۱۳۹۸ اردیبهشت ۲, دوشنبه

نگاهِ ساختاری* به «سوءِ خوانش» (مجموعه‌مقاله‌های نصیر آرین)

 نقادی در ادبیات معاصر افغانستان
معمولا در ادبیات معاصر امروز دو گونه نقادی وجود دارد: نقادی رسمی و دانشگاهی و نقادی غیر رسمی و آماتور. منتقدان رسمی و دانشگاهی بیشتر مقاله‌هایی دارای ساختار رسمی و دانشگاهی می‌نویسند که در واقع بررسی اسناد و ارایه‌ی منبع است. این گونه نقادی بیشتر کار آرشیفی است. مقاله، ساختاری از قبل تعیین‌شده دارد. منتقد سند بررسی می‌کند و سرانجام از بررسی سند منبع ارایه می‌کند.
متاسفانه این رویکرد، از نظر ساختاری، بی‌روح و تکراری شده‌است که از ده‌ها مقاله، تنها یک مقاله می‌تواند دریافتی قابل تامل داشته‌باشد. اکثریت منتقدان ساختار، شیوه و تکنیک را رعایت می‌کنند و با رعایت ساختار و شرایط، مقاله‌ی دانشگاهی و رسمی بیرون می‌دهند.
در برابر مقاله‌های رسمی و دانشگاهی، مقاله‌های غیر رسمی و آماتور است. به اساس تعریف علمی مقاله، این مقاله‌ها را نمی‌توان مقاله گفت، زیرا شرایط ساختاری و رسمی مقاله را ندارند. بنابراین بهتر است این مقاله‌ها را خوانش، نوشتار، جستار و... عنوان داد.
قصد داوری ندارم که مقاله‌های دانشگاهی بهتر است یا خوانش‌های آماتور و غیر رسمی. اما دیده شده‌است‌که منتقدان آماتور در نقد و بررسی ادبیات معاصر پیشروتر از منتقدان دانشگاهی و نویسندگان مقاله‌های دانشگاهی و رسمی استند. این منتقدان استند که ادبیات معاصر را معرفی کرده‌اند و بر تحول ادبیات تاثیر گذاشته‌اند. نیما، شاملو و... به‌نوعی از منتقدان آماتور بودند نه از منتقدان دانشگاهی که مقاله‌های دانشگاهی و رسمی بنویسند.
اگر به نقادی در ادبیات افغانستان توجه کنیم؛ واقعیت این است‌که در هر دو عرصه، نقد ادبی اساس و جنبه پیدا نکرده‌است. اگر بگوییم کاملا نقد نیست، شاید حکم مطلق کرده‌ایم که چنین حکمی می‌تواند خود مساله باشد؛ زیرا گاه و ناگاه نقدهایی نوشته می‌شوند. اما اگر بگوییم نقد هست، این ادعا نیز مساله‌برانگیز است؛ مساله‌برانگیز به این اساس است‌که به چه تعریفی نقد هست.
بنابراین می‌توانیم بگوییم نقد هست اما نقد به عنوان گفتمانی دارای چارچوب و تاثیرگذار که بتواند بر ادبیات تاثیر بگذارد و موجب تحول ادبیات شود، شکل نگرفته‌است. نقد کار یک نفر یا دو نفر نیست؛ نقد کارکرد گفتمانی و شبکه‌ای دارد. باید مجله‌های نقادی و تخصصی باشد، افراد متخصص و فعال باشد، ناشرانی در این راستا فعال باشد، روزنامه‌ها و هفته‌نامه‌هایی ستون‌هایی برای نقد ادبی و معرفی کتاب داشته‌باشد و... که بتوانیم از گفتمان نقد ادبی به‌عنوان فرایند، سخن بگوییم.
در این دو دهه تعدادی از شاعران بر شعرهای یک‌دیگر شان نقدهایی نوشتند که در نشریه‌ها چاپ شدند. اما این نقدها چندان تاثیرگذار نبودند که گردآوری شوند و به‌عنوان منبع در اختیار خوانندگان قرار بگیرند و بتوانند بر مناسبات ادبی تاثیر بگذارند. این نقدها بیشتر مناسبتی برای چاپ یک مجموعه‌شعر بودند که نوشته شدند و کارکرد یک‌بار مصرف داشتند.
تا جایی‌که من در جریان استم چهار مجموعه مقاله که نقد ادبی بوده‌است، در این سال‌ها چاپ شده‌است. مواجهه با متن از یامان حکمت، خوانش متن از من، یک مجموعه‌مقاله از شادروان عمران راتب و یک مجموعه مقاله از علی پیام. هر چهار این مجموعه‌مقاله‌ها خوانش‌ها و نقدهای آماتور بوده‌اند که شامل نقد شعر، نقد داستان و نقد کتاب استند. در این میان نقد شعر بیشتر از نقد داستان و نقد کتاب بوده‌است.
سوءِ خوانش را می‌توان پنجمین مجموعه‌مقاله‌ی نقد در افغانستان دانست. قصد بررسی و سبک و سنگین‌کردن این مجموعه‌مقاله‌ها را ندارم فقط برای نقادی انجام‌شده در این سال‌ها از این مجموعه‌مقاله‌ها یادآوری شد. درحالی‌که قبل از این دو دهه نیز مجموعه‌مقاله‌های نقد ارایه شده‌است‌که از آنها یاد نشد. زیرا منظور از فعالیت نقد ادبی در این دو دهه بود.

برداشت از عنوان کتاب
انتخاب عنوان برای من خیلی جذاب بود. به این دلیل که به‌نوعی برداشتی پساساختارگرایانه و پسامدرن را تداعی می‌کند. بنابراین پیش‌فرض من از عنوان درباره‌ی کتاب این بود که این مجموعه‌مقاله شاید خوانش و جستارهای آماتور در نقد آثار ادبی باشد. مقدمه‌ی مجموعه‌مقاله نیز با رویکرد هستی‌شناسانه و جستارگونه نوشته شده‌است؛ تا درباره‌ی معرفی مقاله‌ها، موضوع مجموعه‌مقاله‌ها که نقد است، باشد؛ بیشتر به امر نوشتن و جایگاهِ نوشتن در درگیری‌های نویسنده پرداخته است؛ این‌که چرا می‌نویسیم.
پاسخ‌های تاویلی از این‌که چرا می‌نویسیم در این مقدمه ارایه شده‌است‌که این پاسخ‌ها نیز هستی‌شناسانه استند. مقدمه با قولی آغاز می‌شود که من این قول را در کتاب نقد و حقیقت رولان بارت خوانده بودم. اما در این مقدمه این قول از کافکا نقل شده‌است. طبعا نویسنده‌های مدرن فکرهای مشترک باهم زیاد دارند که مشابه اند.
اما از مقدمه که وارد کتاب می‌شوی، می‌بینی که کتاب، شامل انواع مقاله‌ها است؛ فقط خوانش و جستار و تاویل نیستند که پساساختار و پست‌مدرن باشند. به نظر من اگر مقدمه درباره‌ی موضوع نقد در افغانستان می‌پرداخت یا به نقد این چهار مجموعه‌مقاله می‌پرداخت، شاید بهتر بود؛ حداقل به خواننده چشم‌اندازی از وضعیت نقد ارایه می‌شد؛ در ضمن دیدگاهِ انتقادی نویسنده را در قبال کارهایی‌که صورت گرفته‌است، نشان می‌داد؛ مهم‌تر از همه این‌که موضع و جنبه‌ی گفتمانی به نقد گشوده می‌شد.
ما می‌توانیم از دو گونه نقد سخن بگوییم: نقد شعر و داستان وَ نقدِ نقد یعنی خود نقد باید موضوع نقد قرار بگیرد؛ این‌که خود نقد موضوع نقد قرار بگیرد، بحث نقد گشوده‌تر می‌شود و به گفتمان نقد نزدیک‌تر می‌شویم. این‌که بگویم نقد وجود ندارد یا نقد وجود دارد؛ از نظر گفتمان نقد ادبی چندان راه به جایی نمی‌بریم؛ اگر به این پرسش‌ها پاسخ بدهیم که چرا وضعیت نقد در افغانستان این‌گونه است؟ مشکل در نقدهایی ارایه‌شده در چیست؟ و نقد را آسیب‌شناسی کنیم در حقیقت به موضوع نقد و توسعه‌ی فهم نقد بیشتر کمک کرده‌ایم.
به برداشت من از نظر فهم مدرن، ادبیات نقادی ما دچار فقدان فهم و نظریه است. اگرچه در این مجموعه‌مقاله، گاهی به صورت گذارا به این مورد اشاره می‌شود که این اشاره‌ها چندان بسنده نیست؛ زیرا همه‌ی ما به نوعی این سخن را می‌گوییم که نقد ادبی در افغانستان فاقد مبنای نظریه‌های ادبی و فلسفی است. من نیز این سخن را در «دانایی‌های ممکن متن» گفته‌ام. اما این سخن کاویده، بررسی و گشوده نشده‌است.
اکنون فکر می‌کنم که گفتن این سخن که نقد ما فاقد مبنای تیوریک است؛ به گونه‌ای رفع مسوولیت و شانه بالا انداختن در برابر نقد است؛ زیرا درصورتی‌که می‌دانیم چنین است، پس چرا خود ما این مسوولیت را نمی‌پذیریم و به این موضوع، آسیب‌شناسانه برخورد نمی‌کنیم و این سخن «نقد ادبی ما از فقدان نظریه‌ی ادبی رنج می‌برد» را به مساله تبدیل نمی‌کنیم و درباره‌ی این مساله، پژوهش نمی‌کنیم و مساله را حل نمی‌کنیم؛ فقط می‌گوییم و می‌گذریم. یعنی این‌که به من چه! از من گفتن بود که گفتم.

نوعیت مقاله‌ها
 من مقاله‌هایی این مجموعه را از نظر ساخت به سه گونه تقسیم‌بندی کرده‌ام: مقاله‌های دانشگاهی و رسمی، مقاله‌های نیمه‌دانشگاهی و رسمی و خوانش‌ها و تاویل‌های آماتور.
منظور از مقاله‌های دانشگاهی مقاله‌هایی است که چکیده، کلیدواژه، مقدمه، بدنه، نتیجه و منبع دارد. مقاله‌های نیمه‌دانشگاهی مقاله‌هایی را درنظر گرفته‌ام که ساخت کامل مقاله‌ی دانشگاهی را ندارد اما منبع دارد. منظور از خوانش و تاویل این است‌که منتقد خود را با یک شعر و متن ادبی درگیر کرده‌است؛ برداشت و تاویل خویش را از آن متن ادبی ارایه کرده‌است. اگر از کسی قولی ارایه کرده‌است؛ آن قول طوری ارایه شده‌است‌که منتقد از پشتوانه‌ی حافظه‌ی اطلاعاتی خود استفاده کرده و با استفاده از آن قول استنباط و استخراج را خود را داشته‌است‌که این استنباط و استخراج را از کسی دیگر نگرفته است، بلکه این استنباط و تاویل از آن قول، از خودش است؛ مهم نیست‌که این استنباط درست است یا نیست.
اصولا استنباط و تاویل از آرای دیگران قابل آزمون و خطا نیست، زیرا بیشتر ارتباط می‌گیرد به استدلال و استنباط کسی‌که از قول و آرایی تاویلی ارایه می‌کند و آن تاویل را برای تفهیم نظر خود استفاده می‌کند و به کار می‌بندد. این‌گونه به کارگیری آرا و قول فیلسوفان و دانشمندان، کاری ساده نیست؛ از دست هر کس برآمده نیست. از دست کسانی برآمده است‌که مطالعات گسترده داشته‌باشند و با نظریه‌ها و آرای فیلسوفان گلنجار رفته‌باشند و دچار تامل و اندیشه شده‌باشند.
از این نگاه است‌که می‌گویم خوانش‌ها و تاویل‌ها (جستارهای آماتور) خلاق و پیشرَو استند. کتابی در ایران توسط دکتر سیاوش جعفری بنام «شعر نو در ترازو تاویل» تدوین و تالیف شده است؛ در این کتاب غیر از خوانش‌ها درباره‌ی شعر نو هیچ مقاله‌ی دانشگاهی و نیمه‌دانشگاهی آورده نشده‌است.
اگر نوعیت این مجموعه‌مقاله‌ها را به اساس محتوا و موضوع درنظر بگیریم می‌توانیم مقاله‌ها را به دو دسته تقسیم کنیم؛ مقاله‌هایی‌که به نقد شعر معاصر پرداخته‌اند و مقاله‌هایی‌که به نقد شعر و ادبیات کلاسیک پرداخته‌اند. مقاله‌هایی نقد ادبیات و شعر کلاسیک را نیز می‌توان به دو دسته تقسیم کرد؛ مقاله‌هایی‌که مفهوم‌محور استند مانند مقاله‌های آیا حکایت همان قصه است، سنایی حکیم یا عارف و اگزیستانسیالیسم و دیدگاه عرفانی و مقاله‌هایی‌که مشخصا به شعر و ادبیات کلاسیک پرداخته است، مانند مقاله‌ی یک ترفند زبانی برای تفکیک ژانرها.
من وارد بحث مقاله‌ها نمی‌شوم چون باید به هر مقاله جداگانه پرداخت و بحث کرد؛ زیرا مقاله‌هایی هست که می‌شود درباره‌ی موضوع مطرح در آن بحث کرد؛ مثلا مقاله‌ی سنایی حکیم یا عارف و مقاله‌ی اگزیستانسیالیم و دیدگاهِ عرفانی. عجالتا برخوردم با مجموعه‌مقاله‌ها به محور معرفی می‌چرخد نه بر محور بحث و ابراز نظر. در فرصتی در هر دو مورد بحث خواهم کرد.

دسته‌بندی مقاله‌ها
اگر نگاهی به تدوین مجموعه‌مقاله‌ها داشته‌باشیم، می‌توان گفت در تدوین مقاله‌ها چه از نظر ساخت و چه از نظر موضوع و محتوا چندان توجه صورت نگرفته‌است؛ زیرا بدون هیچ دسته‌بندیی ساختی یا محتوایی مقاله‌ها پیهم انداخته شده‌اند. مقاله‌ها می‌توانست از نظر ساختی دسته‌بندی شوند. مقاله‌هایی دانشگاهی و رسمی در یک بخش، مقاله‌های نیمه‌دانشگاهی در دیگر بخش و مقاله‌هایی‌که رویکرد تاویل و خوانش را داشتند، در بخشی دیگر قرار می‌گرفتند و تدوین می‌شدند.
اگر این‌گونه دسته‌بندی نمی‌شدند، می‌توانست دسته‌بندی موضوعی شوند یعنی کلاسیک و معاصر. مقاله‌هایی آیا حکایت قصه است، یک ترفند زبانی برای تفکیک ژانرها، سنایی حکیم یا عارف و اگزیستانسیالیم و دیدگاهِ عرفانی در یک بخش و مقاله‌هایی سیالیت مولوی وارگی در شعر روح‌الله بهرامیان، خوانش و تحلیل شعر عفیف باختری و دو نقد درباره‌ی مجیب‌الرحمان (منظور همو دروازی‌بچه است‌که در دفتر سخنگویان وزارت معارف به کمک استاد عطا کارمند بالمقطع مقرر شده‌بود) در بخشی دیگر قرار می‌گرفت.
اما در دسته‌بندی مقاله‌ها هیچ پیش‌فرضی درنظر گرفته نشده‌است؛ اگرچه این عدم دسته‌بندی نمی‌تواند مشکلی خاص برای کتاب باشد؛ درصورتی بنابه پیش‌فرضی، مطالب دسته‌بندی و تدوین می‌شدند، بهتر از این شکلی بود که فعلا ارایه شده و هست.

جایگاهِ سوءِ خوانش در نقادی
اگر دچار قضاوت کلی و حکم نشده‌باشم، سوءِ خوانش نیز می‌تواند در رده‌ی همان چهار مجموعه‌مقاله‌ی قبلی قرار بگیرد و این مجموعه‌مقاله، پنجمین مجموعه‌مقاله در باره‌ی نقد شعر باشد که شامل نقد ادبیات کلاسیک و شعر معاصر است. چهار کتاب قبلی همه نقد داستان و شعر معاصر استند.
آنچه‌که در مجموعه‌مقاله‌ی سوءِ خوانش مهم است، رویکرد نظری مقاله‌ها است. منتقد خواسته‌است‌که مبنای نظری نقد خویش را معرفی کند و به اساس مبنای نظریی مشخص، موضوع مورد نقد را نقد کند. از طرف دیگر این نقدها پروژه‌هایی صنفی دوره‌ی دکتری استند که در ارایه و پرداخت این مقاله‌ها در صنف ابراز نظر شده است و با این ابراز نظر، مقاله‌ها هرچه بیشتر می‌تواند جنبه‌ی مستدل و علمی پیدا کرده‌باشد.
بنابراین چه از نظر رویکرد نظری، چه از نظر روش و چه از نظر اطلاعات، مقاله‌ها می‌توانند به خواننده‌های نقد ادبی در افغانستان مفید و قابل استفاده باشند. اگرچه من فشرده‌ی مقاله‌ی سنایی حکیم یا عارف و مقاله‌ی سیالیت مولوی وارگی در شعر استاد روح‌الله بهرامیان را خوانده‌بودم. مقاله‌های دیگر این کتاب را تازه خواندم، استفاده کردم.
نویسنده گاهی به وضعیت نقد ادبی در ادبیات افغانستان نیز اشاره می‌کند که این اشاره‌ها نیز مهم استند. در مقاله‌ی اگزیستانسیالیسم و دیدگاهِ عرفانی به وضعیت نقد و نظریه در دانشگاه‌های افغانستان اشاره می‌کند و می‌گوید که بحث نقد در ادبیات افغانستان سنتی و کلیشه است. کسانی‌که بخواهند نظریه‌های ادبی معاصر را مطرح کنند؛ گفتمان غالب نقد سنتی بر این افراد مجال نمی‌دهد که این افراد نظریه‌های معاصر را مطرح کنند. این اشاره می‌تواند درست باشد اما باید تاکید کنم ما نیز چندان به خود زحمت نمی‌دهیم که گفتمان سنتی نقد را مدون و جدی مورد نقد قرار بدهیم؛ بلکه فقط می‌گوییم.
در مقاله‌ی تحلیل شعر معصومیت سنگ‌ها نصیر آرین به افرادی‌که گاه گاهی ادعای نقد و نظر دارند؛ به ویژه به مد یاقوب (منظور بچه‌ی جواهر است) به صورت کنایی اشاره می‌کند و می‌گوید نقدش به اساس حب و بغض و افترا است اما توضیح نمی‌دهد که چرا و چگونه. به یک مصاحبه‌ی هارون مجیدی که با مد یاقوب درباره‌ی تاثیر شاملو در شعر افغانستان صورت گرفته، اشاره می‌کند. این مصاحبه در فصلنامه‌ی «آنگاه» که ویژه‌ی شاملو است، در ایران نشر شده‌است. در ایران و افغانستان از این مصاحبه استقبال شد.
اشاره‌ی نصیر آرین این است‌که گویا مد یاقوب در این مصاحبه دروغ گفته‌است؛ زیرا مد یاقوب درباره‌ی آشنایی‌اش با شاملو از وقتی سخن گفته که آن وقت پشت گوسفندان پدرش بوده‌است. تا جایی‌که من این مصاحبه را خوانده‌ام متوجه‌ی چنین ادعای مد یاقوب در این مصاحبه نشده‌ام. مد یاقوب در این مصاحبه گفته پیش از این‌که وارد دانشگاه شود به نام شاملو و تعدادی از شاعران ایرانی آشنا بوده‌است. یعنی از سال 80 خورشیدی. اما شناخت جدی‌اش از شاملو در جریان دانشجویی و بعد از دانشجویی کامل‌تر شده‌است. فکر نکنم این ادعای مد یاقوب خیلی بی‌اساس و ناممکن باشد. این گونه نگاهِ انتقادی به مد یاقوب با آنکه ضمنی و کنایی است، می‌تواند خالی از فایده نباشد اما بهتر است واضح، مستند و مستدل ارایه شود. من تاکید ندارم که نقد و نظرهای مد یاقوب خالی از اشتباه استند، اما افرادی که بر نقد و نظر کسی نقد وارد می‌کنند باید واضح، مستند و مستدل نقد کنند تا فرد مورد نقد و دیگران بتوانند از نقد طرف استفاده کنند.
به این اشاره‌هایی‌که نصیر آرین به طور ضمنی و کنایی به کارهای مد یاقوب داشته‌است؛ وضاحت نداشت، فقط اشاره‌های کنایی بود. نمی‌شد از این اشاره‌ها استفاده‌ی اصلاحی کرد. بنابراین خواهش من از نصیر آرین این است‌که در فرصتی به این اشاره‌ها بیشتر بپردازد تا جنبه‌ی نقادی پیدا کند و بتوان از آن نقد استفاده کرد.
به هرصورت من به عنوان کسی‌که بخشی از زندگی‌ام به دانشجویی ادبیات گذشته‌است، از نشر مجموعه‌مقاله‌ی سوءِ خوانش استقبال می‌کنم و این کتاب را پله‌ای به سوی نزدیک‌شدن گفتمان نقد ادبی در افغانستان می‌دانم. به این باور استم که شکل‌گرفتن نقد ادبی، نتیجه‌ی تلاش مشترک افراد است؛ هیچ فردی به تنهایی نمی‌تواند گفتمان نقد ادبی را شکل بدهد. دور نمی‌رویم در همین ایران، حسین پاینده، شفیعی کدکنی، رضا براهنی، سیروس شمیسا و بسیاری‌هایی دیگر با تالیف و ترجمه توانسته‌اند نسبتا به گفتمان نقد ادبی در ایران شکل بدهند.  

یادداشت: واژه‌ی «ساختار» در عنوان به فلسفه و نظریه‌ی ساختارگرایی ارتباط ندارد. 

۱۳۹۸ فروردین ۳۰, جمعه

رمان «دربرگشت به مرگ» از انتشارات واژه نشر شد

... غلامحسین (شخصیت داستان) درگیر پیامد جنگ، عقیده، عشق، سکس و شراب است. در پایان زندگی بیشتر دچار پیامد جنگ و توهم سرنوشت گذشته‌ی ناکام خویش می‌شود. همیشه صدای نخستین شلیک در ذهنش تداعی می‌شود که تداعی این صدای شلیک او را دچار هراس و فوبیا می‌کند.
دختری را که دوست داشته، پیهم در نظرش حضور پیدا می‌کند. گاهی به یاد پدرش نیز می‌افتد که او را چگونه روس‌ها کشت، اما در عقیده‌ی کشنده‌های پدرش مسخ شده‌است. بنابراین دچار احساس تقصیر و عذاب وجدان می‌شود. این احساس تقصیر و عذاب وجدان موجب می‌شود، دست به قتل بزند. بعد از این قتل، دچار بیهودگی می‌شود؛ به این نتیجه می‌رسد که بیهودگی «وجود» خودش است.

از معرفی انتشارات واژه

۱۳۹۸ فروردین ۲۶, دوشنبه

در تصویر زندگی (خوانشی از مجموعه‌شعر سرد است آفتاب-اثر مهری کبیری)

نام این یادداشت از سطر «زندگی را تصویر کردند» شعر «فراخوان آزادی» این مجموعه اقتباس شده‌است. زیرا شعرهای این مجموعه در واقع تصویر زندگی ما است؛ زندگی‌ای‌که بر ما گذشته‌است: رنج، ویرانی، امید و آبادی. این مجموعه دارای 153 شعر است‌که در 201 صفحه ارایه شده‌است. بنابراین مجموعه‌شعر نه بلکه دیوان است. این مجموعه‌شعر شامل شعرهای آزاد و غزل است. شعر آزاد خیلی بیشتر است. بنابه زیاد بودن شعر آزاد، می‌توان هویت عمومی این مجموعه را در ردیف شعر آزاد دسته‌بندی کرد و این مجموعه را یک دفتر شعر آزاد دانست.
بانو مهری کبیری
خوانش من نیز با استناد به شعرهای آزاد صورت گرفته‌است. از سویی شعرها زیاد استند و از سویی شعرها جنبه‌های اجتماعی، فرهنگی و ادبی خود را دارند. به این اساس نمی‌شود در یک یادداشت از همه‌ی جنبه‌های این مجموعه، چشم‌انداز و معرفی ارایه کرد. بنابراین، خوانش محدود به چند شعر این مجموعه، صورت می‌گیرد:
1- نگاه کلی و محتوایی به مجموعه؛ 2- مناسبات فرم و ساختار در شعر؛ 3- مناسبات خیالی در شعر؛ 4- نوستالژیا و بازتاب زبان عامیانه در شعر؛ 5- جنبه‌های اجتماعی در شعر؛ و 6- احساسات در شعر.
1- اگر قضاوت کلی و عمومی در باره‌ی این مجموعه‌شعر داشته‌باشیم؛ مجموعه‌شعر با زندگی و تاریخ زندگی معاصر ما ارتباط دارد. نگرانی بشری شاعر زندگی و تاریخ ما است. در هر شعر این مجموعه، زندگی و تاریخ ما در چشم‌اندازی عمومی و اجتماعی و در چشم‌انداز فردی شاعر مطرح است. اگر قرار باشد از چشم‌انداز مناسبات تاریخی و مناسبات زندگی به یک اثر ادبی نگاه کنیم و از این چشم‌انداز اثر برای ما مهم باشد؛ این مجموعه این مناسبات را با تاریخ و زندگی؛ یعنی با تاریخ و زندگی ما دارد. در این مورد نیاز به استناد نیست؛ خواننده‌ها از خواندن هر شعر مناسبات شعرها را با تاریخ و زندگی احساس می‌کند.
2- موقعی‌که از شعر آزاد صحبت می‌کنیم گونه‌های متفاوت شعر آزاد را داریم که از نیمایی تا سپید و تا شعرهای پسامدرن (فراشعر) را دربرمی‌گیرد. اما شعرهای آزاد این مجموعه از شعرهای آزادی استند که دارای فرم و ساختارند. بنابراین شعرها مدرن استند. من رابطه‌ی ساختاری و فرمی را با استناد به دو شعر این مجموعه توضیح می‌دهم: در شعر «فراخوان آزادی» شاعر به مفهوم آزادی در مناسبت به مفهوم ویرانی فرم می‌بخشد تا بتواند مفهوم آزادی را تصورکردنی بسازد:
زندگی را تصویر کردند
به دیوارهای ریخته
بر شاخه‌های سوخته‌ی بی‌آب دلگیر
بر سنگ‌های خسته‌ی سد راه
بر اشک‌های ویرانه‌ی تکرار
تیره‌گی‌ها را با تباشیر سپید غریو خواندم
فراخوان آزادی در دستش
سوگند آبادی را تصویر می‌کرد
شعر ساختار تقابلی دارد. آزادی و آبادی در برابر ویرانی مطرح شده‌است. با این تقابل به شعر مناسبات معنایی در ساختار عمودی بخشیده شده‌است. از بالا به پایین هر سطر و واژه باهم مناسبت معنایی دارند. با آن‌که شاعر در پی صنعت‌سازی نیست؛ اما شعر در مناسبات خویش تصویرهای قشنگ خلق می‌کند: سنگ‌های خسته‌ی سد راه؛ اشک‌های ویرانه‌ی تکرار؛ تباشیر سپید غریو؛ و سوگند آبادی. این تصویرها به فرم و ساختار شعر بیشتر مناسبت بخشیده‌است و به شعر وحدت هنری داده‌است.
در شعر «سرود سبز پرواز» نیز به مفهوم آزادی و ویرانی فرم بخشیده شده‌است. این فرم مناسبت ساختاری-معنایی در رابطه‌ی عمودی دارد:
کوه شک می‌کرد
به استواری قامتش
وقتی صبر درختان را برای شاخه‌های خونین
و میوه‌های دزدیده‌ی نارس‌شان می‌دید
آنگاه پاشید که ریشه‌های درخت را
می‌سوختند
دریغا او نمی‌دانست
که ریشه‌ها راه آزادی را بلد اند
تا سرود سبز پرواز را به دست نسیم زمان بسپارند
جنبه‌ی نمادین این شعر بیشتر است. زیرا کوه، درخت، میوه‌های نارس و... در بُعد جانشین و استعاری قرار دارند. یعنی غیر معنای خود، معنای ضمنی نیز دارند. طوری‌که به شعر با مناسبات نمادین استعاری فرم بخشیده؛ با این فرم‌بخشی، کل این شعر جنبه‌ی تصویری پیدا کرده‌است؛ جنبه‌‌ی تصویری‌که در مناسبات عمودی و ساختاری شعر به یک پارچه‌گی تصویری می‌رسد. در ضمن در بُعد استعاری شعر، از جنبه‌ی جاندارانگاری و شخصیت‌انگاری نیز استفاده شده‌است: کوه شک می‌کرد. کوه انسان پنداشته شده‌است. صبر درختان. درخت انسان پنداشته شده‌است. سرود سبز پرواز. سرود پرنده پنداشته شده‌است. دست نسیم زمان. نسیم و زمان نیز انسان و جاندار پنداشته شده‌است. این‌گونه تصرف‌ها به فرم و ساختار شعر، بیشتر جنبه‌ی هنری و ادبی داده‌است.
3- بحث را اگر زیاد پیچیده نکنیم که امروز پست‌مدرن‌ها می‌گویند شعرِ بی‌تصویر و خیال نیز ممکن است. با وصف مدارا به این نظرها؛ می‌توان تاکید کرد، هنگامی‌که شاعر با قدرت خیال در زبان، در مناسبت اشیا و جهان تصرف می‌کند و تصویر می‌سازد، در حقیقت دست به ابداع و آفرینش می‌زند. جنبه‌های خیالی شعرهای این مجموعه، خیلی خلاقانه اتفاق افتاده‌است. شاعر توانسته‌است احساس خویش را به اشیا ببخشد و در دل اشیا برود و با اشیا همذات‌پنداری کند. این همذات‌پنداری با اشیا با تخیل امکان‌پذیر است. با استناد به شعر «سوار بر بادها» می‌خواهم این مورد را اندکی توضیح بدهم:
«در امتداد سواحل ناهموار/ و نگاه بر صخره‌های عمودی/ نسیم گوارا/ گیسوانم را پرواز می‌داد/ بوسه‌هایش بر چشم و گیسوانم/ معنای زیبای زندگی را هدیه می‌کرد/ سنگ‌های آهکی طبقاتی را/ پا برهنه لمس می‌کردم/ در گستره‌ی اقیانوس پر شور/ خستگی‌ها را/ دست آب‌های جاری/ می‌سپردم/ و نفس‌های عمیق/ و به معنای واقعی زنده‌بودن را/ یکایک می‌شمردم/ سوار بر بادها/ روی آب دریا/ عروس‌های دریایی/ با رقص شهپرهای‌شان مرا می‌نواختند/ فراخوان موجودات آب‌زی را عشق ورزیدم/ من از جهان سحرانگیز/ بازده‌ی خیالاتم را از حقیقت/ روبرداشت می‌کردم/ از آبشاری بلند لغزیدم/ قطره‌های باران/ از روی برگ‌های تاک/ بر رخم می‌چکید/ وقتی بیدار شدم...»
در این شعر مرز بین انسان و اشیا برداشته شده‌است؛ به‌گونه‌ای انسان، موجودات و سایر اشیا با تخیل باهم آشتی داده شده‌اند و در یک فضای بهشت‌گونه کنارهم زندگی می‌کنند.
ارسطو شعر را برتر از تاریخ می‌داند؛ برای این‌که شاعر جهان را آن‌گونه که هست نه، بلکه آن‌گونه که می‌تواند باشد بیان می‌کند. درست است‌که جهان آن‌گونه که باشد یک جهان آرمانی است، اما این آرمان ارزش بشری دارد. آرزوی بشر را بیان می‌دارد. واقعیت، شرایط خود را دارد. شاعر در شعر به قدرت تخیل، واقعیت را دور می‌زند؛ از شرایط و قانون واقعیت فراتر می‌رود، با روح سحرآمیز جهان و طبیعت یگانه می‌شود و وحدت پیدا می‌کند که این وحدت، وحدت عاطفی و احساسی در کثرت اشیا و جهان است.
در این شعر، شاعر با طبقات سنگ‌های آهکی تماس برقرار می‌کند؛ نسیم گیسوانش را به پرواز درمی‌آورد. خستگی‌هایش را دست‌های آب‌های شور اقیانوس‌ها برمی‌دارد؛ عروس‌های دریایی او را می‌نوازد؛ موجودات آب‌زی برای عشق فراخوانده می‌شود؛ و... این چنین رابطه برقرارکردن با چیزها و جهان با تخیل ممکن است. برای همین جنبه‌ی تخیلی شعر است‌که گفته می‌شود در شعر هرچیزی می‌تواند اتفاق بیفتد؛ یعنی هیچ رخدادی در جهان شعر ناممکن نیست؛ اما مهم این است‌که رخداد را چگونه با تخیل برقرار کنیم.
در شعرهای این مجموعه، اتفاق‌های تخیلی خیلی خوب بیان شده و رخ داده‌است. دوستان را به شعر «غرق شو!» نیز دعوت می‌کنم تا تجربه‌ی تخیلی را با خواندن این شعر احساس کنند.
4- انسان همیشه در حسرت گذشته و امید آینده خود را درمی‌یابد. آنچه‌که از واقعیت خویش یا حقیقت خویش در زمان اکنون و زمان حال درک و احساس می‌کنیم، در واقع نتیجه‌ی چگونگی رابطه‌‌ای است‌که حسرت گذشته و امید آیند را در ما وصل می‌کند.
ادبیات فولکلور معمولا حسرت و نوستالژیای جامعه‌های بشری را بازتاب می‌دهد. در شعر «دل دقی» شاعر با استفاده از زبان و اصطلاحات عامیانه، حسرت و نوستالژیای خود را بیان کرده‌است. برای از بین رفتن سادگی و صمیمیت گذشته احساس حسرت و نوستالژیای خویش را بیان کرده‌است.
در این شعر، بحث نوستاژیا و استفاده از ادبیات فولکلور کنارهم مطرح است. از ادبیات فولکور و نوستالژیا استفاده‌ی خوب و شاعرانه صورت گرفته‌است. شعر دل دقی بلند است. در این نوشتار ذکر نمی‌کنم. خواننده‌ها می‌توانند شعر دل دقی را در صفحه 12 مجموعه‌شعر بخوانند.
چند سطر از این شعر نمونه آورده می‌شود: «دل دقی عطر داره؟ نداره/ گُپ، گُپ گوشه‌ی دل عیب داره؟ نداره/ دلکم پشت همو بویک گندم بریان/ بوی لمپ و الکین/...». شعر خیلی جنبه‌ی فولکلوریک دارد. در واقع از فرهنگ فولکلور یک دروه در این شعر با حسرت و نوستالژیا یادآوری شده‌است.
5- مجموعه‌شعر سرد است آفتاب در واقع زیرساخت اجتماعی دارد. همه‌ی شعرها جنبه‌ی اجتماعی دارد. شاعر به همه‌چه، نگاهِ اجتماعی دارد. وقتی حسرت خویش را نسبت به فرهنگ عامیانه گذشته، مطرح می‌کند؛ این حسرت نیز برای فرهنگ و زندگی اجتماعی است. از این نظر، شاعر به اجتماع و سرنوشت جمعی خیلی متعهد است.
اما مهم است‌که چگونه احساس‌های اجتماعی و رویدادهای اجتماعی را به شعر و احساس هنری و شاعرانه تبدیل کرد. اگر احساس خود را مستقیم و سر راست بیان کنیم این‌گونه بیان احساس به شعر تبدیل نمی‌شود. اگر بخواهیم رویدادهای اجتماعی را جز به جز توصیف کنیم؛ این توصیف نیز شعر نمی‌شود.
بنابراین باید احساس خویش را نسبت به رویدادها تلطیف کرد و رویدادها را به‌صورت نمادین و هنری بازتاب داد که احساس هنری و شاعرانه درپی داشته‌باشد. در شعر «جنگل تاریخ» شاعر به صورت نمادین رویدادهای اجتماعی و سیاسی تاریخ معاصر ما را بیان می‌کند. خواننده‌ها را برای خواندن این شعر به صفحه‌ی 41 مجموعه، رجعت می‌دهم. شاعر در این شعر از ترکیب‌های «دشنه‌ی تسلیم، گلوگاه تاریخ، شاهرگ‌زدن آزادی، خون رژه‌های بذرها را می‌بلعد، پلشت‌های تشنه‌لب، لرزد تمام یوزه‌های جنگل تاریخ در نزع و...» به‌خوبی استفاده می‌کند، به رویدادهای اجتماعی بیشتر جنبه‌ی نمادین می‌بخشد.
6- بحث ششم درباره‌ی احساسات و احساس شاعرانه است. منظور از مطرح‌کردن این بحث عمومی است. خیلی خاص مختص به این مجموعه‌شعر نیست. احساسات این است‌که احساس خود را نسبت به وضعیتی، رویدادی، عشقی، رنجی و... نمادین و شاعرانه بسازیم؛ بی‌اختیار ذوق‌زده و احساساتی نشویم، تا شعر بگوییم دچار شعاردادن شویم، تا احساس خود را نسبت به وضعیتی، شاعرانه و نمادین بسازیم و دچار وضعیت شاعرانه شویم؛ دچار احساسات شویم. مثلا زندگی بد است. زندگی خوب است. من خوشم. من ناراحتم و... اینها شعر نیستتد.
باید بتوانیم بدی زندگی را در مناسبت حزن‌انگیز و اندوه‌برانگیز اشیا در زبان نمادین و شاعرانه، نشان‌دانی و احساس‌کردنی کنیم. احساساتی‌شدن در سرایش شعر، بزرگ‌ترین خطر در سرایش شعر است‌که شاعر را دچار بیان سطحی می‌کند.
طبیعی است‌که هر شاعر ده شعر می‌سراید در یکی از این ده شعر دچار احساسات می‌شود یا در بخشی از شعرها دچار احساسات می‌شود. این‌گونه احساسات در کلیت کار یک شاعر آسیب نمی‌زند اما اگر شاعری در سرایش هر شعری دچار احساسات شود؛ کلیت شاعری شاعر دچار آسیب می‌شود.
خوشبختانه شاعر در مجموعه‌شعر سرد است آفتاب، خیلی کم دچار احساسات می‌شود. نگاهِ شاعر به اشیا، پیرامون و رویدادها نمادین است. شاعر بر احساسات خود تسلط دارد. احساس خود را به صورت نمادین و در زبان تلطیف‌شده به شعر تبدیل می‌کند.
باید عرض کنم آنچه را که در این شش مورد بیان کردم، این موارد فقط مختص این شعرها نبود که از آن شعرها یاد شد. این شعرها نمونه گرفته شد. به تعبیر عام «مشت نمونه‌ی خروار» بودند. زیرا ذکر شعرها و نمونه‌های بیشتر از فرصت و گنجایش این نوشتار بیرون بود.

۱۳۹۸ فروردین ۲۵, یکشنبه

علم روش است

کشف سیاه‌چاله از انشتین تا هاوکینگ در علم فزیک و کیهان‌شناسی غرب جریان داشت؛ تا این‌که پس یک سده؛ با استفاده از روش آزمایش و تجربه، عکسی از این سیاه‌چاله ارایه شد. بنابراین علم، پیش‌گویی، اشاره و ایما نیست. جالب این است‌که پس از عکس این سیاه‌چاله در غرب، ما افغانستانی‌ها ادعاهای عجیب مطرح کردیم؛ حتا فرزند حکمتیار صاحب نوشت که قدر پدرش را بدانید؛ اگر پدر بزرگوارش چهار دهه، مصروف جهاد برای حفظ اسلام نبود؛ در روشنایی بیان‌های قرانکریم چندین سیاه‌چاله را کشف می‌کرد.
ببیند علم به عنوان روش، یک کار انسانی است. آب همیشه وجود داشته، نیاز به کشف و پیش‌گویی نداشته‌است. به تعبیر عام، آب ماده‌ی حیات است. این‌که کسی گفته آب از هایدروجن و اکسیژن ساخته شده و فرمول آن را ارایه کرده‌است؛ این مهم است. کسی که گفته آب از هایدروجن و اکسیژن ساخته شده، به اساس روشی این را می‌گوید که استفاده از این روش قابل آزمایش و تجربه است.
توجه داشته‌باشیم بحث انجام کار علمی، بحث مقایسه‌ی انسان و خدا نیست. طبعا از نظر برداشت میتافزیکی و دینی خداوند همه‌چه را آفریده و همه‌چه را می‌داند؛ دیگر نیاز نیست که دعوا کنیم پیش از انشتین، خداوند اطلاع داشته که در فلان جای کهکشان، سیاه‌چاله‌ای هست.
در علم، پیش‌گویی نه جایگاه دارد و نه تاثیر. در اساطیر ملت‌ها و در کتاب ادیان ملت‌ها از پرواز انسان در آسمان سخت رفته‌است. در اوستا چندین مورد پرواز انسان را به آسمان داریم؛ اما این تخیل، آرمان و پیش‌گویی رویایی را نمی‌توان دلیلی بر ساخت و اختراع هواپیما دانست. زیرا ساخت هواپیما به اساس روشی‌که بارها به کار بسته شد، مورد آزمایش قرار گرفت تا تجربه‌پذیر شد؛ به هوا پرواز کرد و به‌عنوان دستاورد علمی قابل استفاده‌ی بشر قرار گرفت.
اگر قرار باشد که علم را پیش‌گویی تلقی کنیم، باید نویسندگان داستان‌های علمی-تخیلی را دانشمند بدانیم و دستاوردهای علمی را به آنها نسبت بدهیم. درحالی‌که هیچ نهاد و مرجعی حاضر نیست‌که یک دستاورد علمی را به یک نویسنده‌ی داستان علمی و تخیلی منسوب کند.
در حماسه‌ی گیلگمیش (با پیشینه‌ی چهار هزار سال) از آرزو بی‌مرگی انسان و از پیر نشدن انسان سخن رفته‌است؛ عملا گیلگمیش برای تحقق این‌که بی‌مرگ شود و یا سال‌ها جوان بماند، اقدام کرده‌است. به گیاهی در درون دریا دست می‌یابد که خوردن آن گیاه می‌تواند موجب جوان‌ماندن انسان شود. اما پیش از آنکه گیلگمیش گیاه را بخورد ماری آن را می‌خورد.
ممکن در آینده‌ی نزدیک، انسان توسط تجربه‌ی علمی بی‌مرگ شود یا بتواند سال‌های زیاد زنده بماند؛ آنگاه بگوییم که این سخن را نویسنده‌ی حماسه‌ی گلیلگمیش گفته‌بود. در علم هرگز چنین ادعایی را نمی‌توان کرد. کسانی موجب بی‌مرگی انسان می‌شوند؛ سال‌ها است در این عرصه در مهندسی ژن و ساخت داروها کار می‌کنند و روش خود را مورد آزمایش قرار می‌دهند تا کارایی روش شان تجربه‌پذیر شوند و نتیجه بدهند.
من که تخصصم درباره‌ی ادبیات و شعر است. همه می‌دانیم شعر و ادبیات نتیجه‌ی مناسبات تخیلی انسان با خودش، جهان و چیزها است؛ اگر قرار باشد درباره‌ی معرفی و شناخت شعر و ادبیات بنویسم باید از روش استفاده کنم؛ در غیر آن، آنچه را که درباره‌ی شعر و ادبیات می‌گویم کار علمی نیست. یعنی این‌که برای معرفی و شناخت تخیل بشر نیز باید از روش علمی استفاده کنیم و نیاز به روش داریم.
همان سخن نیچه است‌که گفته‌بود سرانجام بصیرت‌ها فرامی‌رسند اما بصیرت‌ها روش‌ها استند. بنابراین هیچ بصیرتی در دستاورد علمی و در تجربه‌ی علمی جایگاه ندارد؛ اگر بصیریتی در کار باشد، آن بصیرت، طرح و تدوین یک روش قابل آزمایش، تجربه‌پذیر و محدود است.
درصورتی‌که بصیرت در دستاورد علمی و تجربه‌ی علمی جایگاه می‌داشت، ما شرقی‌ها بنابه بصیرت‌باوری و داشتن افراد بصیر، از آسمان هفتم عبور کرده‌بودیم. غربی‌ها مانند ما نه بصیرت‌باورند و نه افراد بصیر دارند اما با روش‌باوری و با روشمندی محدود، حداقل به مریخ رسیده‌اند، شبیه‌سازی می‌کنند، درحالی دستکاری و مهندسی اساس ژن استند و... .

۱۳۹۸ فروردین ۲۱, چهارشنبه

سپیدخوانی شعری از اکرام بسیم

رومن یاکوبسن می‌گوید شاعر در زبان ادب، دوگونه استفاده می‌کند: انتخاب و ترکیب. اگر از ترکیب استفاده کند، شعر بیشتر واقع‌گرا می‌شود؛ اگر از انتخاب استفاده کند شعر جنبه‌ی رومانتیسم و سمبولیسم و... پیدا می‌کند.
شعر بسیم در دید نخست یک شعر سپید است. ساختار و فرم دارد. هر بند شعر ابهام هنری دارد. در پایان هر بند فرصت سپیدخوانی به خواننده داده شده‌است.
پنج هزار سال جریان داشت (ترکیب است). زیر یک پوست (انتخاب است). اگر می‌آمد که پنج هزار سال جریان داشت در کشوری بنام افغانستان. در این صورت سخن از شعر نبود. این‌که پوست به جای افغانستان انتخاب شده‌است. اینجا وارد زبان ادب و شعر شده‌ایم. این انتخاب خیلی خوب و زیرکانه اتفاق افتاده است. سطرهای بعد نیز بنابه این انتخاب معنادار شده است.
در بند دوم نیز با انتخاب رو به رویم: خنجر شد پنجه‌ای/ شاید از پنجاب. خنجرشدن پنجه، انتخاب از نوع تشبیه است. پنجه و پنجاب نیز تداعی معنایی، هم‌حروفی و هم‌نامی دارد. اشاره به نام شهرها خواننده را به سوی پیام شعر فرامی‌خواند که شعر موضوع تاریخی-سیاسی دارد.
ذکر نام شعرها با آنکه ترکیب اند اما کتف بر کابل زدن و هوش از هرات گریختن، جاندارانگارانه است. این جاندارانگاری به شعر جنبه بخشیده است. پنج هزار سال تبدیل به پنج هزار قطره می‌شود. نوعی از انتخاب است. این قطره‌ها از زیر پوست بر زمین می‌ریزد و بعد به هوا می‌رود. این گونه برخورد، مجال فکر کردن و سپیدخوانی می‌دهد که این قطره‌های چیست!
بند آخر، اشاره به واقعیت زندگی اجتماعی سرباز (با تداعی‌های معنادار) دارد: چهارپنج دست/ پنج‌هزار افغانی. چهارپنج دست اشاره به کشته‌شدن‌های بیهوده‌ی ما است برای پنج هزار افغانی. این پنج‌هزار افغانی با پنج‌هزار سال و پنج‌هزار قطره می‌تواند تداعی و تناسب برقرار کند؛ یعنی بیهودگی تاریخ ما. با وصفی‌که بند آخر شعر، زیبا است؛ اما به‌نوعی به شعر پایان بخشیده و پایانِ شعر را بسته‌است.
این روزها می‌بینم تعدادی از دوستان هر چیز بی در و پیکر را بنام شعر عرضه می‌کنند و بعد مدعی‌اند که پساسپید و... استند؛ تعجب می‌کنم و با خود می‌گویم شاید این افراد نابغه‌اند و تو افتادگی ذهنی داری که نمی‌توانی نبوغ این افراد را درک کنی. با این وقوف به افتادگی ذهنی خود بازهم تاکید می‌کنم هر چیزی بی در و پیکر نه شعر سپید است و نه شعر فراسپید. این‌که ما از شعر سپید عبور کرده‌باشیم برایم قابل بحث است. فکر می‌کنم شعر معاصر فارسی هنوز در بوطیقای شعر سپید است. چیزهایی‌که فراتر از این بوطیقا گویا سروده می‌شوند؛ شاید هر چیز باشند اما شعر نه. با پوزش از شاعران نابغه!
پنج‌هزار سال جریان داشت
زیرِ یک پوست
روی استخوان‌هایی کم‌سن‌و‌سال
تا سری بالا
چشمی باز
خنجر شد پنجه‌ای
شاید از پنجاب
فرو در سینه‌ای که می‌تپید غزنی
کتفی زد بر کابل که مثلِ کفِ دست
هوش از هرات گریخت
پنج‌هزار قطره قطره از زیر پوست
بر زمین
به آسمان رفت
چهار پنج دست به گورستان
پنج‌‌هزار افغانی در حفره‌ی سربازِ یک عبا

۱۳۹۸ فروردین ۱۷, شنبه

زبان ادب/ زبان ادب در شعر سپید (درس‌نوشت 2)

پیش از این‌که بحث آغاز شود، پرسش این خواهد بود که «زبان چیست». بنابراین تا تکلیف خود را با زبان روشن نکنیم، یکباره پریدن به زبان ادب مانند پریدن شاعران حجم از ابعاد اشیا است که فقط در ذهن شاعر اتفاق افتاده است. این‌که می‌گویم «فقط در ذهن شاعر اتفاق افتاده‌است» کنایه دارد؛ کنایه سقراطی. یعنی این‌که خود نیز نمی‌دانند که چگونه از ابعاد اشیا پریده‌اند. اما فقط شنیده‌اند که می‌شود از ابعاد اشیا پرید و به حجم رسید؛ درحالی‌که سخن از ابعاد اشیا و جهیدن از این ابعاد، فقط در زبان «جور درمی‌آید» که گفته‌شود.
به هرصورت بگذریم به اصل بحث: زبان چیست؟ زبان وسیله‌ی افهام و تفهیم است. پاسخی‌که از دوره‌ی مکتب تا دانشگاه شنیده‌ایم. این پاسخ به چیستی زبان در واقع، پاسخ به نقش و کارکرد زبان است. مانند این است‌که بپرسیم کاندوم چیست؟ بعد پاسخ بدهیم وسیله‌ای برای برقراری رابطه‌ی جنسی است. این‌که کاندوم چگونه ساخته شده، فرم و طعمش چگونه است؛ پاسخ‌های متفاوت می‌خواهد. مثال کاندوم را برای این دادم که بحث، ملموسی‌تر و به یادماندنی‌تر شود. بحث کاندوم به کنار.
به پرسش زبان چیست می‌توان پاسخ سوسور یا مارتینه را ذکر کرد: «زبان دارای نظامی است که این نظام، خاص خود زبان است». این پاسخ به ساخت زبان اشاره می‌کند که ساخت آوایی، واجی، واژه‌ای و جمله را می‌تواند دربر بگیرد. برای پاسخ به چیستی زبان، پاسخی‌که به‌نوعی افلاطونی است، نیز داریم: «زبان جایگاهِ اندیشه است». این پاسخ فلسفی است؛ می‌تواند بحثی بین زبان‌شناسی، روان‌شناسی، معناشناسی و... باشد. نمی‌شود از چیستی زبان پرسید اما از چمیسکی یاد نکرد. به نظر چمیسکی زبان قاعده و الگو بنیادینِ عمومی محدود ذهن است‌که می‌تواند بی‌نهایت جمله تولید کند. بنابراین زبان به‌عنوان قاعده در ذهن چیزی است‌که زبان به‌عنوان گفتار از آن تفاوت می‌کند.
اما این‌همه پاسخ مهم و معنادار به پرسش «زبان چیست» ما را به این درک نزدیک نکرد که «زبان ادب چیست؟» اگر بخواهیم پاسخی برای پرسش «زبان ادب چیست» داشته‌باشیم؛ این پاسخ نیز مثل همان پاسخ عام (زبان وسیله‌ای افهام و تفهیم است) خواهد بود. زیرا زبان ادب، چیزی جدا از زبان نیست. از آسمان نیافتاده‌است. شاعر و داستان‌نویس زبان ادب را به‌عنوان الگوی خاص از خداوند دریافت نکرده‌است.
پرسیدن از زبان ادب در واقع پرسیدن درباره‌ی یکی از نقش‌ها و کارکردهای زبان است؛ یعنی پرسیدن از کارکرد و نقش «زیبایی‌شناسی زبان» است. این‌که زبان غیر از نقش اجتماعی افهام و تفهیم، نقشی دیگر نیز دارد که این نقش، زیبایی‌شناسانه است. عبارت زیبایی‌شناسانه بسیار کلی است؛ نیاز به توضیح دارد. کلی توضیح بدهم این‌که زبان یا زبان خودکار از وسیله‌بودن خود فراتر می‌رود؛ دیگر وسیله‌ای برای افهام و تفهیم نیست. «دیگر وسیله‌ای برای افهام و تفهیم نیست!» پس چیست؟
اگر بگویم زبان ادب در واقع فعال‌شدن جنبه‌ی «بازی زبان با قاعده، کارکرد و معنای خودش است» شاید به نظر شما تقلیل‌گرایانه باشد. تقلیل‌گرایانه به این معنا که کارکرد ادبیات را تقلیل داده‌ایم. در برداشت سنتی، که از ادبیات داریم، به ما گفته‌شده ادبیات در درون خود گوهری نهفته دارد که این گوهر «معنا» است. این معنا را شاعر و نویسنده در وضعیتی خاص روحانی یا هستی‌شناسانه از «دستی غیر» دریافت می‌کند؛ بعد آن را در جامه‌ای بنام ادبیات می‌پیچاند و به ما یعنی به نسل‌های بعد می‌سپارد. بنابراین تا در بین نسل‌های بعد، فردی هوشیار فرابرسد، بتواند دگمه‌ها را بگشاید و لباس را با ظرافت و نازک‌بینی از گوهری دور کند که آن گوهر معنا است. با این درآوردن لباس برسد به کشف معنا؛ معنایی‌که در ادبیات تعبیه شده بوده‌است.
اما بحث ما از زبان ادب، شیوه یا شگردی از کارکرد زبان است. پس بهتر این است‌که بپرسیم زبان در زبان ادب چگونه کار می‌کند و چه کارکردی دارد. یک نمونه عرض کنم. در دهه‌ی پنجاه یک مرد از روستاهای جنوب افغانستان به کابل آمد. از دوست خود در کابل خواست که او را به روسپی‌خانه‌ای ببرد. دوستش او را به روسپی‌خانه برد. به یکی از کارگران جنسی، که خود از مشتریانش بود، سپرد. گفت هوای این مرد را داشته‌باش. خانم برای این‌که مرد را حال داده‌باشد؛ کوشید او را بیشتر اغوا کند تا مرد بتواند یک سکس شیرین و ماندگار را تجربه کند. مرد که با این شگردها و شیوه‌ها آشنایی نداشت؛ منظور او از سکس فقط اجرای عمل جنسی بوده‌است. بنابراین به خانم گفته این کارها چیست، مرا سرگردان مکن.
بارها به افرادی برخورده‌ام که گفته‌اند شاعر یا داستان نویس چه می‌خواسته بگوید؛ به‌جایی این‌که این‌همه لفافه‌گویی کند، بهتر این بود که هدفش را در یک جمله می‌گفت؛ زیرا نیاز نبوده که مردم را این‌همه سرگردان کند. اینجاست‌که می‌توان به بحث زبان ادب نزدیک‌تر شد. این‌که زبان ادب، شگرد و بازی در مناسبات زبان (معنا، تصویر، هم‌آویی‌ها، هنجارافزایی و هنجارگریزی‌ها) است.
اما این شگرد و بازی در مناسبات زبان، درصورتی از زبان خودکار به زبان ادب تبدیل می‌شود که به فرایند بینجامد. زبان ادب در شعر سنتی، قصه، شعر معاصر و داستان معاصر به‌گونه‌ای هم‌گون است؛ یعنی جوهر و ذات نیستند که جوهر زبان ادب در زبان ادب سنتی و معاصر تفاوت اساسی و بنیادی داشته‌باشند؛ بلکه شگرد و بازی استند که از زبان ادب سنتی تا زبان ادب معاصر، در چگونگی اجرایی‌شدن تفاوت می‌کند.
در شعر سنتی وزن، قافیه و ردیف از ویژگی‌های محسوس و قابل توافق در تشخیص زبان ادب بوده‌است. سخنی‌که وزن و قافیه می‌داشته و در یکی از قالب‌های سنتی سروده می‌شده، شعر بوده‌است. بحث صور خیال (مجاز، تشبیه، استعاره، تلمیح، کنایه و...) برای تعیین سطح درجه‌ی ادبی در شعر مطرح بوده اما اساس قابل توافق زبان ادب، همان قالب، وزن و قافیه بوده‌است.
در شعر نیمایی وزن شعر سنتی، قافیه و ردیف، از اساسات زبان ادب نیستند. وزن در شعر نیمایی از اساس‌های زبان ادب به شمار می‌رود اما وزنی را که نیما طراحی کرده‌است. سمبولیسم اجتماعی، عینیت‌گرایی و ابژکتیف، رابطه‌ی عمودی شعر، داشتن فرم ذهنی-جهان‌بینی، اندام‌وارگی، استفاده از صور خیال و تصویرسازی اما نه با شگردهای صور خیال سنتی و... از اساس‌های زبان ادب شعر نیمایی استند.
زبان ادب شعر سپید از زبان ادب شعر نیمایی چندان تفاوت ندارد؛ تفاوت مشخص از زبان ادب شعر نیمایی تا شعر سپید کنارگذاشتن وزن نیمایی است. شگردهای دیگر که در زبان ادب شعر نیمایی مطرح است، در شعر سپید نیز مطرح است. فقط در شعر سپید گاهی به قافیه‌سازی، سجع‌سازی و موسیقی‌های بیرونی بیشتر از شعر نیمایی توجه شده‌است‌که این موارد در زبان ادب شعر نیمایی و در زبان ادب شعر سپید اصل نیستند، به‌نوعی در شعرهای شاعران نیمایی‌سرا و سپیدسرا بازتاب داشته‌است. بنابراین بوطیقا و زیبایی‌شناسی شعر نیمایی و سپید یکی است. این‌که شعر سپید، وزن نیمایی را کنار گذاشته‌است؛ نمی‌تواند موجب تفاوت بوطیقا در شعر نیمایی و سپید شود.
در توضیح زبان ادب از شگرد و بازی سخن گفتیم که این شگرد و بازی به فرایند بینجامد. می‌تواند این پرسش مطرح باشد که شگرد و بازی چگونه به فرایند می‌انجامد؟ من به فرایندانجامیدن شگرد و بازی را بنابه نظریه‌ی فرمالیستی توضیح می‌دهم.
فکر می‌کنید پیام جدا از مناسبات فرمیک شعر وجود دارد؟ اگر به این باور باشید که پیام مستقل از مناسبات فرمیک شعر وجود دارد؛ برداشت شما سنتی است؛ زیرا پیام یا معنا را ذات و جوهر می‌دانید که مستقل از شعر است و در شعر تعبیه شده‌است. قرار نیست وارد بحث‌های پدیدارشناسانه و هرمونتیکی شویم؛ زیرا بحث ما بیشتر به واقعیت و ابژکتیف زبان ادب ارتباط دارد. بنابراین پیام را نتیجه‌ی مناسبات فرمیک که به اساس شگرد و بازی‌های زبان ادب، شکل گرفته‌است؛ می‌دانیم.
این شگردها و بازی‌ها در فرایندی گشتاری در زبان خودکار به زبان ادب تبدیل می‌شود؛ یعنی زبان ادب چهره‌ی آشنازدایی‌شده‌ی زبان خودکار است‌که در مناسبات زبان خودکار، بیگانه‌سازی و تغییر عادت صورت گرفته‌است؛ این بیگانه‌سازی موجب می‌شود تا نگاهی مجدد به مناسبات زبان ادب داشته‌باشیم.
در آشنایی‌زدایی از شگردهای متفاوت می‌تواند استفاده شود که این شگردها دستکاری در شگردهای صور خیال و تصویرسازی، دستکاری در مناسبات صوری زبان (آواآرایی، واج‌آرایی و سایر بازی‌های زبانی) و دستکاری در مناسبات معنایی می‌تواند باشد. این دستکاری‌ها در شگردها و بازی‌ها موجب می‌شود که دچار اغوای مناسبات زبان ادب برای پیام و معنای متن ادبی شویم.
این اغوا، چیزی غیر از فرایند آشنایی‌زدایی در مناسبات زبان خودکار نیست. اگر درکی از بوطیقا و زیبایی‌شناسی زبان ادب نداشته‌باشیم، دچار سرنوشت همان مرد می‌شویم که به روسپی‌خانه رفته‌بود؛ خانم خواست با رفتار و حرکاتی نسبتا متفاوت و آشنایی‌زدایانه او را اغوا کند اما مرد که روستایی و آموزش‌ندیده بود، تصور کرد خانم او را سرگردان می‌کند؛ بنابراین گفت این رفتار و کردارهایی را که تو انجام می‌دهی برای سرگرانی من است، برویم به اصل کار.
بسیاری‌ها مانند این مرد که به شعری برمی‌خورد، می‌پرسد مقصد از گفتن این شعر چه بوده‌است؟ همان مقصد (معنا و پیام) را به من بگویید. درحالی‌که شعر مقصدی خاصِ بیرون از مناسبات خود ندارد؛ اگر مقصدی هست در مناسبات فرمیک و بوطیقایی شعر باید احساس و دریافته‌شود.
به این بیت توجه کنید: «هزاران نرگس از چرخ جهان‌گرد/ فرو شد تا برآمد یک گل زرد». اگر من بگویم: هزاران سنگ در زمین رویید. شما می‌گویید از نظر منطقی این جمله، اشتباه است. درحالی‌که از نظر ساختار صوری دستور زبان، مشکل ندارد. اما از نظر مناسبات معنایی مشکل دارد. بنابه شناخت و معرفتی‌که داریم می‌دانیم سنگ در زمین نمی‌روید. درصورتی‌که گفته شود: هزاران گل در زمین رویید. این جمله اشتباه نیست. اما هر دو جمله شعر نیست. جمله‌ی نخست نتوانسته مناسبات آشنایی‌زدایی خود را توجیه کند؛ در جمله‌ی دوم مناسبات آشنایی‌زدایانه نداریم. پس چگونه می‌توان ادعا کرد: «هزاران نرگس از چرخ جهانگرد فرو شد/ تا برآمد یک گل زرد» این شعر است.
هزاران نرگس از آسمان افتادن و یک گل زرد در آسمان برآمدن مگر از نظر منطقی درست است؟ نه نیست. اما شاعر از نظر معنایی بنابه مناسباتی‌که در این بیت بین واژه‌ها ایجاد کرده‌است؛ از معنای واژه‌ها آشنایی‌زدایی صورت گرفته‌است. بنابراین ما باید بنابه شگرد و بازی‌ای که شاعر در مناسبت معنایی زبان خودکار انجام داده، توجه کنیم که چه فرایندی در کار است؟
در این بیت، فرایند آشنایی‌زدایی به اساس استعاره صورت گرفته‌است. اگر قرار باشد احساس و دریافتی زیبایی‌شناسانه از این بیت به ما دست بدهد؛ احساس و درکی از فرایند آشنایی‌زدایانه‌ی بیت، است. پیام نیز در احساس و درک این فرایند نهفته است نه در معنایی‌که از این بیت استخراج شود: «خورشید طلوع کرد/ شب گذشت». مردی‌که روسپی‌خانه رفته‌بود، می‌تواند کنار دست ما نشسته‌باشد و بگوید چرا این‌همه سرگردانی؟ می‌گفت «خورشید برآمد.». نمی‌شود با این مرد، بحث کرد؛ شاید بگوید شاعر دیوانه بوده، اما تو دیوانه‌تر استی.
برای این‌که اشاره‌ای به زبان ادب در شعر سپید داشته‌باشیم به شعر «طرح» شاملو توجه می‌شود. در بحث‌های بعدی، ویژگی‌های زبان ادب در شعر سپید به‌صورت موردی، بحث می‌شود. این اشاره، فقط برای ورود به بحثِ زبان ادب در شعر سپید است:
شب با گلو خویش
خوانده‌ست
دیرگاه.

دریا نشسته سرد.
یک شاخه از سیاهی جنگل
به سوی نور
فریاد می‌کشد.
این شعر در کلِ مناسباتِ خویش استعاری است. یعنی هیچ واژه‌ای در معنای واقعی و مصداقی خود به کار نرفته‌است. بنابراین مناسبات معنایی زبان خودکار دچار تعلیق قرار گرفته‌است. شگرد استعاریی‌که با رویکرد تمثیلی در این شعر به کار رفته‌است، موجب آشنایی‌زدایی در مناسبات زبان خودکار شده‌است. آنچه‌که در به‌کارگیری شگرد استعاری این شعر مطرح است، تفاوت آن با شگرد استعاری شعر سنتی است.
در شعر سنتی از شگردهای تصویرساز بیشتر استفاده‌ی تزیینی صورت می‌گیرد اما در شعر معاصر به ویژه در شعر سپید، شگرد‌ها، بازی‌ها، تصویر، زبان، اندام‌واره‌گی، فرم و... همه در وحدت باهم کلیتی را می‌سازد که شعر است.
نمی‌خواهم مناسبات سمبولیستی و استعاری این شعر را به اجتماع و بیرون از شعر ارتباط یا تقلیل بدهم؛ زیرا منظور درک پیام شعر در مناسبات فرمیک آن است، نه معناکردن شعر بنابه رویدادهای اجتماعی. تاکیدی وجود ندارد که شعر را به اجتماع و مناسبات برون‌شعر ارتباط ندهیم؛ اما برخورد کارگاهی باید به ساخت و واقعیت شعر ارتباط داشته‌باشد.

۱۳۹۸ فروردین ۱۳, سه‌شنبه

حسرت و نوستالژیای قومی اشرف غنی در سیاست‌گذاری هویت سیاسی و فرهنگ ملی

اشرف غنی معمولا با ادبیات و لحن دوره‌ی جنگ و کارزارهای انتخاباتی صحبت می‌کند. سخنانش جنبه‌ی دفاعی و کنایه دارد. در ضمن، جیغ‌هایش باعث می‌شود صدایش بیشتر گوش‌خراش شود. شاید پرداختن درباره‌ی صدای یک فرد درست نباشد، زیرا به ویژگی‌های فردی‌اش ربط می‌گیرد اما فکر می‌کنم اگر با لحن آرام‌تر صحبت کند، بهتر خواهد بود. مردم با جیغ‌زدن نمی‌ترسند. رییس‌جمهور نیز قرار نیست بر مردم جیغ بزند. شاید این جیغ‌زدن‌ها به روان‌شناختی شخصیتی او ارتباط بگیرد اما این چنین برخورد با جامعه می‌تواند مساله‌ای قابل بررسی باشد. زیرا رفتار و کردار رییس‌جمهور نمی‌تواند به بحث ویژگی فردی و شخصیتی تقلیل یابد. به هرصورت از بحث جیغ‌زدن اشرف غنی می‌گذریم. زیرا چاره‌ای نیست، ناچار جیغ‌زدن جناب را تحمل کنیم.  
از طرف دیگر افراد دو وبرش، جناب رییس‌جمهور را شرطی کرده‌اند؛ اگر اشرف غنی جیغ زد، چک‌چک می‌کنند، اگر جیغ نزند، هرچه سخنی مهم نیز بگوید، چک‌چک نمی‌کنند؛ بنابراین جناب تصور می‌کند که جیغ‌زدن موجب تاثیرگذاری بر شنونده‌ها می‌شود، زیرا شنونده‌ها رییس‌جمهور را پس از هر جیغ‌زدن با چک‌چک تشویق می‌کنند؛ رییس‌جمهور نیز بعد از هر جیغ‌زدن سکوت می‌کند تا تشویق شود.
من به عنوان یک شهروند نسبت به کرزی و هر سیاستمداری، به اشرف غنی اعتنا دارم. اعتنای من به دلیل همسویی با اشرف غنی یا موافقت با برنامه‌های سیاسی‌، فرهنگی و... او نیست؛ اعتنا‌داشتن من به این دلیل است‌که در عرصه‌های حکومتداری موضع دارد و در تطبیق موضع خود با کسی ملاحظه و مصلحت ندارد. هژمونی قومی در سیاست یکی از موضع‌های سیاسی اشرف غنی است که از ارگ تا کابینه و... قابل مشاهده است و هر روز بر گستره‌ی این هژمونی قومی افزوده می‌شود.
ظاهرا معلوم می‌شود که اشرف غنی در سیاست بیرون از هژمونی قومی به افراد اقوام دیگر اعتماد ندارد. بنابراین با برنامه‌ریزی، صلاحیت وزیران اقوام دیگر را دور می‌زند یا آنها را از وزارت برکنار می‌کند و افراد مورد اعتماد خود را به اساس توسعه‌ی هژمونی قومی مقرر می‌کند. وزیرهای هزاره از جمله‌ی قربانی‌های این هژمونی بود که حذف شدند اما صلاحیت وزیران اقوام دیگر به ویژه تاجیک‌ها را به‌گونه‌هایی یا از درون ارگ یا از داخل همان وزارت، دور زد و محدود کرد.
یک رییس‌جمهور این حق را دارد که کابینه‌ی مورد اعتماد خود را بسازد اما در صورتی‌که این رییس‌جمهور صلاحیت و مشروعیت لازم سیاسی را داشته‌باشد. شکل‌گیری دولت وحدت ملی نیاز به اطلاع ندارد؛ پیش چشم همه، سر پای شد. با وصفی‌که یک رییس‌جمهور صلاحیت دارد که کابینه‌اش را بسازد اما بهتر است مناسبات اجتماعی و سیاسی کشور را از نظر ملی درنظر بگیرد و افراد مورد اعتمادش را با ملاحظه‌های ملی وارد کابینه و نهادهای دولتی بسازد.
اشرف غنی نسبتا برنامه‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی مشخص دارد اما کرزی و تیم‌اش در دو دوره‌ی حکومتداری هیچ برنامه‌ریزی‌ای نداشتند. حکومتداری کرزی بین ارباب‌ها و... تقسیم بود؛ هر کس سهم خود را داشت. از بالا به پایین این سهمیه‌بندی رعایت می‌شد. بنابراین در یک ونیم دهه حکومتداری کرزی کمک‌ها و مهم‌تر از همه زمان و فرصت برای نهادسازی و حکومتداری به هدر رفت. من صلاحیت ندارم که برنامه‌های اقتصادی و... اشرف غنی را مورد تحلیل و انتقاد قرار بدهم؛ باید کارشناسان اقتصاد و... برنامه‌های حکومتداری اشرف غنی را طبق صلاحیت علمی خود مورد بررسی و انتقاد قرار بدهند.
در این یادداشت به سیاست‌گذاری فرهنگی اشرف غنی می‌پردازم. داده‌های تحلیلی این یادداشت را به اساس دو سخنرانی اشرف غنی استوار کرده‌ام. سخنرانی‌ای که در جشن نوروز در بلخ و سخنرانی‌ای را که برای معرفی وحید عمر در ارگ انجام داد.
سیاست‌گذاری فرهنگی اشرف غنی مشخص است. مشخص‌بودن سیاست‌گذاری فرهنگی به مراتب از نامشخص‌بودن آن، بهتر است. برای همین مشخص‌بودنِ موضع‌های کلان اقتصادی، سیاسی و فرهنگی اشرف غنی، باید اعتنا به موضع‌های او کرد. اگر موافق ایم حمایت کنیم، اگر مخالف ایم انتقاد کنیم، به چالش بکشیم و پیشنهاد خود را در همان عرصه، مشخص کنیم تا جامعه بداند که ما چرا از برنامه‌ها‌ی اشرف غنی انتقاد داریم و نظر ما به صورت مشخص در باره‌ی این برنامه چیست. در غیر آن اشرف غنی حق خواهد داشت که برنامه‌ی خود را به‌عنوان شخص اول حکومت پیاده کند.
واقعیت این است‌که افغانستان در ضمنِ داشتن اقوام متفاوت، دارای چهار قومی نسبتا مساوی و برابر از نظر جمعیت و نفوس است. قوم پشتون، تاجیک، هزاره و اوزبیک. از نظر زبان اکثریت زبانی و فرهنگی را فارسی‌زبانان تشکیل می‌دهند که زبان اوزبیکی و پشتو در اقلیت قرار می‌گیرد. از نظر مذهب، اکثریت مذهبی را مذهب اهل سنت تشکیل می‌دهد که مذهب شیعه در اقلیت است. از نظر نفوس قومی، هیچ قومی در افغانستان بیشتر از سی درصد نیست.
از آنجایی‌که قدرت سیاسی همیشه در اختیار افرادی از قوم پشتون افغانستان بوده است؛ اکثریت فرهنگی و زبانی را که فرهنگ و ادبیات زبان فارسی است، نمی‌پذیرند. طوری‌که در قدرت سیاسی هژمونی قومی مطرح است، تلاش صورت می‌گیرد در مناسبات زبانی و فرهنگی نیز این هژمونی صورت بگیرد و تطبیق شود. اما مشکل اینجا است‌که زبان و ادبیات فارسی واقعیت فرهنگی و مناسبات زبانی جامعه‌ی افغانستان را در مناسبات سیاسی، آموزشی، اقتصادی و سایر مراودات مردمی تحت تاثیر خود دارد و گفتمان غالب فرهنگی در افغانستان و منطقه است.
بنابراین بیشتر از صد سال هرچه سیاست‌مداران قوم پشتون افغانستان تلاش کردند نتوانستند این گفتمان غالب فرهنگی و زبانی را در افغانستان عقب برانند و هژمونی فرهنگی زبان پشتو را به عنوان گفتمان غالب مطرح کنند. قوم پشتون یکی از اقوام ایرانی است. زبان پشتو نیز یکی از زبان‌های ایرانی است. اما در بین زبان‌های ایرانی این زبان جایگاهِ و پیشینه‌ی فرهنگی زبان فارسی را ندارد، زیرا مانند زبان کُردی، بلوچی و سایر زبان‌های ایرانی زبان قومی است نه زبان بیناقومی.
زبان پشتو طوری‌که یکی از زبان‌های رسمی کشور است، باید تقویت شود و باید برای توسعه‌ی این زبان فرهنگ‌سازی صورت بگیرد. نیاز است زبان اوزبیکی نیز رسمی شود و در کنار زبان فارسی و پشتو از زبان‌های رسمی کشور باشد. اما سیاست‌گذاری‌های فرهنگی کشور نباید به طور مشخص برای تقویت یک زبان و حذف زبان دیگر باشد. در افغانستان و منطقه، طوری‌که زبان فارسی، گفتمان غالب فرهنگی را شکل می‌دهد؛ بنابراین مناسبات فرهنگی و بشری نیز بنابه روایت‌های ادبی و فرهنگی این زبان در افغانستان بیشتر رواج فرهنگی دارد.
اما حکومت خلاف واقعیت فرهنگی و زبانی کشور و خلاف جامعه‌شناختی فرهنگی و زبانی کشور می‌خواهد برنامه‌ریزی و سیاست‌گذاری فرهنگی و زبانی را مدیریت کند که این مدیریت به جایی نمی‌رسد اما می‌تواند موجب حساسیت سیاسی در سایر مناسبات حکومتداری در افغانستان شود. اگر درباره‌ی عدم شکل‌گیری یک نظام با ثبات سیاسی در افغانستان از نظر فرهنگی تحقیق شود، شاید دیده شود که چگونه هژمونی‌سازی فرهنگی و زبانی قومی بر سیاست‌گذاری کلی در کشور تاثیر منفی گذاشته و باعث شده که نظام‌ با ثبات سیاسی شکل نگیرد و مردم افغانستان از نظر فرهنگی به وحدت ملی نرسند.
سیاست‌گذاری فرهنگی و زبانی اشرف غنی این است که زبان فارسی و دری را جدا کند. بگوید زبان فارسی زبان ایرانیان است و زبان دری زبانی در افغانستان است. شاید بپرسید این جدایی دری و فارسی چه نفعی به هژمونی‌سازی فرهنگی اشرف غنی دارد؟ زیرا زبان فارسی بنام زبان دری در جای خود است. پاسخ این است که اشرف غنی با جدا کردن فارسی و دری به دو زبان می‌تواند به توسعه و تطبیق هژمونی فرهنگی مورد نظرش بپردازد.
سال‌ها است‌که برنامه‌ی جدایی فارسی و دری جریان دارد. نخست قرار بود که زبان فارسی حذف شود و برنامه‌ی فرهنگی و زبانی محمود طرزی تطبیق شود. محمود طرزی معمولا در نوشته‌های خود از زبانی بنام زبان افغانی صحبت می‌کند و می‌گوید که زبان فارسی زبان ایرانیان است و در افغانستان وارد شده است، باید این زبان کنار گذاشته شود و زبان افغانی که زبان نیاکان ما است، رواج پیدا کند.
فرمانی به سال 1315 از طرف حکومت صادر شد که در مدت سه سال همه‌ی ماموران لشکری و کشوری مکلف به یادگیری اجباری لسان افغانی است تا در محاوره و کتابت فقط از زبان افغانی استفاده شود. در دوره‌ای، آموزش در معارف به زبان پشتو سراسری شد. کتاب‌های مکتب به پشتو چاپ شد، در سراسر کشور توزیع شد اما از نظر اجتماعی، فرهنگی و مناسبات منابع بشری این برنامه اقبال تطبیق نیافت. بنابراین تصمیم به این گرفته شد که زبان پارسی دری را به نام پارسی و دری جدا کنند. پارسی را ایرانی بدانند و دری را زبانی در افغانستان بدانند. درحالی‌که پارسی دری را به هر اسمی یاد کنیم، یک زبان است. در لویهجرگه‌ی 1342 تلاش صورت گرفت که تنها زبان پشتو در قانون، زبان رسمی دولت باشد اما این اقدام مورد اعتراض جرگه قرار گرفت. قرار بر این شد زبان پارسی نیز زبان رسمی باشد اما با این شرط که زبان فارسی و دری جدا است؛ بنابراین نام زبان فارسی در این قانون دری شد.
پرسش اینجا است چرا حکومت در قبال فرهنگ و زبان مردم کشور مدارا ندارد و چگونه و چرا به خود حق می‌دهد که به زبان و فرهنگ مردم مداخله کند؟ درباره‌ی این پرسش ملت فکر کند!
اشرف غنی چند هژمونی فرهنگی را در کنار هم به پیش می‌برد. اصولا پیش‌برد و تطبیق این هژمونی‌ها یک هدف کلان فرهنگی را در سیاست‌گذاری هژمونی فرهنگی دنبال می‌کند که آن سیاست کلان فرهنگی، تشکیل هویت ملی به اساس هژمونی قومی است. اشرف غنی قانون ثبت احوال نفوس را دور زد و آن قانون را به تعلیق درآورد برای این‌که باید در شناسنامه، هویت ملی و سیاسی شهروندان بنام «افغان» یاد شود. درحالی‌که اعتراض گسترده نسبت به «افغان» خوانده‌شدن همه مردم افغانستان وجود دارد. زیرا اعتراض‌کنندگان به این نظرند که «افغان» نام قوم پشتون افغانستان است.
برای این‌که اشرف غنی بتواند این هویت «افغان» را به عنوان هویت ملی بقبولاند، نیاز است که قبل از آن از بار فرهنگی زبان فارسی و جشن‌های ملی مانند نوروز بکاهد؛ زیرا گفتمان غالب فرهنگی و معرفتی زبان فارسی و جشن‌های فرهنگی مانند نوروز می‌تواند از نظر فرهنگی مانع هویت‌سازی ملی به اساس هژمونی قومی‌ای شود که اشرف غنی تطبیق آن را درنظر دارد.
اشرف غنی در سخنرانی خود در بلخ نشان داد که از گفتمان فرهنگی‌ای که در فرهنگ مردم افغانستان پیشینه دارد از این گفتمان فرهنگی غالب هراس دارد و می‌خواهد این گفتمان را کم‌رنگ کند. او به‌عنوان رییس جمهور افغانستان در این سخنرانی که در جشن نوروز و آغاز سال نو آنهم در بلخ ارایه شد، باید به پیشینه‌ی جشن نوروز، به جایگاه و پیشینه‌ی فرهنگی بلخ در افغانستان و منطقه می‌پرداخت و به پیشینه‌ی بلخ و جشن نوروز اشاره می‌کرد. اما غنی از پیشینه‌ی فرهنگی بلخ در پیش از اسلام و جایگاه این ولایت در شکل‌گیری فرهنگ آریایی، در شکل‌گیری دین زرتشتی و در شکل‌گیری جشن نوروز هیچ سخن نگفت.
