمین، شاهنامه، اوستا، زبان و ادبیات فارسی، جشن نوروز، مهرگان، چله و... است. بنابراین با یادآوری و ارج‌گزاری این ارزش‌های مشترک، می‌توانیم حوزه‌ی ایران فرهنگی برای همه‌ی ما نگه داریم.

۱۳۹۷ دی ۱۰, دوشنبه

بررسی شگردهای زبانی و بیانی نفثه‌المصدور به‌اساس مولفه‌های پسامدرنیسم

چکیده
نثر مصنوع و متکلف فارسی، از نظر ظرافت‌های زبانی، صنایع ادبی، بینامتنیت و توجه به‌لفظ و صورت خیلی خاص استند. هدف نویسندگان نثر مصنوع و متکلف بیشتر ساختن نثر بوده نه بیان معنای خاص. بنابراین به‌شگردها و مهارت‌هایی توجه می‌کرده‌اند که چگونه‌گفتن برای آنها مهم بوده نه چه‌گفتن. یعنی نثر ساخته می‌شده‌است؛ پرسش اینجاست‌که با چه شگردها و مهارت‌هایی نثر را می‌ساخته‌اند. این مقاله درپی ارایه تعدادی از شگردهایی پسامدرن است‌که نویسندگان نثرهای مصنوع و متکلف از آن شگردها استفاده کرده‌اند؛ بنابراین بین ساخت و ارایه نثرهای مصنوع و متکلف فارسی و ادبیات پسامدرنیسم، شگردهای مشترک وجود دارد. این مشترکات، به‌صورت محدود در نثر کتاب نفثه‌المصدور که نمونه‌ای از نثر مصنوع و متکلف ادبیات فارسی است، بررسی شده‌است.
روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه‌ای است. مولفه‌هایی‌که در ساخت متن‌های پسامدرن به‌کار می‌روند، تهیه شده‌است؛ این‌که کدام مولفه‌های پسامدرنیسم‌را می‌توان از نثر نفثه استخراج کرد، آن مولفه‌ها فهرست شده‌است؛ بعد از نثر نفثه، نمونه‌گیری شده، نمونه‌ها با مولفه‌‌ها تطبیق داده شده‌است؛ آنچه‌که قابل تاکید است، این‌است‌که در این بررسی، جهان‌بینی معرفتی پسامدرنیسم مطرح نیست، بلکه فقط مولفه‌های مطرح است‌که به‌عنوان شگردهایی برای چگونگی ارایه و ساخت متن‌های پسامدرن به‌کار می‌روند. روش نوعیت تحقیق بنیادی نظری است، زیرا درپی ارایه حقایق تازه در نثر مصنوع و متکلف است‌که پیش از این، به‌چنین ویژگی‌ها و حقایق نثر مصنوع و متکلف فارسی به‌اساس مولفه‌های پسامدرنیسم، پرداخته نشده‌است.
بنابه تطبیق نمونه‌های نثر نفثه با مولفه‌های متن‌های پسامدرن، نتیجه این بوده‌است‌که زیدری، نویسنده نفثه، برای غنی‌سازی ادبی نثر نفثه از شگردها و مهارت‌های استفاده کرده‌است، که این شگردها و مهارت‌ها را نویسندگان پسامدرن برای غنی‌سازی ادبیات پسامدرن استفاده کرده‌اند. این مولفه‌های پسامدرن: بازی‌های زبانی؛ ترکیب و تلفیق ژانرها؛ ترکیب نثر و نظم؛ بینامتنیت؛ و عدم مرزگذاری بین متن دینی و متن ادبی، در نثر نفثه تطبیق داده شده‌است.
کلیدواژگان: نفثه‌المصدور، نثر مصنوع و متکلف، بازی‌های زبانی، بینامتنیت و پسامدرنیسم.

مقدمه
سخن‌گفتن از مولفه‌های پسامدرنیسم در نثر مصنوع و متکلف شاید غیر معمول به‌نظر برسد. زیرا پسامدرنیسم جریان‌های فلسفی، نظری و ادبی‌ای استند‌که در سده بیستم رواج یافته‌اند. بنابراین چگونه می‌شود از پسامدرنیسم یا از حضور مولفه‌ها و شگردهای پسامدرنیسم در نثرهای سده‌های شش، هفت و هشت فارسی سخن گفت و با این مولفه‌ها نثر فارسی‌را مورد بررسی قرار داد. اما واقعیت این است‌که نثرهای مصنوع و متکلف فارسی، برخوردار از شگردهایی استند که در ارایه متن‌های پسامدرن به‌کار رفته‌اند. بنابراین مساله این است‌که چگونه نثر مصنوع و متکلف فارسی در سده شش و هفت چنین تجربه‌هایی‌را برای ساختن متن استفاده کرده‌است.
این مساله، بر اساس نظریه جان بارت پاسخ دارد. جان بارت در دهه 60 مقاله‌ای می‌نویسد بنام «تهی‌شدگی ادبیات». منظور جان بارت این است‌که ادبیات ریالیستی به‌نوعی همه شگردهایش‌را در نگارش و ارایه داستان به‌کار بسته‌است؛ بنابراین شگردهای ریالیستی تکراری شده که دیگر جذبه و نوآوریی در ارایه متن‌های ریالیستی دیده نمی‌شود؛ یعنی‌که متن‌های ریالیستی ازنظر شگردهای نوآورانه دچار فرسایش و اشباع شده‌اند.
سپس، جان بارت مقاله‌ای می‌نویسند بنام «غنی‌سازی ادبیات». دراین مقاله، شگردهایی‌را مطرح می‌کند که می‌تواند موجب نوآوری درنگارش و ارایه متن ادبی شوند. این شگردها چگونگی استفاده از روش‌های پسامدرن‌را در ساخت و ارایه متن پیشنهاد و مطرح می‌کند که موجب غنی‌سازی ادبیات به‌ویژه ازنظر نوآوری در شگردهای تکنیکی می‌شود.
اگر به‌تاریخ نثر فارسی دقت کنیم؛ نثر فارسی از آغاز تا رویکارآمدن نثر مصنوع و متکلف، دروه‌ای چند صد ساله‌را سپری کرده‌است. نثر پارسی دراین دوره، نثر ساده و مرسل بود. نثر ساده و مرسل بیشتر، ویژگی‌های واقع‌گرایانه و ریالیستی داشت. رابطه دال و مدلول، بیشتر سرراست و مصداقی بود؛ جمله‌ها کوتاه بودند و ازنظر رابطه معنایی، قابل ارجاع به‌جهان بیرون بودند؛ از صنایع ادبی و روپوش صنعت چندان استفاده نمی‌شد؛ وَ مهم‌تر از همه این‌که توجه نثر ساده و مرسل به «چه‌گفتن» بود، نه چگونه‌گفتن و بازی با شیوه‌ها و تکنیک‌های بیان و نگارش. نثر ساده و مرسل درکاربرد چندصد ساله‌اش، به‌نوعی هرچه سخن تازه و موضوع تازه برای گفتن بود، گفت؛ وَ شگردها و تکنیک‌های محدودی‌که داشت، آنها را نیز به‌کار بست. بنابراین چه ازنظر چه‌گفتن و چه ازنظر شگردهای محدود نگارشی، تکراری وَ دچار فرسایش و اشباع شد.
این دچار اشباع‌شدن نثر ساده و مرسل باعث شد تا تعدادی از نویسندگان درپی غنی‌سازی نثر فارسی شوند؛ آنچه‌که می‌توانست نثر فارسی‌را غنی‌سازی کند، نوآوری درشگردهای ادبی، زبانی و چگونگی شیوه روایت و بیان بود. نویسندگان نثر مصنوع و متکلف، نوآوری‌هایی‌را در شگردهای ادبی و زبانی به‌کار بستند. در نثر مصنوع و متکلف فارسی، چندان سخن و موضوع تازه مطرح نیست، بلکه شگردها و تکنیک‌های تازه مطرح است‌که موجب تفاوت نثر مصنوع و متکلف با نثر ساده و مرسل می‌شود؛ درنتیجه این تفاوت، دوره‌ای جدید در نثر فارسی آغاز می‌شود. تفاوت بین متن‌های پسامدرن و متن‌های مدرن نیز در شگردها و تکنیک‌های جدید است‌که در ارایه متن‌های پسامدرن مطرح شده‌اند.
اهمیت تحقیق: نثر مصنوع و متکلف فارسی، شگردهایی نوآروانه‌ای‌را که به‌کار بسته است؛ این شگردها از دید مولفه‌های پسامدرن، مورد توجه و بررسی واقع نشده‌است؛ بنابراین مغفول واقع شده‌اند. درست است‌که به‌ویژگی‌های نثر مصنوع و متکلف زیاد پرداخته شده‌است، اما معمولا بررسی ویژگی‌های ادبی و زبانی نثر مصنوع و متکلف بر اساس بدیع و بیان و روش‌های سنتی بوده‌است. طبعا بررسی‌های سنتی ادبی، تحشیه، تعلیق و حاشیه‌نویسی‌ها جایگاه تحقیقی و آموزشی خود را دارد. اما مطالعه و بررسی ویژگی‌ها و شگردهای نثر مصنوع و متکلف با مولفه‌های پسامدرن، جایگاه و اهمیت خود را دارد؛ زیرا می‌تواند چشم‌اندازی تازه‌ای‌را بر متن مصنوع و متکلف فارسی بگشاید و به‌جنبه‌هایی‌که در نثر مصنوع و متکلف فارسی توجه و پرداخته نشده‌است، توجه شود و پرداخته شود تا امکان‌های ادبی نثر مصنوع و متکلف به‌اساس مولفه‌های پسامدرنیسم، گشوده شود.
پیشینه تحقیق: تا جایی‌که جست وجوگرهای «نورمگز»، «ایران داک» و سایر مجله‌‌ها را بررسی کردم، چنین رویکردی پژوهشی درباره نثر مصنوع و متکلف به‌صورت عام و به‌صورت خاص درباره نثر نفثه‌المصدور مطرح نشده‌است؛ بنابراین مطرح‌کردن شگردهای پسامدرن در نثر مصنوع و متکلف فارسی تازه است. ازاین‌که نوشتن چنین مقاله‌ای بی‌پیشینه است، طبعا می‌تواند کاستی‌هایی نظری و اجرایی داشته‌باشد؛ امید این بحث از طرف پژوهشگران، بیشتر بررسی و گشوده شود. بحث کنونی، در حد مطرح‌کردن موضوع است‌که به‌صورت مقدماتی به‌نثر نفثه‌المصدور پرداخته‌است.
روش تحقیق: روش گردآوری اطلاعات کتابخانه‌ای است. نوعیت تحقیق بنیادی نظری است. زیرا با بررسی اطلاعات، درپی مطرح‌کردن حقایق تازه در ویژگی‌های نثر مصنوع و متکلف است. مبنای نظری مطرح شده، مولفه‌های قابل بررسی فهرست شده‌است؛ بعد کوشش شده‌ تا حقایق و واقعیت‌های نثر مصنوع و متکلف بر اساس مولفه‌ها و شگردهای پسامدرنیسم، توصیف و ارایه شود.

مبانی نظری عمومی پسامدرنیسم
پسامدرن، جنبش چند منظوره است‌که عرصه‌های متفاوت زندگی، اجتماع، فرهنگ، هنر، ادبیات و کارکرد معنا و زبان‌را دربر می‌گیرد. آن بخش پست‌مدرن که به‌فرهنگ، ‌هنر، ادبیات و کارکرد زبان می‌پردازد، بنام پسا‌مدرنیسم یاد می‌شود. پسامدرنیسم نسبت به‌نگرش‌ها و برداشت‌هایی‌که خود را جهانی می‌پندارد، اعتراض دارد (بیرمی، 1389: 35).
بنابراین پست مدرنیسم از نظر فرهنگی و جهان‌بینی؛ جهان و معرفت از جهان‌را کلیتی بهم پیوسته، منسجم و فراگیر نمی‌داند؛ در انتظار هیچ‌گونه رستگاری، راه‌حل‌های نهایی و پاسخ‌های قطعی نیست؛ جانب‌دار کثرت‌گرایی است؛ به‌نگرش‌های تعمیم‌پذیر و عمومی مدرنیسم بی‌باور است؛ و مشروعیت دانش، مرجعیت عقل، محوریت انسان در جهان و طبیعت و حاکمیتِ اندیشه مسلط‌را نمی‌پذیرد (نوذری، 1379: 65). نگرش پسامدرنیسم محدودیت‌پذیر نیست، از امور فرهنگی گذشته می‌تواند بهره بگیرد، در ضمن پدیده‌ها و امور گذشته و اکنون‌را ترکیب کند (خلج، 1386: 26)؛ پدیده یا ژانر و گونه‌های متفاوت ایجاد کند.
