۱۳۹۳ شهریور ۱۸, سه‌شنبه

دلمشغولیت های ذهنی در رمان «روز حلزون»


«باور کردن مردن خسرو یک چیز است و داستان عشق یک چیز دیگر. مثل این که توی یک ایستگاه پر رفت و آمد قطار نشسته باشی و هیچ کدام از قطارهایی که سوت­کشان می­آیند، قطاری که تو منتطرش هستی نباشد. قطارِ یکّه­شناس. مثل اسب مارال توی کلیدر. عادت کرده­ای بیرون آمدن این قطار را از تونل تاریک خوابت تماشا کنی.» روز خلزون، 146).

یک (نمای کلی رمان)
رمان، درگیر روایت از زندگی خسرو است از چند چشم­انداز. از چشم­انداز شیرین، خواهر خسرو؛ از چشم­انداز افسون، دوست­دختر خسرو؛ وَ چشم­اندازی که به درگیری دلواپسانهِ مادر خسرو می­انجامد. خسرو، دانشجوی است که در جنگ عراق و ایران، شرکت می­کند­وُ، مفقود می­شود. در حقیقت، آنچه که روایت می­شود زندگی خسرو نیست، بلکه تصورها و یادبودهای است که هر دو راوی و مادر، از خسرو به خاطر دارند­وُ، با این خاطرات، نوعی از دلمشغولی برای شان ایجاد می­شود که با این دلمشغولی­ها دارند زندگی روانی و روزمرگی­های خود شان را روایت می­کنند. مادر خسرو، همیشه، مشغول اتاق خسرو است و از وسایل اتاق خسرو مواظبت می­کند و نمی­گذارد هیچ کس وارد اتاق خسرو شود. مادر خسرو، حرفی نمی­گوید، این تمایل مادر را شیرین، دخترش، روایت می­کند.
 زهرا عبدی (نویسندهِ رمان)
رمان پنج شخصیت نسبتن مشخص و چند شخصیت حاشیه­ای دارد؛ شخصیت­های مشخص­تر رمان، خسرو است که بیشتر از چشم­انداز افسون روایت می­شود­وُ، از همین چشم­انداز می­شناسیم­اش؛ مادر است و پسرک (تکه­ای از هویت شیرین که از شیرین مستقل شده است)، که از چشم­انداز شیرین روایت می­شود؛ شیرین است که از چشم­انداز خودش و پسرک ارایه می­شود؛ وَ افسون است که از چشم­انداز خودش، بیان می­شود.
روایت، زاویهِ دید اول شخص است گاهی عبور می­کند به سوم شخص و دوم شخص؛ درکل زاویهِ دید غالب، اول شخص است. رمان را شیرین و افسون روایت می­کند؛ بخش­بندی های رمان هم معمولن بنا به گذر روایت از شیرین به افسون یا از افسون به شیرین، صورت می­گیرد؛ اگر همین بخش­بندی­ها نباشد، دشوار می­توان تبدیل روایت را از یک راوی به راوی دیگر تشخیص داد.
شیرین زندگی خودش را روایت می­کند با درگیری که با مادرش دارد و با درگیری که با زندگی شخصی خودش دارد؛ افسون نیز درگیری زندگی کاری خودش را با یادبود از عشق خسرو، روایت می­کند؛ به نوعی هر دو راوی دچار مشکلات روانی استند، اگرچه افسون روان­شناس و استاد دانشگاه است، وَ سخن­پزشک (روان درمان) نیز است؛ بیماران روانی را مشوره می­دهد و درمان می­کند.
با وصفی که شخصیت اصلی رمان، خسرو است اما خسرو در رمان حضور فعال به عنوان یک شخصیت ندارد، بلکه فرافکنی­های روانی شیرین به ویژه از افسون است؛ بنابر این، رمان را می­توان روایت زندگی دو زن دانست که نسبتن با خود شان درگیرند و با خود شان کلنجار می­روند.
