۱۳۹۷ تیر ۲۳, شنبه

معرفی وبلاگ گیلگمیش

یعقوب یسنا، نویسنده و شاعر افغانستانی است. از سال 1384 وبلا‌گ‌نویسی می‌کند. وبلاگ‌نویسی ‌را در بلاگفا آغاز کرد. اما یاداشتی‌که درباره «علیا ماجده المهدی» (دختر فعال مدنی مصر) نوشت باعث بسته شدن وبلاگش در بلاگفا شد، لذا ناگزیر شد تا در بلاگ‌سپات فعالیت خود را ادامه دهد. اکنون وبلاگ یعقوب یسنا به نام «گیلگمیش» در بلاگ‌سپات فعال است. 
از یعقوب یسنا 1 دفتر شعر به نام «من و معشوق و ماقبل تاریخ» و 6 کتاب به نام‌های:
اساطیر اوستایی در شاهنامه، 
واژه‌های عربی در شاهنامه، 
مقدمه‌ای بر فردوسی‌شناسی وشاهنامه‌پژوهی در افغانستان،
دانایی‌های ممکن متن،
خوانش متن،

روش تحقیق، 
و 2 داستان علمی تخیلی به نام‌های:
روز موعود 
در دیدار با موجودات فضایی چه گذشت؟
.منتشر شده‌ است 

۱۳۹۷ تیر ۲۲, جمعه

در اشیا

سکوتت
معنی دارد
حتما با پیاله
وداع کرده‌ای!

دیونوسوس
سراغت نمی‌آید
تو را وسط جهان نمی‌برد:
«مناسبات اشیا را ببینی!»
که شب
بر گیسو درازش لمیده
آفتاب خمیازه می‌کشد
دریا زمزمه دارد باران

دراین وسط
گنجشکی
جِک‌جِک جِک‌جِک:
سکوت اشیا
در دل فضا می‌شکند،
وَ درخت
ستونی می‌شود
میان آسمان و زمین.

پرنده‌ای‌که پَر می‌کَشد از کاجی
فاصله‌ها تفسیر می‌شود:
زمانه دلتنگ است
جهان جویای جنگ است
از ناگزیری مصرع بعدی
زندگی «نیرنگ» است.

از «عجم» فاصله‌ها که بگذرم
در عکسی
رابطه‌ات‌را
با آبشار می‌بینم...
که تو را
فرامی‌خوانم:
«در رابطه سوریال اشیا
میز دونفره‌ای
خالی‌ست»

پریشانی خاطر
جهانی دارد:
که معنی سکوت تو
در «من» شناور است! 

۱۳۹۷ تیر ۲۰, چهارشنبه

نقیضه درشعر فارسی

مقدمه
نقیضه معمولا در نظم و نثر فارسی حضور داشته؛ گاه این حضور پررنگ بوده و گاه کمرنگ. اگر قرار باشد، نقیضه‌های نظم و نثر فارسی‌را دقیق بررسی کنیم؛ بهتر است نگاه تفکیکی ما استوار بر دوره‌های نظم و نثر پارسی باشد، زیرا هر دوره نقیضه‌های مخصوص به‌خود را دارد، یا این‌که اساس‌را بر کار نقیضه‌سرایان و نقیضه‌نویسان مطرح بگذاریم. درباره نقیضه کتابی از اخوان بنام «نقیضه و نقیضه‌سازان» است، که دراین باره می‌تواند منبع باشد.

تعریف و کارکرد نقیضه
نقیضه در حوزه هزل، هجا و طنز قرار می‌گیرد؛ یعنی نقیضه‌ساز اگر با اثری شوخی کند، نقیضه هزل و شوخی است؛ اگر نقیضه‌ساز بخواهد گذشته از شوخی بر اثر بتازد و صاحب اثر را توهین کند، نقیضه هجو است؛ و اگر نقیضه‌ساز با نقیضه فراتر از شوخی جنبه اصلاحی و انتقادی نیز داشته‌باشد، دراین صورت نقیضه می‌تواند طنز باشد.
زرین‌کوب در تعریف نقیضه (پارودی) گفته: «پارودی عبارت از این است‌که اثری جدی‌را به‌صورت هزل درآورند.» حکاک به‌نقل از لوتمان می‌گوید: «نقیضه نقش درجه دو دارد.» منظور از نقش درجه دو این است‌که نقیضه، اثری مستقل نیست، زیرا مبنا اثری دیگر است‌که نقیضه بنابه آن مبنا سروده و نوشته شده‌است.
اگرچه نقیضه در ادبیات فارسی معادل پارودی دانسته شده اما نقیضه در ادبیات فارسی کارکرد عمومی‌تر از پارودی دارد. در ادبیات اروپا، نقیضه معادلی مشخص ندارد، زیرا نقیضه ازنظر کارکرد در ادبیات اورپا، حداقل به سه‌مورد درکارکردهای متفاوت، بنام‌های «پارودی»، «تراوستی» و «بورلسک» تجزیه شده‌است. اما در ادبیات ما به‌هرسه این‌موارد، نقیضه گفته‌می‌شود.
اروپاییان پارودی به‌نقیضه‌ای می‌گویند که صورت یک اثر در آن حفظ شود اما معنا تغییر کند؛ تراوستی به نقیضه‌ای می‌گویند که معنای یک اثر حفظ شود اما صورت آن تغییر کند؛ و بورلسک به‌نقیضه‌های می‌گویند که در موسیقی و معماری صورت گرفته‌باشد.
نظریه‌پردازان معاصر کارکرد نقیضه‌را فراتر و گسترده‌تر از کارکردی می‌دانند که در ادبیات سنتی درنظر گرفته شده‌بود؛ چنان‌که اشاره شد، معمولا کارکرد نقیضه در ادبیات سنتی هزلی، هجوی و طنزی دانسته‌می‌شد. اما درنظریه‌های ادبی معاصر، این کارکردها را در نقیضه، وارد می‌دانند:
نقیضه و مکالمه: باختین نظریه مکالمه‌را در ادبیات مطرح کرد که معروف به‌چندصدایی در ادبیات به‌خصوص در ادبیات داستانی است؛ یعنی ادبیات داستانی خوب، باید چندصدا باشد؛ چندصدایی به‌معنای نقض صدای مقتدر است؛ بنابراین در چندصدایی، صداهای متفاوت شنیده می‌شود و فرصت شنیده‌شدن دارد که در چندصدایی دیگر تک‌صدایی و صدای مقتدر که فرصت شنیده‌شدن به‌صدای غیر از خود را ندهد، چنین صدای نقض می‌شود و به‌شوخی گرفته‌می‌شود. از این‌نگاه نقیضه‌را می‌توان نوعی از مکالمه با اثر دانست، اثری‌که می‌خواهد به‌گونه‌ای مقتدر و صدای رسمی باشد اما نقیضه با چین صدایی مکالمه می‌کند و با شوخی اقتدار چنین صدایی‌را می‌شکند و وانمود می‌کند که تنها صدایی درست و یکه‌تاز عرصه ادبی و... این‌صدا نیست؛ با آن‌که این‌صدا خود را غیر قابل نقض می‌داند اما غیر قابل نقض نیست؛ حتا با شوخی نیز می‌شود که این‌صدا را نقض کرد.
نقیضه و واگرایی (ساخت‌شکنی و شالوده‌شکنی): ژاک دریدا نظریه واگرایی و شالوده‌شکنی متن‌را مطرح کرد؛ به‌اساس این‌نظریه، ژرف‌ساخت شالوده متن استوار بر نقیضه است‌که متون با روساخت زبانی، ادبی و منطقی می‌خواهند ماهیت‌اش را (که اساس آن نقیضه است)، کتمان کنند.
بنابراین متون با چنین روساختی می‌خواهند مواردی‌که نشانی از نقض متن استند، آن موارد را به‌حاشیه براند؛ اما واگرایی و نقیضه که اساس متون استند، از بین نمی‌روند از حاشیه معمولا به‌طرف مرکز و محور که متن در آن قرار گرفته‌است، سر می‌کشند تا مرکزگرایی و محورگرایی متن‌را نقض کنند و به‌چالش بکشانند؛ بنابراین نقیضه می‌تواند کارکرد واگرایانه و شالوده‌شکنانه در خوانش و نقد متن به‌اساس این نظریه داشته‌باشد.
نقیضه و ارجاع به‌ادبیات: چنان‌که اشاره شد نقیضه نقش درجه دوم دارد؛ یعنی نقیضه ارجاعی به‌بیرون از ادبیات ندارد، بلکه ارجاع به‌متن قبل از خود دارد که از این نظر می‌توان به‌نقیضه ازنظر کارکرد بینامتنی توجه کرد.
اگر به‌متون چه ازنظر محتوایی و چه ازنظر فرم و صورت نگاه کنیم، در واقع هیچ متنی کارکرد مستقل و ارجاع مستقیم به‌جهان، زندگی و طبیعت نیست، بلکه هر متن به‌نوعی رابطه بینامتنی و ارجاع به‌متن‌های پشین دارد که خواسته این رابطه بینامتنی و ارجاع‌اش را کتمان کند؛ درحالی‌که نقیضه به‌صراحت این رابطه بینامتنی و ارجاع به‌ادبیات‌را در کارکردش نشان می‌دهد. نتیجه این می‌تواند شود، چنان‌که کارکرد نقیضه ارجاع به‌ادبیات است، به‌نوعی همه ادبیات نقیضه ‌ادبیات قبل از خود است؛ البته این تعمیم‌دهی با مدارا و وسعت‌نظر صورت گرفته‌است نه به‌معنای خاص و محدود کلمه متن و متن ادبی.
نقیضه و بازی‌های زبانی: درنظریه پست‌مدرنیسم ادبیات و متن نتیجه بازی‌های زبانی دانسته‌می‌شود؛ به‌این معنا که متن به‌ویژه متن ادبی توالی‌های بازی زبانی است. از این نگاه نقیضه نیز بازی با زبان و بازی با زبان متن است که می‌تواند کارکرد پست‌مدرنیستی در ادبیات و فهم ادبیات داشته‌باشد. معمولا شعر و داستان پست مدرن، معماری پست مدرن و موسیقی پست مدرن بازی با زبان، قاعده و کارکرد زبان کنونی و پیشین خودش است که نقیضه می‌تواند خاستگاه کارکرد این‌بازی باشد.

نمونه‌هایی از نقیضه
ادبیات فارسی درنظم و نثر نقیضه دارد که اشخاص معروفِ نقیضه‌سرا و نقیضه‌نویس، چون عبید زاکانی، بسحق اطمعه، محمود قاری‌زاده، سوزنی، میرزا ابراهیم خان تفرشی، حکیم قاسم کرمانی و... نقیضه‌ها سروده و نوشته‌اند. در نظم و نثر، این آثار را: اخلاق الاشراف، صد پند رساله دلگشا، نقیضه گلستان، خارستان و... داریم که این نقیضه‌ها در کنار طرح اصلی و سرمشق خود (متن‌هایی‌که مورد نقیضه قرار گرفته‌است) مناسباتِ شوخی-معنادار ایجاد کرده‌اند، زیرا به‌خواننده ادبیات چشم‌اندازهای دیگری از ادبیات جدی می‌گشاید که این چشم‌اندازها به‌نوعی گفت‌وگوهای بازیگوشانه با ادبیات جدی ما است و روی دیگر سکه ادبیات‌را می‌تواند به ما نشان بدهد. قدیم‌ترین نقیضه‌ها که قابل ملاحظه می‌تواند باشد از سوزنی است‌که بر اشعار شاعران از جمله بر شعرهای سنایی صورت گرفته‌است:
مرا عشقت بناميزد بدانسان پروريد اي‌جان
که با ياد تو در دوزخ توانم آرميد اي‌جان
نترسم زآتشين مفرش که باعشق تو اي‌مهوش
مرا صدبار ديد آتش که روي اندرکشيد اي‌جان
ز عشقت شکر دارم من که لاغر کردم از وي تن
که دي زان لاغري دشمن مرا با تو نديد اي‌جان
نبردي دل ز کس هرگز که خود دلهاي ما از تو
چو بويي يافت از عشقت ز شادي بر پريد اي‌جان
چو خوابست آتش هجرت که هر ديده کشيد اي‌بت
چو آبست آتش عشقت که هر تن را رسيد اي‌جان
دلم در چاکري عشقت کمر بستست تو گويي
که ايزد جز پي عشقت مرا خود نافريد اي‌جان
ازين يک نوع دلشادم که با عشق تو همزادم
که تا اين ديده بگشادم دلم عشقت گزيد اي‌جان
چو با عشق بتان زايد سنايي کي چنين گويد
مرا ناگاه عشق تو بر آتش خوابنيد اي‌جان

نقیضه سوزنی بر این غزل سنایی:
چو ز آب‌روی تو ریش چو آتش بردمید ای‌جان
به خاک پای تو کان باد بوقم آرمید ای‌جان
یخ پرورده شد عشقت به‌سردی ز آتش ریشت
تو را آتش فروزان شد مرا یخ پرورید ای‌جان
به سان خار زردآلو خلنده سبلت آوردی
که یارد پیش آن لبهات شفتالو خرید ای‌جان؟
نبینم روی تو زین پس نه مانند تو دیگر کس
کزآن ریش چو بند خس به‌چشمم خس خلید ای‌جان
نه جان توست کمتر کن برا‌ رو سر بکن از تن
خدا انگشت با ناخن به حکمت آفرید ای‌جان
که را شاهد چنین باشد سنایی وار کی گوید:
«مرا عشقت بنامیزد بدانسان پرورید ای‌جان»

بر این بیت شاه نعمت‌الله ولی نقیضه‌های سروده شده‌است:
ما خاک را به ‌نظر کیمیا کنیم
صد درد را به‌گوشه چشمی دوا کنیم (شاه نعمت‌الله ولی)
آنان‌که خاک را به‌نظر کیمیا کنند
آیا بود که گوشه چشمی به‌ما کنند (حافظ)
کیپابزان که سر وکله وا کنند
آیا بود که گوشه چشمی به‌ما کنند (بسحق)

نمونه نقیضه به‌نثر: نقیضه سفره کنزالاشتها
«مزعفرخوران مطبخ فصاحت و کیپاداران سفره بلاغت و بورک‌اندازان قزغان عبارت و دنبه‌پزان بریان، اشارت چنین کرده‌اند.»

در ادبیات معاصر نیز نقیضه‌های داریم که کتاب چرند و پرند دهخدا و وغ وغ ساهاب صادق هدایت از جمله نقیضه‌های ادبیات معاصر است. هدایت نقیضه‌ای بنام «خانواده بزاز» به شعر «خانواده سرباز» نیما سروده‌است. یک نمونه از نقیضه غزل معاصر بر یک غزل حافظ ذکر می‌شود. این نقیضه‌را مهرانگیز رساپور (م. پگاه) سروده‌است؛ به‌دلیل این‌که این نقیضه‌را یک بانو با چشم‌انداز زنانه سروده، انتخاب شد:
چنان بخشیده حافظ جان سمرقند و بخارا را
که نتوانسته تا اکنون، کسی پس گیرد آنها را!
از آن پس بر سر پاسخ به این ولخرجی حافظ
میان شاعران بنگر فغان و جیغ و دعوا را
وجود او معمایی‌ست پر افسانه و افسون
ببین خود باچنین بخشش معما درمعما را!
بیا حافظ که پنهانی، من وتو دور ازاین غوغا
به خلوت باهم اندازیم این دل‌های شیدا را
رها کن ترک شیرازی! بیا و دختر لر بین!
که بر یک طره مویش، ببخشی هردو دنیا را!
فزون بر چشم وبر ابرو، فزون بر قامت وگیسو
نگر بر دلبر جادو، که تا ته خوانده دریا را!
شبی گر بخت‌ات اندازد به آتشگاه آغوشش
ز خوش‌بختی وخوش‌سوزی، نخواهی صبح فردا را
شنیدم خواجه شیراز، میان جمع می‌فرمود
«پگاه است آن‌که پس گیرد سمرقند و بخارا را!»
بدین فرمایش نیکو که حافظ کرد می‌دانم
مگر دیگر به‌آسانی کسی ول می‌کند ما را!

اخوان در کتاب «نقیضه و نقیضه‌سازان» نسبتا به نقیضه بدبین است و می‌گوید این‌گونه اشعار (نقیضه) محدودیتی‌را بر کار شاعر وضع می‌کند؛ بنابراین ارزش کار بکر را ندارد؛ درضمن تاکید می‌کند که جنبش نیمایی موجب شد تا دکان این‌گونه تقلیدهای کم ارزش بسته یا حداقل بازارش کساد شود. اما نظریه‌های ادبی معاصر درباره نقیضه، نظر نسبتا مثبت دارد که می‌تواند مقابل نظر اخوان باشد.

۱۳۹۷ تیر ۱۶, شنبه

شیفته‌‌گی پست‌مدرن

در ادبیات معاصر ما (دهه هشتاد به‌بعد) به‌ویژه در شعر، تعدادی از شاعران بی‌آنکه ضرورت نوگرایی و چگونگی شگردها و جهان‌بینی نوگرایی‌را در ادبیات و شعر بدانند، از نوگرایی تقلید کردند؛ یکباره آوانگارد و پست‌مدرن شدند و به‌ادعای خودشان شاعران آوانگارد افغانستان شدند. بنابراین نتیجه این‌شد در بین این نسل، جز چند مجموعه‌شعری بی‌معنا شعری نداشته‌باشیم.
در ادبیات شعری ما شعر نیمایی، توسط شاعران افغانستان از دهه سی به‌بعد با درک و ضرورت نوگرایی مطرح شد و توسط شاعرانی مانند واصف باختری، لطیف ناظمی و... از نگاه جهان‌بینی و شگردهای ادبی و زبانی خوب تحقق یافت. شعر شاملویی (منثور) نیز بنابه درک و ضرورت نوگرایی در دهه پنجاه توسط شاعران مانند پرتو نادری، لطیف پدارم و... مطرح شد و تحقق یافت.
اما بنابه جنگ‌ها و حضور طالبان، گسست در جریان‌های ادبی و شعری ما رخ داد. بعد از طالبان، تعدادی از جوانان که به‌عنوان شاعر خود را معرفی کردند همه شیفته نوگرایی و آوانگاردیسیم بودند؛ در شعر جایگاهی پایین‌تر از شاعر پست‌مدرن و آوانگارد نمی‌خواستند. برداشت شان از شعر پست‌مدرن و آوانگارد این‌بود: چیزی بنام شعر بگویی که کسی نداند چیست. از این‌که به‌ایشان گفته می‌شد که این شعر تان چه معنا دارد، سر می‌جنباندند، می‌گفتند: «آه! درد می‌کشم از این‌که زود به‌دنیا آمده‌ام، شعرهای من خیلی پیشرو است خیلی، انسان هزاره بعد شاید شعرهای مرا درک کنند و منتقدانی پیدا شوند و بدانند که من چه گفته‌ام؛ کاش آنگاه می‌بودم...»
درست است‌که پست‌مدرنیسم به‌عنوان جهان‌بینی و زیبایی‌شناسی هنری و ادبی قابل نفی نیست. امروز، از این‌ جهان‌بینی در هنر، معماری و حتا آموزش سخن می‌رود اما درک این جهان‌بینی نیاز به‌فهم جهان‌بینی مدرن دارد، تا برسیم به‌فهم جهان‌بینی پست‌مدرنیسم؛ اگرچه بحث معرفت‌شناختی از نظر جامعه‌شناختی، فرهنگی و ادبی نیز وجود دارد، این‌که جامعه‌ای چقدر زیرساخت تجربه معرفتی و جهان‌شناختی مدرن‌را دارد که به‌فهم پست‌مدرن برسد، یا با نگرشی از مدرنیسم انتقاد کند که این نگرش پست‌مدرنیسم نام بگیرد.
اگر بگذریم از تجربه معرفت‌شناختیِ جامعه‌شناختیِ فهم تجربه مدرن و پست‌مدرن؛ مبنا را بر جهانی‌شدن و تجربه زبانی بگذاریم، با این‌هم ما از نظر معرفتی به‌متن‌ها و منابعی دسترسی نداشتیم و نداریم که واقعا مدرنیسم و پست‌مدرنیسم در آن متن‌ها و منابع به‌درستی معرفی شده‌باشند و دست اول باشند. ادعای ما این باشد که مبنای نظری‌را خوانده‌ایم، به‌تجربه‌های ادبی، هنری و زبانی این متن‌ها (مدرن و پست‌مدرن) دسترسی داریم. بنابراین فرض‌را بر این بگذاریم که ژانرهای ادبی و تجربه‌های ادبی از یک جامعه به جامعه دیگر از راه انتقال متن قابل انتقال و قابل تجربه است. اما مشکل این شاعران ما خیلی جدی بود، زیرا آشنایی شان به‌پست‌مدرنیسم و آوانگاردیسم به‌اساس وبلاک‌های نوجوانان ایرانی بود که این نوجوانان بیشتر استفاده‌گرانِ ایدهِ استایلِ موی و پوشش پست‌مدرن بودند.
به‌هرصورت، شیفته‌گی ما به‌نوگرایی، پست‌مدرنیسم و آوانگاردیسم ناشی از فقدان اندیشه بود که شعرهای «فرسوده» از معنا، جهان‌بینی و بیان (فاقد زیبایی‌شناسی) ارایه کردیم. بنابراین از نظر نوگرایی ما به‌فقدان اندیشه و جهان‌بینی لازم در شعر و ادبیات دچاریم.

۱۳۹۷ خرداد ۳۰, چهارشنبه

خمریه (باده‌گانی) در شعر فارسی

مقدمه
خمریه‌سرایی (باده‌گانی) در شعر فارسی از موضوع‌های مطرح بوده‌است. شاعرانی در توصیف باده، درباره چگونگی تهیه باده، درباره مجلس باده‌نوشی و فضیلت باده‌نوشی شعرهای سروده‌است. شعرهای خمریه از نظر کمیت می‌تواند به‌اندازه مرثیه، حبسیه، گلایه و... باشد. بنابراین خمریه‌سرایی در شعر فارسی از حجم و اندازه‌ای قابل ملاحظه برخودار است که فراتر از حجم و اندازه، ازنظر محتوایی، نوع نگاه به‌زندگی و زیبایی‌شناسی نیز می‌تواند قابل تامل باشد. در این نوشتار، گزارشی از خمریه‌سرایی در شعر فارسی ارایه شده‌است.

آغاز خمریه سرایی
نمونه‌های از خمریه‌سرایی در شعرهایی‌که از بشار مرغزی و رودکی مانده، داریم. این شاعران از نخستین شاعران زبان فارسی است. بنابراین می‌توان گفت که خمریه‌سرایی همزمان است با آغاز پیدایش شعر فارسی.
باده، بادگساری و مجلس باده‌نوشی در فرهنگ و زندگی بشر، همیشه وجود داشته؛ حتا می‌توان گفت مهم بوده‌است. از روایت‌های اساطیری، حماسی تا روایت‌های تاریخی و ادبی از باده و باده‌گساری و فرهنگ مجلس باده‌نوشی مدرک و سند وجود دارد.
اگر بخواهیم پیشینه وجود شراب در زندگی بشر، جایگاه شراب در فرهنگ‌های بشری و جایگاه آیینی و دینی شراب‌‌را بررسی کنیم؛ به‌تحقیقی گسترده نیاز است. اینجا، برای این به‌جایگاه فرهنگی و آیینی شراب اشاره شد که خمریه‌سرایی در شعر فارسی یکباره‌گی وارد شعر فارسی نشده‌است، بلکه از قبل در ادبیات و فرهنگ‌های بشری توصیف باده و باده‌نوشی اهمیت و وجود داشته که در شعر فارسی نیز ستایش باده و باده‌گساری خود را نشان داده‌است.
حتا در کتاب‌های فلسفی، سیاسی و... ستایش باده و مجلس باده‌گساری‌را داریم که نمونه آن در فلسفه، رساله «مهمانی» افلاتون است؛ در کتاب‌های سیاسی، سیرالملوک خواجه نظام‌الملک در دروه سلجوقیان است؛ در کتاب‌های پزشکی در کتاب‌های ابن سینا به‌چگونگی نوشیدن شراب اشاره شده است؛ وَ از نظر فرهنگی در نوروزنامه منسوب به‌خیام در فضیلت شراب و چگونگی باده‌گساری، سخن رفته است.
در آثار حماسی از جمله در شاهنامه فردوسی درکنار ابیات رزمی، ابیات بزمی‌را داریم؛ یعنی رزم و بزم درکنارهم توصیف شده‌است. شاهان و پهلوانان معمولا پیش از جنگ و بعد از جنگ برای جشن پیروزی بزم برگزار می‌کرد که دراین بزم‌ها وجود شراب و اجرای آیین باده‌گساری از اصول بزم و شادی بوده‌است.
شاعران خمریه‌سرای عرب از اعشی تا ابونواس «شراب خسروانی»‌را در خمریه‌های شان ستوده‌اند. این شراب خسروانی به‌شراب‌های شاهانه و دربار شاهان ساسانی ارتباط می‌گیرد که از دوره ساسانی وارد ادبیات عرب شده‌است. بنابراین خمریه‌سرایی در شعر فارسی تاثیرگذار از ادبیات پیش از اسلامی خود ما یعنی ادبیات دوره ساسانیان و اشکانیان و ادبیات پیش از اسلام عرب و دوره اسلامی عرب، است.
خمریه‌سرایی و باده‌گساری در صدر اسلام، برای مدتی از رونق افتاد اما در دروه امویان، به‌خصوص در دوره عباسیان، باده‌گساری و خمریه‌سرایی رواج و رونقی گسترده یافت که در اکثر شهر‌ها میکده‌ها فعال بوده؛ اکثر شاعران، شعر خمریه می‌سرودند که ابونواس از جمله شاعران مشهور و مهم‌ترین شاعر خمریه‌سرای این‌دوره است.
خمریه‌سرایی آغاز شعر فارسی از جمله قصیده «مادر می» رودکی ازنظر بینامتیت با خمریه‌های ابونواس مناسبت دارد. از این نگاه، خمریه‌سرایی ادبیات فارسی‌را نیز می‌توان ادبیات خمریه دروه اسلامی دانست که نمونه‌های عربی و فارسی آن‌را همزمان داریم.

ویژگی‌های ادبی خمریه‌سرایی (باده‌گانی)
شعر باده‌گانی ازنظر ویژه‌گی ادبی دو ویژه‌گی دارد که ویژه‌گی سبکی و محتوایی است: ویژه‌گی سبکی شامل اصلاحات باد‌ه‌گانی و توصیف این اصطلاحات می‌شود؛ ویژه‌گی محتوایی، شامل نوع نگاه و جهان‌بینی شعر باده‌گانی می‌شود که شاعر درباره زندگی و جایگاه باده‌گساری در زندگی ارایه می‌کند. این دو ویژه‌گی است که شعر باده‌گانی فارسی‌را از گونه‌های دیگر شعر فارسی متفاوت می‌سازد.
ازنظر سبکی معمولا در شعر باده‌گانی از اصطلاحات مخصوص به‌شعر باده‌گانی استفاده می‌شود که این اصطلاحات شامل نام‌های شراب و چگونگی توصیف آن؛ نام‌های جام و توصیف آن؛ نام‌های خم شراب و توصیف آن؛ نام‌های مزه شراب و توصیف آن، که یکی از مزه‌های شراب به مزه دهان معشوق مانند شده‌است؛ توصیف کهنه‌گی شراب؛ توصیف پاگیزه‌گی باده؛ توصیف چگونگی پالایش باده؛ توصیف هزینه باده؛ توصیف چگونگی آمیختن آب با باده؛ چگونگی توصیف کف، حباب و صدای باده هنگام ریختن به‌جام؛ توصیف چگونگی باده‌نوشی؛ چگونگی توصیف صبوحی که موقع پگاهان پیش از خوردن غذای پگاه نوشیده شود؛ چگونگی توصیف ساقی؛ توصیف یاران و مجلس باده‌گساری؛ چگونگی توصیف تاثیر باده و نشه‌گی؛ چگونگی توصیف بستن سر خم‌های شراب؛ توصیف باده فروش و میکده؛ وَ توصیف شهرهای شراب، می‌شده‌است. وجود این اصلطلاحات و چگونگی توصیف آنها است‌که به شعر خمریه، جنبه سبکی می‌بخشد. خمریه و باده‌گانی در شعر فارسی در قالب‌های متفاوت از جمله در قالب قصیده، مثنوی، رباعی، حتا در شعر نیمایی و... سروده شده‌است. بنابراین از نظر قالب، متعلق به قالبی خاص شعر فارسی نیست.
از نظر محتوایی، اصطلاحات و توصیف‌های شعر خمریه واقعی استند؛ یعنی واژه‌های باده، می، ساقی، ساغر، میکده، باده‌فروش، صراحی، صبوحی و... معنای ثانوی و مجازی ندارند، بلکه معنای حقیقی و واقعی دارند؛ یا شاعر درحال توصیف واقعیت است‌که در مجلسی باده‌گساری اتفاق افتاده و آن‌را توصیف می‌کند یا این‌که منظور از توصیف باده و... واقعی است و شاعر واقعیت باده و نشه‌گی‌را توصیف می‌کند که منظور ثانوی، مجازی و عرفانی از این‌توصیف ندارد.
در شعر عرفان و در غزل‌های فارسی به‌ویژه در دوره عراقی اصطلاح‌های می، باده، پیر می‌فروش، میکده، ساقی و... را داریم که این‌اصطلاح‌ها و توصیف‌ها بیشتر جنبه ادبی، مجازی و ثانوی دارد، به‌معنای حقیقی و واقعی خود به‌کار نرفته‌اند. در شعر فارسی منظومه‌های ساقی‌نامه‌را داریم که این‌ساقی‌نامه‌ها با شعر باده‌گانی و خمریه تفاوت دارد؛ زیرا رویکرد منظومه‌های ساق‌نامه مجازی و ثانوی است؛ شاعر در منظومه‌های ساقی‌نامه، منظوری غیر از شراب واقعی و باده‌گساری‌ دارد.
شعر باده‌گانی جهان‌بینی و پیامد جهان‌بینانه درباره زندگی نیز دارد که این جنبه شعر باده‌گانی خیلی مهم است؛ اوج جهان‌بینی شعر باده‌گانی در رباعی‌های خیام یا به‌تعبیر شفیعی کدکنی در خیامیان (منسوب به‌خیام) تبارز می‌یابد. اساس جهان‌بینی خمریه‌سرایی، زندگی این‌جهانی و زمینی است؛ شاعر در می‌گساری و نشه‌گی لذتی احساس می‌کند که این‌لذت غم‌های زندگی و جهان‌را دچار فراموشی می‌کند و انسان‌را مست می‌کند و در این‌مستی است‌که دم‌ غنیمت دانسته‌می‌شود؛ ممکن هر آن در این‌جهان نباشیم، بنابراین همین‌که هستیم، این‌بودن‌را غنیمت بدانیم و به‌مستی و لذت بگذرانیم:  «خیام اگر زباده مستی خوش باش/ با لاله‌رخی اگر نشستی خوش باش/ چون عاقبت کار جهان نیستی است/ انگار که نیستی، چو هستی خوش باش». جهان‌بینی خمریه و باده‌گانی جهان‌بینی ویرانگر است؛ می‌توان این جهان‌بینی‌را به‌جهان‌بینی اساطیری دیونوسوسی (خدای مستی و شراب) یونانی و به‌نوعی به‌اپیکوریسم ربط داد که در فلسفه نیچه و شوپنهاور نیز به‌گونه‌ای خود را نشان داده‌است.
نشه‌گی و مستی شراب در خمریه و باده‌گانی انسان‌را آباد نه بلکه ویران می‌کند؛ زیرا اساس جهان بر ویرانی و خرابی گذاشته شده‌است، پس چرا انسان این‌همه به‌اندیشه آبادی و دوام باشد، درحالی‌که نشه‌گی و مستی نکنیم، نیز دچار تباهی و ویرانی می‌شویم؛ پس چه بهتر تا آن‌که جهان ما را دچار انده ویرانی و تباهی کند، با نشه‌گی و مستی این انده را فراموش کنیم و بر نگرانی تباهی و ویرانی خویش توسط جهان پیشی بگیریم. شاید، جهان‌بینی باده‌گانی و خمریه می‌خواهد از جهان با نشه‌گی و مستی انتقام بگیرد و بر تباهی و ویرانی زندگی پیش‌دستی کند.

شاعران خمریه‌سرای شعر سنتی فارسی
جریان اصلی خمریه‌سرایی در آغاز شعر فارسی یعنی در دوره ادبیات خراسانی شکل می‌گیرد؛ زیرا در این دوره هنوز شعر فارسی دچار برداشت‌ها و اندیشه‌های درون‌گرایانه و عرفانی نشده‌است؛ معنا و منظور از لذت بیشتر حسی، زمینی و مادی است. در این دوره است‌که خمریه‌های نسبتا ماندگار سروده می‌شود و شاعران مشهوری مانند بشار مرغزی، رودکی منوچهری خمریه می‌سرایند.
در دوره‌های دیگر شعر فارسی نیز خمریه و باده‌گانی داریم اما مانند دوره ادبیات خراسانی جریان‌ساز نبوده‌است. در دوره سلجوقی در رباعی، رباعی‌های خیام را داریم و در دوره‌های بعد، غزل‌های از عبید زاکانی داریم. در شعر معاصر نیز بهار، نادرپور، مشیری و... خمریه دارند، اما این خمریه‌ها بیشتر جنبه مجازی و ثانوی دارد که می‌توان از این خمریه‌ها منظور ثانوی استنباط کرد.
خمریه‌سرایی در دوره خراسانی ویژه‌گی و سرزندگی مخصوص به‌خود را دارد که بی‌هیچ منظورِ مجازی و ثانوی در ستایش باده، مجلس باده‌نوشی و مستی و نشه‌گی حاصل از باده‌گساری سروده شده‌اند. از دروه خراسانی نمونه‌های از خمریه‌های بشار، رودکی و منوچهری ارایه شده و از دروه‌های بعد نمونه‌های از رباعی‌های خیام و غزلی از زاکانی آورده شده‌است.

بشار مرغزی
نخستین نمونه‌ای‌که از خمریه در شعر فارسی وجود دارد، چند بیتی است‌که از یک خمریه بشار مرغزی باقی مانده‌است؛ باوصفی‌که خمریه کامل نیست، ویژگی‌های کامل خمریه در این چند بیت قابل احساس است؛ روح سرزندگی، سرمستی و لذت‌گرایی خمریه‌سرایی ادبیات دوره خراسانی در آن آشکار و قابل احساس است.
رز را خدای از قِبَل شادی آفرید
شادی‌وخرمی همه از رز بود پدید
از جوهر ولطافت محض آفرید رز
آن‌کاو جهان وخلق جهان‌را‌ آفرید
از رز بود طعام و هم از رز بود شراب
از رز بود نقل و هم از رز بود نبید
شادی فروخت وخرمی آن‌کس‌که رز فروخت
شادی خرید وخرمی آن‌کس‌که رز خرید
انگور وتاک او نگر، وصف او شنو
وصف تمام گفت ز من باید شنید
آن خوشه‌بین فتاده بر او برگ‌های سبز
هم دیدنش خجسته و هم خوردنش لذیذ
روزی شدم به رز به نظاره دو چشم من
خیره شد از عجایب الوان که بنگرید
دیدم سیاهروی عروسان سبزپوش
کز غم دلم به‌دیدن ایشان بیارمید
آنچه‌که در این بیت‌ها توصیف شده رز، تاک و دانه‌های انگور توصیف شده و رز و تاک منبع شادی و لذت دانسته شده‌است؛ گویا خداوند شادی و لذت‌را از ازل در رز تعبیه کرده و شادی و خرمی از رز پدید می‌آید.

رودکی
پس از بشار مرغزی خمریه‌ای کامل بنام «مادر می» از رودکی باقی است‌که قالب این خمریه قصیده است، در بیشتر از 90 بیت ارایه شده، درحقیقت منظومه‌ای است. در این قصیده از چگونگی ساختن شراب از انگور؛ چگونگی پالایش آن؛ چگونگی برگزاری مجلس باده‌گساری آنهم در مجلس شاهان سامانی؛ چگونگی فرهنگ باده‌گساری در حضور شاهان ساسانی؛ چگونگی فرهنگ نشستن وزیران، بزرگان، شاعران و... در حضور پادشاهان؛ چگونگی ستایش پادشاهان هنگام بلندکردن جام؛ و... سخن رفته‌است که کامل‌ترین خمریه و باده‌گانی در تاریخ خمریه‌سرایی شعر فارسی می‌تواند باشد. قصیده مادر می رودکی در توصیف باده، مناسسبت‌های بینامتنی با خمریه‌های ابونواس دارد.
خمریه‌سرایی در شعرهای رودکی ابعاد گسترده و متنوعی دارد که به‌لذت‌بردن از بهار، به‌شیوه باده‌نوشی، به‌‌بودن هنر در نبید، به‌شرف و مردانه‌گی در شراب و... ارتباط دارد. از اشعار رودکی می‌توان جایگاه و ارزش فرهنگی، اجتماعی و تصورهایی‌که از گوهر و اصالت شراب در آن روزگار وجود داشته، استخراج کرد و مقاله‌ای در این‌باره نوشت. در اینجا نمونه‌ای از توصیف «می» ذکر می‌شود.
بیار آن می که پنداری روان یاقوت نابستی
ویا چون برکشیده تیغ پیش آفتابستی
به‌پاکی گویی، اندر جام مانند گلابستی
به‌خوشی گویی اندر دیده‌ بی‌خواب خوابستی
...
طرب، گویی‌که اندر دل دعای مستجابستی
اگر می نیستی، یک‌سر همه دل‌ها خرابستی

منوچهری
منوچهری نیز یکی از شاعران مهم خمریه‌سرا در دوره ادبیات خراسانی است. او که بر ادبیات دوره خود (ادبیات فارسی) آگاه است و ادبیات عرب‌را نیز می‌داند؛ با استفاده و تاثیرپذیری از ادبیات فارسی و عرب، ازنظر صورخیال و مضمون‌سازی، ظرافت شاعرانه‌گی مخصوص به‌خود، دراین دوره دارد. ضمنی‌که منوچهری در خمریه‌سرایی از شاعران مهم است، از آخرین شاعران خمریه‌سرای ادبیات دوره خراسانی نیز است.
به فال نیک و به روز مبارک شنبد
نبیذگیر و مده روزگار نیک به بد
به دین موسی امروز خوشترست نبیذ
بخور موافقتش را نبیذ نو شنبد
اگر توانی یکشنبد از صبوحی کن
کجا صبوحی نیکو بود به یکشنبد
طریق و مذهب عیسی به باده خوش ناب
نگاهدار و مزن بخت خویش را به لگد
به روزگار دوشنبد نبیذ خور به نشاط
به رسم موبد پیشین و موبدان موبد
بگیر روز سه‌شنبد به دست باده ناب
بخور که خوب بود عیش روز سه شنبد
چهارشنبه که روز بلاست باده بخور
به ساتگینی می‌خور به عافیت گذرد
به پنجشنبه که روز خمار می زدگیست
چو تلخ باده خوری راحتت فزاید خود
پس از نماز دگر روزگار آدینه
نبیذ خور که گناهان عفو کند ایزد
بعد از منوچهری، ادبیات فارسی خمریه قابل ملاحظه با ویژه‌گی‌های دروه خراسانی ندارد؛ بنابراین می‌توان گفت خمریه‌سرایی با ویژه‌گی سبکی و جهان‌بینی دوره خراسانی بعد از منوچهری دچار تحول شد که در این‌تحول، دوره‌های بعدی ادبی مانند ادبیات دوره خراسانی جریان‌ساز نشد و ابیات و اشعار قابل ملاحظه ارایه نشد؛ گاهی اینجا و آنجا شاعرانی خمریه سروده‌اند که خیلی کم رویکرد لذت‌گرایانه و شادخوارانه ادبیات خراسانی در آنها رعایت شده‌است.
بنابراین خمریه‌را بعد از منوچهری با مدارا می‌توان خمریه گفت. اگر قرار باشد چگونگی سیر تحول خمریه‌سرایی‌را بعد از منوچهری در ادبیات فارسی دنبال کنیم باید جریان ساقی‌نامه‌سرایی‌را جانشین خمریه‌سرایی بدانیم. اصطلاحات خمریه‌سرایی به‌نوعی در ساقی‌نامه‌ها تکرار شده‌است اما این اصطلاحات در ساقی‌نامه‌ها معنای ثانوی، مجازی و نمادین پیدا کرده‌است؛ درکل ساقی‌نامه جهان‌بینی متفاوت از خمریه دارد.
پس از ادبیات دوره خراسانی در قرن هشتم در شعرهای عبیدزاکانی خمریه‌های‌را می‌توان پیدا کرد که سرزندگی و مستی خمریه‌سرایی دوره خراسانی‌را دارد:
سپیده‌دم به صبوحی شراب خوش باشد
نوا و نغمه چنگ و رباب خوش باشد
بتی که مست و خرابی ز چشم فتانش
نشسته پیش تو مست و خراب خوش باشد
سحرگهان چو ز خواب خمار برخیزی
خیال بنگ و نشاط شراب خوش باشد
میان باغ چو وصل نگار دست دهد
کنار آب و شب ماهتاب خوش باشد
شمایل خوش جانان به خواب دیدم دوش
امید هست که تعبیر خواب خوش باشد
عبید این دو سه بیتک به یک زمان گفته است
گرش تو گفت توانی جواب خوش باشد

خمریه در رباعی‌های خیام
در شعر کلاسیک و سنتی فارسی اگر سخن از خمریه و شراب باشد، نمی‌شود بی‌خیال از کنار رباعی‌های خیام (به‌تعبیر استاد شفیعی کدکنی خیامیان) گذشت. رباعی‌های خیام اگرچه نه خمریه به‌سبک خراسانی استند و نه ساقی‌نامه. اصطلاحات ساقی، باده، باده‌گساری و... در رباعی‌های خیام قابل تقلیل و توجیه به‌مفهوم عرفانی نیز نیست؛ بنابراین در این‌صورت، پرسش این‌است‌که منظورِ رباعی‌های خیام از باده و باده‌گساری چیست؟ اشاره شد که در خمریه‌ها منظور از ستایش باده، مجلس بادگانی و نشه‌گی فقط مستی و لذت محض است‌که شاعر چندان توجه به‌آغاز و انجام غایت‌شناسانه زندگی و جهان ندارد؛ بی‌خیال از همه‌چه، می‌خواهد خوش بگذراند و مستی‌را توصیف کند.
اما در رباعی‌های خیام، انسان درگیر آغاز و انجام زندگی و جهان و عاقبت سرنوشت خویش است؛ بنابراین نمی‌تواند بی‌خیال باشد. این نگرانی او را می‌آزرد و روان او را دچار فرسایش می‌کند؛ نه در این جهان امکان ماندن دارد و نه در جهانی دیگر زندگی‌اش قابل تصور است؛ موقعیتی دارد برزخی که در این موقعیت برزخی فقط می‌تواند کنار جویی بنشیند و شاهد گذشت و سپری‌شدن زندگی‌اش باشد؛ این شاهدبودن گذشت زندگی خویش، رنج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آور و انده‌‌ناک است؛ پس دارویی‌که بتواند لحظه‌ای ما را از این رنج دور کند و بتوانیم این اندوه را فراموش کنیم چیست؟ این دارو، خمر و باده است‌که ما را برای لحظه‌ای از این موقعیت برزخی دور کند و از انده و رنج زندگی بی‌خیال شویم:
عمرت تاکی به‌خودپرستی گذرد
یا در پی نیستی و هستی گذرد
می خور که ‌چنین‌عمر که غم درپی اوست
آن به که به‌خواب یا به‌مستی گذرد
در رباعی‌های خیام آخرت‌شناسی و معادشناسی مذهبی و دینی جایگاه ندارد. تاکید رباعی‌ها بر این است‌که آخرتی در کار نیست؛ گاهی از زندگی این‌جهانی و آن‌جهانی از تمثیل نقد و نسیه استفاده می‌شود، به‌این اعتبار که زندگی این‌جهان نقد و در دسترس است، به‌این زندگی باید پرداخت و زندگی آن‌جهانی‌که وعده‌ای به نسیه است؛ دست از آن نسیه بدار:
گویند بهشت و حور و کوثر باشد
جوی می و شیر و شهد و شکر باشد
پر کن قدم باده و در دستم نه
نقدی ز هزار نسیه بهتر باشد
***
گویند بهشت عدن با حور خوش است
من می‌گویم که آب انگور خوش است
این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار
کاواز دهل شنیدن از دور خوش است
در جهان‌بینی فلسفی رباعی‌های خیام هیچ نشان و آدرسی مسوولیت زندگی ما را به‌عهده ندارد و به‌عهده نمی‌گیرد؛ پس چگونه می‌توان اعتماد کرد و دل‌خوش بود که فردا اینجا باشیم و زندگی کنیم؛ اگر قرار است نباشیم، نیز معلوم نیست‌که جایی دیگر باشیم؛ درهر صورت زیست ما ازنظر هستی‌شناسی و جهان‌بینی رباعی‌های خیام مبهم و به‌نوعی تهی از مسوولیت و بیمه است:
چون عهده نمی‌شود کسی فردا را
حالی خوش‌دار این دل پر سودا را
می نوش به ماهتاب ای ماه که ماه
بسیار بگردد و نیابد ما را
باده در رباعی خیام جایگاه یک نوشابه فلسفی و باده‌گساری جایگاه یک وضعیت فلسفی پیدا می‌کند. باده برای کم‌کردن و فراموش‌کردن رنج زندگی نوشیده می‌شود؛ باده‌گساری وضعیتی است‌که با آن یک فیلسوف می‌تواند رنج زندگی‌را تحمل کند، خود را داشته‌باشد و برایش دلمشغولی باشد.
دوستان ما که در یک مجلس، باده‌گساری کردیم از کنار ما می‌روند و گم می‌شوند؛ ما می‌مانیم و تحمل این‌گمشده‌گی و تنهایی مضاعف... چاره چیست؟
یاران موافق همه از دست شدند
در پای اجل یکان‌یکان پست شدند
خوردیم زیک شراب در مجلس عمر
دور دوسه پیشتر ز ما مست شدند
جز این‌که یاد این یاران موافق از دست‌شده را کنیم، دیگر چاره‌ای نداریم اما این‌یاد فقط رنج ما را مضاعف و بیشتر می‌کند؛ نتیجه‌ای درکار نیست. ما امروز یاد این یاران از دست‌شده را می‌کنیم، فردا ما از دست می‌شویم و یاد ما را می‌کنند؛ به‌تکرار مضاعف‌شدن رنج می‌انجامد و این رنج‌ها سرانجام به‌حلقه‌ای می‌رسند که آن حلقه باده و باده‌گساری است‌که جایگاه دوسویهِ «اندوه‌شاد» دارد:
یاران به‌مرافقت چو دیدار کنید
شاید ز دوست یاد بسیار کنید
چون باده خوشگوار نوشید بهم
نوبت چو به ما رسد نگونسار کنید

ادامه و تحول خمریه‌سرایی در شعر معاصر
به‌معنای خاص کلمه در شعر معاصر خمریه نداریم، زیرا سنت و شیوه‌ای‌که در خمریه‌سرایی ادبیات کلاسیک رواج داشته، در شعر معاصر چنان شعرهایی‌را نمی‌توان یافت. اگر از تحول خمریه‌سرایی در شعر معاصر سخن می‌رود، این تحول نیز با مدارا مطرح می‌شود که بیش‌تر گونه‌ای از بینش‌را دربر می‌گیرد که درباره شراب در شعر معاصر مطرح است؛ چنان‌که در شناخت خمریه اشاره شد که سخن از شراب، ساقی، مجلس باده‌گساری و... همه واقعی استند و در معنای حقیقی و مصداقی خود به‌کار رفته‌اند که منظور ثانوی و مجازی ندارند. اما در شعر معاصر، معمولا دیگر باده‌نوشی و شادنوشی آن‌چنان‌که درگذشته جنبه فرهنگی و آیینی داشته، ندارد؛ زیرا می‌گساری و باده‌نوشی مربوط به‌جنبه خصوصی زندگی افراد شده که افراد لازم نمی‌بینند باده‌نوشی و مجلس‌های باده‌نوشی شان‌را به‌رخ دیگران بکشند؛ هرجا که مجلس باده‌نوشی برگزار کردند و یا باده نوشیدند، می‌خواهند قصه همانجا بماند و ظاهرا فراموش شود.
بنابراین گاهی‌که شاعران معاصر از شراب و باده‌گساری یاد کرده‌اند، بیشتر به‌باده و باده‌گساری جنبه تمثیلی، اجتماعی و آزادیخواهی داده‌اند که منظور از باده و باده‌گساری بیشتر کارکرد ثانوی دارد نه یادآوری از این‌که ما شراب نوشیدیم و شراب‌نوشیدن توصیف و دیگران تشویق به‌شراب نوشیدن شده‌باشد.
ملک‌الشعرا بهار در شعر معاصر قصیده‌ای دارد بنام «شب و شراب» که با توصیف شب آغاز می‌شود، بعد هوای شراب به‌سر شاعر می‌زند و شاعر دنبال شراب می‌رود، در خانه شراب نیست تا این‌که از خانه بیرون می‌شود... این شعر جنبه‌های خمریه‌سرایی به‌شیوه کلاسیک‌را دارد اما خمریه محض نیست بلکه شعر بیشتر جنبه‌های مشترک خمریه، ساقی‌نامه و بازتاب مناسبت‌های اجتماعی‌را در خود دارد. «یارب کجاست آن‌که چو شب درچکد به‌جام/ گویی به‌جام اختر ناهید درچکید» این بیت بیشتر ویژه‌گی ساقی‌نامه دارد که خدا به‌نوعی به‌عنوان ساقی مخاطب قرار داده شده‌است.
«باشد بهار بنده آن شاعری که گفت/ رز را خدای از قبل شادی آفرید» بهار شعر خود را به‌مصرعی از خمریه بشار مرغزی تضمین می‌کند که شعر در این بیت و بیت‌های دیگر ویژه‌گی خمریه‌را دارد. «من این قصیده گفتم تا ارمغان برم/ نزدیک آن‌که هست درش کعبه امید/ دانا عزیز شد که چنو حامیی گرفت/ دانش بزرگ شد که چنو مامنی گزید» شعر در این بیت‌ها و بیت‌های دیگر به‌مناسبت‌های اجتماعی می‌پردازد. اگر قرار باشد در شعر معاصر از خمریه سخن بگوییم، شاید در شعر معاصر آنهم در قالب‌های سنتی حتا با مدارا بهتر از این قصیده بهار، خمریه‌ای‌را نتوان یافت:
شب خرگه سیه زد و در وی بیارمید
وز هر کرانه دامن خرگه فروکشید
روز از برون خیمه در استاد و جابجایی
آن سقف خیمه‌اش را عمدا بسوزنید
گفتی کسی به‌روی یکی ژرف آبگیر
سه‌صدهزار نرگس شهلا پراگنید
یارب کجاست آن‌که چو شب درچکد به‌جام
گویی به‌جام اختر ناهید درچکید...
گویم یکی حدیث به وصف شب وشراب
وصف شب و شراب زمن بایدت شنید
دوشینه خفته بودم در باغ نیم‌شب
کامد خمار منکر و خوابم ز سر پرید...
رفتم سوی کریچه که قفل خمار را
از شیشه نبید به چنگ آورم کلید
در شیشه نبید فروغی نیافتم
گفتی نبوده است درو هیچ‌گه نبید
از خانه تافتم سوی دکان میفروش
کزوی مگر توانم یک شیشه می خرید...
من این قصیده گفتم تا ارمغان برم
نزدیک آن‌که هست درش کعبه امید
دانا عزیز شد که چنو حامیی گرفت
دانش بزرگ شد که چنو مامنی گزید
بس شاه و شاهزاده کِم از روی احترام
بنشناخت لیک قلب من از صحبتش کفید
بس میر و بس وزیر کِم از طبع چاپلوس
بنواخت لیک خوی حسودش مرا گزید
هرگز نشد ز داهیه دهر تلخ کام
آن فاضلی که چاشنی مهر او چشید
...
در شعرهای نیمایی نیز شعرهای داریم که درآنها یادی از شراب شده‌است اما منظور از شراب در این شعرها بیشتر انتزاعی و اجتماعی است؛ چندان به‌باده‌نوشی و مجلس باده‌گساری ربطی ندارد. از آغاز اندیشه مشروطه‌خواهی، شعرهای داریم که از آنها بنام خمریه‌های سیاسی-اجتماعی یاد شده‌است؛ میخانه، ساقی و می جنبه بیدارگری و آگاهی‌بخشی سیاسی و اجتماعی پیدا می‌کند.
عارف قزوینی غزلی دارد که با استفاده از عناصر خمری شعرهای حافظ، غزلی با جنبه‌های باده‌گانی و خمری می‌سراید. منظور او در این غزل از میخانه، می و باده‌گساری معنای ثانوی و اجتماعی دارد که می‌خواهد شعور اجتماعی مدرن و آزادی‌را در بین نسل جوان بیدار کند: «میخانه اگر ساقی صاحب‌نظری داشت/ می‌خواری و مستی ره و رسم دیگری داشت/ پیمانه نمی‌داد به پیمان شکنان باز/ ساقی اگر از حالت مجلس خبری داشت».
در شعر شاعران نیمایی‌سرا سخن از باده هرچه بیشتر جنبه انتزاعی پیدا کرده و به‌مناسبت‌های اجتماعی یا با احساسی‌که شاعر از رویدادها و مناسبت‌ها دارد رابطه تمثیلی و خیالی یافته‌است. از شعر نیمایی دو نمونه شعری یکی از نادر پور و دیگری از مشیری درنظر گرفته شده‌است:

انگور
چه می‌گویید؟
کجا شهد است این آبی‌که درهر دانه شیرین انگور است
کجا شهد است؟ این اشک است
اشک باغبان پیر رنجور است
که شب‌ها راه پیمود
همه‌شب تا سحر بیدار بود
تاکها را آب داده
پشت‌را چون چفته‌های مو دوتا کرده
دل هر دانه‌را از اشک چشمان نور بخشیده
تن هر خوشه‌را با خون دل شاداب پرورده.
چه می‌گویید؟
کجا شهد است این آبی‌که درهر دانه شیرین انگور است؟
کجا شهد است؟ این خون است
خون باغبان پیر رنجور است
چنین آسان مگیریدش!
چنین آسان منوشیدش
شما هم ای خریداران شعر من!
اگر در دانه‌های نازک لفظم
ویا در خوشه‌های روشن شعرم
شراب و شهد می‌بینید، غیر از اشک و خونم نیست
کجا شهد است؟ این اشک است، این خون است
شرابش از کجا خواندید؟ این مستی نه آن مستی است:
شما از خون من مستید
از خونی‌که می‌نوشید
از خون دلم مستید!
مرا هر لفظ فریادی است کز دل می‌کشم بیرون
مرا هر شعر دریایی است
...
چنین آسان مگیریدش
چنین آسان منوشیدش
(نادرپور)
این شعر را نمی‌توان، حتا با مدارا و وسعت‌نظر خمریه گفت؛ این‌که در مبحث خمریه آورده شده، منظور نشان‌دادن برداشت شاعرانه شعر نیمایی از باده و انگور است. دراین شعر، شاعر رابطه تمثیلی ایجاد می‌کند بین جوهر و ماهیت شعر خود با جوهر و ماهیت «افشاره» (عصاره) انگور که شراب باشد. اما تاکید شاعر این است، لذتی‌را که شما از خواندن شعر من و از نوشیدن آن عصاره انگور (باده) می‌برید، خیال نکنید که چیزی است، آسان به‌دست آمده‌باشد؛ بلکه خون دل من و خون دل انگور است این، که از مرحله‌های عبور کرده تا در اختیار شما قرار گرفته‌است (بین شعر و باده پیکرگردانی هنری صورت گرفته‌است).
شاعر از ایجاد این رابطه تمثیلی نتیجه‌گیری اجتماعی می‌کند؛ نتیجه‌گیری اجتماعی این‌که افراد بالادست جامعه به‌ویژه قدرت‌مندان نتیجه رنج افراد جامعه‌را نادیده می‌گیرند، نمی‌دانند آنچه‌که در اختیار شان قرار دارد، برای تهیه‌شدن آن زحمتی کشیده شده که باید این زحمت‌ها درنظر گرفته‌شود، متاسفانه این‌زحمت‌ها درک و احساس نمی‌شود؛ افراد جامعه با زحمت همه‌چه‌را تهیه می‌کنند و تعدادی فقط در جایگاه اصراف قرار دارند و خیال می‌کنند ارزش و اعتبار شان در اصراف چیزهایی است که افراد جامعه آن‌را تهیه کرده‌است.
در خمریه‌های سنتی همه ترغیب می‌شود که باده بنوشید و مست شوید اما دراین شعر و شعرهای دیگر معاصر، توجه به‌این معطوف می‌شود که باده، دست‌رنج باغبانی است، زحمتی او را درنظر داشته‌باشید؛ زیرا این زحمت او است که در باده تعبیه شده و شما از زحمت او مست‌اید. این نگاه، نگاهی اجتماعی به‌چیزها و رویدادها است‌که ما را وامی‌دارد تا درهرچه بنابه شرایط اجتماعی تامل و اندیشه کنیم.

پرکن پیاله‌را

پرکن پیاله‌را
کاین آب آتشین
دیریست ره به‌حال خرابم نمی‌برد

این جام‌ها که درپی‌هم می‌شوند
دریای آتش است‌که ریزم به‌کام خویش
گرداب می‌رباید و آبم نمی‌برد

من با سمند سرکش و جادویی شراب
تا بیکران عالم پندار رفته‌ام
تا دشت پر ستاره اندیشه‌های گرم
تا مرز ناشناخته مرگ و زندگی
تا کوچه‌باغ خاطره‌های گریزپا
تا شهر یادها
دیگر شراب هم جز تا کنار بستر خوابم نمی‌برد

هان ای عقاب!
از اوج قله‌های مه‌آلود دوردست
پروزاکن به‌دشت غم‌انگیز عمر من
آنجا ببر مرا که شرابم نمی‌برد
آن بی‌ستاره‌ام که عقابم نمی‌برد

در راه زندگی
با این‌همه تلاش و تمنا و تشنگی
با این‌که ناله می‌کشم که:
آب... آب...
دیگر فریب هم به‌سرابم نمی‌برد

پرکن پیاله‌را
این شعر را می‌توان ادامه ساقی‌نامه در شعر نیمایی دانست نه ادامه خمریه، در خمریه، لذت مطرح است؛ طبعا لذت به‌درک رنج ارتباط دارد اما شاعران خمریه‌سرا، مانند ابونواس، رودکی، مرغزی و منوچهری چندان به‌رنج اشاره نمی‌کنند؛ بیشتر به‌لذتی‌که از نوشیدن شراب دست می‌دهد اشاره می‌کنند. اما در ساقی‌نامه‌ها به‌رنج، به‌گذشته زندگی و به‌محدودیتی زندگی فرد اشاره می‌شود، بعد از ساقی شراب خواسته می‌شود تا شراب این رنج‌را بزداید، محدودیت‌را از بین ببرد و به‌فرد آگاهی ببخشد که فرد با آن آگاهی از رنج و محدودیت زندگی عبور کند و به‌بیداری و آگاهی‌ای برسد که بر رمز و اسرار جهان آگاه شود.
شعر مشیری با عبارت «پرکن پیاله‌را» آغاز می‌شود که خطاب به‌ساقی است. نوشیدن شراب، شاعر (شخصیت شعر)‌را از حال خراب (احساس رنج) بیرون می‌کرده، شاعر مانند شاعران ساقی‌نامه‌ها با باده تا عالم پندار می‌رفته‌است اما دیگر باده نیز حال خراب او را عوض نمی‌کند، به‌نوعی باده کیفیت «سمند سرکش جادویی»‌اش را از دست داده‌است.
در ساقی‌نامه‌ها منظور از باده و شراب بیشتر ثانوی است؛ دراین شعر نیز می‌توان منظور از شرابث‌را ثانوی تاویل کرد اما بنابه بیان درد و رنجِ فردی‌ای‌که شاعر در شعر نشان می‌دهد، طوری وانمود می‌شود که شاعر این رنج‌را با نوشیدن شراب رفع می‌کرده‌است؛ متاسفانه دیگر این رنج آن‌قدر عمق یافته که به‌نومیدی تبدیل شده‌است؛ دیگر دلخوشی نشه‌گی از شراب و هیچ دلخوشی‌ای نمی‌تواند این رنج‌را برای لحظه‌ای به‌حاشیه براند؛ اصلا در زندگی شاعر، دلخوشی‌ای قابل تصوری، نمانده‌است. با وصفی‌تفاوت‌هایی‌که این شعر با ساقی‌نامه‌ها می‌تواند داشته‌باشد؛ ژرف‌ساخت این شعر را می‌توان ساقی‌نامه دانست.
در شعر معاصر (نیمایی و جریان‌های پسانیمایی) واژه شراب آمده که بیشتر جنبه توصیفی و صورخیال‌سازی دارد نه‌این‌که روایتی از باده‌نوشی و فخر به‌باده‌نوشی باشد. بنابراین می‌توان گفت در شعر معاصر، خمریه به‌معنا و تعبیر سنتی آن، وجود ندارد. خمریه‌سرایی در شعر فارسی جریانی بوده پیش از سده پنج، که از سده پنج به‌بعد جسته‌گریخته مطرح شده‌است؛ بعدها بنابه مناسبات اجتماعی و فرهنگی، که باده‌نوشی فخر به‌شمار نمی‌رفته، بیشتر جزیی از زندگی خصوصی افراد دانسته می‌شده، نیاز نبوده به‌صراحت و وضاحت بیان شود.