کلان‌روایت‌ها در پسامدرنیسم از اعتبار می‌افتند و جای کلان‌روایت‌ها را خرده‌روایت‌ها می‌گیرند (لیوتار، 1381: 54). به‌نوعی همیشه بین فرهنگ نخبه و عامه تفکیک وجود داشت، برای فرهنگ نخبه، اعتبار و ارج گذاشته می‌شد؛ در پست‌مدرنیسم تفکیک از فرهنگ نخبه و عامه زدوده می‌شود (سلدن، 1384: 234). به‌جای مطلقیت معنا و کشف معنا، نقش بازی‌های زبانی برجسته می‌شود که از نظر معنایی استوار بر عدم تعین، سرگشتگی، تصادف، چندمعنایی و انتشار معنا است (آفرین، 1389: 11)؛ این موارد موجب می‌شود که اقتدار و شالوده‌ی ساختاری و معنایی متن دچار چالش شود.
این چالش اقتدار متن در آرای دریدا به‌شالوده‌شکنی و واسازی متن می‌انجامد. ساختن بر آفریدن تقدم می‌یابد. نویسنده و هنرمند می‌خواهد بسازد نه‌این‌که بیافریند (پارسایی، 1389: 21). زیرا اعتبار بر ساختن است، حتا نویسنده، شگردهای ساخته‌شدن داستان‌را نشان می‌دهد. اهمیت ساختن نیز در بازی است‌که شگردهای بازی بیشتر از معنا ارج دارد (ایگلتون، 1377: 80). بنابراین چیزی برای گفتن و بازتاباندن وجود ندارد (همان: 79)، همه‌چه وانموده است؛ اصالتی درکار نیست، اصولا سخن‌گفتن از اصل و وانموده، اعتبار ندارد؛ دیگر ذات سرمدی و فراتاریخی هنر مورد توجه نیست، بلکه ظواهر، تجلیات زمان‌مند و حتا موقتی هنر مورد اهمیت قرار می‌گیرد (سوانه، 1388: 120). تا به‌مناسبتِ گفتمان‌های همسو پرداخته شود، به‌‌مناسبتِ گفتمان‌هایی‌که متکی بر تقابل است، برای شکناندن ساخت معنایی و ساختاری اثر، توجه می‌شود.
مهم‌تر این‌که متن‌های پسا‌مدرن، درپی حذف و کتمان تقابل‌ها در متن نیست، بلکه می‌خواهد از آن تقابل‌ها در ارایه متن متفاوت، که واسازانه‌بودن آن آشکار است، استفاده کند (کالر، 1382: 170). پسا‌مدرنیسم ادغام بین ژانرها، قالب‌ها و موضوع‌ها برقرار می‌کند؛ هیچ ژانری از استقلال مطلق برخوردار نیست، همه‌چه نسبی است؛ رویکرد در این‌نسبی‌بودن استوار بر ظرفیت و ظرافت‌های بازی است (زیما، 1390: 262).
از نظر معناشناسی کلاسیک و مدرن، لذت در مکاشفه معنای متن بود اما در پسا‌مدرنیسم لذت در بازی است‌که به‌نوعی بین هنر، زیبایی، معنا و لذت با بازی رابطه برقرار می‌شود؛ به‌ویژه در ساختن متن استفاده از صنعت‌های مجاز، استعاره، تشبیه، تمثیل، سجع، جناس، تلمیح و... بر اساس بازی صورت می‌گیرد؛ معنا نتیجه بازی در مناسبات زبانی و ادبی است (ضمیران، 1393: 213).
بنابراین اگرچه سخن‌گفتن از جهان‌شمولی پسا‌مدرنیسم می‌تواند قابل بحث باشد، زیرا این اصطلاح در مطالعات فرهنگی در حوزه‌های گوناگون علوم و هنر از نظر نظریه‌پردازان و پژوهشگران این حوزه‌ها کمابیش کاربرد متفاوت دارد؛ یعنی توافق عمومی همسان می‌تواند وجود نداشته‌باشد (پاینده، 1394: 37). با وصف این عدم توافق نظر، پسا‌مدرن برخوردار از جهان‌بینی یا جهان‌بینی‌هایی است‌که از جهان‌بینی مدرنیسم متفاوت است.
پسا‌مدرنیسم در حقیقت، عصر هویداشدن بحران‌های عمیق فلسفی و معنوی برخاسته از عصر روشنگری و عصر رهایی از عقل‌گرایی و علم‌گرایی افراطی است (مستعلی، 1387: 135)؛ زیرا جهان‌بینی مدرن و روشنگری این خوش‌بینی‌را ایجاد کرده‌بود که عقل‌گرایی و علم‌گرایی موجب پیشرفت می‌شود و این پیشرفت سبب رستگاری بشر می‌شود. اما این عقل‌گرایی و علم‌گرایی مفرط، نه‌تنها موجب رستگاری بشر نشد، بلکه دربسا موارد بر مشکلات بشر افزود و برای زندگی بشر، مساله‌ساز شد.
اکنون پرسش این است‌که چگونه می‌توان با مولفه‌های پسا‌مدرنیسم به‌متن‌های سده‌های ششم و هفتم فارسی پرداخت؛ در آن موقع اصلا پسا‌مدرنیسم مطرح نبود، زیرا پسا‌مدرنیسم پس از مدرنیسم یا در تداوم مدرنیسم مطرح شده‌است. اما جدا از بحث وجود جهان‌بینی پسا‌مدرنیسم در متن‌های سده شش و هفت، به‌ویژه در نفثه‌المصدور؛ می‌توان مولفه‌هایی‌را دید که در پسا‌مدرنیسم مطرح است.
چنان‌که اشاره شد، پسا‌مدرنیسم محدودیت مدرنیسم‌را ندارد؛ به‌نوعی نگرش‌های پسامدرنیسم تلفیقی است‌که می‌تواند از مدرن به‌سنت عبور کند، از سنت به‌مدرن؛ وَ فراتر از فهمِ زمان‌مندی و مکان‌مندی، پل‌های بین زمان‌های متفاوت و مکان‌های متفاوت بزند؛ ترکیب‌ها، شکل‌ها و ژانرهایی‌را ارایه کند که سنت و تجدد درکنارهم آشتی کرده‌اند.