«لباس سفید خسرو تنت باشد و عکس افسون دستت. انگار خسرو رفته باشد زیر پوستت. احساس کنی عاشق این دختره­ای. اگر ده­تا قرص روان­گردان خورده بودی، این طور لولایت از جا درنمی­رفت. از همان قرص­هایی که پریا تعریفش را می­کرد. می­گفت یک حبش می­تواند کاری بکند که هرچه خیال می­کنی، همان بشود. مثلا خیال کنی نیکول کیدمنی...» (روز حلزون، 105)؛ از تصورات شیرین.
«شعر که تمام شد، جمعیت بلند شدند و ایستاده کف زدند. توی تاریکی، ردیف اول خسرو را دیدم. همان پسر نوزده­ساله. از پله آمد روی سن. صدای کف زدن قطع نمی­شد. دست­هایش را از هم باز کرده بود. توی خواب هم می­دانستم صحنه خیلی سانتی­مانتال است، اما خودم را یله کرده بودم توی آن فضای فانتزی. خسرو آمد جلو. میکروفون را رها کردم به حال خودش و پریدم بغل خسرو. همه با هیجان کف می­زدند. اصلا خجالتی در کار نبود. لب­های همدیگر را بوسیدیم. خیلی طولانی. ...» (روز حلزون، 134)؛ از تصورات افسون که خیال خسرو را می­زند اما در نهایت می­بیند که سرش بین دست­های حمید است.

دو (جهان رمان)
رمان بیشتر با دانایی روان­کاوانه به توصیف شخصیت­ها و زندگی می­پردازد­، می­خواهد ذهن شخصیت­هایش را بکاود و وارد لایه­های دانایی هستی زندگی شود؛ بنابر این، رمان در پی ایجاد فضایی است تا به ما چندلایه بودن زندگی را نشان بدهد؛ برای نشان دادن همین چند لایه گی زندگی، رمان می خواهد از جهان واقع به جهان رمان و از جهان رمان و روایت به درگیری های ذهنی و روانی شخصیت­ها، عبور کند.
«پسرک گفت: «درنیامد. تو می­دانی که رفتن توی ذهن مادر محال است. فرصت دومینوِ سوم را از دست دادی. هیچ­کس نمی­تواند ببیند پشت چاردیواری ذهن مادرت چه می­گذرد، بس که چاردیواری­اش برعکس تو اختیاری است.» (روز حلزون، 159).
«برای این که بقیه­ی قصه به خشونت کشیده نشود، نباید کارتونی­اش کرد، باید خیلی واقعی و خیلی زود از زیر تخت بیرون بیایی. قبل از این که از حسودی لوسی و اصلان بمیری. قبل از این که بقیه­ی فیلم به گند کشیده شود. کاش لیلا زیرِ تخت بود و من توی نارنیا. کاش اصلان یک­بار هم که شده ماچم می­کرد.
پسرک گُه خورده که گفت نمی­دانم چرا هر تکه از زندگی تو، قبلا توی یک فیلم اتفاق افتاده.» (روز حلزون، 112).
راوی می­خواهد وارد ذهن یکی از شخیصت های داستان (وارد ذهن مادر) شود، یا حتا شیرین (راوی) می­خواهد خسرو وارد وجود او شود، وَ او خسرو شود­وُ، به افسون ابراز عشق کند. معمولن راوی از نظر روانی با شخصیت­های فیلم­ها دچار همذات­پنداری می­شود؛ این همذات­پنداری به راوی امکان می­بخشد تا اتصال روانی ایجاد کند بین جهان زندگی خودش با جهان فیلم و خیال کند که بخش­های از زندگی­اش در فیلم­ها اتفاق می­افتد یا این که کاری را که دارد انجام می­دهد، کردار واقعی نه بلکه اکشن­های است برای فیلم­برداری.