در اکثر روایت‌ها به ویژه در شاهنامه، خاستگاهِ جشن نوروز بلخ است. زیرا جشن نوروز مصادف است با تاج‌پوشی و تخت‌نشینی جمشید پادشاه بلخ و ایران آن زمان. دین زرتشتی، کتاب اوستا و زرتشت در فرهنگ بشری، برخوردار از اعتبار جهانی است که این هر سه رویداد نیز به بلخ ارتباط می‌گیرد. بلخ به این رویدادهای بشری است که بلخ شده است و اهمیت فرهنگی و تاریخی پیدا کرده است.
جناب غنی در سخنرانی خود پیشینه‌ی فرهنگی و تاریخی بلخ را به «شاه اولیا» تقلیل داد و گفت اگر بلخ برکت، آبرو و عزتی دارد به حضور شاه اولیا، شیر خدا، حضرت علی ارتباط می‌گیرد. اگر دقیق به فرهنگ درفش بلندکردن در جشن نوروز در بلخ توجه شود، معلوم خواهد شد که این درفش بلندکردن به فرهنگ عرب، به اسلام و به شاه اولیا هیچ ارتباط ندارد؛ زیرا این فرهنگ پیشا اسلام و آریایی است‌که در دوره‌ی اسلامی به‌نوعی مطابقت فرهنگی پیدا کرده است تا حفظ شود.
این‌که اشرف غنی فقط تاکید به شاه اولیا کرد و از پیشینه‌ی فرهنگی جشن نوروز در بلخ و جایگاهِ بلخ در فرهنگ آریایی سخن نگفت، تصادف نبود؛ بلکه سنجیده شده بود که به منشور فرهنگی اشرف غنی در سیاست‌گذاری فرهنگی ارتباط داشت.  مورد دوم در این سخن‌رانی این بود که اشرف غنی از سال نو نام برد اما از جشن نوروز نام نبرد. سال نو می‌تواند یک رویداد طبیعی باشد اما جشن نوروز یک مناسبت و رویداد فرهنگی است؛ بنابراین سال نو و جشن نوروز از سویی می‌توانند ازهم جدا باشند و از سویی به‌هم ارتباط داشته‌باشند. جدایی سال نو و جشن نوروز به عنوان رویداد طبیعی و مناسبت فرهنگی مشخص است. اگر مناسبت فرهنگی جشن نوروز را نمی‌داشتیم، بازهم سال تغییر می‌کرد و نو می‌شد اما جشن نوروز یک مناسبت فرهنگی است که مصادف با سال نو است؛ بنابراین به این مصادف‌بودن با سال نو ارتباط دارد.
این‌که اشرف غنی سال نو را به مردم افغانستان تبریک گفت و جشن نوروز را به ایران، تاجیکستان و کشورهای آسیای میانه تبریک گفت؛ این تبریکی خیلی معنادار بود که در افغانستان سال نو شده است اما جشن نوروز از ما نیست و به ما ارتباط نمی‌گیرد. جشن نوروز از ایران، تاجیکستان و... است. در حقیقت چنین برخوردی با جشن‌ها و فرهنگ‌های مردمی در افغانستان آنهم از سوی رییس‌جمهور افغانستان، فرهنگ‌ستیزانه و توهین‌برانگیز به مردم افغانستان بود.
در این سخنرانی اشرف غنی تاکید به اشتراک‌های تاریخی و فرهنگی با کشورهای آسیای میانه کرد و از روابط و فرهنگ مشترک افغانستان و ایران یاد نکرد. این برخورد نیز معنادار است. زیرا اشرف غنی منبع گفتمان غالب فرهنگی زبان و ادبیات فارسی را در ایران می‌داند و به این نظر است، هرچه روابط فرهنگی بین افغانستان و ایران وجود داشته‌باشد این گفتمان توسعه و تقویت بیشتر پیدا می‌کند.
جداسازی زبان فارسی دری به فارسی و دری نیز بنابه این هدف صورت می‌گیرد که حکومت بتواند مرز ایجاد کند و بگوید این واژه فارسی و ایرانی است؛ این واژه دری و افغانی است. طوری‌که معمولا از طرف حکومت به چنین قضاوت‌هایی رو به رو بوده‌ایم. وزیر اطلاعات و فرهنگ دوره‌ی کرزی، نگارستان را از نگارستان ملی برداشت و به‌جای آن گفت گالری ملی بگویید. تاکیدش این بود که نگارستان فارسی ایرانی و کفری است؛ گالری افغانی و مسلمانی است.
درصورتی‌که جناب اشرف غنی بتواند فارسی و دری را به عنوان دو زبان ازهم جدا کند؛ آن‌گاه می‌تواند در واژه‌گزینی دخالت کند و بگوید که این واژه فارسی است؛ بنابراین استفاده از واژه‌های فارسی تجاوز فرهنگ بیگانه است. طوری‌که معمولا این برخورد صورت می‌گیرد این‌که دانشگاه و... واژه‌های فارسی استند. در همین روزها لوح‌های «خیابان» را از خیابان‌های هرات برداشتند که این واژه فارسی است و به جای آن واژه‌ی «سرک» را که دری است، بگذارید؛ درحالی‌که «سرک» هندی است.
با فرهنگ‌های مردمی و با گفتمان‌های غالب فرهنگی در منطقه تنها طالب و داعش مخالف نیستند؛ بلکه هر گروهی‌که قصد هژمونی‌های قومی، مذهبی و ایدیولوژیک را در منطقه دارد، مخالف است. اگر طالب و داعش می‌گوید جشن نوروز و... اسلامی نیست، مخالف جشن نوروز و فرهنگ‌های مردمی است؛ حکومت شوروی چرا مخالف برگزاری جشن نوروز در تاجیکستان و آسیای میانه بود؛ درحالی‌که شوری مخالف اسلام بود. این جشن که اسلامی و مذهبی نیست چرا شوری مخالف آن بود. مخالفت شوری، داعش، طالب و هر حکومت و قدرتی با جشن نوروز برای از بین بردن گفتمان فرهنگ غالب مردمی در کشور است؛ زیرا تا مردم کشور گفتمان‌های فرهنگی غالب داشته‌باشند؛ کسانی‌که قصد هژمونی‌سازی با هر پیش‌فرضی داشته‌باشند، نمی‌توانند هژمونی فرهنگی مورد نظرش را تطبیق کنند.
اشرف غنی در معرفی وحید عمر بازهم سال نو را به مردم افغانستان تبریک گفت نوروز را نه. درباره‌ی زبان دری در افغانستان صحبت کرد و گفت زبان دری متعلق به افغانستان است و زبان ایرانی‌ها پهلوی بود و... منظور رییس‌جمهور بحث جداسازی فارسی و دری به دو زبان بود. اما در این سخنرانی درباره‌ی دری و پهلوی به‌کلی اشتباه سخن گفت که اساس علمی نداشت. در معرفی یک مشاور که آن مشاور در روابط فرهنگی مشاور نیست چه لازم که از تاریخ زبان‌ها صحبت کرد؛ مهم‌تر از همه اگر قرار است‌که رییس‌جمهور درباره‌ی موضوعی صحبت کند، اخلاقا باید درست و دقیق صحبت کند. یک رییس‌جمهور، یک پادشاه، یک مسوول اخلاقا نباید نادرست صحبت کند.
اشرف غنی در این سخنرانی تاکید کرد که از صد ساله‌گی استقلال افغانستان جشن گرفته شود، بناهای روزگار امان‌الله خان ساخته شود، از زبان دری نیز پاسداشت به عمل آید تا بتوانیم هویت ملی و فرهنگ ملی را تعریف کنیم و مشخص بسازیم. ساختن بناهای دوران امان‌الله خان، برگزاری جشن استقلال، پاسداشت از زبان دری باهم چه ارتباطی دارند؟ فکر می‌کنم به نوعی جناب رییس‌جمهور می‌خواهد این نشانه‌ها را به‌هم ربط بدهد و پروژه‌ی فرهنگی ناتمام دروه‌ی امانی را که توسط محمود طرزی تدوین شد، تمام کند.
محمود طرزی از زبانی بنام زبان «افغانی» صحبت می‌کرد. درحالی‌که زبانی به این نام مسما نیست. منظور محمود طرزی از زبان افغانی زبان پشتو است. اما محمود طرزی می‌خواست هویت افغانی را از نظر سیاسی بر همه‌ی اقوام افغانستان تعمیم بدهد؛ بنابراین این هویت باید زبانی بنام خود نیز داشته‌باشد که زبان افغانی باشد.
جناب اشرف غنی برای ساختن هویت سیاسی افغانی و تعمیم زبان افغانی نیاز به محدودیت حدود زبان فارسی دارد. این محدودیت ممکن نیست درصورتی‌که زبان فارسی و دری به دو زبان جدا نشود. موقعی‌که زبان دری از فارسی جدا شد؛ بسا موارد فرهنگی نیز از این زبان برداشته می‌شود و بعد گفته می‌شود این موارد فرهنگی و شخصیت‌های فرهنگی و... متعلق به زبان و ادبیات فارسی است که به ادبیات دری تعلق نمی‌گیرد. شما چرا موارد فرهنگی و... بیگانه را وارد زبان دری می‌سازید.
نگرانی اشرف غنی برای ساختن هویت ملی، فرهنگ ملی و... قابل درک و قابل اعتنا است؛ باید یک دولت و ملت، هویت سیاسی و فرهنگی خود را داشته‌باشد اما مهم این است‌که این هویت ملی و فرهنگی چگونه و بر اساس کدام مولفه‌ها شکل بگیرد؟ برای شکل‌گیری هویت ملی و فرهنگ ملی باید جامعه‌شناختی فرهنگی، اجتماعی و قومی افغانستان درنظر گرفته شود؛ به این اساس هویت ملی و فرهنگ ملی شکل بگیرد.
جشن نوروز که یکی از جشن‌های ملی و مردمی کشور است، مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد؛ رییس‌جمهور چگونه و با چه عناصر، فرهنگ ملی را می‌سازد؟ معمولا اشرف غنی از تاریخ پنج هزار ساله سخن می‌گوید؛ بهتر است از ایشان بپرسیم عناصر و نشانه‌های تاریخ پنج هزار ساله این کشور چیست؟ جشن نوروز که یکی از عناصر فرهنگی پنج هزار ساله‌ی مردم این سرزمین است، حکومت از آن یاد نمی‌کند؛ رییس‌جمهور می‌خواهد به‌نوعی وانمود کند که جشن نوروز به ما تعلق ندارد، متعلق به فرهنگ ایرانی، تاجیکستانی و... است. از تبریک‌گفتنش مشخص بود که چه منظور دارد.
زبان فارسی و عناصر فرهنگی و معرفتی زبان فارسی از مهم‌ترین عناصر فرهنگی مردم افغانستان است؛ موقعی‌که بخواهیم زبان و ادبیات فارسی و عناصر فرهنگی و معرفتی این زبان را بیگانه قلمداد کنیم و زبانی تازه بنام زبان دری تاسیس کنیم تا با این نام‌گذاری بار ادبی و فرهنگی زبان فارسی را از دوش این زبان برداریم. با دری خواندن زبان فارسی می‌خواهیم زبان فارسی را از عناصر فرهنگی یک هزارساله تهی کنیم و نام آن را دری بگذاریم.
این گونه برخوردهای فرهنگی فکر نکنم به جایی برسد؛ اگر می‌رسید در این صد سال می‌رسید. بنابراین بهتر است با تشخیص عناصر فرهنگی مردم افغانستان، هویت ملی و هویت فرهنگی شکل بگیرد؛ هر گونه برخورد سیاسی و ایدیولوژیک که به اساس هژمونی‌سازی فرهنگ قومی برای ساختن هویت ملی و فرهنگ ملی صورت بگیرد، نتیجه‌ای مطلوب نخواهد داشت.
بهتر این است‌که هویت ملی و فرهنگ ملی بنابه واقعیت‌های متکثر فرهنگی افغانستان شکل بگیرد. زبان، ادبیات و فرهنگ پشتو در هویت و فرهنگ ملی جایگاهِ خود را داشته باشد؛ زبان و ادبیات فارسی و فرهنگ تاجیک و هزاره جایگاهِ خود را داشته‌باشد؛ زبان و فرهنگ ازوبیک‌ جایگاه خود را داشته‌باشد؛ همین‌طور زبان و فرهنگ هر قوم در افغانستان در شکل‌گیری هویت ملی و فرهنگ ملی جایگاهِ خود را داشته‌باشند.
معنا ندارد که زبان فارسی را به دو زبان یعنی به فارسی و دری جدا کنیم، جشن نوروز و سایر مناسبت فرهنگی را کنار بگذاریم تا به اساس یک هژمونی فرهنگ قومی، هویت ملی و فرهنگ ملی را بسازیم. این‌گونه برخورد نتیجه نداده و نتیجه نخواهد داد. هویت ملی و فرهنگ ملی به مرمت، ترمیم و وحدت نیاز دارد نه به کنارگذاشتن و حذف‌کردن.
هویت ملی و فرهنگ ملی را باید به اساس نظریه‌ی فرهنگ‌شناسی و جامعه‌شناسی مدرن ملی بسازیم که استوار بر نظریه‌ی «وحدت در کثرت» است. در روزگار معاصر باید دولت-ملت ساخت نه ملت-دولت. دولت-ملت‌ها دارای اقوام و فرهنگ‌های متفاوت است اما ملت-دولت‌ها به اساس فرهنگ یک ملیت و قوم ساخته می‌شود، زیرا فرهنگ یک قوم و ملیت مقدم بر دولت‌سازی است؛ درحالی‌که در نظریه‌ی سیاسی دولت-ملت پیش‌فرض براین است‌که دولت دارای اقوام، گروه‌ها و صنف‌های متفاوت اجتماعی و فرهنگی است، باید با درنظرگیری همه‌ی این تفاوت‌ها در دولت، ملت سیاسی، هویت ملی و فرهنگ ملی را ساخت.
پیشنهاد این است‌که جناب اشرف غنی نباید در ساختن هویت ملی و فرهنگ ملی بازهم مانند نظام‌های قبلی رفتار کند و تجربه‌های ناگام را تکرار کند. بهتر این است در ساختن هویت ملی و فرهنگ ملی هرگونه حسرت و نوستالژیای قومی و... کنار گذاشته شود و بنابه دریافت‌های جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی و فرهنگ‌شناسی معاصر به ساختن هویت ملی و فرهنگ ملی پرداخته شود تا وحدت ملی مردم افغانستان تامین شود.