مبنای نظری محدود برای بررسی متن نفثه‌المصدور
پسا‌مدرنیسم مبنای نظری گسترده دارد؛ بنابراین برای بررسی نفثه‌المصدر، مبنای نظری،‌ محدود به‌آرای جان بارت و چند مولفه پسا‌مدرنیسم می‌شود. مولفه‌هایی‌که بتوان در نفثه‌المصدور مستند کرد. جان بارت در دهه 60 مقاله‌ای می‌نویسد بنام «ادبیات تهی‌شدگی». او در این مقاله، عدم پویایی شیوه‌های نگارش و پرداخت داستان‌نویسی‌را در ادبیات به‌نقد کشید. به‌این نظر بود که جریان ریالیستی از نظر شگرد و شیوه‌های روایت به‌اشباع رسیده‌است؛ بنابراین نوآوری‌هایی‌را که در آغاز مدرنیسم داشت، از دست داده‌است، دیگر جذابیت ندارد و همه‌چه در ادبیات مدرن تکراری شده‌است (پاینده، 1392: 215).
بعد از یک‌دهه، بارت مقاله‌ای دیگر بنام «ادبیات غنی‌سازی» نوشت. در این مقاله، شگردها و شیوه‌هایی‌را مطرح کرد که با این شگردها و شیوه‌ها می‌توان داستان‌نویسی و ادبیات‌را از اشباع‌شدگی و فرسایش‌یافته‌گی با شگرد و شیوه‌های جدید روایتگری، رهانید (پاینده، 1392: 216). این شگردها و شیوه‌ها تلفیقی بود از صناعت پیشامدرن و مدرن که از تلفیق باهم تکنیک‌های خلاقانه پست‌مدرنیسمی‌را می‌ساخت.
اگر در بررسی شگردهای نثر فارسی، نظریه تهی‌شدگی و غنی‌سازی جان بارت را مبنا قرار بدهیم؛ دقیقا می‌توان این دو نظریه‌را در تحول نثر ساده و مرسل به‌نثر فنی و متکلف مطرح کرد. نثر ساده و مرسل چند قرن رواج داشت؛ با این رواج، به‌نوعی همه شگردهایش‌را به‌کار برده بود، که دیگر شگرد و روشی برای نوآوری نداشت؛ یعنی از نظر شگردهای بیانی و چگونگی ارایه، دچار فرسایش و تهی‌گی شده، به‌اشباع رسیده‌بود. مضمون‌هایی‌که بیان می‌شد، به‌نوعی همه بیان شده‌بود. شیوه‌ها و شگردهایی‌که برای ارایه نثر مرسل به‌کار گرفته‌می‌شد، همه به‌کار گرفته شده‌بود؛ پس نویسندگان چه کار باید می‌کردند که نثر را از این تهی‌شدگی می‌رهانیدند. کاری‌که نویسندگان در آغاز سده ششم  برای نثر فارسی انجام دادند، دقیقا مانند پیشنهادی بود که جان بارت در پایان دهه 60 برای غنی‌سازی در ادبیات غرب مطرح کرد.
نویسندگان ادبیات فارسی در آغاز سده ششم برای غنی‌سازی و نوآوری در نثر فارسی، دنبال مطرح کردن مضمون و محتوا‌های جدید نرفتند، بلکه نثر را از نظر چگونگی شگرد، شیوه و روش‌های بیانی و زبانی غنی ساختند و دست به‌نوآوری در ارایه و پرداخت نثر زدند که شامل صناعت‌سازی و استفاده از گنجایش‌های بازی در زبان بود: «مراد از نثر مصنوع و فنی نثری است‌که بنای آن بر آرایش سخن و تناسب الفاظ و معانی نهاده شده‌است، همچون آوردن سجع و موازنه و ترصیع و تضمین مزدوج و ایهام و تضاد و مراعات نظیر و ارسال‌المثل و حسن تعلیل و مبالغه و اغراق و غلو، و نیز اطناب در وصف به‌طریق استعمال مترادفات لفظی و ایراد جمل متوازن و متقارن و تضمین آیه و حدیث و خبر و شعر و مثل و استشهاد بدانها، و استفاده از مصطلحات علوم در بیان تعبیرات و اصرار در آوردن تشبیهات و استعارات بدیع و ابداع کنایات جدید و دیگر بدایع لفظی و معنوی کلام» (یزدگردی، 1396: دو).
اگر شگردهای نثر مصنوع و متکلف‌را با شگردهای ادبیات پسا‌مدرنیسم به‌صورت مقایسی درنظر بگیریم (جدا از جهان‌بینی پسا‌مدرنیسم)، به‌شگردهای مشترک از جمله بازی‌های زبانی بر اساس توصیف، اطناب، جناس‌سازی و سجع‌سازی؛ ترکیب و تلفیق شعر و نثر و ژانرها؛ بینامتنیت؛ جابجایی کلان‌روایت و خرده‌روایت‌ها؛ مرز نگذاشتن بین متن‌های مقدس و متن‌های عادی؛ وَ قصد بر ساختن، نثر است.
در هر متن همه‌ی مولفه‌های ادبی پسا‌مدرنیسم مطرح نیست، در هر متن حضور مولفه‌های پسا‌مدرنیسم متفاوت است؛ از جانب دیگر مولفه‌های ادبیات پسامدرنیسم می‌تواند بسیار باشد، حتا ممکن در نظریه نظریه‌پردازی با نظریه نظریه‌پرداز دیگر پسا‌مدرنیسم، این مولفه‌ها تفاوت کند. بنابراین در این بررسی بیشتر توجه به‌مولفه‌هایی شده که از مولفه‌های عام و نسبتا مورد توافق‌نظر در ادبیات پسا‌مدرنیسم استند؛ وَ مهم‌تر این‌که این مولفه‌ها در نثر نفثه‌المصدور وجود دارد، می‌توان این مولفه‌ها را از نثر نفثه، استخراج کرد. مولفه‌هایی‌که برای بررسی نثر نفثه درنظر گرفته شده، این موارد: ترکیب و تلفیق ژانرها؛ تلفیق نظم و نثر؛ بازی‌های زبانی؛ بینامتیت؛ وَ مرز نگذاری بین متن مقدس و دینی با متن عادی و حتا استفاده بازیگوشانه از متن دینی، استند.

بررسی نفثه با رویکرد پست‌مدرنیسم
چنان‌که اشاره شد، در بررسی نثر نفثه‌المصدور با رویکرد پسا‌مدرنیسم، مولفه‌های تکنیکی مطرح است نه جهان‌بینی‌های پسامدرنیسم؛ زیرا مطرح‌کردن جهان‌بینی‌های پست‌مدرنیسم در متن‌های کلاسیک و سنتی فارسی شاید چندان قابل استخراج نباشد؛ اگر قابل طرح باشد، نیاز به‌ملاحظه، لازم دارد. آنچه‌که می‌تواند در نثرهای مصنوع و متکلف متن‌های فارسی قابل طرح و استخراج باشد، شگردها و شیوه‌هایی استند‌که این شگردها را نویسندگان پسامدرن نیز در ساختن و ارایه متن ادبی به‌کار برده‌اند.
1- بازی‌های زبانی: زبان و کارکرد زبان در چگونگی ارایه متن پسا‌مدرن نقش اصلی‌را دارد (شایگان‌فر، 1384: 222). این‌که هدف نویسنده از نوشتن تا بیان معنا باشد، بیشتر استفاده از مهارت‌های زبانی بر اساس بازی‌های زبانی است. این بازی‌ها شگردهای گسترده و متنوع از سجع‌سازی، جناس‌سازی، توصیف‌های شگرف، اطناب‌سازی و... می‌باشد. در نثر نفثه از بازی‌های زبانی به‌صورت گسترده و متنوع استفاده شده‌است‌که اهمیت اثر در همین ظرافت‌های لفظی، بازی‌های زبانی و مهارت نویسنده در شگردسازی‌های زبانی است:
تیزتاز قلم که هنگام مهاجرت، خفیر ضمایر و ترجمان سرایر است، بدست گرفته، و قصد آن کرده، که شطری از آتش حرقت، که ضمیر بر آن انطوا یافته‌است، در سطری چند درج کنم؛ و از این صدرنشین دلگیری، یعنی اندوه، حکایت شکایت‌آمیز فروخوانم؛ بازگفته‌ام که: «از قلم که چون بر سیاه نشیند سپید عمل کند و بر سپید سیاه، جز نفاق چه کار آید؟! دوزبانست، سفارت ارباب وفاق را نشاید. هرچند بسر قیام می‌نماید، سیاه‌کار است. اگرچه اندرون‌دار است، نتوان گفت که رازدار است. اجوفیست که تا مشتق نشود، کلام او صحیح نباشد. طالب‌علمیست سودا برسرزده، تا تن دونیم نکند، ذوفنون نشود «لم تمونوا بالغیه الابشق الانفس» در فصاحت حریریست و اصلش قصب، پیسه کلاغیست که حدیث فاوا بَرَد. غراب‌البینی است که وقت مهاجرت کاغد. دست‌نشینی است که از صدور حکایت کند. سخن چینی است که ناشنوده روایت کند. سر تراشیده است و سر سیاه می‌کند. سر بریده است و سخن می‌گوید. آبِ رویش در سیاه‌روییست. زبان بریدنش شرط گویاییست. آب‌دهانیست که سخن نگاه نمی‌دارد. سیاه‌کامیست که آنچه گفت بباشد» (زیدری، 1396: 4).
این توصیف که درباره قلم است‌که از شگردهای متنوع استفاده شده‌است: توصیفی‌که از قلم ارایه شده، اطناب دارد. این اطناب خیلی ظریفانه با بازی‌های زبانی ادامه یافته‌است؛ از تضاد استفاده شده‌است: «چون بر سیاه نشیند سپید عمل کند»؛ توصیف‌ها متناقض‌نما است: «اگرچه اندرون‌دار است، نتوان گفت که رازدار است»؛ ایهام به‌کار رفته‌است: «در فصاحت حریریست»؛ از اسم صوت، واژه می‌سازد: «غراب‌البینی است که وقتی مهاجرت کاغد» کاغد، ‌صدای کلاغ و صدای حرکت نُک قلم را به‌یاد می‌آورد؛ از آیت، استفاده ادبی و بینامتنی صورت گرفته‌است؛ و... درکل، نویسنده از بازی‌های زبانی استفاده کرده، مهارت‌های نویسندگی خود را به‌رخ خواننده کشانده‌است که چگونه توصیف را ساخته‌است. اهمیت این نثر در معنای آن نه بلکه در چگونگی ارایه و در شگردسازی‌ها و تکنیک‌های است‌که توصیف بر اساس آن صورت گرفته‌است.
2- ترکیب و تلفیق ژانرها: متن‌های پسا‌مدرن، ضمن به‌کارگیری شگردهای گوناگون از ترکیب، تلفیق و جابجایی ژانرها و روایت‌ها نیز استفاده می‌کند (لاج، 1389: 168). متن نفثه‌المصدور نیز ترکیب، تلفیق و جابجایی ژانر و روایت تاریخی، روایت شخصی و خاطره‌نویسی و سایر استفاده‌های ادبی است‌که به‌نوعی به بی‌مرزی ژانرها (تسلیمی، 1388: 211). نویسنده کتاب‌را با ژانر و روایت تاریخی آغاز می‌کند که اشاره به‌فتنه مغول و شکست خوارزمشاهیان دارد:
در این مدت که طلاطم امواجِ فتنه کارِ جهان برهم شورانیده است، و سیلاب جَفای ایام سرهای سروران را جُفای خود گردانیده، طوفان بلا چنان بالا گرفته که کشتی حیات را گذر بر جداول ممات متعین گشته،... (زیدری، 1396: 1).
موضوع کتاب تاریخ است اما سبک و شیوه نگارش کتاب ادبی و داستانی است؛ یعنی ژانر تاریخی تقلیل داده می‌شود به‌توصیف‌های ادبی و روایت‌پردازی‌های داستانی که در سراسر نثر کتاب، معلوم و آشکار است. در ضمنِ مشخص نبودن ژانر تاریخی و توصیف و بیان ادبی که بیشتر تاریخی و توصیف ادبی باهم تلفیق شده‌است؛ معمولا روایت تاریخی و روایت شخصی (خاطره‌نویسی) باهم در متن، جابجا می‌شوند.
موضوع کتاب، حوادث تاریخی است‌که به‌فتنه مغول و سرنوشت سلطان علاالدین خوارزم می‌پردازد. اما روایت تاریخی با روایت زندگی خود نویسنده، جابجا می‌شود؛ گاهی نویسنده از سرنوشت خود، گاهی از جهان‌گشایی‌های مغول و گاهی از جنگ و فرار سلطان علاالدین می‌گوید. کتاب از آشوب تاریخ و زندگی آغاز می‌شود تا این‌که به‌روایت شخصی می‌انجامد:
خواسته‌ام از شکایت بخت افتان و خیزان، که هرگز کام مراد شیرین نکرد، تا هزار شربت ناخوش مذاق درپی ندارد، و سهمی از اقسام آرزو نصیب دل نگردانید، که هزار تیر مصایب به‌جگر نرسانید، فصلی چند بنویسم،... (زیدری، 1396: 4).
همین‌گونه روایت تاریخی، خاطره‌نویسی و داستانی باهم تلفیق و جابجا می‌شوند. داستان از پایان آغاز می‌شود؛ به‌نوعی با شگرد «فلاش‌بک» وارد حوادث تاریخی می‌شود و حوادث‌را داستانی بیان می‌کند:
از مدت مفارقت تا امروز، چهار سال و چیزیست، که دیده بر راه مانده است، و از صادر و وارد... با چندین مسافت و چندین آفت جز باد کدامین پای‌ور سفر کند؟! و کدامین دلاور خطر نماید؟! ترسان‌ترسان، پرسان‌پرسانِ احوال او بوده‌ام، مقنعی که دل خرسند گرداند، نشنوده‌ام،... (زیدری، 1396: 11).
3- تلفیق نظم و نثر: چنان‌که ژانرها و روایت‌ها در نوشتار پسا‌مدرن جابجا و تلفیق می‌شوند، قالب‌ها، شکل‌ها و نظم و نثر نیز تلفیق می‌شوند؛ یعنی جدیتی‌که در مدرنیسم بین نظم و نثر و شکل‌ها و قالب‌های شعری وجود داشت، در نوشتار پسا‌مدرن این جدیت درنظر گرفته نمی‌شود، بلکه از تلفیق نظم و نثر و قالب‌ها برای ارایه گونه‌های تازه استفاده می‌شود.
در نثر مصنوع و متکلف، به‌ویژه در نفثه نیز نثر و نظم دو زبان (فارسی و عربی) باهم تلفیق شده و از این تلفیق استفاده ادبی برای چگونگی ارایه نثر مصنوع شده‌است. استفاده از نظم از یک مصرع تا چندین بیت است:
مصاید اکراد و مکامن حرامیان را- که (ع) دیو کانجا رسید سر بنهد- به‌تنهایی، با پنج‌شش سر وپا برهنه قطع کرد،... (زیدری، 1396: 65). چندین جای عفاریت صعالیک و علوج اکراد، احاطه الخاتم بالاصبعِ، گرد درگرفتند، و زمانی دراز (ع) وقوف شحیح ضاع فی‌الترب خاتمه، بر سر ما ایستاد،... (زیدری، 1396: 66). دریا در این ماتم اگر کف بر سر آرد، روا است. آفتاب را مهر چون شاید خواند، که بعد از او برافروخت؟! شفق را شفیق نشاید گفت، که دلش نسوخت.
جهان تاند چنین خرمن بسی سوخت/ مشعبد را نباید بازی آموخت
کدامین سرو را داد او بلندی/ که بازش خم نداد از دردمندی؟!
از آن سرد آمد این کاخ دلاویز/ که تا جا گرم کردی، گویدت: «خیز»
از ارتفاع خرمن سپهر برخورداری مجوی، که ناپایدار است. از عین مزیف مهر کیسه برمدوز، که جوزایی کم عیار است (زیدری، 1396: 49).
نثر نفثه از آغاز تا پایان تلفیقی از نظم و نثر دو زبان فارسی و عربی است. نظم و نثر برای منظورهای متفاوت تلفیق شده‌است که شامل منظورهای سبکی، ادبی و معنوی است. بنابراین نثر نفثه‌‌را می‌توان تکه‌های از نثر و نظم دانست‌که با مهارت و ظرافت کنارهم گذاشته، جابجا و تلفیق شده، تا این‌که متن نفثه‌المصدور ساخته شده‌است. این تلفیق نظم و نثر چنان صورت گرفته که مشخص نیست این نظم‌ها و گاهی تکه‌های از نثر از کی‌ها استند؛ کدام از سروده و گفته‌های زیدری (نویسنده-شاعر) است و کدام از زیدری نیست. برخورد نویسنده‌های پسا‌مدرن نیز در تلفیق متون همین‌گونه است؛ زیرا پسا‌مدرن‌ها متن‌های پسا‌مدرن‌را تکه‌هایی کنارهم قرارگرفته‌ای متون متفاوت می‌دانند.
4- بینامتنیت: در آرای پسامدرنیسم متن‌ها نتیجه بینامتنیت است. بینامتنیت حضور همزمان دو متن و حضور بالفعل یک متن در متنی دیگر است (عزت، 1396: 291). به‌صورت خودآگاه و ناخودآگاه بینامتنیت در متن‌ها رخ می‌دهد اما در متن پسامدرن، بینامتنیت بیشتر خودآگاه صورت می‌گیرد. نویسنده پسامدرن، معمولا آگاهانه از بینامتنیت استفاده می‌کند، زیرا در آرای پسامدرن متن‌ها نتیجه مستقیم و غیر مستقیم متن‌های قبل از خود است؛ یعنی هیچ متنی مستقل نیست، بلکه تدوین‌شده از تکه‌های متن‌های دیگر است.
در ادبیات فارسی، بیشترین بینامتنیت‌را نثر مصنوع و متکلف دارد؛ حتا می‌توان ادعا کرد که نویسندگان نثرهای مصنوع و متکلف، آگاهانه برای ساخت و پرداختِ متن‌هایی‌که می‌نوشتند از متن‌های دیگر استفاده می‌کردند و چگونگی جابجایی و تلفیق این استفاده را در متن، مهارت می‌پنداشتند. اگر به‌نثر‌های مصنوع و متکلف فارسی توجه کنیم، واقعیت این است‌که استفاده از آرای دیگران و از متن‌های دیگر، شگرد و مهارتی است‌که نویسندگان نثرهای مصنوع بخوبی و هنرمندانه توانسته چنین استفاده‌ای‌را انجام بدهند.
نثرهای مصنوع و متکلف فارسی آنقدر از نظر بینامتنیت چندلایه است‌که به‌سادگی نمی‌توان مناسبات بینامتنی این نثرها را دریافت؛ زیرا استفاده از بینامتنیت در نثرهای مصنوع و متکلف از یک‌طرف خیلی گسترده و متنوع است و از طرف دیگر خیلی با مهارت و ظریفانه، تلفیق شده‌است‌که تشخیص مناسبات بینامتنی، چندان ساده نیست. واقعیت این‌است‌که درباره نثرهای مصنوع و متکلف ادبیات فارسی این آرای پسامدرنیسم که متن‌های پسامدرن، تکه‌های بهم‌چسپیده‌ای متن‌های دیگر است، صدق می‌کند.
بینامتنیت در نفثه، بسیار گسترده، متنوع، با مهارت و ظریفانه استفاده شده‌است. بینامتنیت از متن‌های دینی، ادبیات فارسی، اساطیر ایرانی، ادبیات عرب و فرهنگ عامیانه دارد:
گفتی سکندر در میان ظلمات گرفتار، و آب حیات تیره؛ مردمک چشم اسلام در محجر ظلام، و دیده نجات خیره؛ خرمهره گِردِ دُرّ یتیم سلطنت حمایل گشته؛ گوش ماهی پیرامن گوهر شب‌افروز شاهی قلاده شده؛ ضباب حجاب آفتاب گشته؛ و او نهفته؛ کلاب حوالی غاب احاطت گرفته، و شیر خفته؛ اصحاب مشامه در عرصات حضرت حشر گشته، و میمنه بیخبر، احزاب شیطان پیرامن جناب سلطان فروگرفته، و مسیره غافل،
فسما هم و بسطهم حریر/ و صبحهم و بسطهم تراب
و من فی کفه منهم قناه/ کمن فی کفه منهم خضاب
(ع) نه دست ستیز مانده، نه پای گریز. دست از پای بازداشتند، و فراهم آورده عمر، از خاصه و خرجی، و خون دل مسلمان و گرجی «کماد اشتدت به الریح فی یوم عاصف» رها کرد، عقود منظوم و نقود مختوم علی‌العموم «فجعلناها حصیدا کان لم تغن بالامس» بگذاشت. پریچهرگان ماه پیکر و بتان خرگان‌نشین را به دیوان سیاه روی و عفاریت زشت‌منظر رها کرد. (ع) گو جان و جهان مباش، جان گیر و جهان (زیدری، 1396: 43).
در این نمونه، آب حیات، ظلمات و اسکندر بینامتنیت اساطیری سامی و یونانی؛ خرمهره... بینامتیت تجربه‌های عامیانه؛ دو بیت عربی بینامتنیتِ ادبیات عرب؛ دو آیه، بینامتنیت دینی؛ مصرع نه دست ستیز مانده... و مصرع گو جان و جهان مباش... بینامتنیتِ ادبیات فارسی؛ و پری و دیو بینامتنیت اساطیر ایرانی-زرتشتی استند. نمونه‌ای‌که ارایه شد، از نظر داشتنِ بینامتنیت، نمونه‌ای متوسط است. متن نفثه از نظر مناسبات بینامتنیت، محدودیت پذیر نیست؛ از دین تا ادبیات، تا نجوم، تا تجربه‌های عام بشری و فرهنگ عامیانه، بینامتنیت دارد.
5- مرزنگذاری بین متن دینی و نثر معمولی: متن‌های پسامدرن، هیچ‌گونه مرزی بین متن علمی، تاریخی، فلسفی، ادبی، دینی و... قایل نیستند؛ به‌نوعی از همه برای نوآوری‌های شکلی استفاده می‌کند (مک کافری و دیگران، 1384: 222). در نثرهای مصنوع و متکلف، به‌ویژه در نثر نفثه، این مرزنگذاری بین متن‌ها، حتا بین متن دینی و ادبی دیده می‌شود.
زیدری در نفثه از آیه‌ها استفاده ادبی می‌کند که از نظر شرعیت می‌تواند قابل ملاحظه باشد؛ زیرا شرعیت تفکیک بین متن دینی (آیه) و متن‌های دیگر می‌گذارد؛ در ضمن، برای چگونگی استفاده از متن دینی شرایط و محدودیت، درنظر می‌گیرد. اما در نفثه، چگونگی شرایطِ استفاده از متن دینی چندان درنظر گرفته نشده‌‌است؛ فراتر از شرایط و محدودیت، از متن دینی استفاده گسترده، صورت گرفته‌است‌که بیانگر عدم مرزگذاری بین متن دینی و متن‌های تاریخی، ادبی و خاطره، است:
خیر و شری که از تغاییر زمان دیده‌ای، و گرم و سردی که از کاس دوران چشیده‌ای، از هر باب، و «ان فی ذالک لذکری لاولی الالباب» بنویس، تا بدانند که آسیای دوران جان سنگین را چند بجان گردانیده است، و نکبای نکبت تن مسکین را چند بار کشته، و هنوز زنده است (زیدری، 1396: 9).
امروز به ایمان و مواثیق صفای کلی ظاهر کردی، و فردا که تجربت رفتی «لعمرک انهم لفی سکرتهم یعمهون» در کمین فرصت خزیده، کمان قصد تا گوش کشیده، و از حبایل مکر و کیدت هزارگونه دام جهت کسر حال من نصب کرده «و من الناس من یعجبک قوله فی الحیوه الدنیا و یشهدالله علی ما فی قلبه و هو الدالخصام» (زیدری، 1396: 13).
نیم شب، فی امان من لباس الظلام، بر آن حدود گذشتم، و پخته خواری چند که هم از این نمد کلاه کرده بودند، و هم بر این راه چاه کنده، از این دقیقه غافل گشتند، و خویش را بخامی طمع در دام وزیر افگندند، تا بعد از خیبت و یاس وزیر از باس این پادشاه، چون به قلعه گیران تمکن یافت. سلطان «الیس لی ملک مصر و هذه الانهار تجری من تحتی» در دل بیعقل او خانه گرفته، و سودای «ابن لی صرحا لعلی ابلغ الاسباب» در سر بیمغز او خایه و بچه نهاد، تا عاقبت کار (ع) سر در سر آن کرد، که در سر داشت (زیدری، 1396: 22).
چنین استفاده از آیت‌های قران، چگونگی محدودیت استفاده از متن دینی‌را دست کم و نادیده می‌گیرد؛ بنابراین این‌گونه استفاده از متن‌های دینی می‌تواند چنین توجیه شود که نویسنده از متن دینی استفاده ادبی و معمولی کرده‌است؛ با چنین استفاده، مرزی بین متن دینی با دیگر متن‌ها نگذاشته‌است.

نتیجه
یافته: پسامدرنیسم دارای مولفه‌ها و شگردهای زیاد است. همه این‌ مولفه‌ها و شگردها حتا در داستان‌ها و متن‌های پسامدرن نیز به‌کار نمی‌روند؛ معمولا تعدادی از این مولفه‌ها و شگردها در متن و داستان پسامدرن، کاربرد پیدا می‌کنند که از یک متن تا متن دیگر، تعدد و انواع شگردها تفاوت می‌کند. در نثرهای مصنوع و متکلف نیز، تعدد و انواع مولفه‌ها و شگردهای پسامدرنیسم، فرق می‌کند؛ ممکن در یک نثر تعدد و انواع بیشتر و در نثر دیگر کمتر به‌کار رفته‌باشد.
در این مقاله که فقط نثر نفثه، مورد توجه قرار گرفته‌است، طبعا نمی‌توان از چگونگی و اندازه کاربرد شگردهای پسامدرنیسم در نثرهای مصنوع و متکلف فارسی سخن گفت. اگر مبنا را بر نثر نفثه، قرار بدهیم، می‌توانیم بگوییم، نثرهای مصنوع و متکلف فارسی برخوردار از ویژگی‌ها و شگردهای قابل ملاحظه پسامدرن استند که می‌توانند با رویکرد پسامدرنیسم مورد بررسی و پژوهش قرار بگیرند. نثر نفثه، ویژگی‌ها و شگردهایی نسبتا چشمگیر پسامدرن دارد‌که از جمله این مولفه‌ها: بازی‌های زبانی؛ ترکیب و تلفیق ژانرها؛ ترکیب نظم و نثر؛ بینامتنیت؛ و مرزنگذاری بین متن دینی و ادبی، استخراج شد.
برای هر مولفه از نثر نفثه، نمونه ارایه شد. از آنجایی‌که قصد ارایه آمار و میزان حضور نمونه‌ها نبود؛ سطح نمونه‌ها آمارگیری نشد، اما می‌توان گفت‌که نمونه‌ها خیلی زیاد است، زیرا غنی‌سازی نثر مصنوع و متکلف بر اساس شگردهایی صورت گرفته‌است‌که این شگردها در ادبیات و متن پسامدرن نیز کاربرد دارند. درکل می‌توان گفت، نظریه «تهی‌شدگی ادبیات» جان بارت را در تحول نثر ساده و مرسل به‌نثر مصنوع و متکلف تطبیق داد و چگونگی کاربست غنی‌سازی و نوآوری نثر مصنوع و متکلف‌را بنابه نظریه «غنی‌سازی متن ادبی» جان بارت، مورد مطالعه و بررسی قرار داد.
پیشنهاد: در جریان بررسی نفثه با رویکرد مولفه‌های پسامدرنیسم، متوجه شدم که نثر مصنوع و متکلف فارسی، ازاین نظر، جنبه‌های ادبی دارد که مورد توجه واقع نشده‌است؛ بنابراین می‌تواند ازاین رویکرد، مورد پژوهش قرار بگیرند تا جنبه‌های ادبی مغفول‌مانده نثرهای مصنوع و متکلف فارسی، مکشوف و مورد توجه واقع شوند؛ مهم‌تر ازهمه، بازخوانی با مولفه‌های پسامدرنیسم از جنبه‌های ادبی نثر مصنوع و متکلف ارایه شود.  

منابع
پاینده، حسین. (1392). گشودن رمان. تهران: مروارید.
========. (1394). گفتمان نقد (چاپ سوم). تهران. نیلوفر.
تسلیمی، علی. (1388). نقد ادبی (نظریه ادبی و کاربرد آنها در ادبیات فارسی). تهران: کتاب‌آمه.
زیدری، شهاب‌الدین محمد. (1396). نفثه‌المصدور (به‌تصحیح امیرحسین یزدگردی). تهران: توس.
زیما، پیتروی. (1394). فلسفه نظریه ادبی مدرن. ترجمه رحمان ویسی حصار و عبدالله امینی. تهران: رخداد نو.
سلدن، رامان و پیتر ویدوسون. (2384). رهنمایی نظریه ادبی معاصر. ترجمه عباس مخبر. تهران: طرح نو.
سوانه، پیر. (1395). مبانی زیبایی‌شناسی. ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی.
شایگان‌فر، حمیدرضا. (1384). نقد ادبی. تهران: دستان.
ضمیران، محمد. (1393). فکر فلسفی در گستره هنر. تهران: پایان.
کالر، جاناتان. (1382). نظریه ادبی. ترجمه فرزانه طاهری. تهران: مرکز.
لاج، دیوید و دیگران. (1389). نظریه‌های رمان از ریالیسم تا پسامدرنیسم. ترجمه حسین پاینده (چاپ 2). تهران: نیلوفر.
لیوتار، ژان‌پل. (1380). وضعیت پست‌مدرن. ترجمه حسین‌علی نوذری. تهران: گام نو.
مک کافری، لری و دیگران. (1384). ادبیات پست‌مدرن. ترجمه پیام یزدانجو. تهران: مرکز.
نوذری، حسین‌علی. (1379). پست‌مدرنیته و پست‌مدرنیسم: تعاریف- نظریه‌ها و کاربست‌ها. تهران: نقش جهان.
یزدگردی، امیرحسین. (1396). مقدمه نفثه‌المصدور (تصحیح امیرحسین یزدگردی). تهران: توس.
مقاله‌ها
آفرین، فریده. (دی 1389). «بررسی ویژگی‌های ادبیات و سینمای پست‌مدرن». فصلنامه ماه نو. شماره 149.
ایگلتون، تری. (بهار 1377). «مدرنیسم و پست‌مدرنیسم». ترجمه اسلامی مازیار. مجله سوره مهر. شماره 37. دوره اول. 79- 82.
بیرمی‌پور، علی و دیگران. (بهار و تابستان 1389). «پست‌مدرن و اصلاحات برنامه درسی». مجله علمی و پژوهشی رویکردهای آموزش نوین. شماره 11. 31- 64.
پارسایی، حسن. (دی 1389). «نقد و بررسی داستان بمب و ژنرال اثر امبرتواکو و ایوجینوکارمی». کتاب ماه کودک و نوجوان. شماره 159. 17- 23.
خلج، رامین. (مرداد و شهریور 1386). «پست‌مدرنیسم و هنر پست‌مدرن». کتاب ماه هنر. شماره 107 و 108. 20- 27.
مستعلی، پارسا، غلام‌رضا و مریم اسدیان. (بهار 1387). «مولفه‌های ادبیات پسامدرن در آثار نادر ابراهیمی». فصلنامه علمی و پژوهشی نقد ادبی. شماره 9.
عزت، ملا ابراهیم و صغری رحیمی. (بهار و تابستان 1396). تحلیل مولفه‌های پسامدرنیسم در آثار داستانی جبرا ابراهیم (با تکیه بر رمان‌های البحث عن ولید مسعود و یومیات سراب عفان). مجله علمی و پژوهشی زبان و ادبیات عربی. شماره 160. 203- 306.