تجربهِ انسان باستان از زندگی این بود که زندگی یک قصه است؛ تجربهِ رمان روز حلزون از زندگی این است که زندگی یک فیلم است؛ هرکسی درگیر ساختن فیلم زندگی خودش است­وُ، بالاخره، فیلم زندگی­اش یک جوری تمام می­شود.
رمان حادثه­محور و کنشی نیست، بیشتر توصیفی و فاقد استخوان­بندی آغاز و وسط و پایان است؛ روایت به پیش نمی­رود، حرکت خطی ندارد، بلکه دور وبر خودش می­پلکد و روایت درجا می­زند. این در جازدن روایت، می­تواند بیانگر زندگی انسان معاصر باشد که به هیچ رستگاری­ای نمی­رسد و آرمان­شهری برایش وجود ندارد؛ از این­رو، رمان می­خواهد کردار انسان­ها را و درگیری­های روانی انسان­ها را نشان بدهد که غایتی ندارند اما سرگرمی و مصروفیتی است که انسان می­خواهد درگیرش باشد؛ چاره­ای هم شاید غیر از این درگیری نداشته باشند.

سه (ژرفای هستی­شناسانهِ جهان رمان)
از آنجایی که رمان، بیشتر در پی تحلیل هستی است، چندان در پی حادثه­آفرینی، گره­گشایی و گره­افکنی نیست؛ توجه­اش ­بیشتر معطوفی به تاثیر مظاهر از چیزها بر آدمی و به توصیفی چگونگی امکان­های روانی آدمی است؛ طبعن ارایهِ چنین رمانی، از نظر فضاسازی، چگونگی روایت­سازی، شخصیت­سازی و ایجاد اتصال­های بین زندگی و مرگ، دشواری خودش را دارد که قاعده­های بازی دشوار یا ایجاد برقراری مناسبت­های دشوار را می­طلبد. در رمان، درخت گردو توصیف نمی شود که چگونه برگ داشت و کِی درخت را شانده بود چقدر میوه می­داد، بلکه می­خواهد چگونگی  مظاهر یا پدیدار درخت گردو را در ذهن روای (افسون) بیان کند. زندگی راوی است که با دیدن درخت گردو و با خاطرات راوی، بار بار در اتصال و مناسبت­های تداعی­گرانه بین درخت و تصور راوی از درخت، به یادآمدنی می­شودوُ، انگار که دارد اتفاق می­افتد نه در جهان واقع بلکه در جهان ذهنی راوی. بنابر این ما در رمان با چیزها نه بلکه با مظاهر و پدیدار چیزها رو به رو ایم؛ این رو در رویی با پدیدار چیزها به هستی­شناسی دانایی پدیدار­شناسانه در رمان می­انجامد.
رمان برای امکان­بخشی هستی­شناسی­اش، از دو امکان می­خواهد بهره بگیرد، از امکان شخصیت­سازی و از امکان دانش نسبتن روانکاوانه؛ در ارایهِ فضای کلی شخصیت­سازی نسبتن موفق عمل کرده است؛ مادری که درگیر امر روانی سوگواری فرزند مفقود شده­اش است، با آنکه نمی­دانیم چه تصوری دارد اما این را می­توانیم درک کنیم که او مشغول یاد فرزندش است و برای برگشت فرزندش به خانه، دلواپسی دارد. این ارایه می­تواند بیانگر وضعیت روحی یک مادر ایرانی فرزند گمشده باشد.
شیرین دختری که ساخته و پرداختهِ شرایطِ جنسیتی اجتماع و خانواده است؛ امیال انسانی و زنانه­اش سرکوب شده است، با مردان و جنس مخالف، رابطهِ انسانی لازم برقرار نمی­تواند و امکانِ جذبه ایجاد کردنِ جنس مخالف از او گرفته شده است؛ این سرکوب­شدگی­ها باعث شده تا او درگیر امر روانی و کلنجار رفتن روانی با خودش شود؛ وَ امیال سرکوب شدهِ جنس مخالف­خواهی او، در هویت پسرک در ذهن­اش آفریده شود­وُ، با او درگیر شود. این هویت می­تواند بیانگر هویت شخصیت سرکوب شدهِ یک دختر ایرانی باشد.
افسون، زنی که درگیر عشق است، اگرچه در جهان مردانی زیادی هست، وَ همهِ مردان می­توانند امکانِ عشق­ورزی برای یک زن باشد وَ همین­طور همهِ زنان می­توانند امکان عشق­ورزی برای مرد باشد؛ اما بنا به شرایط جنسیتی و خوب و بدهای معرفت جنسیتی، برداشت از عشق و عشق­ورزی تفاوت می­کند؛ در جامعه­های جنسیت­زده، عشق گونه­ای از بیماری است که لیلی و مجنون، پرسوناژ ازلی این گونه عشق استند؛ اما در جامعه­های که درگیر برداشت جنسیت­زدگی نیستند، عشق یعنی خوش داشتن و علاقهِ جنسی داشتن به جنس مخالف، اما در جامعهِ ما عشق یعنی درگیر ماندن به یادبود. افسون، پرسوناژ زن عاشق ایرانی می­تواند باشد.
این گونه، فضاسازیِ کلیِ شخصیتی می­تواند با گفتمان معرفتی انسان معاصر ایرانی، مناسبت گفتمانی برقرار کند؛ آنهم مناسبت سلبی و انتقادی نسبت به معرفت فرهنگی و اجتماعی رسمی در ایران. اما شخصیت­ها، در فضای نسبتن کلی می­ماند و به جنبه­ها و شاخص­های هویتی جزیی­نگرانه، دست نمی­یابند. شخصیت­ها چهره ندارند و با توصیفی خاص از شخصیت­ها رو به رو نمی­شویم؛ درحالی که امکان داشت رمان به شخصیت­هایش شاخص­های خاص ظاهری می­بخشید که این شاخص­ها می­توانست به جنبه­های هستی­شناسانهِ رمان بیشتر امکان ببخشد و خواننده را درگیر امر هستی­دار رمان کند.
رمان با بهره­گیری از اطلاعات روان­کاوانه، می­خواهد با رویدادها برخورد توصیفی روان­کاوانه داشته باشد و با این نگرش به رمان فضای هستی­شناسانه ببخشد و جهان رمان را توسعهِ معرفتی ببخشد. سر کشیدن پسرک از درون شیرین یا دچار شدن دریدگی هویت شیرین به پسرک و به خودش، می­تواند امکانی باشد برای باز کردن تجربه­های روانکاونه از هویت در جهان رمان. اما این دوپارگی هویت، چندان عمق نمی­گیرد و زمینه­سازی مناسب برای تبارزش باز نمی­شود نه از نظر درگیری­های روانی و نه هم از نظر زمینه­های سوریال و ریالیسم جادویی. اطلاعات روانکاوانه، یونگی و فرویدی هم گاهی در سطح می­ماند و چندان به فضای داستان ارتباط نمی­گیرد و بیشتر به اطلاعات وارد کردن و نقل قول می­ماند.
«شبی که لیلا پیشم می­ماند، پسرک کلا گم و گور می­شود چون می­داند وقتی لیلا بیدار است، زور هیچ موجودی بهش نمی­رسد، از آنیما گرفته تا آنیموس.» (روز حلزون، 63).
«قضیه خیلی فلسفی شد. این برتری ماهیت است بر وجود یا وجود بر ماهیت؟ یا برتری مجاز بر هر دو؟» (روز حلزون، 79).

چهار (امکان زبان و مناسبت­ها)
زبان در رمان، معاصرو روان است که با درگیری­های روانی شخصیت­ها مناسب است؛ از طرفی هم نه زبان خیلی نخبه­گرایانه است و نه هم خیلی کوچه و بازاری (زبان گفتار). هر دو راوی تحصیلی کرده است و یکش استاد دانشگاه است، بنابر این، زبان رمان، مناسب حال ایشان است. رمان از زبان، استفادهِ تیزهوشانه می­کند و مناسبت­های خیلی تیزهوشانه را بین رویدادها برقرار می­کند.
«یک لحظه خودم را تصور کردم که آرام آرام سقوط می­کنم. فرار از دختری پررو که عشق ریشه دوانده توی دلش و میوه­هایش حالا از گوش و چشم و دهانش زده بیرون. یک میوه که رنگ شاتوت دارد و بوی گردو و طعم افسون.» (روز حلزون، 34).
«لیلا می­گوید داستانِ هر اسمی، روی سرنوشت آدم تاثیر دارد. اما توی خانه­ی ما همه­چیز برعکس شده. خسروِ نظامی به شیرین رسید، اما خسروِ پدر نه به افسون رسید و نه به مادر. رفت جنگ و برنگشت. خسروِ نظامی، بیستون داشت و خسروِ پدر قبر هم ندارد. فرهاد از عشق مُرد اما فرهادِ پدر، شیرین­تر از پول، نمی­شناسد و دارد برایش می­میرد. شیرینِ نظامی، هم عشق فرهاد را داشت و هم خسرو. فرهاد غذای روحش و خسرو غذای نازش. هیچ خری جراات نمی­کند عاشق شیرینِ پدر شود بس که تلخ است. دختری که نصف بیشترش پسر است و مادرش فقط نیمه­ی پسرکی­اش را دوست دارد. دارد به زور برای خودش عشق دست وپا می­کند. دارد توی هوا عاشق می­شود. توی هوا دست وپا می­زند. دارد دخترکش را از توی خودش به زحمت بیرون می­کَشد.» (روز حلزون، 55).
این گونه برقراری مناسبت­ها بین رویدادها با تخیل و ارایه کردن­اش در زبان و نثر روان، معاصر و مناسب، به رمان امکان درگیری بیشتر می­بخشد و خواننده را هم می­تواند به تداعی­ها و به مناسبت­های همذات­پندارانه، درگیر کند. از این مناسبت­های تیزهوشانه در رمان زیاد است که در ضمن فضابخشی به رمان، به خوش­خوانی رمان نیز انجامیده است. اگرچه در نمونه­ای که از رمان ارایه کردم، دریدگی هویت شیرین به پسرک و دخترک، افشا شده؛ این افشاشدگی، چندان جالب نیست؛ بهتر این است که در رمان­هایی که بیشتر جنبه­های هستی­شناسانه و روانی دارند، در فضاهای سوریال و ریالیسم جادویی ارایه شود تا این فضاها به رمان امکان بدهد که رمان در خودش چندین لایه از هستی را بپروراند و جهان رمان ساخته شود؛ خواننده­ها درگیر لایه­های هستی­شناسانهِ رمان بمانند.

رمان روز حلزون، بیشتر پیرنگ هستی­شناسانه و روان­شناسانه دارد؛ بنابر این، این پیرنگ می­توانست بیشتر با ایجاد فضاهای ممکن فراتر از ریال و با شخصیت­سازی­های ممکن جزیی­نگرانه، درگیر شود و جنبه­های هستی­شناسانهِ رمان، بیشتر درگیر اتصال امر چندلایه­گی شود. با این­هم، روز حلزون، از نظر درگیری­های هستی­شناسه با زندگی، درگیری روانی شخصیت­ها، روایت تداعی­گرانه، زبان مناسب و معاصر، وَ از نظر مناسبت گفتمان انتقادی با گفتمان جنسیتی و فرهنگی رسمی ایران؛ رمان قابل ملاحظه است که از این دست رمان­ها با این گونه درگیری­ها کم داریم. روز حلزون، رمان کارگاهی، کارآگاهانه و پولیسی و حادثه­محور نیست بلکه رمانی ست نسبتن اندیشه­گرا با امکان­های گفتمانی که خواننده را به اندیشیدن دربارهِ چرایی زندگی می­کشاند.

هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر