قُلدُرهای سیاسی و فرهنگیِ قومی در افغانستان

تاریخ افغانستان، تاریخ قُلدُری ها و زورگویی ها است؛ اما در روزگار ما قُلدُری، استراتیژی اش را طوری تنظیم کرده است که ظاهرن دموکرات و فرهنگی به نظر برسد؛ بنابر این، شخصیت های قُلدُر، ظاهر سیاسی و فرهنگی پیدا کرده اند؛ با پول برای شان اسناد تحصیلی خریداری می کنند، وَ اگر بتوانند از انجوها و موسسات غربی برای شان لقب فیلسوف و متفکر را نیز خریداری می کنند، هنگامی که در برابر دوربین قرار می گیرند، لبخند می زنند، صحفه ی فیس بوک، تویتر، و... دارند، وَ اگر قُلدُر یک قُلدُر فرهنگی باشد سایت انترنتی و رسانه با ماهیت قومی هم برای خودش، می سازد. هم سیاست مدار قُلدُر و شخصیت فرهنگی قُلدُر، خودش را مدافع و قهرمان قومی-مذهبی جلوه می دهد زیرا نام، نان و نشان شان از ناخودآگاه قومی-مذهبی، تامین می شود.

قُلدُرهای سیاسی کوشش می کنند به مشکلات قومی در افغانستان دامن بزنند، و بعد هر قُلدُر در برابر قوم خود ظاهر می شود و می گوید که وضعیت بسیار خطرناک است اگر من در قدرت نباشم شما را اقوام دیگر می خورد، وَ در برابر قوم خود چند قطره اشک تمساح هم می ریزاند و می گوید عمر من هم دارد سپری می شود، شب ها خوابم نمی برد که بعد از من بر سر شما قوم عزیزم چه حال و روزی خواهد آمد، جنون و ناآگاهی قوم هم بالا می گیرد و دچار ناله و زاری می شوند؛ قُلدُر سیاسی می بیند که تیر به هدف خورده است؛ با اندکی تبسم که نشانی از گشوده گی چهره اش است، وَ این گشوده گی چهره، بیانی از اعتماد به نفس بودن را نیز نشان می دهد، به قوم اش می گوید نگران نباشید من تا زنده ام شما را تنها نمی گذارم، سر من فدای قوم من. قوم می گوید خداوند هیچ وقتی سایه ی شما را از سر ما کم و کوتاه نکند، شما همیشه در پناه حق باشید؛ قوم بیچاره نمی داند که شخصیت قُلدُر، دارد اعتبار معامله اش را بیشتر می کند.

هر قوم فعلن، قُلدُر سیاسی و فرهنگی دارد؛ قلُدُرهای سیاسی قوم ها در پشت پرده با هم دیگر شان خیلی دوست و صمیمی استند، موقعی که باهم می بینند با تبسم های معنادار به یکدیگر شان بیان می کنند که خیر و خیرتی است، همه چه در بیرون سر به راه است؛ یعنی که تا این قوم های ابله در جهان باشد، مفلس درنمی ماند.
قُلدُرهای سیاسی، با یکدیگر شان سهمیه بندی و حساب وکتاب مشخص و فیصدی دارند؛ چوکی های دولتی، قراردادی ها، بُرسیه های تحصیلی، وَ طمع های غیر مترقبه ی دیگر، بین شان تقسیم است؛ هر قُلدُر سهم خودش را می گیرد بنا به فیصدی قومی که بر سر این فیصدی باهم جور آمده اند؛ از این فیصدی قومی همه خبر اند؛ فیصدی که خیلی غیر واقعی و شرم آور است؛ اصولن اگر حکومت به مفهوم امروزی حکومت داری درنظر باشد، تقسیم قدرت بنام قوم یک تقسیم انسانی و حکومت دارانه نیست.
هم اکنون هیچ حزب سیاسی در افغانستان پیدا نمی شود که بر مبنای یک اندیشه سیاسی باشد تمام حزب های سیاسی به نوعی قومی استند و سردمداران حزب ها، به هراس های بیناقومی دامن می زنند این هراس های بیناقومی باعث می شود تا زمینه ی تبارز شخصیت های سیاسی قُلدُر قومی در جامعه فراهم شود، وَ قُلدُر قومی با استفاده از هراس های قومی، به قدرت برسد؛ وَ چند قُلدُر قومی که هر کدام نماینده گی از قوم خاص می کنند باهم به اصطلاح عام «جور» می آیند، وَ کاملن در یک توافق سیاسی که این چند قُلدُر قومی آن را طراحی کرده اند، کسب و کار شان را به پیش می برند؛ در چنین وضعیتی، حکومت داری به گفتِ ما افغانستانی ها یک گپ است و به گفتِ ایرانی ها یک حرف است.

قُلدُرهای فرهنگی به نوعی جیره خوار و دانه خوارهای خُرد و ریز استند که وضعیت شان به کفتارها می مانند که پسخورده ی شکار شیر و پلنگ را می خورند. ویژه گی های قُلدُرهای فرهنگی این است که دانش شان اندک است اما ادعای شان از هر دانشمندی کرده بیشتر است؛ رویکرد شان نسبت به تاریخ، فرهنگ، ادبیات، هنر، قوم و نژاد، رویکرد نقالی است (منظور از نقالی همان افسانه سرایی که به ناخودآگاه و جنون های قومی ارتباط دارد)؛ دانش ستیز و عقلانیت ستیز اند؛ عاشق امرهای ناعقلانی استند؛ تلاش شان همین است تا جنبه های ناعقلانی قومی را برجسته کنند.
قُلدُرهای سیاسی گاهی به این قُلدُرهای فرهنگی دانه می ریزند، زیرا قُلدُرهای فرهنگی بنا به عقلانیت اپرچونیستی که دارند می دانند که یاوه سرایی این قُلدُرهای فرهنگی به دوام قدرت شان و به جنبه ی کاریزمایی شخصیت شان کمک می کند؛ بنابر این گاهی به این قُلدُرهای فرهنگی نام و لقبی هم می دهند تا بر جنون این قُلدُرهای فرهنگی بیفزایند، وَ با افزایش جنون شان، به خود شان و کار شان بیشتر اعتماد به نفس پیدا کنند.
از آنجایی که دانش قُلدُرهای فرهنگی قومی اندک است؛ تنها کار شان پرداختن به جنبه های ناعقلانی قومی است؛ با این پرداخت به جنبه های ناعقلانی قومی؛ احساس قوم گرایی و قبیله گرایی را بیشتر می کنند؛ وَ برای هر قوم، یک لاک می سازند که هر قوم در لاک خودش باشد؛ این لاک سازی قومی باعث می شود تا ارزش های فردگرایانه و شهروندی به تعویق بیفتد، وَ هر کس امنیت خویش را در کنار قوم اش بداند.
نقالی که هر قُلدُر قومی از قوم اش ارایه می کند کاملن ناعقلانی است؛ قصه می کند که قوم ما از آسمان آمده؛ فلانی شخصیت اساطیری یا ادبی از قوم ما است، مثلن رستم دستان یا مولانا از قوم ما است؛ در خون قوم ما ارزشی جریان دارد که در خون دیگر قوم ها جریان ندارد؛ چندین زبان از شکم زبان قوم ما برآمده؛ و... که نمونه های این نقالی ناعقلانی از قومی و ضد قومی را در سایت ها و کتاب ها می بیند؛ نمونه ی کتاب اش همان اطلس اتنوگرافی اقوام غیر پشتون افغانستان بود که اکادمی علم افغانستان، نشرش کرده بود، این یک نمونه ی نقالی ضد قومی بود، وَ نمونه های دیگرش را در سایت های می توانید ببینید از جمله در سایت کابل پرس که مدیر سایت کابل پرس دارد این روزها رجز خوانی می کند.

درحالی که همه، فردهای انسان ایم؛ خاستگاه انسانی ما در زمین به خاستگاه دوری برمی گردد که نیاز به نقالی هم ندارد و نیاز به درگیر بودن اش هم نداریم؛ بهتر است در زمانی که استیم زندگی کنیم و به سر ببریم نه در همه زمان هایی که گذشته است یا می آید. خاستگاه های قومی در جهان و کشورها بیشتر خاستگاه های فرهنگی (زبانی، مذهبی، وَ خرده فرهنگ های دیگر) است تا صد فیصد نژادی (ژنتیکی و زیستی).

با این یادداشت می خواستم بگویم که رجز خوانی و نقالی های ناعقلانی قومی، به هیچ درد ما نمی خورد؛ به درد هیچ قومی نمی خورد؛ هرچه جنبه های نقالی ناعقلانی یک قوم بیشتر باشد، آن قوم به همان اندازه در جنون به سر می برد و از واقعیت های انسانی معاصر به دور است؛ به دور بودن از واقعیت های معاصر، بیانگر همان عقب مانی فرهنگی و دانشی از جهان است؛ بنابر این، چه بهتر به خود مان به عنوان یک فرد نگانه کنیم، و ارزش های فردی و نیازهای فردی و انسانی که در خود می بینیم در دیگران هم بتوانیم درک و احساس کنیم؛ وَ هر کسی را بنا به این که یک فرد انسان است، برایش احترام بگذاریم جدای از این که به کدام قوم و تباری تعلق دارد یا ندارد.

نوشتاری که بنام «زبان/ گویش/ لهجه (ازره گی (هزاره گی) زبان نه، گویش است)» انجام دادم به تجربه ی نسبتن انسانی-فردی دست یافتم؛ زیرا یک دوستم که سال ها دوستم بود، با این کارم مخالفت کرد و این کارم را مخالف آرمانِ افراطی قومی خودش دانست و مرا از فیس بوک اش حذف کرد (کاملن بسته کرد)، وَ دوستی دیگر به من پیام گذاشت که یسنا تو با این کارهایت، از قوم بیگانه می شوی و تنها می مانی (البته تاکید کنم این حرف از آدرس فقط چند آدم گفته شده است که نظر شخصی و محدود خود شان است نه کل دیدگاه ها). به هرصورت؛ می خواهم بگویم که آدمی اگر در این جهان ارزشی داشته باشد برای خودش داشته باشد نه برای جنون ها و ناعقلانی های قومی و تباری. برایم محکوم شدن هر فرد انسانی برای هویت قومی اش، زشت است فرق نمی کند از کدام قوم باشد؛ وَ باید بگویم که هیچ قومی، اصالت و گوهر خاص ندارد؛ هر قدر احساس اصالت و گوهر قومی در بین افراد یک قوم بیشتر باشد؛ جنبه های جنون، ناآگاهی و ناعقلانی در بین افراد آن قوم بیشتر است؛ پس بهتر است بیاییم با حذف احساس اصالت قومی خویش؛ جنبه های جنون، ناآگاهی و ناعقلانی های خویش را کم کنیم (چون پرداختن به جنبه های ناعقلانی قومی می تواند خردورز شدن افراد یک قوم را سال ها به تعویق بیندازد، و افراد قوم را در گروِ ناعقلانیت های جنون آمیز و کاذب هویت قومی شان نگه دارد)؛ به خویشتن و جهان با نگاه نسبتن واقع بینانه، ببینیم.

فکر می کنم ما افغانستانی ها نیازمند کم کردن عقده، نادانی، ناعقلانی و ناآگاهی های قومی خویش ایم؛ درصورتی که بتوانیم از نقالی ها و رجزخوانی های قومی خویش بکاهیم؛ شاید بتوانیم به مردمان افغانستانی ای نزدیک شویم که با هم شهروند است با تفاوت های بسیارگان در یگان، نه چند قوم با چند تفاوت ناعاقلانه ی مشخص.

در ستایش دوست و دانایی و کتاب (به استاد یامان حکمت)

زندگی هیجان های دارد که نمی شود اندازه اش کرد؛ این هیجان ها می تواند در دوستی و دانایی و کتاب، احساس کردنی باشد؛ نمی دانم چرا همیشه دوستی و دانایی برایم باهم اند یعنی به هم ربط دارند؛ گاهی فکر می کنم دوستی بنا به هیجان های ناخودآگاه دو آدم اتفاق می افتد این هیجان ها را می توان ربط داد با همان کوه بزرگ یخی ناخودآگاه فروید در درون یک بحر که از چهار بخش، فقط یک بخش اش از آب زده بیرون و سه بخش آن درون آب است و گاهی، ممکن بخش های از آن سه بخش، نمودار شود اما معمولن این سه بخش، در زیر آب است؛ آن یک بخش که در سطح آب است، خودآگاه است و سه بخش دیگر که زیر آب است، ناخودآگاه است؛ فکر می کنم منبع دانایی های ما ناخودآگاه های ما است نه خودآگاه های ما؛ همین هیجان های که در ناخودآگاه دو فرد هست؛ در نشستی و دیداری بی آنکه جدن پی ببرند در دانایی بهم می رسند؛ این دانایی، یاد داشتن و تخصص نیست بلکه هیجان هستی شناسانه است؛ هیجانی که به مصداق ها و مولول های بیرونی یا حتا مفاهیم واضح ذهنی رجعت نمی کنند بلکه به سوی ناخودآگاه های ما رجعت می کنند به سوی همان هیجان و تصور و نگرانی ما از هستی (هست/نیست/بودن/نبودن/زندگی/مرگ)؛ اگرنه، شاید دوستی همچون دانایی ای اتفاق نیفتد؛ می تواند باشد همچون مصلحتی که در کار، در زندگی، وَ در گیر ودار این دنیا که با بسیاری ها خواسته-ناخواسته داریم.

 دانایی از دوستی تا کتاب، از کتاب تا دوستی می تواند ادامه داشته باشد؛ دانایی از دوستی همان اتفاقی ست که بین دو انسان زنده، هست می شود اما دانایی از کتاب؛ دانایی ای است که از غیاب به سوی انسان می آید یا این که از هیجان های انسانی به سوی زندگی می رسد که آن انسان مرده است؛ این هیجان می تواند اتصال زندگی/مرده گی باشد؛ اتصالی که در ناخودآگاه های ممکن بهم می رسند و هیجان پرشور دانایی را اتفاق افتادنی می کند همچون احساسِ در وسط ازل و ابد بودن؛ زیستن در نیمه راه؛ دلشوره گی بلند مدت.
 دانایی های ممکن متن، پیامد ممکن دوستی برای من داشت که این پیامد دوستی، اتفاق دانایی را در پی داشت؛ همان اتفاق دانایی هایی که در دیدار با یامان حکمت اتفاق می افتد. من با یامان حکمت دوست شدم؛ منظورم همان دوستی ای که هیجان درش است وَ به دانایی ای پرتاب می شود؛ دانایی ای که احساسیدن متدوام هستی را همچون نگرانی ای درخودش دارد، وَ به هیچ کجایی رجعت نمی کند، بلکه درخودش انباشته می شود، مملو می شود، تنیده می شود، وَ به سوی حفره های که در هستی یک انسان هست، گستران می شود؛ این حفره ها، شاید خالیگاه های است که یک انسان، «خود» اش را در آن، پنهان/آشکار/فرافکنی می کند.
 دیدار یامان حکمت به من اهتزازهای دانایی می بخشد؛ دانایی ای که خانه ی دوستی را می سازد؛ وَ این خانه ی دوستی ما از دانایی به دوستی، از دوستی به کتاب، از کتاب به دانایی و دوستی، هجرت می کند؛ همان اتفاق های هیجان های مهاجر زندگی و مرگ که همچون ساختمان های تو درتو معماری پسامدرن، باشگاه هستی را می سازد؛ باشگاهی که نمی شود درش ماند، نمی شود درش زیست، نمی شود از خودش کرد؛ فقط درگیر شلوغی اش می شوی، درگیر دلهره اش می شوی، درگیر رفت و برگشت آدم هایش می شوی، وَ درگیر تغییر هراکلیتوسی چیزهایش... .
 دوستی یامان حکمت، مرا به سوی خواندن پرتاب کرده است، مرا به سوی کتاب پرتاب کرده است؛ پرتابی که نمی شود آدم خودش را بی هیچ درگیری از این پرتاب شده گی رهایی بدهد؛ ناگزیر می شوی با درگیری با هیجان واژه ها، با هیجان جهان کتاب و متن، هیجان و دلشوره گی دانایی را برداری و به خودت بیفزایی؛ این شاید تنها رهایی ست از این گونه پرتاب شده گی ها.
 کسی که آدم را به خواندن فرا می خواند، فرشته ای نه، اتفاقی است؛ اتفاقی از همین هستی که با تو نسبتی دارد؛ نسبتی در هستی، نسبتی در بودن، نسبتی در دوستی، وَ نسبتی در دلشوره گی، هیجان و هراس دانایی کتاب؛ این نسبت ها، نسبت های ممکنی از دست رفتنی اند، تا باشیم و اتفاق بیفتد...؛ شاید این اتفاقِ داشتنِ دوست خوب اپیکوری است.

بعد از شش بار مرتکب شدم.../ به مناسبت دانايي هاي ممكن متن

بعد از شش بار مرتکب شدم.../ وستا حامد

کتاب دانایی های ممکن متن از یعقوب یسنا را خواندم و چندبار از خودم رفته بودم٬ خیلی عمیق برداشتم و این برداشتن خود نوع خیلی بودن بود در این متن در این ممکن.
گذشته از این که این کتاب قطر نیست حرف از زیاد برای گفتن دارد و یعقوب یسنا را از جانش باید کشید که درست در همین کتاب رخ می‌دهد
یعقوب یسنا از جریان آکادیمیک روزگار و هم از ناآکادیمیکی‌ست که خودش را صرف می‌کند و این جهان ممکن را که در ادبیات‌چی‌گری امروز افغانستان خیلی دور افتاده‌تریم از خودش
از متن وارد می‌شود و سازنده‌گی می‌کند و تیوری می‌ریزد برای کاری که حداقل خودش انجام می‌دهد به این معنا که خود نوع اثر را مرتکب می‌شود که این گونه می‌نویسد.
به هر حال ما وقتی به متن دانایی های ممکن متن ورمی‌خوریم عبارت هرچند دست شده و حتا برخورد کوچه‌بازاری‌تریش جذب مان می‌کند

و نام این کتاب آدمی را آشناست از اشتراک‌ زبانی که داریم و این داشتن را من یکی دارم
حالا در همه شاید اتفاق نیفتد اما در من افتاده و کارش هم نتوانستم
عناوین و نوع گفت ناشر هم آدم را به جاهای می‌برد٬ به تاریخ که شاید انقراض کردیم و هنوز نشده بود که روی نسلی در میان باشد الا این دانایی های ممکن متن
من سرتا آخر این کتاب را رفتم و دلیلی که دارم برای ترویج٬ شاید برای خودم ارزشی است شاید دیگری این فکر را نکند اما من کرده‌ام این نوع زبان و بازی‌‌‌هایی که در متن این کتاب صورت می‌گیرد از نوع شاید خیلی معروف هاست و آرمانی نبودنش در داخل‌متن آدم را خیلی امیدوارتر می‌کند
گذشته از این در مقدمه‌اش بحث نقد ادبی است و ادبیات ‌چند طور ریخته‌مان که شاید بیشتر در این نوع پذیرش برای رد اگر ما پیشنهادی داریم پس است و این بودن در خود آدمی حتا در روی‌کرد دوباره‌ی که نویسنده دارد ارضا کننده می‌شود
از این اگر بگذریم فلسفه‌‌های که دارد در این کتاب آدم را جلوتر از خود آدم می‌اندازد و خیلی حرف دارد در پشت روایت هایش که شاید فرار از بودهای که از قبل تراشیده‌ شده
شاید درونیت این دانایی های ممکن متن شکل دگری از رویت این ساختار سازی باشد بگذریم اما در نهایت خودش تلاشی برای متن بوده و متن هم نقد ادبی هم متن ادبی یا بیشتر مرتکب ادبی است و سویه‌های جدیدی از این هیچی و یا بهتر بگویم گوداله همه مان دنبال راهیم و این که تلاش کرده و راهی شاید در منزل نیست اما راهی برای رفتن است
و تلاش؛ آدمی را من نتیجه‌ی همین می‌دانم که حداقل جسمن انقراض نکرده و هنوز است
در عناوین این کتاب هرچند آدم دنبال فرو نشستن است اما وقتی وارد می‌شوی و چند سطر به جلو می‌روی مثل این که نگاه می‌کنی به اطرافت نگاه می‌کنی به دور و برت نگاه می‌کنی و از این همه خسته هم نمی‌شوی چون کنش‌ها یا در تو اتفاق افتاده‌اند یا هم قراراست که اتفاق بیفتد
بگذریم
اول از همه باید این کتاب را به جامعه ‌ادبی افغانستان و عم از مخاطب شاید در یک دید خیلی سطحی که این طورهم نباشد ولی القصه؛ جدی و مخاطب عادی شادباش می‌گویم و امیدوارم این کتاب بتواند در حالی که اگر خوانده شود ناخودآگاه چندین قدم می‌افتی به جلو به جلو بکاشند و که بشود در این آشفته بازار و مسموم فرجی بیفتد که دگر از کوتوله‌گی های خبر نباشد و رجال بازی و استاد بازی ها هم از آسمان هاشان بیایند پایین که با هم برویم
و چینش های درون‌متنی این کتاب خیلی مسلسل است مثل شعری که شبی من و شما شکافتیم‌ش از همین یسنا و در آن جا بحث از بود و نبود هستنده بود که خیلی آدمی را می‌برد تا همان گوداله و درست در وسط گوداله باید باور می‌کرد و تلاش؛ و باید باور نمی‌کرد و می‌رهایید
این‌جا هم دقیقن همان‌کنش است٬ برای رهایی از جایت باید جلو بروی ولی این جلو رفتن خود شک است و بودن در شک خود همان گوداله ولی تلاش ماهیت خودش را حفظ می‌کند و تو را دچار بودن و پس از آن حرکت می‌کند چون به قولی هستی که می‌روی
و چیز دگری که در این کتاب بیشتر تو را می‌برد؛ همان ناقضاوتی نامحضی‌ست که درست باید همین باشد چون همیشه تعریف‌ها مرگ تدریجی استند و رکود.
اما بازتعریف هرچند دوباره همان کاسه و همان آش است حداقلی برایت دارد برای تویی که زنده‌ی و نفس می‌کشی
و تو را همین دوران است که سیر می‌کند در این تکرار مکرر و این بود که خیلی اتفاق‌ها از قبل ساختار شده‌اند و کلیشه
اما من فکر می‌کنم حتا همین تکرار ها در آدمی ‌خود نوع زایش و بازتعریف کنش٬ واکنش و بود یک تازه که ساختاری از قبل ندارد برایش
یا هم برشی نخورده که شود قالبی در کار باشد که این نوع‌ش ساختار است
و تجربه‌ی دیگری ادامه برای رفتن و ماندن که هیچ‌کس از من و تو دور نمی‌شویم
و نوع دومی می‌تواند همین گوداله باشد که افتادیم و جهان گودالی‌ست که هرکسی به نوع خودش را می‌خواهد جلو بیندازد و هیچ کس درست نمی رود و هیچ کس هم اشتباه
نمی‌دانم
شاید
به هرحال بگذریم یعقوب یسنا به زعم خودش حق ادا کرده و حتا شاید به زعم من و ما
اما بیشتر می‌خواهیم در همین جا ازش بخوانیم و بپرسیم و جدل کنیم و بحرفیم تا باشد به زعم خودمان حداقل صعودی در کار باشد و برویم تا هستیم تا متن است تا تلاش وجود دارد و عمر متن را از دمش بکشیم که شاید یکی از ماها که همه‌مان می‌خواهیم حتا من قهرمان بمیریم
جاودانه‌گی را لمس کنیم بمانیم برای ادامه نسل ‌بعدی
که حداقل این تلاش تنها راهی است که من٬ شما٬ همه قهرمان باشیم و رویش از نو از چیزی که قرار است بیاید٬ بیاید.
و من یکی خیلی متنفرم از من زنده جهان زنده که اکثر ما افغانستانی‌ها در راهیم و انجام می‌دهیم و به نوع مرتکبیم
از نوع؛ اما اگر مرتکب‌مان متن ادبی باشد و یا نقد٬ خود رهایی است از زندان تن٬ از زندان من٬ از قیدهای که روی‌مان گذاشتند٬ از قیدهای که ما خودمان روی خودمان گذاشتیم و از و گذارهای که همیشه سر راه‌مان سبز می‌شوند خود رهایی است و مرتکبیت و شدن٬ کردن و تا الا تلاش تا تلاش...
بگذریم
من دو سه سوالی کلی تر از این مرتکبیت یسنا دارم و یا شاید می‌خواهم از این بینش روشنی‌ در تو بیفتد که بحث سیخ باشد و از محوریت...
س: چرا متن این کتاب از اول یک خواه٬ نخواه بوی ناممکنیت می‌دهد؟
س:چرا نام این کتاب دانایی های ممکن متن است ؟
س: و یعقوب یسنا بر محوریت چه نظریه‌ی این کتاب را تمکیل کرده ؟
س: و خود ممکن چه بار فلسفی را دنبال می‌کند
س: چرا نقد فهمیدن و کشفیدن نیست از حقیقت که ارایه‌ی خوانش ممکن از متن است ؟
س: آیا این سه ضلع که خود متن باشد و خواننده باشد و نویسنده بعد دگری مثلن زمان را در بر نمی‌گیرد و اگر نمی‌گیرد چرا؟
س: توانش‌ این کتاب در چه است که باشدی را می‌کشد تا ته هرچند من خودم دخالت در متن داشتم به عنوان مخاطب ؟
س: و زبان در این متن در سراسر مرتکبیت چه نقشی دارد ؟

گفت/پاسخ های من (یسنا) به «بعد از شش بار مرتکب شدم.../» حامد وستا با «دانایی های ممکن متن»

این شش بار مرتکبیت، مرا دچار امر غیر مترقبه کرد؛ امری که نمی شود برای پاسخ گویی، حکمی کنی و، یا این یا آن بگویی؛ یا سرباز بزنی و، با ابرو بالاانداختن و با کله فروبردن وسط شانه هایت، راه ات را بگیری و بروی پشت کار و بار خویش. نه، نمی شود؛ ایستاد می مانی و، اندیشه/بازاندیشه می کنی، می افتی وسط متنی که حامد وستا ارایه داده است، متنی که مدیون شش بار مرتکبیت یا به گفته ی حامد وستا «شدن» است؛ شدنی که آدم را به جلو می کشاند به عقب؛ خیال می کنی که خیلی راه رفته ای، اما متوجه می شوی که راهی نرفته ای؛ فقط درخودت لغزیده ای، یا همان کاری را داری انجام می دهی که سیزیف از اساطیر تا کامو، انجام اش داد/می دهد؛ ناگزیر به ناگزیری می شوی؛ ناگزیری، آدم را یا به تعلیق درمی آورد یا دچار به ارتکاب می کند؛ من هم می خواهم مرتکب شوم اما انگار نه انگار به عنوان یک بازیگر؛ بازیگری که درگیر است، درگیر بازی؛ بازی ای که قاعده ی خویش است، بازی ای که درگیر ابداع خویش است؛ به هیچ جایی، رجعت نمی کند؛ درخودش، دچار هیجان، می باشد/ می ماند.

حامد وستا گرامی، ناگزیرم کردی؛ ناگزیری هنگامی اتفاق می افتد که یا بن بست را بپذیری، یا به تعلیق درآیی، یا مرتکب شوی؛ مرتکب امری که نمی خواسته، خواسته/نخواسته انجام اش می دهی؛ این متنی که درباره ی دانایی های ممکن متن ارایه داده ای، متنی ست بی رویِ (بی رخسار) پُر روی (پُر رخساره)؛ همان ایزدبانو یونانی/رومی را به یاد آدم می آورد، نام اش که ژنوس است؛ ژنوس، پُشت ندارد، هر دو طرف اش روی است؛ این ژنوس برای ما یک اسطوره است اما برای انسان باستانی تجسمِ گونه ای از دانایی و معرفت است؛ دانایی ای که همزمان به پس و پیش، به عقب و جلو، نگاه می کند؛ این نگاه همزمان به عقب و جلو را می شود نام اش را گذاشت اندیشه، نام اش را گذاشت تدبیر؛ اندیشه، افتادن یعنی درخود، افتادن در وجود و هستی، نگاه کردن به عقبی که رفته ای، وَ نگاه کردن به پیش رویی که نرفته ای؛ وَ ماندن در وسطِ عقبی که رفته ای وَ پیش رویی که نرفته ای؛ این وسط، موقعیت هیجان است، موقعیت نگرانی ست، موقعیت دلشوره گی ست؛ موقعیت اندیشه در اندیشه افتادن؛ این اندیشه در اندیشه افتادن به جایی نمی رود، به جایی نمی رسد، اما رخ به هر سو می گشاید؛ وَ می شود رخساره؛ رخساره ای که به هر سو رخ دارد؛ یعنی همان ژنوس.

این روزها، درباره ی «بازی» و «اندیشه» می اندیشم؛ انگار نه انگار، اندیشیدن، بازی است، که قاعده هایش را رو به سوی جهان درون خویش، طراحی، ابداع، تخریب، وَ بازسازی می کند متداوم در متداوم؛ این سخن «بازی/اندیشه» بماند در گفت/نوشت یا نوشت/گفتی که اتفاق بیفتد تا آدم مرتکب اش شود.

به دور پرسش ها بچرخیم؛ منظور از این چرخیدن، پاسخ نه، شاید تدوام پرسش است برای فرافکنی خویش که سو تفاهم برانگیزد تا بازی به پیش برود؛ در اندیشیدن نه اختلاف نه توافق؛ زیرا موضع اختلاف به حذف طرف ها، وَ ماندن یک طرف می انجامد؛ موضع توافق به گُنگ شدن اندیشه می انجامد، چون دیگر سخنی برای گفتن، انگار وجود ندارد؛ بنابر این دانایی نه با اختلاف نه با توافق بلکه با بازی به پیش می رود.

س: چرا متن این کتاب از اول یک خواه٬ نخواه بوی ناممکنیت می‌دهد؟

یسنا: ناممکن/ ممکن، مرز احتمال هاست؛ شاید/نشاید اتفاق بیفتد/نیفتد؛ اما دور از امکان نیست که اتفاق نیفتد؛ برای همین که اتفاق افتادن دور از امکان نیست، من از ممکنیت ها سخن گفته ام نه از ناممکنیت؛ جهان و اتفاق جهان؛ جهان امکان ها است؛ ناممکنیتی شاید وجود نداشته باشد اما امکان های ممکن را ما همیشه به هدر داده ایم، وَ داریم به هدر می دهیم؛ ساحت زندگی انسانی، ساحت ممکن های به هدر رفته است تا دریافت اتفاق امکان های ممکن؛ بنابرین چگونه می توان به سوی ممکن ها به پیش رفت؛ به سوی دانایی های ممکن، وَ چگونه می توان با دانایی های ممکن زیست مسالمت آمیز کرد؛ چون ما انسان ها بنا به اقتدارهای ذهنی و فکری خویش، مطلقیت سازی کرده ایم، وَ با این مطلقیت سازی، دانایی های ممکن را سرکوب کرده ایم؛ می خواهم دانایی های ممکن اتفاق بیفتد، سرکوب نشود اما چگونه می شود؛ تلاش را شاید بایست.

س: چرا نام این کتاب دانایی های ممکن متن است؟

یسنا: ایده و تصور متن «دانایی های ممکن متن» بر دانایی متکثر یا همان وحدت در کثرت (بسیارگان در یگان)، استوار است؛ این گونه تصور از دانایی، به دانایی به عنوان امر نسبتن پیچیده، نظر دارد؛ امری که نمی توان قطعه قطعه اش کرد و، به دانش خاص اش فروکاست؛ فقط می شود در این گونه دانایی، تمایزها را احساس کرد نه مجزایی و فاصله و جدای را؛ برای این که در چنین تصور از دانایی، بسیارگانه گی است در یگانه گی.

در دانایی مورد نظر من، امر اسطوره، امر مزخرف، امر خرافات، امر علمی، امر شناختی، امر ادبی، امر اطلاع دهی و عاطفی می تواند وجود داشته باشد؛ اما این دانایی از اطلاع، علم، شناخت، و... فراتر می رود، وَ با بازتافتی به سوی انسان، انسان را به هیجان درمی آورد؛ منظورم از هیجان با رجعت تفاوت دارد؛ چون رجعت به سوی مدلول ها به بیرون پرتاب می شود؛ درحالی که در امر هیجان، هیچ رجعتی نمی تواند درکار باشد؛ انسان، ممکن های می شود برای دریافت دانایی؛ این دانایی، هراس گون/ نومیدگون/ امید گون است که بازتافتی است از ذات انسان به سوی جهان و از جهان به انسان؛ بازتافتی که انسان جهان را همچون هیجان درمی یابد.

متن، نیز بسیارگانی است در یگان؛ بنابر این، متن را نمی شود در یگان محض، تقلیل داد؛ بنابر این نمی شود بسیارگانِ جهان متن را به هیچ یگانی، تقلیل اش داد؛ اینجاست که متن می شود منبع دانایی های ممکن؛ دانایی هایی که به سوی ناکاملیت، به سوی ناتمامیت، به سوی نامطلقیت می رود؛ تاکید کنم که من برای تدبیر در اندیشیدن عدم قطعیت، نام «دانایی های ممکن متن» را گزینش کرده ام.

س: و یعقوب یسنا بر محوریت چه نظریه‌ی این کتاب را تمکیل کرده ؟

یسنا: می خواهم اگر بشود از محوریت گریخت؛ چون تصورم این است که در ابداع و آفرینش متن چه ادبی و فلسفی، انسان شاید از خودش بگریزد؛ این خودِ که می تواند برای انسان، محور باشد؛ اگر انسان نمی خواست از محوریت که همان خود انسان باشد بگریزد، پس چه نیازی داشت که به ابداع و آفرینش متن دست بیازد؛ من با نوشتن می خواهم از محور خودم بگریزم و خودم را نمی دانم به کجا، شاید به ناکجا پرتاب کنم.

اگر محورهای ممکن دانایی را درنظر بگیریم، می توانم بگویم که «دانایی های ممکن متن» بر محور دانایی ممکن فلسفی نوشته شده است؛ دانایی فلسفی که نسبت باز می خواهد با جهان داشته باشد؛ اما در خودش، خانه گزیند.

س: و خود ممکن چه بار فلسفی را دنبال می‌کند؟

یسنا: بار فلسفی «ممکن»، برای من تصور عدم قطعیت است؛ تصوری که هر گونه مطلقیت، کاملیت و تمامیت را مردود می داند.

س: چرا نقد فهمیدن و کشفیدن نیست از حقیقت که ارایه‌ی خوانش ممکن از متن است ؟

یسنا: این که نقد کشف حقیقت نیست بر می گردد به تصورم از «حقیقت»؛ برداشت ممکن من از حقیقت ربط می یابد با «معنا»؛ معنا امری ست از ساخته و جعل های انسانی؛ برای من معنا برای این اهمیت دارد که استوار بر جعل است، وَ ساخته شده است؛ این جعل بودن و ساخته شدن معنا است که توجه ی مرا می تواند به خودش معطوف کند برای این که انسان چگونه و چرا معنا را جعل کرده است! هنگامی که معنا امری ست جعلی، پس «حقیقت» چگونه ابداع شده است و انسان چرا درگیر امر حقیقی است!؛ حقیقت نیز بنیادی بر جعل و ساخته شدن دارد؛ اگر معنا و حقیقتی مطلق وجود می داشت، بایستی سوژه ی مطلق هم وجود می داشت که معنا و حقیقت همیشه ثابتی را ارایه می کرد، آنهم در ازل؛ وَ کشف این معنا و حقیقت مطلق نیز کار همان سوژه ی مطلق باید می بود نه کار ما؛ بنابر این، انسان کاری که می تواند ابداع و ساختن معنا و حقیقت است؛ ما با ارایه ی متن توسط زبان، معنا و حقیقت را جعل و ابداع می کنیم؛ وَ نقد، این معنا و حقیقت متنی و زبانی را به بازی می کشاند؛ این بازی به معنا و حقیقت های زبانی/ متنی، امکان می دهد تا دچار تداوم تحولی در خویش شود.

س: آیا این سه ضلع که خود متن باشد و خواننده باشد و نویسنده بعد دگری مثلن زمان را در بر نمی‌گیرد و اگر نمی‌گیرد چرا؟

یسنا: زمان، امری ست که اتفاق می افتد در چندین لایه؛ وَ این چند لایه گی زمان، امرهای تقویمی ست (یادمان و خاطره ی نیچه ای یا برداشت ریکوری از زمان روایت و حتا  زمان تاریخ)؛ بنابر این زمان، از زمان در تصور نویسنده تا خواننده تا متن و حتا تا شخصیت های داستانی تفاوت می کند؛ ما در وسط لایه های زمان قرار داریم؛ وَ متن، ممکن ترین ایده ای که می تواند باشد همین اتفاقات برخورد لایه های ممکن زمان است در زبان؛ البته زمان نه به عنوان زمان طبیعی؛ منظورم از زمان، زمان همچون تصورهای هستی شناسانه است که یادمان فردی تا یادمان تاریخی و نسل های انسانی را می تواند دربر بگیرد.

س: توانش‌ این کتاب در چه است که باشدی را می‌کشد تا ته هرچند من خودم دخالت در متن داشتم به عنوان مخاطب ؟

یسنا: توانش این متن «دانایی های ممکن متن»، اگر این توانش را «درگیری» بِنام ام؛ درگیری با مناسبات خودش دارد همچون تصور بسیارگانی از دانایی در یگانی بَنام «دانایی های ممکن متن»؛ با آنکه این درگیری، می تواند یک توانش درونی باشد، هر توانش درونی، توانش انفعالی است، هر توانش انفعالی می تواند تعادل یک ارگانیزم و سازواره را در مناسبات درونی اش، برقرار نگه دارد؛ البته ممکن است که سازواره با این توانش انفعالی، حضور چشمگیر نداشته باشد اما می تواند توانش های بالقوه در خویش را همچنان نگه دارد تا امکانی داشته باشد برای کنش.

تصورم این است که «دانایی های ممکن متن» توانش های ممکن را برای خوانده شدن و کنش دارد اما این خوانده شدن به دخالت مخاطب ارتباط می گیرد؛ این دخالت وستا حامد به عنوان یک مخاطب مداخله گر، باعث شد توانشی از «دانایی های ممکن متن» ساطع شود که به کنش وستا حامد و یعقوب یسنا بینجامد؛ ای بسا کنش های مریی و نامریی (خواننده های ممکن این گفت وگو) دیگر را نیز برانگیزاند.

س: و زبان در این متن در سراسر مرتکبیت چه نقشی دارد ؟

یسنا: مرتکبیت یا ارتکاب، کلن در ساحت هستی زبان اتفاق می افتد؛ این زبان است که می زباند، این زبان است که می متند؛ درکل، زبان مقدم بر ما بوده است، وَ مابعد از ما (این «ما» فرد انسانی و نسل های انسانی است نه بعد از انسان به مفهوم عام انسان) نیز خواهد بود؛ وَ زبان مقدم بر کتاب و متن است، وَ بی متن و کتاب نیز خواهد بود؛ بنابر این، دانایی های انسان، تجلی (منظورم از تجلی برداشت میتافزیکی نیست؛ تجلی یعنی پدیدار وَ به نوعی فراتر رفتن) زبان است در مناسبات های ممکنی که انسان توسط زبان با جهان، با چیزها، با انسان، وَ با خود زبان برقرار می کند؛ می باشد.

این متن (دانایی های ممکن متن)، مرتکبیت (مرتکیبت به تعبیر شما یعنی همان شدن) ممکن زبانی است؛ شاید  هم ما، هم متن، وَ هم جهان همچون هستی؛ هیجان، نگرانی، درگیری، وَ اتفاق های ممکن دانایی های زبانی استیم.
--------------------------------------------------------------------------------------------

باز چینش و باز یافت
از حامد وستا به یعقوب یسنا
و از تمام این که گذاشتی با من با متن و مرا هم دچار کردن کردی و شدن ممنونم
و بودی که دارم از این است که داشتن‌ات را توصیه می‌توانم برای خیلی از جنس آدم و جنس من گذشته از این من دنبال دریافت جواب هم نبودم که بیایم روی متنی تلاش سوال به معنای آن گونه اش که در حد٬ باید جوابی داشته باشد بفکرم و بیندیشم
من فکر می‌کنم خود حرف و داشتن حرف و یا بهتر تمام آدم ها به قول ارنست همینگوی متفکرند؛ از تیپ‌های متفاوت و طیف‌های متفاوط
بماند در جای از گفتن تو و خوانش من اختلاف به نوع دیگری بارکد می‌خورد و تعریف یا بیشتر قضاوتی که صورت می‌گیرد آدم را فرا می‌گیرد و این فراگیری شکلی از ساختمان یک آماده و مفروشه دارد
اختلاف: وقتی دم از عدم قطعیت است و دم از این که من از ناکجای برخواسته باشم و در ناکجایی بیفتم
پس اختلاف چرا در بازیافت که می‌شود از متن از کلمه شکل نه ماورای طبیعت بل‌کهنمی‌دان‌تر از من٬ از کجا گریخته که مجهول است و به کجا می‌رسد یا رسیده هم مجهول چرا باید اختلاف حذف یکی از قطب‌ها باشد چرا باید نوع از هم زنی نباشد چرا باید نوع دگری از کلمه را چون زمان و در زمان اتفاق می‌افتد را بار خودش نکند و چرا زمان را از هم ندراند ؟
من فکر می‌کنم یک اندازه در کلیت ماجرا افتادیم و در رفتیم٬ اختلاف چرا به معنای استخراجی باید قرار نگیرد و صورت دعوا باید از جز خیلی شاید هم ناثابت٬ اما من در آن من بوده شکل نگیرد
و چرا دست‌چندمی باید با صورت دعوا راه افتاد و شکل بازیافت که شاید از هیچ‌ مطلقیتی که به اندازه خودش مطلق است منشا نمی‌گیرد اما چرا باید بازفکری در حتا واژه صورت نگیرد ؟
گذشته از این در کلیت یک نسبت با ناممکنیت ور خودم که به قول شما وجود ندارد این ناممکن هرچند ما در روزه‌مرگی‌های مان هم استفاده‌ی بارزی از این مسیله داریم که برای کمک به خودی خود است؛ به جلو افتادن٬به مرتکب شدن و شدن و کردن اما مسیله فرق می‌کند از این جا که ما در گوداله افتاده‌باشیم و تمام این بود را سر بکشیم اما راهی نباشد برای دریافت شاخ درختی چیزی که بتواند دراین بود اتفاق بیفتد و مارا بکشاند به ساحل اما ادامه داشته باشیم و این ادامه شکل ازلی آدمی باشد که شاید از دست نرود و باز ترمیم و باز تعریف شود ولی در ناممکنیت این گونه‌ام در لایه‌های عمیق این ماجرا شکل از اشکال چندگانه وجود دارد و ما ناگزیریم حرکت کنیم اما این ناممکن در دورتر از ما قرار می‌گیرد فراتر از آدمی یا شاید فراتر از شی و نیامدن الا نابودی به روی آب این گودال خود ناممکنی است که تلاش را عجین است و تلفیق از تلاش‌ناممکن
من فکر می‌کنم ابدیت این گونه در بعد نمی‌دانمی‌تر قرار می‌گیرد در آدمی که باید برود٬ بیفتد٬ تلاش کند٬ برخیزد٬ بخوابت ووو
و اگر به شی و از شی حرف بزنیم همان که ‌نباشد دارد هست که نیست و نیست که است
بماند
از این هم که بگذریم ناممکنیت در بعد جزی ماجرا است و این بعد می‌تواند از من از فردیت من برون زده باشد یا من ساخته‌ی از من یا من در آورده٬ به هرحال فکر می‌کنم وجود دارد که من پایم را می‌فشارم
محوریت: و محوریت در این جا ثقلت نیست همان گوداله است که هیچ راهی به برون نیافتیم اما درآن تلاشیم که باشیم و بود این مسیله در محوریت هم وجود دارد و عدم قطعیت خود به نوع خودش قطعیت است شاید شکلی از قطعیت٬ من برایم چون کننده و سازنده‌ام این همان محوریت و یا همان پیچی که من می‌خورم حتا در خودم و می‌چرخم در خودم و دوباره به اولیت می‌آیم
شاید فرار نمی‌شود کرد٬ درونیت این داشت خیلی مهم است چون ما قرار است بچرخیم و این چرخیدن باعث می‌شود شناسه رنگ کنیم و بگذاریم مثل یک ماین پال که قرمز می کند ووو
ومنظور از ماین‌پال دستگاه ساخته از من نیست من ساخته‌شده‌ام است و محور همانی است که ما را در همین‌گوداله به هم می‌زند٬ هم می‌زند٬ پرت می‌شویم٬ به هم می‌خوریم یعنی از هم می‌شویم
ولی این ساخت خواه این محوریت ثابت نباشد و شکل دراز مدت نداشته باشد ولی است وجود دارد مثل این که تجربه خود به نوعی از بودن و متن که از تجربه یافت می‌شود از تمام زوایا است و وجود کلی دارد اما این کلیت نمی‌تواند قطعی باشد یا عدم قطعیت و این جهان از نا قطعی بودن و قطعی بودن بحث ندارد
و در شکل دگر خود عدم قطیعت ساختار می‌شود بازساخت می‌شود و تازه ساخت اما در نتیجه‌ راه گنجشکک از این وادی اگر بمانیم فقط کننده‌سازنده نمی‌تواند دچار قطعیت باشد
و این ناقطعیتی‌های که شما گفتی را شک دارم
و فرافکنی نوع از بودن است مثل این که من وتو هستیم و از من چند و چند ساله‌مان حرف می‌زنیم و حرف من و این من چند ساله از همین جا است که باید باشد ما برای تقاضا تولید راه می‌اندازیم و برای بازار است که انکشاف می‌دهیم
و این انکشاف شکل بازیافتی دارد شاید از ماهیت خودی٬ شاید از منیت خودی و فهمانیدن خودی و انتقال خودی در شی در دیگری در حتا
و اطراف‌مان در انرژی که همیشه جریان دارد از ما و گیرنده و دهنده هم هستیم و خودمان هم زایش گریم٬ شکل می‌گیریم و این شکل‌گیری شاید از نوع من از نوع منی‌گونه است یا هم شاید از مثل من نیست اما این انرژی از همه چیز وارد می‌شود در من کوچک من و من کوچک من بعد از چینش دوباره به فضا می‌دهد٬ بعد از چینش متن می‌شود و چه گونه‌گی متن و متن در متن و حتا چه‌هستی وچیستی متن
بگذریم حوصله‌ات را سپاس که دوباره آمدی خواندی نوشتی و نوشتم و خواندم و این انرژی‌های که شکل از خود به خودی می‌آمدند را اشتراکی کردی و کردم
من هنوز از سوال‌هایم درازم...
س: قطعیت چیست ؟
س: عدم در قطعیت در کلیت نه در جزیت ماجرا را روشن اگر کنی ؟
س: من بیشتر فکر می‌کنم ناممکن در صورت دگری از سکه است «دوباره نویسش»؟
س: جهان بینی یا بیشتر بینی جهانت چرا به هیچ‌کجا تا هیچ‌کجا باشد؟
س: سهم من یعنی مخاطب از دانایی های ممکن متن چه‌است ؟
س: شکل هندسی این فلسفه از ممکن چراشاید از خودش(واژه) بلند نشده و چرا از شکل هیچی‌ش حالا هیچ به مفهوم قبلن گفته که از ناکجا تا ناکجاتر باشد و خود تمام خواهی است به اندازه‌ی خودش سنگینی می‌کند ؟

یعقوب یسنا به حامد وستا به مناسب دانایی های ممکن متن و شش بار ارتکاب

دانایی برای من با بازی، می تواند ادامه یابد نه در اختلاف و نه در توافق، چون در بازی، ظرافت های قاعده ساز و قاعده گردانی وجود دارد که بازیگر، تماشاچی، خلاصه که همه را درگیر می کند، وَ همه می افتند در فضایی که باهم دچار بودن شوند و دچار ماندن شوند؛ ورنه نمی شود برای همیشه در توافق یا اختلاف به سر برد.

س: قطعیت چیست ؟

یسنا: هرآنچه که کمال گرا، تمامیت گرا، وَ غایت گرا است؛ به قطعیت می انجامد؛ اگر چیزها به سوی تکمیل شدن بودند، حتمن تکمیل می شدند؛ تکمیل شدن یعنی توقف کردن یک چیز در یک وضعیت ثابت برای همیشه؛ وَ این وضعیت ثابت یعنی توقف، یعنی ایستاد شدن جهان و زندگی. اما ما و چیزها دچار تغییر ایم و دچار تحول؛ با تغییر و تحول داریم ادامه می یابیم.

س: عدم در قطعیت در کلیت نه در جزیت ماجرا را روشن اگر کنی ؟

یسنا: برداشت کلی من از عدم قطعیت برمی گردد به فزیک کوانتومی (فزیک ذره ای) هایزنبرگ، وَ کیهان شناسی استیفن هاوکینگ. فلسفه ی علم پیش از فزیک ذره ای و پیش از کیهان شناسی استیفن هاوکینگ در پی این بود تا قوانین کلی و ثابت را در طبیعت کشف کند؛ به این نظر بود که در تغییرات و حرکت های چیزها و جهان قوانین ثابتی وجود دارد که می شود کشف شان کرد اما بعد از فزیک ذره ای و کیهان شناسی استیفن هاوکینگ، این خوش بینی مطلق گرایانه و قاطع، اعتبارش را از دست داد؛ توجه ی فلسفه علم به این معطوف شد که در ضمن قوانین قابل پیشی بینی در تغییرات و تحولات چیزها و جهان به تغییرات و تحولات نیز در تغییرات و تحولاتی نیز  توجه باید کرد که هیچ قانونی آنها را نمی تواند پیش بینی کند چون بخشی از تغییرات و تحولات چیزها و جهان از قوانین خاص سرباز می زند؛ این غیر قابل پیش بینی بودن ما را به سوی عدم قطعیت رهنمون می کند؛ بنابر این، دانش عدم قطعیت هم در نگاه کلی و هم در نگاه جزیی، ما را به سوی گسترش چیزها و جهان، رهنمون می کند؛ در تصور گسترش جهان و چیزها، شما هیچ چیزی را دوباره جمع نمی توانید همه چه از هم دور می شوند؛ فکر کنید دیگر شما به پدر و مادر تان برگشت کرده نمی توانید و با پدر و مادر تان جمع شده نمی توانید و همین طور پسر تان با شما و با مادرش؛ پس وقتی که نتوانیم تغییرات و تحولات زندگی، جهان و چیزها را مانند یک فلم به عقب برگردانیم تا باز از آغاز شروع شود؛ در چنین وضعیتی چگونه می توانیم از قطعیت سخن بگوییم؛ استفن هاوکینگ یک نمونه ی جزیی را از عدم قطعیت این گونه ارایه می کند، می گوید به یک کیلاس روی میز فکر کنید که کیلاس از روی میز می افتد و این کیلاس می شکند؛ این کیلاس دیگر خودش را جمع نمی تواند تا باز روی میز برگردد. در فلسفه ی عدم قطعیت هیچ حکمی ثابت وجود ندارد؛ هرچه ممکن است اتفاق بیفتد/نیفتد.

س: من بیشتر فکر می‌کنم ناممکن در صورت دگری از سکه است «دوباره نویسش»؟

یسنا: شما می توانید هرگونه تصور کنید؛ من درباره ناممکن سخن گفته ام در پرسش قبلی؛ اینجا بگویم که ناممکن برای من وجود ندارد چون اگر ناممکن وجود مطلق می داشت دیگر تصور ممکن ها برایم بسته می شد؛ من با ممکن ها درگیرم و رو به رو.

س: جهان بینی یا بیشتر بینی جهانت چرا به هیچ‌کجا تا هیچ‌کجا باشد؟

یسنا: نمی دانم این را از کجا استنباط کرده اید حامد وستا گرامی که جهان بینی یا بیشتر جهان بینی من از هیچ کجا تا هیچ کجا است! جهان بینی من از هیچ کجا به هیچ کجا نیست؛ چون کجایی را تصور نمی توانم؛ جهان بینی من چرخی ست هیجانی، که نسبت مرا با جهان، وَ نسبت جهان را با من، می هیجاند.

س: سهم من یعنی مخاطب از دانایی های ممکن متن چه‌است ؟

یسنا: سهم شما از دانایی های ممکن متن، مداخله در بازی است، یعنی وارد بازی شدن؛ همین که داریم گفت و گو می کنیم؛ همین.

س: شکل هندسی این فلسفه از ممکن چراشاید از خودش(واژه) بلند نشده و چرا از شکل هیچی‌ش حالا هیچ به مفهوم قبلن گفته که از ناکجا تا ناکجاتر باشد و خود تمام خواهی است به اندازه‌ی خودش سنگینی می‌کند ؟

یسنا: گفتم قبلن که همه چه در هستی زبان اتفاق می افتد این زبان است که می زباند. برداشت من از فلسفه و از ممکن، برداشتی است از امکان های زبان برای ابداع و جعل دانایی، که همچون بازی، قاعده های خودگردان در خودش دارد؛ این قاعده ها دانایی را به بازی درمی آرد، تخریب، ترمیم، تعمیر می کند برای تداوم.

"نقدادبی" ضلع سوم مطالعات ادبی در افغانستان- نوشته اي از استاد يامان حكمت

در ماههای اخیر دو کتاب مهم یکی در حوزه فلسفه ادبیات و دیگری در حوزه جریان‌شناسی ادبی در کابل به چاپ رسیده‌اند. این دو کتاب اینهایند:

- داناییهای ممکن متن
- پیشینه تجدد، پیدایش و بالندگی شعرنو در افغانستان

کتاب اول تالیف آقای "یعقوب یسنا"ست و دومی را "محمداسحاق فایز" به چاپ رسانده است. من فرصت داشته‌ام که هردوی این کتابها را بخوانم و پیرامون آنها به طرح مسائلی انتقادی هم بپردازم. این یادداشت اما به بهانه‌ای دیگر نوشته می‌شود.
اگر "نظریه" ، "نقد" و "اثرادبی" را سه ضلع مثلث "مطالعات ادبی" بدانیم باید بگویم که حالا دو ضلع از اضلاع این مثلث در افغانستان مصداقهای خوبی پیدا کرده است. همانطور که ذکر شد در حوزه نظری کتاب مهم "داناییهای ممکن متن" و در حوزه جریان شناسی و معرفی آثار ادبی کتاب "پیشینه تجدد، پیدایش و بالندگی شعر نو در افغانستان" اکنون در اختیار ما هستند.
اما یک جای خالی هنوز در این مثلث دیده می شود: نقد
"نقد" حد فاصل میان آن دو حوزه دیگر است. از "نظریه" مایه می‌گیرد و بر "اثر ادبی" تاثیر می‌گذارد. بین این دو، حالا ما نیاز به کتاب یا کتابهایی داریم که نقطه اتصالی باشند برای تشکیل مثلث "مطالعات ادبی" و گرنه به مرور زمان هم کتاب "داناییهای ممکن متن" جناب یسنا بلااستفاده شده و به دلیل دشواریهای متنی فراموش خواهد شد و هم کتاب "پیشینه تجدد..." جناب فایز در قفسه‌ کتابخانه‌ها خواهد ماند. البته این یک پیشگویی نیست بلکه یک احتمال است چرا که این سه حوزه به صورت ساختاری به یکدیگر نیاز دارند. "نظریه" تا به "نقد" مایه ندهد تاثیرگذاری خاصی بر "اثرادبی" ندارد. "نقد" هم اگر از "نظریه" مایه نگیرد نمی‌تواند در گفتمان‌سازی و تاثیر بر آثار ادبی کامیاب شود؛ و به طور طبیعی اگر هرکدام از دو حوزه اشاره شده قبل، ناقص باشند ما در مرحله "تولید اثر ادبی" به همین وضع فعلی خواهیم ماند و با همین شرایط پیش خواهیم رفت؛ شلخته و متشتت... و بدون ابزاری برای شناخت.
بنابراین کسانی که به حوزه مطالعات ادبی علاقه‌مند هستند، چه در دانشگاه‌ها و چه خارج از فضای دانشگاهی باید بیشتر از هرچیزی در فضای ادبی امروز کشور به حوزه "نقدادبی" توجه نشان بدهند. چرا که ما اکنون در بزنگاهی تاریخی قرار داریم و اهمیت پرداختن به مسائل انتقادی به طور ناخودآگاه برجسته شده است و متفکران و محققان ادبی باید با نیازسنجی مناسب، شرایط فعلی را درک کرده و نسبت به پر نمودن جای خالی آن چیزی که جامعه ادبی به ان نیاز دارد اقدام نمایند.
فقط یک کتاب دیگر لازم است که نقص موجود در ضلع اصلی مثلث "مطالعات ادبی" برطرف شود. وقتی ما این سه ضلع را داشته باشیم دیگر به وضعیت قبلی باز نخواهیم گشت و جریان اندیشیدن به ادبیات به صورت مکتوب و نظری و انتقادی ادامه می یابد. رودخانه وقتی به راه افتاد دیگر به جای قبلی بازنخواهد گشت.
امید که کسی دست به کار بشود.

شکل های تهی تر از من و پرتر از او- نوشته اي از حامد وستا در باره ي شعر «شكل هاي خالي»

یعقوب یسنا از معدود چیز هایی است که توانش هایش را در حد ممکن آن در متن٬ در نقد متن٬ حتا در مقاله متن٬ و چیز متن می‌آزماید که خودش را از دریایی که افتاده بجایی بکشد و تیوری بریزد و طوری که می‌‌تواند از من خودش باشد و منیت سنگینی که دارد می‌توان در بازتاب حتا کلمه لایه‌های عمیقی از چند صدایی متن برداشت و فیلسوفانه از گره‌هایی که دارد روی عواقب خود در امکان یک پذیری از ممکن یک بازتاب شاید خیلی حسی‌تر از خودت به خودت می‌آید و کلمه را نزدیک می‌کند به تو از متن از بود یک مهربان که در شانه‌هایش بهم خورده شاید
یعقوب یسنا از حق‌خواستی از ما خیلی ما کمیم و درستش نمی‌گذاریم هرچند دارم کوشش می‌کنم از متنی به متنی راه پیدا کنم و بوی که دارد از لبه تیعی گذشته که حتمن باید باشد در تو وقتی می‌گذرد
این هر چیز نویس به قول خودش در هیچ‌گاه‌پرتی است مثل‌ماها که راه می‌خواهیم و انرژی صادر می‌کنیم و انرژی می‌گیریم ولی من فکر می‌کنم از ما جلوتر برای پیراهن‌هایی است که قبلن کهنه کرده و ما هنوز در ساخت فضایی یک پیراهن گمیم یا بهتر بگویم ما هنوزم در خم یک کوچه‌ییم 

و او از شکلی که دارد قهرمانی هایی می‌کند که بوی آدمی را از فرازمینی‌هایی می‌دهد که از یک بار به زمین خورده باشند و این خوردن کاری از کاری نساخته بجز از این که از ما پیش‌ترها را باید ببرد و حرکتش در زمین نادرتر از خیلی‌هاست که من هنوز می‌خوانم‌شان و می‌خوانم‌اش
این‌هایی که درج می‌کنم از ناخودآگاهی در خود آگاهی‌ست که در من در در اواخر نشر‌هایش برخوردم و هیچ‌بلوفی در میان نیست شما می‌دانید و نمی‌گویید و من می‌دانم که می‌گویم و از او نمی‌گذرم هرچند غفلت‌های شده است در زمان‌ در قبل از زمان که زمان اگر از او و خوانش او شروع شود از متن‌هایی که دارد و هنوز ادامه‌است
یعقوب یسنا افراشته‌ی‌ست که هیچ‌بادی نمی‌تواند از جایش ‌برچیند حتا اگر دست‌مان قوه باشد که بگذاریم روی شیشه‌ی و زمان از مقیاس میلیون‌ها سال بگذرد حتا برای کلماتی که وجود دارد کوتاهی خواهند کرد در بود این مردک
بگذریم
من امشب داشتم در فیس‌بوک طوری که ببینم و بخوانم روی متن‌هایی روی چیز هایی مکس می‌کردم می‌رفتم در نیمه‌ها اما جالب این‌جا بود که روی متنی از متن ها که درست در خود متن بودم تا در مولف شش بار از بالا به پایین از پایین به به بالا تکرار کردم از چشمم و هر بار عمیق‌تر از دور پیشش بود
بماند
این متن از متن‌هایی بود که مرا خیلی از من برد و بوی خیلی از آشنا از گندم داشت و نامش «شکل‌های خالی» می‌نمایاند از یعقوب یسنا
درست تلاش دارم خوانشم را که کرده‌ام از این متن با شما شریک سازم و این شراکت نوع من است که از هیچ‌من شروع می‌شود

«جای
بعدِ رفتنِ تو
در شکل های تهی ات
احساس دلشوره گی می کند.

قلم برمی دارم
تا آخرین شعرم را
برای زنی بسرایم
که چشمان اش/ برای دیدار چهرهِ فانی آدمی
همیشه/ اشک دارد.
«جای
بعد رفتن تو
در شکل‌های تهی‌ات»
احساس دلشوره گی می کند » از آدم٬ از بود یک هم‌زیستی‌ست بر‌می‌خیزد که روی تمام من از من مثل قطاری می‌گذرد از صدایی که شاید به همم می‌زند و درست مات مانده‌ام چقدر باید بخوانم
و گذشته‌ از این همان که است را دارد چون «سفر از هیچ‌جایی به هیچ‌جایی‌ست» و خودش را در نهایت هستنده هم خیلی تاکید دارد که باشد و هست
و به هم زدن معشوق‌های که هنوز طبق معمول کسی هستند و و این هستند اشتراکی است در من یعنی مثل من مثل تضاد من گوش دارد٬ بینی دارد وووو
ولی ادامه‌این طور نیست٬ متردد می‌شود و باز سمتی که خودش است و ناگذیری٬ می‌افتد با این که «
قلم برمی دارم
تا آخرین شعرم را
برای زنی بسرایم
که چشمان اش/ برای دیدار چهرهِ فانی آدمی
همیشه/ اشک دارد.» باشد و و در ریال قضیه قلمی بر‌می‌دارد که این معشوقه را رسم کند و این رسم کردن خود نوع چیز نبودن و هیچ‌جایی به هیچ‌جایی که خودش را دارد رد می‌کند و بر‌نمی‌گردد از متن از بود متن تا حرفش را بزند و این حرف از خود پذیری‌هایی است که خلقی در میان باشد و آخرین نیست چون هنوز متردد است و تردد دارد از ذهنی‌ که شاید خودش را در بعدی دیگری می‌بیند و می‌بیند هرچند در چهره‌آدمی یک رنگ نیست و خود بر ریال قضیه‌می افزاید و هست که هستنده می‌شودو می‌ماند در تمام کلماتش قبول می‌کند که او هم اشک می‌ریزد و کنشی که او را دارد شاید برای من مهربانی شود و روزی من هم قبول کنم‌اش شاید که تاکید برخودش به یاد سپاری خودش را دارد که نوع بودن است و نوع زیست و این به پا زدن و به دست زدن خود بیشترش می‌کند و تاکید.
« روی اتاق
دنبال کاغذ استم
که با شکل های تهی تو
برمی خورم!
شکل خالی چادرت
بیخ دیوار/ تهی از رنگ
شکل خالی بالاپوش ات
آویزان روی دیوار/ تهی از شوق
شکل خالی جوراب هایت
کنار بخاری/ تهی از هیجان.» اما دوباره از از بودی که دارد ثابت می‌کند و هست و هست که شاید در این‌گونه بودن‌ها همیشه موضع مشخصی دارد و دارد خودش را در خودش ورق می‌زند و می‌زند که باشد این بودش دچار هیچ‌بودی نباشد و خودش باشد تا خودش باشد ارایه از تربیون خودش و منش و و منیت حتا ناخود‌آگاهش و ضمیرهای دوگانه‌اش وووو و من باور دارم
«به یادم می آید!
می گویی:
«می بینیم باهم
فقط برای گریستن».»
به یادم می‌آید و دیالوگی که خود دارد هم همین‌طور دور خود است زایشی در متن نمی‌افتد و خیلی هم سنگینی می‌کند حتا اما نمی‌شود گفت چرا / و چرا معشوقه‌ات مثلی برقی‌است که بعد از تولید نور از اولین‌هایش محو می‌شود و روی هم هنوز تولید وجود دارد چرا دارد را هم باید گفت که وقتی تقاضا است تولید است و و نیاز است که تولید است پس باید روی خودت تیکی بزنی و بگذری تمام.
« کنار شکل های خالی ات/ می مانم
ده انگُشت پای ات
چنان در ذهنم سبز می شود
که سبز است
در ذهن یک دهقان
دیدار خوشه های نورس گندم.

وَ آخرین شعر
برای مهر اندام زنی/ که در من تمام نمی شود
به تعویق می افتد.»از کنار شکل ... که شروعی تا به تعویق می‌افتد هنوز بر همام خط خطیی که شاید گراف قلبی باشد که است و محسنیتی است در درون متن دارد و رسم می‌کند و تعداد هر رخ داد کوتاه بلندی است که دارد به نا منظم بودن گراف قلبیش میفزاید و درست روی هم می‌ریزد از آدمی که از آینده می‌ترسد و خود را سهیم نمی‌دانم هایی که شاید تو باشی تو میگویی است و دلش را در نهایت یک طوفان به هم می‌زند و می‌زند که است و جدل خود تنها فلسفه‌ی بودنی‌ست و ماندنی و کردنی و کرده شدنی.
و آخرین شعرش متنی که مهر اندام زنی باشد که اعتراف می‌کند در من تمام نمی‌شود و خود را هنوز ادامه است و برای ماندن هنوز تلاش می‌کند و می‌خواهد تو که او باشد هم تمام نشود و نشود در اصالت ماجرا رنگ دگری بیفتد برای همین نبض خودش را می‌گیرد و خودش را هنوز خودش است که روی هیچ‌کسی را به زمین نمی‌زند و دوباره دست می‌زند هرچند قرار است مشبوح شود اما نمی‌شود و نمی‌خواهدش نمی‌گذارد چون هنوز در راه هایی دارد می‌برد خودی را و قانع نیست و قانع نبودن یعنی بودن به نوع خودش شاید
من از این مردک حرف‌ها دارم و حرف که نمی‌شود در چهار کلمه زیر دست همه بیاید و برابری که است و خلق می‌کند باید مو شکافی کرد و روان‌کاوی تا باشد دلی بزند از گریه از بودن از خودش
اما من زیادتر باید بخوانمش که شدیدن می خوانمش و می‌خوانمش که باشد باری بیفتد در من شاید اما می‌خواهم به حالش غبطه بخورم که شاید روزی من بوده باشم
و هستم چون در حدم می‌پذیرم و پذیرش تنها راهی است که باید بمانی و خودت را از این بودن خلاص کنی و در این هیچ دستت را تا حدی بزنی که شاید بزنی ...

و متن؛
«شکل های خالی

جای
بعدِ رفتنِ تو
در شکل های تهی ات
احساس دلشوره گی می کند.

قلم برمی دارم
تا آخرین شعرم را
برای زنی بسرایم
که چشمان اش/ برای دیدار چهرهِ فانی آدمی
همیشه/ اشک دارد.

روی اتاق
دنبال کاغذ استم
که با شکل های تهی تو
برمی خورم!
شکل خالی چادرت
بیخ دیوار/ تهی از رنگ
شکل خالی بالاپوش ات
آویزان روی دیوار/ تهی از شوق
شکل خالی جوراب هایت
کنار بخاری/ تهی از هیجان.

به یادم می آید!
می گویی:
«می بینیم باهم
فقط برای گریستن».

کنار شکل های خالی ات/ می مانم
ده انگُشت پای ات
چنان در ذهنم سبز می شود
که سبز است
در ذهن یک دهقان
دیدار خوشه های نورس گندم.

وَ آخرین شعر
برای مهر اندام زنی/ که در من تمام نمی شود
به تعویق می افتد.»

فیس بوک؛ از حقارت آدلری تا خودبیانگری، تا خودشیفته گی، وَ تا هذیان

آدلر، حقارت را اساس کردار انسان می داند؛ با انجام دادن یا ندادن کرداری، می خواهیم بر حقارت خویش، غلبه کنیم. برای فهم شدن حقارت آدلری، معمولن این مثال را آورده اند که بچه ای در رود افتاده و دارد غرق می شود اما مردی در این هنگام کنار رودخانه است و، به رود داخل می شود و، بچه را از رود زنده بیرون می کند. آدلری ها می گویند کردار این مرد، نشانی ست از حقارت اش؛ زیرا با این کردارش خواسته نشان دهد که با وجود هراس و ترس از غرق شدن، این شجاعت و بی ترسی را داشته که داخل رود شود. اما درصورتی که این مرد با دیدن این رویداد، کاملن خونسرد باشد و، از جایش تکان هم نخورد؛ باز هم آدلری ها می گویند این خونسردی او، نشانی از حقارت اش است و، مرد، می خواهد بر حقارت اش غلبه کند.
برای بیان این نظر، درستی و نادرستی اش، مورد توجه نبوده، فقط خواسته شده که با استفاده از این نظر، رابطه ای تمثیلی ارایه شود از حضور و عدم حضور آدم ها در فیس بوک.

فیس بوک با این همه هیاهویی که در آن هست، چشم پوشی از آن، و عدم حضور در آن، به همان غرق شدن بچه می ماند که تو با خونسردی تمام به رویدادها بی توجه می مانی؛ و این بی توجهی، شاید نشانی از حقارت باشد؛ این که بگویی بابا افرادی که جاهای واقعی حضور ندارند می خواهند از فیس بوک، بر حقارت شان غلبه کنند، وَ من که دارم زندگی می کنم آنهم زندگی واقعی، پس چه نیاز به حضور در فیس بوک، وَ چه نیاز به شنیدن و دیدن احساسات فردی افراد؛ به من چه که کیِ چه احساسی دارد.

اما حضور در فیس بوک، به رفتن برای نجات بچه در رودخانه می ماند، نه یکبار، بلکه بارها و بارها؛ بنابر این، حضور در فیس بوک، شجاعت می خواهد، شجاعت گفتن از خودت، شجاعت بیان کردن خودت، شجاعت بیان علایق شخصی ات، وَ دویدن دنبال علایق دیگران. ناگزیری که در هیاهو و گیر ودار بیان های ممکنِ افراد از زندگی و علایق شان اشتراک کنی، هیاهوهای شان را لایک کنی، با لایکیدن هایت، به دیگران وانمود کنی تا احساسات و علایق تو را نیز دیگران بلایکند.

با گذاشتن نوشته، عکس، ویدیو، خودت را به رخ دیگران بکشانی که من با فلانی عکس گرفته ام، من اینجا/آنجا رفته ام، من در این محفل اشتراک کرده ام، من چنین چیزی را نوشته ام، من این گونه می اندیشم، من چنین احساسی دارم؛ گفتن و بیان کردن اخبار خود آدم توسط خودش، نوعی از خودشیفته گی ست؛ آیا این خودشیفته گی مانند همان احساس مردی نیست که بعد از نجات بچه از غرق شدن بهش دست داده است و، هی دارد به دیگران می گوید که رود خروشان بود، هرکس نمی توانست جان اش را به خطر بیندازد، فقط من این جراات را داشتم، و علاقه دارد که دیگران او را پسند کنند و، هرجا قصه اش را بگویند که فلانی چنین کاری را کرد.

حضور در فیس بوک، امکانی ست برای بیان خود آدم ها توسط خود شان؛ این امکان به هر فرد امکان می دهد تا خودش را بیان کند با عکس، با کلیب، با نوشته و...؛ امکانی که پیش از این وجود نداشته اگر داشته هم بسیار محدود بوده، فقط برای آدم های خاص بوده، برای هنرمندان، نویسنده ها، خلاصه برای آدم های مشهور که در کتاب ها و رسانه ها دست به بیان خود شان زده اند. اما فیس بوک، امکان خودبیانگری را برای همه فراهم کرده است؛ و فیس بوک، در معمولی ترین رویکردش، خودزندگی نامه نوشت سیبرنتیک (اتوبیوگرافیک سیبری) است که هرکس زندگی اش را در مجموعه ای از متن ها (نوشته، کلیب، ویدیو، عکس) ارایه می کند.

این امکان به یک فضا می انجامد، فضایی که احساس جمعی را در پی دارد؛ هر احساس جمعی، شاید هذیان را ممکن بسازد، چون احساس جمعی، بی هذیان، ناممکن است. احساس جمعی ای که به سرخوشی و بیهوده/شادبودگی نینجامد؛ نمی تواند احساس جمعی باشد؛ این سرخوشی و بیهوده/شادبوده گی، همان هذیان است؛ هذیان فراگیر، که درستی و نادرستی اش از تجربه شدن، سرکشی می کند؛ در فضایی که همه سرخوش از هذیان اند چگونه می شود، درست و نادرست را سنجید؛ بنابر این، در هذیان، فضایی ایجاد می شود که سرخوشی محض است، و خودش را به فضایی می کشاند که از منطق درست و نادرست فراتر می رود؛ و در فضایی می تواند بگنجد که هم درست است هم نادرست (درست/نادرست).

انسان نیازمند خودشیفته گی و هذیان است؛ شیفته گی ای که انسان از خودش در برابر یک آیینه تا فیس بوک اش نشان می دهد، می تواند یک خودشیفته گی باشد؛ اما خودشیفته گی ای که انسان ها در یک جمع، نشان می دهند، این خودشیفته گی به هذیان می انجامد. خودشیفته گی فیس بوکی، برای این به هذیان می انجامد که به نوعی از حوزه ی شخصی بدر می شود و، ساحت و فضایی را تشکیل می دهد که این ساخت و فضا، بنا به حضور افراد به وجود آمده است. ساحت و فضای هذیان، فردی نمی تواند باشد، با حضور افراد، فضای هذیان که همان سرخوشی جمعی است به وجود می آید؛ سرخوشی فقط شادی نیست، غم و اندوهی که همه را بینگیزاند، سرخوشی یا همان شاد/ناشاد-بیهوده گی ست. هذیان، باعث می شود تا انسان را از رنج مضاعف احساس تنهایی برهاند، و یک فضای همدلی را بین افراد به وجود بیاورد؛ از آنجایی که انسان معاصر، با از بین رفتن ساختارهای اجتماعی گروهی پیشین، دچار احساس مضاعف تنهایی شده است، نیاز روانی به فضاهای بیشتر هذیان آلود دارد؛ این فضاها برای انسان معاصر بنا به درگیری هایش برای معاش و مصرف، در مکان ها کمتر، ممکن است؛ بنابر این، برای رفع مکانمندی و اشتراک در یک فرامکان برای همدلی و هذیان، به فرامکان های دست یافته اند که گونه ای از این فرامکان ها می تواند فیس بوک باشد.

شاید نخستین محلی که انسان ها برای خوانش اوراد، برای نیایش خدایی، برای بیان احساس شادی یا اندوهِ جمعی ای، برای برگزاری مراسم دینی، وَ برای شادخوار ی جمعی، گرد آمده اند، و با این گردهمایی، فضای واقعی و سخت را پس زده اند و، خود شان را به فضای پرتاب کرده اند که به گونه ای ماورا فضا بوده است، و احساس این ماورا فضا بی احساس هذیان ممکن نیست؛ بنابر این، انسان، نخستین ماورافضا را برای سرخوشی و شاد/بیهوده گی شان، ایجاد کرده است؛ وَ این ماورا فضا معمولن، از نگاه چگونه گی شکل مکانی، تحول کرده است که از ساختمان یک معبد، تا ساختمان یک ستدیو ورزشی و تیاتری، تا یک باشگاه شادخوارنه ی بازی های جنسی و دیسکوتیک، وَ تا فضاهای فیس بوک، توتیر، تانگ و فضاهای انترنتی ای را که من نمی شناسم شان، دربر می گیرد.

پس فیس بوک می تواند یک ماورافضا باشد؛ ماورافضایی که می تواند پیشینه اش با ماورافضای یک معبد بی ارتباط نباشد، یا می شود گفت که ماورافضای فیس بوک، شکل تحول یافته ی ماورافضای یک معبد است که بنا به نیازمندی ها و تحولات اجتماعی زندگی معاصر انسانی، برای هذیان ارتباطی، خودش را این گونه، بازسازی کرده است.

فضای واقعی، جسمانیت ما را دربر می گیرد، اما جسمانیت ما همیشه برای قداست خویش می خواهد از فضای واقعی فراتر برود و، ماوراجسمانیت، برای خودش عرضه کند، که این ماوراجسمانیت می تواند ایده ی جسمانیت باشد نه واقعیت جسمانیت. ایده ی جسمانیت یا ماوراجسمانیت، معرفت هستی شناسانه از وجود و جسم ما ارایه می کند؛ بنابر این، فیس بوک برای انسان معاصر می تواند ماوراجسمانیت اش باشد؛ وَ بازی ای باشد برای دل-مشغولی هستی شناسانه ی انسان معاصر. شاید فراتر از واقعیت، چیزی وجود نداشته باشد اما انسان، نمی خواهد به واقعیت سخت، تن بدهد؛ این تن ندادن به واقعیت، انسان را به سوی بازی می کشاند که درکل، به دانایی ها و دل¬مشغولی های هستی شناسانه، می انجامد.

بازی هستی شناسانه ی فیس بوک، لااقل برای من، برخوردار از سه رویکرد دیالکتیکی بوده است: 1- ارضای خودشیفته گی هایم؛ 2- بازی و زندگی برای تماشاچی که همان توقع جذب لایکیدن و پسند و نظر دیگران باشد؛ 3- ارضای شهرت، البته شهرت روزمره گی.

هر آدمی، خودشیفته است؛ بی خودشیفته گی نمی شود زندگی کرد؛ البته تبارز خودشیفته گی ها فرق می کند: کسی روزانه، چندبار دربرابر آیینه می رود؛ زن زیبا، زیبایی های اش را به رخ دیگران می کشاند؛ مرد تنومند، بازوان اش را؛ کسی با پوشیدن لباس های مُد روز؛ کسی با مصرف پول؛ کسی با خرید کتاب های فلسفی؛ کسی با تعداد لایک فیس بوکی، و... خودشیفته گی هایش را روایت می کند و، می خواهد به ارضاشده گی برسد؛ اما ارضاشده گی فرایند ناتمام است.

من با گذاشتن نوشته هایی که به نوعی خودم را در آن نوشته ها فرافکنی کرده ام، با عکسی که با آدم ها گرفته ام و... خودشیفته گی هایم را تبارز داده ام؛ اما خودشیفته گی، هنگامی که در دید عموم قرار می گیرد، خود به خود بنا به گرایش های دید عموم، مهندسی می شود. بنابر این، خودشیفته گی آدم ها به بازی و زندگی برای تماشاچی می انجامد؛ یعنی این که چطو می توان بازی کرد که علاقه ی تماشاچی را برانگیزانی، وَ علاقه ی تماشاچی، نوعی از هستی شناسی و معرفت را نسبت به بازی گر، رجعت می دهد، و بازی گر، به دانایی ای از خودش دست می یابد؛ دانایی ای که خودشیفته گی هایش به او رجعت داده است.

این دانایی، به بازی گر، احساس شهرت را می بخشد؛ علاقه مندی به شهرت، بی ارتباط به میزان خودشیفته گی فرد، نیست؛ به همان اندازه که خودشیفته ایم به همان اندازه می خواهیم شهرت را جذب کنیم؛ اما جذب شهرت، نتیجه ی بازی ای است که برای تماشاچی، انجام می دهیم؛ پس شهرت بی بازی ممکن نیست؛ تفاوت نمی کند که چه گونه بازی ای، انجام می دهیم؛ هرگونه بازی، تماشاچیان خودش را دارد که برایت هه هه و چه چه کنند.

تصور من این است که ما بازی ای را که در فیس بوک انجام می دهیم، بیشتر شهرت کاذب را برای ما می آورد؛ برای این که، این شهرت تا در این ماورافضا استیم، به سوی ما پرتاب می شود؛ همین که از ماورافضا (فیس بوک) بیرون شدیم، شهرت فیس بوکی هم تمام است؛ اگرچه شهرت ها همه کاذب اند، چون ماهیت سرخوشانه دارند، آنچه که از شهرت به ما دست می دهد همان شاد/بیهوده گی ست؛ که از هه هه و چه چه دیگران به سوی ما پرتاب می شود؛ این هه هه و چه چه درحالی ست که ما به نوعی برای تماشای دیگران بازی کرده ایم. با اینهم آنچه را که هستی می گوییم، آنچه را که روح می گوییم، و آنچه را که نامیرایی و جاودانه گی می گوییم، از شهرت تغذیه می کنند، وَ درکل، بیماری کلان ما (انسان آرمانی، ایده یا مُثُل انسانی فراتر از واقیعت انسانی) را ماهیت می بخشند؛ وَ ما می شویم یک موجود مابعدالطبیعه با روایت های های ماوراطبیعی خویش.

يادداشت: (اين نوشته براي پست مدرنيسم و فلسفه هاي معاصر نوشته شده بود؛ آنجا گذاشته شد، براي دوستان از اينجا هم گذاشتم).

عشق، از دست غیر تا گُم شدن در دیگری، و تا بوسیدن

یک

عشق برای یونانی های باستان، از دست غیری، به وجود انسان پرتاب می شود که این دست غیر، همان تصور ایزد اروس (خدای عشق) یونانی است- که تعبیر اروتیک در هنرهای معاصر، یادی از نام همین ایزد است-؛ اروس با پرتاب تیری هرکسی را که بخواهد گرفتار عشق می سازد، و نشان قلب تیرخورده، شاید بی ارتباط به ایزد عشق (اروس) نباشد.
افلاتون در  رساله «مهمانی» از عشق مجازی و عشق حقیقی سخن می گوید، که عشق مجازی می تواند امر تنانه گی و فانی باشد اما عشق حقیقی را می توان همان دلبستن انسان به حقیقت (ایده و مثل) افلاتونی دانست.
سخن گو افلاتون در این رساله نیز مانند رساله های دیگر افلاتون، سقرات است، در نهایت افلاتون می خواهد حقیقت عشق را از زبان سقرات بیان کند؛ و سقرات حقیقت عشق را از زبان زنی بنام دیوتیما بیان می کند که گویا عشق چیزی یا امری ست که ما آن را نداریم و این چیز، در وجود دیگری است که برای داشتن آن نیازمند به وجود دیگری می شویم تا این نبود را در خویشتن از بین ببریم و با وجود دیگری به خویشتن، غنا ببخشیم. این روایت از عشق را سقرات به چگونه گی تولد اروس ارتباط می دهد گویا که یک خدای فقیر یونانی با یک خدای غنی یونانی می آمیزد و نتیجه ی این آمیزش، سبب تولد و پیدایی اروس می شود؛ بنابر این، عشق گرایشی ست از نداشتن (فقدان) به سوی دارا شدن.

دو
برداشت دوگانه ی افلاتون از عشق (مجازی و حقیقی)، هنگامی که بعد از اسلام به عرفان و ادبیات فارسی می رسد، تحول جنون آمیز خود را می پیماید؛ فهم عشق، مغشوش شده، و دچار جنون کسالت بار عرفانی می شود: عشق های کز پی رنگی بود/ عشق نبود عاقبت ننگی بود/ مولانا. معلوم نیست که این عشق چگونه عشقی ست! من فکر می کنم در عرفان مردانه ی ما تصور، درک و احساس از زن و تنانه گی های زنانه، دچار بحران می شود؛ نخست احساس از زن و تنانه گی زن همچون بیماری نفرت زا، سرکوب می شود، و عارف انگار اندام های زن یا زن-ایزد را تکه تکه و پاره پاره می کند و بعد می نشیند و، بی آنکه بداند برای اندام های تکه تکه شده این زن با شعر گفتن ابراز عشق می کند اما این ابراز عشق را ارتباط می دهد برای رسیدن به وصل حقیقی؛ که این وصل حقیقی می تواند همان پیوستن انسان با حقیقت (ایده و مثل) افلاتونی باشد.

سه
ژان بودریار در مصاحبه ی بنام (دگرگون شدن، بخار شدن، محو شدن. برگردان فارسی: مانی حقیقی)، عشق را وابسته گی یک اشتیاق به یک فقدان نه، بلکه عشق را گونه ای از تبدیل شدن ناخودآگاه به دیگری می داند. که در این تبدیل شدن سوژه ی عاشق در ابژه ی معشوق محو می شود که دیگر سوژه گی خودش به فراموشی می رود و در سوژه گی دیگر که معشوق باشد به آگاهی می رسد؛ تصور می کند که خودش "او" (معشوق) است؛ این تصور بودریاری از عشق که خاستگاه اش بی ارتباط با روانکاوی از عشق فروید، دلوز و لکان نمی تواند باشد؛ عشق به بیماری تقلیل می یابد که این گونه تصور بیمارگونه از عشق در عرفان ما وجود دارد؛ زیرا وصل در عرفان همان محو شدن عاشق در معشوق است.

چار
آیا عشق یک بیماری است یا یک لذت، و عشق با دوست داشتن، با تن، با جنس (sex)، با خوش داشتن، با ازدواج، با زندگی بی ازدواج، و... چه ارتباطی می تواند داشته باشد!
تصور من این است که در زندگی انسانی هر امر انسانی، زمینی و این جهانی، دچار مابعدالطبیعه شده گی می تواند شود؛ بنابر این، عشق نیز می تواند ایده یا "صورت" مابعدالطبیعه شده گی بازهای جنسی و غریزه ی جنسی انسان باشد؛ و این صورت مابعدالطبیعه گی غریزه ی جنسی در ایده ی عشق چنان، قدرت می یابد که غریزه ی جنسی را سرکوب می کند و خودش را همچون امر روحی و روانی با یک واقعیت انسانی (غریزه جنسی و سکس) جابجا می کند.
البته نمی توان راهکار عشق را حتا به عنوان یک تصور مابعدالطبیه، در کنترول فرهنگ جنسی جامعه های انسانی نادیده گرفت اما جامعه های انسانی، و امر ارتباطات انسانی، همیشه دچار تغییر و تحول است؛ بنابر این، ایده ی عشق همچون امر ثابت صداقت ورزی در رابطه جنسی امروزی انسان، کارهایی ندارد؛ زیرا ارتباطات انسانی، و فروپاشی انگاره های کلان، دیگر تصور انسان را از عشق نیز ویران کرده است.
ازدواج، کم کم دارد، جایش را به زندگی و قراردادهای موقت می دهد، دیگر رابطه ی سکس و تولید مثل از هم جدا شده است، انسان های پیشین حتا اگر سکس را برای لذت هم انجام می دادند، مشروعیت سکس برای شان در نهایت امر تولید مثل بود؛ اما انسان کنونی لااقل سکس را برای سکس انجام می دهند نه برای تولید مثل.
دیگر این که دوست داشتن می تواند یک امر روحی و روانی باشد اما خوش داشتن یک امر تنانه، بدنی، فزیولوژیکی و غریزی است که با سکسیدن ارتباط دارد، و دوست داشتن می تواند ایده ای برای عشق باشد، از آنجایی که ایده ی عشق دچار ویرانی است، ایده ی دوست داشتن نیز می تواند همچون امر روانی دچار تخریب باشد؛ تنها چیزی که واقعیت دارد تنانه گی های انسان است که ارگانیزیمی ست برای خوش داشتن و ایجاد میل.
بنابر این، عشق و دوست داشتن اگر برای خوش داشتن، برای لذت، برای سکس و برای بوسیدن نباشد، نمی تواند حتا همچون ایده ای ادامه یابد؛ بهتر است تصور ما از عشق، احساس خوش داشتن و بوسیدن باشد؛ یعنی آنچه که می توانیم از واقعیت میرا و فانی خود مان لذت ببریم.
اگر عشق را خوش داشتن و لذت تصور کنیم، آنگاه عشق برای مان می شود یک مصروفیت لذیذ بعد از کارهای خسته کننده برای تهیه معاش؛ در این صورت عشق می تواند یک گیم و بازی باشد، البته جدی ترین بازی و گیم فرهنگی که بشر می تواند برای آن کار کند و زندگی کند؛ در غیر این، عشق برای ما بیماری و سرگردانی خواهد بود.

پنج
جدی ترین سخن را درباره ی عشق پس از سال ها ایستایی در اندیشه و ادبیات پارسی، به نظر من، فروغ فرخزاد در دهه چهیل در مصاحبه ای که با رادیو تهران دارد، می گوید.
فروغ با این سخن کوتاهی که درباره ی عشق می گوید نه تنها ایده ی عشق عرفانی حتا پرسوناژهای عاشقانه ی داستانی ادبیات پارسی را نیز به چالش می کشد.
فروغ با دریافت روانکاوی فروید از عشق، می گوید که پرسوناژهای عاشقانه ی لیلی و مجنون و دیگران، پرسوناژهای عاشقانه نیستند بلکه پرسوناژهای بیماری استند که با ایده ی ثابت و بیمارگونه ی عشق سنتی، پرورده شده اند.
تصور فروغ از عشق، تصور از خوش داشتن و اصل لذت می تواند باشد؛ اما این سخن فروغ در جامعه ی فارسی زبان همچنان باقی است؛ زیرا تصور سنتی از عشق با ایده ی بیمارش، هنوز اقتدار خودش را دارد و دچار تخریب شده گی روانی نشده است با آنکه تحول اجتماعی، ارتباطات انسانی، زندگی شهری، صنعتی، ماشینی، سایبورگی، و... رویکار آمده است.
از این رو، جامعه ی ما، جامعه ی ناشاد، حقارت زده، ناخوش از لذت و سکس، و با داشتن نفرت های روانی، دچار بحران خوش داشتن، سکسیدن، بوسیدن و عشق ورزیدن، استند.

پرتو نادری در وسطِ امرِ «نوشتن (شعر)»

(درباره ی امرِ نوشتن)

نوشتن، امری ست دشوار؛ دشوار، برای این است که می خواهد زنده گی، بودن و طبیعت را معنامند کند؛ درحالی که زنده گی، بودن و طبیعت، پیرنگی برای غایت و معنا ندارد؛ اما نوشتن برای زنده گی، بودن و طبیعت، پیرنگِ معنایی وضع می کند؛ با وضع پیرنگ معنایی، معرفتی را بنام «هستی» برای فهم پذیری زنده گی و بودن؛ وَ معرفتی را بنام «جهان» برای فهم پذیر شدن طبیعت، ارایه می کند. اینجاست که انسان، وسط دستگاهی می افتد که خودش، آن را وضع کرده اما دیگر این دستگاه از واقعیت انسانی، فراتر رفته وُ، بنام میتافزیک، تصور کردنی، شده؛ وَ انسان، با ماورای خویش، درگیرِ گفت وگو شده است؛ گفت وگویی متدوامی که بیانی از دلهره، امید، هراس، حسرت و... انسان با ماورایش یا با خویشتن اش که همان چهره ی نمادین خودش است؛ بوده است.

در این نوشتار، از «نوشتن»، امری نمادین، تصور شده است؛ امری که انسان با آن، می خواهد مسوولیت وجودی و هستی شناسانه، از خودش ارایه کند؛ وَ درک وجودی خویش را با دلهره، امید، هراس و حسرت ممکن، تبارز بدهد؛ هراس از نابودی کامل را برای خویش وَ برای جامعه ی انسانی، زایل کند؛ که ما در یادآوری و یادمان، باقی ماندنی استیم؛ وَ طبیعت نمی تواند فراموشی مطلق را در زنده گی انسانی، پیاده کند. انگار، انسان با نوشتن در برابر قدرت ویرانگر و فراموشکار طبیعت می ایستد؛ وَ می خواهد با امر نوشتن، از طبیعت به عنوان واقعیت میرا، انتقام بگیرد.

بنابر این، اراده از «نوشتن» هرگونه نوشتار/گفتاری ست که بار هستی شناسانه دارد، می تواند شعر باشد، داستان، فلسفه، یا گونه های دیگرِ «نوشتن».

پرسش این است که با این همه، سرگرمی و کار، چرا انسانی هست که می نویسد؟ می تواند کاری دیگری را انجام بدهد؛ کاری که بهش نسبتن سعادت این جهانی را فراهم کند: قدرت، پول و...؛ اما انسانی هست که می خواهد بنویسد؛ وَ رنج هستی شناسی کل بشر یا همان انسان نمادین را به دوش بکَشد؛ وَ با خودخواسته گی خویش، خودش را نماینده ی بشر، تصور کند؛ بشری که خواسته از کنار امید و هراس جهان، خاموش بگذرد؛ اما انسانی می آید، وَ خودش را با هراس و امید بنیادین انسان با جهان، رو به رو می کند؛ وَ دست به عبثیدن و نقلایدن شدید در برابر طبیعت و جهان می زند؛ چرا می عبثد؟ چرا می تقلاید؟ ناگزیر می شویم بپرسیم که نوشتن چرا وجود دارد؟ این پرسش می تواند پاسخ نداشته باشد اما می تواند پرسش های دیگری را پیشنهاد کند: زنده گی چرا معنا ندارد؟ طبیعت چرا معنا ندارد؟ می شود تصور کرد که نوشتن با هراس از بی معنایی زنده گی و طبیعت، وَ با امید برای فراموش نشدن، ارتباط داشته باشد!

از این چشم اندازها، (که چرا نوشتن وجود دارد؛ چرا شاعر/نویسنده وجود دارد که بنویسید؟؛ وَ چرا در پی این استیم که انسان، چیزها و طبیعت را فراتر از واقعیت، همچون ایده ای، معنامند کنیم؟؛ وَ معنامندیی که هستی و جهان را ارایه کرده است؛ این هستی و جهان، چرا برای انسان به هراس و فاجعه از هستی و جهان می انجامد؟؛ این فاجعه و هراس به آگاهی فرد انسانی ارتباط دارد یا چنین هراس و فاجعه ای، مستقل از آگاهی فرد انسانی، وجود دارد؟) به شعرهای پرتو نادری به عنوان امرِ «نوشتن» پرداخته می شود.

پرتو نادری اگر برای نسل خودش، برای نسل ما وَ برای نسل های که خواهد آمدند، تصورکردنی باشد؛ در همین امرِ نوشتن تصور کردنی ست؛ انسانی که از شصت ساله گی گذشته است اما می نویسد. از روزی که امرِ نوشتن را دانسته، تا هنوز نوشته است؛ مهم نیست که چه نوشته، وَ برای چه نوشته؛ مهم این است که نوشته است. هیچ نوشته ای سرنوشت جهان وَ انسان را تغییر نخواهد داد، هیچ نوشته ای، بر کیهان چیره نخواهد شد، وَ کیهان را جادو نخواهد کرد. هر نوشته ای، به ویژه، نوشتن ادبی، امری ست که در نهایت، هراس/امید انسان را به نمایش می گذارد؛ امید/هراسی که هویت بنیادین فاجعه در ما است؛ فاجعه ای که رنج، اندوه، حسرت، غم و... جهان را به سوی ما می کَشاند، وَ در ما، در انسان، پرتاب اش می کند؛ انگار، انسان، حفره یا سیاهچاله ای است که همه رنج هستی و جهان در او، تلنبار می شود، فشرده می شود؛ وَ بعد این حفره از فشرده گی رنج، منفجر می شود. گویا، انسان، طرحی ست برای آگاهی؛ طرحی که طبیعت برای آگاهی خویش بر خویش، این طرح را یعنی طرح انسان شدن را تکامل می دهد، البته نه تکامل به مفهوم مطلق؛ تکامل به مفهوم پروژه ای که به شکست کمال خویش و طبیعت، آگاه شود؛ این آگاهی، انسان را دچار توهم کرده است؛ وَ انسان برای گریز از این آگاهی، دست به کار شده است تا گفت وگویی را بین خود وَ ماورای خود (میتافزیک) آغاز کند؛ وَ با این گفت وگو، طرح توهم های را بریزد که گویا انسان مرکز هستی و جهان و طبیعت است، وَ این جهان برای انسان بنا شده است؛ درحالی که انسان (این موجودی که خودش را کامل ترین موجود می داند) با افتادن چند قطره آب در مجرای تنفسی اش، می میرد! اما دلخوشی های بزرگ دارد؛ بنابر این، اگر انسان مرکز این عالم هم نیست اما طرحی است که انگار طبیعت، آگاهی خویش را به عنوان رنج بردن، در هستی موجودی بنام انسان، تبارز داده است؛ از این رو، انسان ناگزیر است که رنج تباهی چیزها و جهان را به دوش بکشد؛ حتا رنج ویرانی و متلاشی شدن یک کوه را در درون خودش!

پرتو نادری، تمام عمر با هستی پیرامون اش تصادم کرده است؛ فرقی نمی کند که این هستی، در امر سیاست، اجتماع، تاریخ، عشق، و... تبارز می کند؛ اما شاعر خودش را با امرهای این جهان، تصادم می دهد، وَ با این تصادم، طرح ایده ی رنج را در امر نوشتن (در امر شعر) ارایه می کند:

با باد سخن می گویم

با کوه صبرآزمایی می کنم

و انجماد غم هایم را

با دریاهای دوری جاری می شوم

و هرقدر که از خویش در خویش

راه می زنم

آسمان از دلتنگی من

بیشتر فاصله می گیرد

(شعر ناسروده ی من/ سفر/ 12)

آگاهی در هر صورت اش، بیانی از رسوا شدن انسان است؛ زیرا آگاهی، اقتدار و شالوده ی طرح پروژه ی کمال مطلق انسان و جهان را ازهم می پاشاند؛ وَ این که اگر بگوییم که جهان و انسان، توهمی ست که طرح اش را خود انسان ریختانده است؛ گفتن اش، وَ تحمل اش برای جامعه ی انسانی دشوار است؛ چون، ذات انسانیت ما بر توهم استوار است، وَ پروژه ی انسان شدن ما استوار بر توهم از طبیعت و از خود ما است. بنابر این، آگاهی، بیشتر کسی را رسوا می کند که آگاه شده است. پرتو نادری از آگاهی خویش می هراسد اما راهی هم ندارد که از رسوایی آگاهی خویش فرار کند؛ چون امکان ندارد آدمی از آگاهی خویش فرار کند:

...

من چرا مصیبت هوشیاریم را

چنان پوستین کهنه یی

از میخ بلند بدمستی نیاویزم

چرا همرنگ جماعت نباشم

چرا همرنگ جماعت نباشم

رسوا شدن حوصله ی بزرگ می خواهد

(شعر ناسروده ی من/ مصیبت هوشیاری/54)

اما این مصیبت هوشیاری را نمی تواند چون پوستین کهنه ای از میخ بلندی بیاوزید، اگر می توانست که از میخی بلندی بیاویزدش؛ دیگر به سراغ نوشتن نمی رفت، وَ دیگر، خود را دچار امر شعر، نمی دید.

1

(در گفت وگو با جهان)

منظور من از جهان، صورت نمادین شده گی طبیعت و چیزها است؛ درصورتی که طبیعت و چیزها نمادین نمی شدند دیگر ما از طبیعت، جهان را به عنوان نرم ابزار مفهومی نمی داشتیم؛ آنچه که من جهان می گویم یک امر نرم ابزاری و مفهومی است که به طبیعت و چیزها صورت­مفهومی و صورت­تفکری بخشیده است.

جهانی را که انسان پیش از ما تصور کرده است؛ جهانی ست دوتایی و تقابل گرایانه که استراوس، هستی شناسی تقابل گرایانه ی ساختاری این جهان را در مطالعات اساطیری و مردم شناسی ارایه کرده است؛ بر مبنای آرای انسان شناسانه ی استراوس می توان نمادین شده گی طبیعت و چیزها را به مفهوم جهان در تقابل دوتایی نیک و بد (خیر وشر)، تقلیل داد.

گفت وگوی هنری پرتو نادری از طریق شعر با طبیعت به مفهوم جهان، گفت وگویی ست تقابل گرایانه، استوار بر خیر و شر؛ اما این خیر و شر، ماهیت هستی شناسانه اش را از جهان فکری اوستایی- زرتشتی گرفته است؛ وَ با چشم انداز اوستایی (صورت تفکر مردمان ایرانی از جهان)، گفت وگوی هنری اش را با مفهوم جهان انجام داده است:

...

تو ای آشفته خورشید

تو ای وارسته از ظلمت

گرامی دار با لبخندی از ایمان

قدومی رهنوردی را

که راه دور پیموده

و زنجیر گران تیره گی از پا و دست نور بگسسته

و با او همصدا برخوان

سرود فتح را بر شب

(سوگنامه یی برای تاک/ سرود فتح/ 4)

در این چشم انداز شعری به سوی جهان؛ روشنایی و تاریکی از واقعیت طبیعی اش، فراتر رفته و نمادین ارایه شده است؛ بنا به این نمادین شده گی، می توان درکل، طبیعت و چیزها را معنامند کرد؛ وَ با این معنامندی، می توان بخشی از طبیعت و رویدادهای طبیعی را به روشنایی نسبت داد و بخشی را به تاریکی. نماینده ی روشنایی خورشید، وَ از تاریکی، شب، است. بنابر این، هر امری که به روشنایی تعلق بگیرد، زیر ستون خیر قرار می گیرد، وَ هر امری که به تاریکی، تعلق گرفت، زیر ستون شر، قرار می گیرد.

خورشید و شب، در شعرهای پرتو نادری نمادین می شود که بنا به این نمادین شده گی، معرفت تقابلی دوگانه از جهان ارایه می شود:

شب در مسیر خویش

سیاهی می کاشت

و پیچک دهشت

بر تن هر شاخه در جنگل

می پیچید

و در آن سوی – در غربت-

پرنده یی در بیشه ی تشویش زنده گی می کرد

و آشیانه ی او

با زبان خاکستر

حکایت مرغان رفته را می خواند

(سوگنامه یی برای تاک/ با زبان خاکستر/ 13)

در این شعر، شب، دیگر یک رویداد طبیعی نیست، یک امر نمادین است، یک موجود است که کردار زشت دارد، کارش، کاشتن سیاهی ست. این سیاهکاری شب بی پشتوانه ی فرهنگی و بی پشتوانه ی کهن الگوگرایانه نیست؛ کهن الگوِ سیاه کاری شب به تفکر اوستایی می رسد؛ معمولن در شب، لشکریان اهریمن، دست به کار می شود برای نابودی جهان؛ وَ شب، نشانی از چیره گی اهریمن بر جهان است؛ وَ روز، نشانی از چیره گی آهورا مزدا بر جهان است.

نمادین شده گی خورشید و شب را می توان از نخستن شعرهای پرتو نادری تا اکنون پی گرفت؛ وَ این دو نماد، از مهم ترین نرم ابزارهای بوده است که شاعر از جهان همچون خیر و شر، مفهوم ارایه کرده است:

...

ما از تبار آتش و نوریم

دلبسته گان معبد خورشید

ما را به سر هوای نیایش نیست

بر بارگاه تیره ی تاریخ

...

(سوگنامه یی برای تاک/ حادثه/ 17)

شاعر برای ملموس کردن نماد خورشید و شب به عنوان خیر و شر، تشبیه های تلمیحی خورشید و شب را با شخصیت های انسانی- اساطیری، برقرار می کند تا در جهان انسانی نیز مرز خیر و شر، وَ مرز بین انسان های پیروِ نیکی و روشنایی، وَ انسان های پیروِ تاریکی و ظلمت را مشخص کند:

...

آفتاب – رستمی ست در چاه-

که در هجوم خنده های مضحک شغاد مرگ

از هوش رفته است

...

(آن سوی موج های بنفش/ آن سوی موج های بنفش/ 45)

نمادین شده گی شب و روز، چنان در شعرهای پرتو نادری گسترش پیدا می کند که شب و روز (خورشید) به عنوان دو اراده ی مطلق و زنده، در پی توسعه ی خیر و شر در جهان استند. هم خورشید و هم شب، دو موجود زنده در شعر تصور شده است که گاهی خورشید بر شب چیره می شود وُ، شب را به بند می کَشد، وَ گاهی شب بر خورشید چیره می شود وُ، خورشید را به بند می اندازد:

...

من از زمستان های دوری گذشته ام

و می دانم

 که هیچ شب زنده داری

صدای سرفه ی خورشید را

از آن سوی تپه های ظلمت

نشنیده است

(آن سوی موج های بنفش/ در کوچه های یخ زده ی کسوف/ 70)

روایت نمادین روشنایی و تاریکی را می توان به عنوان دو امر ازلی میتافزیکی (که خیر و شر، ناشی از اراده ی این دو سوپر حقیقت میتافزیکی است) در تمامی مجموعه های شعری پرتو نادری، دنبال کرد که در شعرهای شاعر، این دو نماد، جهان شناختی میتافزیکی شعرها را ماهیت بخشیده است، وَ به شعرها، هستی شناسی میتافزیکی بخشیده است که می شود گفت شعرهای پرتو از این نظر، تداوم تحول یافته ی متن های اوستایی ست که در روزگار ما خود شان را در شعر، نمایش داده است:

...

شب برهنه است

شب بازوان سیاهش را

دور گردن من حلقه کرده است

و پستان هاش – خریطه های متورم-

در کاسه ی روشن چشمان من

چکه چکه می ریزد

...

(تصویر بزرگ آیینه ی کوچک/ در افق تبعید/81)

...

در پشت هفت کوه بدنامی

که عمری ست حقیقت خورشید را

برای کرگسان ظلمت فشرده ی قرون

مثله کرده است

...

(تصویر بزرگ آیینه ی کوچک/ چگونه می توانم بعیت کنم/ 85)

...

آسمان مرده است

و خورشید را به زمین تبیعد کرده اند

تاریکی

در چراگاه ستاره گان

خیمه افراشته است

و گوسفندان حادثه

دنبه انداخته اند مثل آسیاسنگ

...

(دهکده ی بی مداد/ شاید هنوز دیوانه یی باشد/ 14)

...

دستان سخاوت خورشید

در جیب ظلمت می پوسید.

...

(دهان خون آلود آزادی/ در کوچه های یخ زده یکسوف/ 41)

...

در این گریوه ی تاریک

آفتاب خرکوش زخم خورده ی ست

که خونش در آن سوی تپه های کسوف

خطی به سوی مرگ کشیده است

...

(لحظه های سربی تیرباران/ تکدرخت/ 62)

از این نمونه ها در شعرهای پرتو نادری کم نیست؛ وَ معرفت بنیادین جهان شناختی شعرها را شکل می دهند؛ که این شکل بخشی معرفتی؛ شعرها را از نظر جهان شناختی، کهن الگوگرایانه کرده است؛ تبارز امرهای کهن الگوگرا به ناخودآگاه های جمعی ارتباط می گیرد؛ بنابر این، پرتو نادری از معرفت ناخودآگاه عمومی، سخن می گوید.

2

(گفت وگو با تاریخ، سیاست و جامعه یا «دیگری بزرگ»)

هر فرد «خود»­ی دارد که این خود او، در ارتباط با «دیگری» به عنوان هویت، شکل می گیرد که «مکالمه»­ی باختن و مرحله ی آیینه ای»­ی لاکان به این «دیگری» اشاره دارد. تاریخ، سیاست و جامعه، دیگری بزرگِ انسان استند که در پی ارایه ی انسان به عنوان امرِ کلی استند؛ اما این امرِ کلی، یک توهم است و با ایدیولوژی ها شکل می گیرد. بنابر این، این «دیگری بزرگ» را می توان به برداشت فوکو از «قدرت و دانش» نیز پیوند داد. قدرت برای حفظ خود، دانش را مدیریت می کند تا این دانش، قدرت را توجیه کند؛ وَ درکل، ایدیولوژی به عنوان «دیگری بزرگ» در برابر فرد انسان، شکل بگیرد. افراد بی آن که بدانند این دیگری بزرگ، یک ایدیولوژی است؛ عضویت این دیگری بزرگ را به عنوان هویت می پذیرند اما افرادی با این دیگری بزرگ، تصادم می کنند؛ وَ این دیگری بزرگ را توهمی می دانند که برای اقتدار ِ کلیت بخشی، تفاوت های فردی و انسانی را قربانی توهم اکثریت باوری ایدیولوژی خویش، می کند.

پرتو نادری در گفت وگو با این «دیگری بزرگ» خویش، نسبتن دیگراندیش و منتقد این دیگری بزرگ خود، بوده؛ وَ کوشیده است تا مصیبتی را که این دیگری بزرگ ما بر اعضای انسانی اش روا داشته است، با واقع گرایی، نمایش بدهد؛ وَ مسوولیت برخورد هنری خویش را با تاریخ و سیاست این دیگری بزرگ اش، حسابی روشن نگه دارد:

...

دلم برایش سوخت

بیچاره نمی دانست

که مهربانی خدا را

تفنگداران سرزمین غنیمت

دیری ست تاراج کرده اند

(آن سوی موج های بنفش/ غنیمت/ 72)

این تفنگداران سرزمین غنیمت، «دیگری بزرگ» ما است؛ دیگری که همیشه برای حفظ خویش، انسان کشته است، وَ برای تداوم تاریخ اش، ملت را گرسنه نگه داشته است:

...

من از زمستان های دوری گذشته ام

و دستانم

در مقابل نزدیک ترین دکه ی نانوایی

سکه هایی را می شمارند

که پادشاه فقر

بر دو سوی آن

گرسنه گی را ضرب زده است

وقتی هر شام

با یک بغل گرسنه گی به خانه برمی گردم

کودکانم مفهوم جغرافیای هیچ را

از خطوط شکسته ی دستان من

به حافظه می سپارند

...

(آن سوی موج های بنفش/ در کوچه ی یخ زده ی کسوف/ 67)

تاریخ ما بیانی از وحشت نامه ی ما است؛ وحشت نامه ای که عقلانی نشده گی ما از زنده گی را به نمایش می گذارد. در برابر چنین تاریخی، سیاست مدار با موضع گیری ویژه ی خویش، جامعه شناس با موضع گیری ویژه ی خویش، وَ شاعر با موضع گیری ویژه ی خویش، می ایستد.

لازم می دانم تا به برداشت سطحی ادبیات شناسان و منتقدان ما از ارتباط شعر با سیاست، تاریخ و جامعه، اشاره کنم؛ وَ تصور خودم را از این ارتباط بیان کنم؛ وَ با تصورم خودم از این ارتباط، به توضیح شعرهای بپردازم که پرتو نادری با آن شعرها با سیاست، تاریخ و جامعه، گفت و گو، انجام داده است.

انسان برخوردهای متفاوت با طبیعت، چیزها و جهان دارد؛ که یکی از این برخوردها؛ برخورد دانایی جادویی انسان با طبیعت، چیزها و جهان است. من، این دانایی جادویی را هنر می نامم. هنر درکل، با دانایی جادویی اش در پی حفظ و نگه داری جهان است نه در پی تغییر جهان. اما سیاست، اقدامی ست در پی تغییر جهان. بنابر این، برخورد سیاست با جهان، برخوردی ست غیر نمادین، عقلانی، مشخص و مدیریتی برای کاهش مشکلات و رنج آدمی. برخورد هنر با جهان، برخوردی ست نمادین، جادویی، عاطفی و غیر عقلانی؛ مراد از غیر عقلانی، دیوانه گی، جنون، وحشت و ترور نیست؛ بلکه منظورم از غیرعقلانی، صورت­تفکرهای ست که دانایی های اساطیری و عاطفی بشر را دربر می گیرد؛ وَ کلن، ارزش گذاری های خیر و شر از جهان بر همین صورت­تفکر، استوار است؛ زیرا خیر و شر از جهان، دریافت های عاطفی ست، از جامعه ای تا جامعه ای، تفاوت می کند؛ وَ مفهوم بنیادین انسان را صورت تفکرهای عاطفی اش شکل می دهد.

انسان از طریق هنر با جهان گفت وگو، انجام می دهد؛ شعر نیز هنر است؛ هنرِ دانایی جادویی انسان از واژه ها و زبان. هنر شعر، رابطه انسان را با واژه ها و زبان، نمادین می کند؛ وَ این نمادین شده گی زبان؛ زبان را از شی شده گی، فقط برای ارتباط، وَ از تقلیل یافته گی زبان فقط برای افهام و تفهیم همچون یک امر اجتماعی به عنوان داد و ستد، جلوگیری می کند؛ این عدم تقلیل یافته گی زبان، به زبان امکان می دهد تا با بُعد هنری اش که شعر باشد؛ دانایی از خودش و از جهان، ارایه کند؛ وَ در نهایت، دانایی ای را از طبیعت، چیزها، انسان، رویدادهای طبیعی، رویدادهای انسانی و زبان ارایه کند که امر جهان و هستی را بر واقعیت طبیعت، خلق کند، وَ خانه ی معرفتی انسان نه طبیعت بلکه همین امرِ برساخته یِ بنام جهان و هستی باشد که توسط دانایی جادویی زبان، ساخته (جعل) شده است.

اما ما بی آنکه به امر بنیادین دانایی هنر از شعر پی ببریم شعر را تقلیل می دهیم به شعر سیاسی، شعر اجتماعی، شعر اخلاقی، شعر مقاومت، و...؛ وَ می گوییم که هنر و شعر اگر در خدمت اجتماع و سیاست نباشد پس در خدمت چه باشد، وَ شانه ی مان را بالا می اندازیم و با تمسخر می گوییم «هنر برای هنر دیگه چه می تواند باشد!»؛ درحالی که هنر برخورد وَ گفت وگوِ خاص خودش را با طبیعت، چیزها، انسان، رویدادهای انسانی انجام می دهد؛ وَ با این گفت وگو، دانایی خاصی را ارایه می کند؛ این دانایی خاص، بخشی مهمی از دانایی و آگاهی انسان را به عنوان جهان از طبیعت، ارایه می کند.

هنر با سیاست، تاریخ و جامعه به عنوان رویدادهای انسانی، گفت وگوِ خاص خودش را انجام می دهد؛ وَ از این رویدادها، مفهوم های عاطفی و انسانی ارایه می کند؛ شعر نیز همین کار را با سیاست می کند؛ وَ گفت وگویی را با سیاست انجام می دهد برای توسعه ی دانایی خودش نه برای خدمت به سیاست. به نظر من، ارایه ی هرگونه تعبیر سیاسی از شعر که در آن تعبیر، سیاست برای توضیح و تاویل شعر مبنا قرار بگیرد؛ اقدامی ست به گفته ی آخوندها، مغالطه برانگیز. بنا براین، بایستی، در گفت گوِ شعر با سیاست، اصالت هنری شعر برای شعر محفوظ باشد، وَ توضیح و تاویل گفت وگوِ شعر با سیاست نیز بر مبنای اصالت هنری شعر، باشد نه بر مبناهای دیگر.

شعرهای پرتو نادری در گفت وگو با سیاست توانسته است اصالت هنری اش را حفظ کند، وَ بینش هنری اش را به عنوان آرمان ممکن هنری به سیاست، ببخشد:

در گورستان های تنگ تعصب

این گونه تاکی و تاچند

گورهای مرده گان خویش را برمی شمارید؟

مگر کسی

دیده است

که پهلوان معرکه

اندوه تلخ تنهایی خود را

با جمجمه های پوسیده ی نیاکان در میان بگذارد.

در گورستان های تنگ تعصب

آفتاب

حفره ی تاریک بدبختی است

که زنده گی را با جهنم سوزانی پیوند می زند.

در گورستان های تنگ تعصب

عقرب جراره ای

شاید یک روز

هیچستان ذهن شما را

صفر دیگری بیفزاید

و جمجمه های پوسیده ی نیاکان

یک

دو

سه

و چند وچند

و چندبار دیگر

به هیچ نمی ارزند.

(دهان خون آلود آزادی/ جمجمه های پوسیده ی نیاکان/ 90)

این گفت وگو، وَ گفت وگوهای از این دست بینش هنری ست که شعر به سیاست می بخشد؛ وَ می خواهد به سیاست ارزش آرمانی بدهد؛ ارزشی که سیاست می تواند آن گونه باشد نه این گونه غیر انسانی و استبدادی.

پرتو نادری با شعر، گفت وگوهای ممکنی را با سیاست در روزگار ما انجام داده است و با هنر، بخشی از رویدادهای سیاسی روزگار ما را تصرف و به یادماندنی کرده است:

پیشوای من دیری ست

نام نامی خود را

بر سکه های مفرغ تاریکی ضرب زده است؛

و «جیلک» سبز غیرت افغانی اش

تنگ تر از آن است

که شانه های سیاه «مُشَرَف» را بپوشاند.

...

(دهان خون آلود آزادی/ امیر بزرگ/ 101)

...

باید یاد بگیرم

که چگونه از خیابان یک طرفه ی وحدت ملی! بگذرم

و با الفبای جعلی شعرهای تازه ی خویش

بر گور اصطلاحات علمی

و ملی- اداری

توغ جاودانه گی برافرازم

...

(شعر ناسروده ی من/ چراغ قرمز/ 15)

چه مظلومانه

در انتظار یک دهن خنده

یک لقمه نان

و یک کاسه آب

پیر شدیم

هیچ نفهمیدیم

که بهار در پشت چه کوهی خانه دارد

و هستی سبزش

با شاخه های کدام درخت خوشبخت

پیوند می خورد

...

(شعر ناسروده ی من/ تا چند گاه دیگر/ 5)

...

در روزگاری که ماه

عمامه ی سپیدش را

بر فرق سیاه شب می گذارد

و شب

در وزن روشنایی

منظومه می سراید

دیگر حتا نمی توان به آفتاب اعتماد کرد

که کاغذین نیست

(لحظه های سربی تیرباران/ در میان دو انفجار/ 47)

پرتو نادری با شعر، گفت وگوِ ممکنی را با سیاست انجام داده است؛ گفت وگویی که می تواند برای نسل های بعد روایت برخورد هنری شعر با سیاست و تاریخ از روزگار ما باشد؛ روایتی که نه تاریخ است و نه سیاست؛ وَ نه در خدمت تاریخ است و نه در خدمت سیاست؛ فقط اراده ای است برای برخورد شعر با سیاست، وَ فهم پذیرکردن سیاست با دانایی شعر.

3

(گفت وگو با خود یا همان تصور نمادین «من»)

انسان می تواند دو تصور نمادین از هویت انسانی داشته باشد؛ تصور نمادین از «خود»، که هسته ی این خود، «من» است؛ وَ تصور غیر از خود که «دیگری» است، وَ هسته ی این دیگری، «او» است. این «دیگری» (او) می تواند یک فرد انسانی (حتا تصور بیگانه شده ی خود فرد از خودش باشد) باشد در رو به رویی با «خود» (من) یا می تواند یک «دیگری بزرگ» باشد که همان جامعه ی انسانی است.

«خود» (من)، هویت انسانی فرد است. هویت، پندار است؛ هر پندار، آرمانی و توهم برانگیز است. بنابر این، هر فرد انسانی، تصوری آرمانی ای از خودش دارد که این تصور آرمانی بر توهم انسانی فرد از خودش، استوار است؛ وَ این توهم انسانی فرد از خودش، به فرد، امکان می دهد تا طرحی را از خود، بیرون از خود، یعنی در ماورای خود؛ میتافزیک خودِ خویشتن را ارایه کند؛ وَ با این چهره ی آرمانی خودساخته ی خویش دایم در گفت وگو باشد؛ وَ با این گفت وگو، واقعیت خویش را به مرجعی، رجعت بدهد که این مرجع، موقعیتی ست نمادین، میتافزیکی، وَ می شود گفت مرجعی ست مُثُلی؛ همان مرجعی که افلاتون ازش سخن گفته بود.

«خود» هر فرد؛ مجموعی از رابطه و رو در رویی فرد انسان با انسان های دیگر، با چیزها، با رویدادهای طبیعی و انسانی، با مفاهیم، با زبان؛ وَ درکل با جهان (دیگری)، است. اما این رابطه و رو در رویی، استوار بر دریافت های عاطفی ست.

در نهایت، خانه ی موقعیتی انسان در جهان، همین «خود (من)» او است. با تکیه بر «من» خویش، به «دیگری» به «جهان» نگاه می کند؛ دیگری و جهان را بنا به اعتبار «من» خویش، معنا و توجیه می کند. بنابر این، هر فرد، معنا و معرفتی که از جهان ارایه می کند؛ عمق این معنا و معرفت، به امکان هستی شناسانه ی «خود» او؛ یعنی که «خود» او با «جهان» تا چه اندازه ای، تصادم کرده است؛ وَ در این تصادم با جهان، چقدر «خود» او توانسته، هویت ارجاعی «خود» اش را در برابر «جهان» توسعه ببخشد؛ و با این توسعه بخشی هم به خودش معنا ببخشد، وَ هم به جهان:

...

و این صدا که از آن سوی سرزمین های حادثه می آید

آواز من است

که ذهن سنگ بسته ی تاریخ را

آبستن ماجراهای تازه می کند

...

(تصویر بزرگ، آیینه ی کوچک/ سکوت/ 87)

شاعر در تصادمی با جهان، به خودی مقتدری دست یافته است که این خود مقتدر (من) شاعر با تاریخ می تواند رو در رو شود وُ، ماجره های تازه ای را آبستن کند. هرکسی بنا به اعتبار هستی شناسانه ی «خود» به جهان اشاره می کند، وَ با این اشاره به جهان، می خواهد جهان را بنا به معرفت هویتی خویش معنامند کند، در این میان، به اعتبار خودش در معنادهی جهان، تاکید کند: جهان همان است که آن را من دارم بیان می کنم.

شاعر در ضمنی که یک خود مقتدر دارد که با این خود مقتدر با جهان سخن می گوید وُ، می خواهد از چشم انداز همین خود، به جهان معنا بدهد اما یک «خود»ِ صمیمی نیز دارد که معمولن با این خود صمیمی اش درگیر است وُ، می خواهد در گفت وگو با این خود صمیمی اش، حضور خودش را برای خودش، توجیه کند:

...

می روم

می روم

می روم

و از دور دست ترین چشمه

که از دور دست ترین کوه می آید

در دور دست ترین لحظه های آزادی

مشت آبی به صورت خود می زنم

و ترانه ی غمگینم را

بر بال کبوتران سپید می بندم

...

(آن سوی موج های بنفش/ آن سوی موج های بنفش/ 40)

این «خود»ِ صمیمی شاعر، معمولن خودی ست اندوهگین، وَ گاهی، شاعر او را تسلا می دهد، وَ گاهی او شاعر را تسلا می بخشد. این تسلابخشی دو سویه، به «خود»ِ شاعر، ساحت هستی شناسانه می بخشد که امکان ماندن خواننده ها را نیز در آن، فراهم می کند:

در آن یلدای نا امیدی

این چه صدایی بود

که مرا به سوی نور فرا خواند

و خود اما؛

پیش از آن که سیبی بر شاخه ی بلند بامداد سرخ شود

در میان ابرهای اظطراب

پنهان شد

...

(لحظه های سربی تیرباران/ تشنه گی/ 12)

اما موقعی گفت وگوی شاعر با «خود» اش به اوج دانایی می رسد که شاعر به گونه ای هم واقعیت وجودی اش را وَ هم «خود»ِ معرفتی اش را دچار فنا می بیند؛ این دچار فنا شده گی، به شاعر بیشتر امکان می دهد تا خویشتن «خود» توسعه بخشد، وَ خود را همچون طرحی به سوی جهان پرتاب کند:

می روم

و نقش گام هایم

در پاپوش سرگردانی هیچ

می پوسند

(دهکده ی بی بامداد/ سرگردانی/ 39)

تصور از فنا به شاعر امکان می دهد تا در وسط فاجعه ی فناپذیری؛ بی هیچ التماسی به ماورای خود با خودش، از جهان و سرگردانی انسان، شکایت کند؛ این شکایت بیش تر همان تسلای دو سویه بین شاعر و چهره ی آرمانی (خود) اش است:

...

سرگردانی من

کلاغ پیری ست

که شاخه های بند سپیدار هیچ را

روزِ هزاربار فتح کرده است

...

(لحظه های سربی تیرباران/ زمین/ 24)

چنان ستاره ای

از مدار شکیبایی خود رها شده ام

که سرگردانیم

در هیچ منظومه ای نمی گنجد

...

(تصویر بزرگ، آیینه ی کوچک/ نام من/ 46)

ابرها در تمامی شب باریدند

ابرها با دل من خویشاوندند

آه چه لذتی دارد

گریستن

وقتی که انسان دست هایش را بر گردن یک دوست

می آویزد

و بغض دلش را خالی می کند

های با تو ام تنهایی

...

(تصویر بزرگ، آیینه ی کوچک/ تنهایی/ 8)

رابطه ی من با آفتاب قطع شده است

و در لایتناهی مرگ

مدار حقیقت زنده گی را گم کرده ام.

با این حال،

از نردبانی می روم بالا

تا چراغ افتخار خویش را

بر رواق خاک آلود تاریخ

روشن کنم.

...

(دهان خون آلود آزادی/ استعداد بزرگ (به پنجاه سالگی خودم)/ 56)

شاعر در گفت وگو با چهره ی آرمانی (من) خودش که گاهی این چهره ی آرمانی، چنان کلی می شود که مفهوم بشر را دربر می گیرد، وَ گاهی هم خصوصی تر می شود؛ گفت وگوی خوبی را انجام داده؛ گفت وگویی که به ساحت هستی دار، جان می بخشد.

4

(گفت وگو با عشق)

وقتی می گریم

چشمان تو به یادم می آید

که در آن تنگ غروب

گریبان مرا

از ستاره های دنباله دار

لبریز کرده بود

...

(لحظه های سربی تیربان/ در آن تنگ غروب/29)

انسان، همیشه تصور می کند چیزی هست در ما که در ما تمام نمی شود؛ بلکه از فراتر، از ماورا، دست غیری در وجود ما دست به کار می شود وُ، ما را به سویی می کشاند؛ وَ این کشاندن، چیزی غیر از عشق نمی تواند باشد. عشق برای انسان در هر دوره ی فکری اش، امری نسبتن شناخته ای بوده است؛ منظورم از امر شناخته این است که بشر درباره ی عشق سخن گفته است؛ از دوره های فکری اساطیری شروع تا دوره های عقلی و علمی از عشق سخن گفته شده است.

یونانیان، اروس را ایزد عشق می دانستند ایزدی که تیر عشق را به سوی هر کسی پرتاب می کرد، آن کس، گرفتار عشق می شد؛ وَ دیگر از این گرفتاری، چاره ای نداشت. این گونه، تصور از عشق همان تصور اساطیری دست غیر از عشق است که در وجود ما حلول می کند و ما را به سوی وجود دیگری می برد؛ وَ انسان خودش را در خودش محو می کند تا در وجود دیگری، خود را بیابد؛ این دیگری، همان معشوق است. علم، عشق را امر فزیولوژیک تن و بدن می داند که خاستگاه آن انگیزه های جنسی وجود است برای تولید مثل.

این که اساطیر، ادیان، عقل، فلسفه، روان شناسی و روانکاوی، و علم چه نگاه به عشق دارد؛ هر نگاه، اهمیت خودش را دارد؛ اما مهم تر از همه این است که انسان، در وجود خویش به امری بنام عشق معرفت داشته وُ، برای آن هزینه ها کرده اند وُ، درباره اش قصه ها گفته اند و شعرها سروده اند؛ وَ کوشیده اند امر عشق را تا درجه ی نهایت قدسی شده گی، برسانند؛ این قدسی کردن عشق برای این است تا به رویداداد تنانه گی آدمی، احترام گذاشته شود. درصورتی که عشق را تقلیل بدهیم به دریافت های علمی، وَ عشق را بنا به زبان فلسفه تحلیلی کارناب و راسل ارایه کنیم؛ آنگاه تخیل انسان را برای بال و پر دادن از عشق گرفته ایم.

این دو روایت از عشق را در نظر بگیرید:

روایت نخست، روایتی ست فرهنگی از عشق: فریده عاشق فرید شده است، هر وقتی که فرید را می بیند تصور می کند که دل اش از دل­خانه، بیرون می زند و می رود کنار فرید، روی شانه هایش می نشیند و به تبسم هایش نگاه می کند؛ می خواهد فرید را متوجه کند تا به او نگاه کند، که خودش را چقدر زیبا برای چشمان فرید آرسته است. موقعی که فریده خانه است و نمی تواند فرید را ببیند، کنار دریچه می نشیند و با روشنایی که از دریچه، وارد خانه شده است، روان اش از خانه، با این روشنایی بیرون می شود و به سوی آسمان ها بال و پر می گشاید تا عشق فرید را در بیکرانه گی آسمان ها دریابد.

روایت دوم، روایتی ست با بیان فلسفه ی تحلیلی از عشق: فریده وقتی که فرید را می بیند در وضعیت جسمانی با تضاهرات افزایش سرعت تنفس، افزایش شمار ضربان های قلب، کشش برخی از ماهیچه ها قرار می گیرد، وَ فعالیت های شیمایی در وجودش بالا می رود؛ بنابر این، فریده از وضیعت معمولی بدر می شود و غیر معمول به نظر می رسد.

  در روایت نخست برای رویداد تنانه انسانی که عشق باشد، هزینه شده است آنهم هزینه ی فرهنگی توسط زبان. اما در روایت دوم، این رویداد تنانه ی انسانی (عشق)، بی هیچ هزینه ی فرهنگی، با زبان خشک، علمی و یک معنا ارایه شده است که فقط خواسته، وضعیت فزیولوژیکی و شیمایی تن انسان را در برابر قرارگیری غریزه ی جنسی بیان کند.

بنابر این، عشق هزینه ای است که انسان برای زیبا جلوه دادن غریزه ی جنسی اش، متحمل می شود؛ در صورتی که غریزه ی جنسی به صورت طبیعی اش اتفاق بیفتد؛ آنگاه این غریزه، فاقد دید زیبایی شناسانه ی جنسی و فاقد هزینه ی عشق خواهد بود. انسان ناگزیر به هزینه ی عشق است، وگرنه، فرهنگ بازی جنسی انسان این همه باشکوه و زیبا نمی بود این هزینه ی عشق است که رویداد جنسی و غریزی تنانه ی انسان را این همه زیبا و ستودنی کرده است.

با چشم انداز فرهنگی و روان شناسی یونگ به گفت وگوی پرتو نادری با عشق، پرداخته می شود. برداشت یونگ از عشق این است که عشق، کهن الگو مردانه و زنانه در ناخودآگاه زنان و مردان است؛ این کهن الگو به زنان و مردان امکان می دهد تا تصور خویش را از مرد دلخواه و زن دلخواه شان آرمانی کنند؛ وَ این آرمانی شده گی برای زنان و مردان، تعادل روانی را نیز فراهم می کند؛ با این تعادل روانی است که زنان و مردان، حضور و امکان های وجودی یکدیگر را در وجود شان، درمی یابند.

زن آرمانی پرتو نادری برای عشق ورزیدن، زنی ست با شکوه و کهن الگوگرایانه؛ بنابر این، گفت و گوی شاعر با عشق یک گفت وگو ی باشکوه و آرمانی ست؛ فقط نام عشق را می توان با تباشیری از آفتاب نوشت:

...

هر روز

تباشیری از آفتاب می گیرم

و بر دیوار شکسته ی صبر خویش

می نویسم

نام خدا را

نام تو را

نام عشق را

(آن سوی موج های بنفش/ تباشیری از آفتاب/ 60)

معشوق شاعر، زنی ست از تبار بهشتیان که در چشمه ی خورشید آب­تنی می کند، شاعر برای چنین زنی می خواهد شعر بگوید، وَ می خواهد معشوق زمینی اش، با حضور باشکوه و چهره ی آرمانی زن بودن در برابرش تجلی کند که گلوبندی بر گردن داشته باشد از رشته ی آبشار، وَ آب­تنی کردن اش در چشمه ی خورشید اتفاق بفتد:

...

صدایت به دختری می ماند

که شامگاهان

در زیر چتر ماه

در شفاف ترین چشمه ی خورشید

آبتنی می کند

...

صدایت به دختری می ماند

در سبزترین دهکده ی دور

که از ترانه ی جویبار

پای زیبی به پا می کند

و از نجوای باران

گوشواره ای در گوش

و از رشته ی آبشار

گلوبندی بر گردن

تا گلخانه ی خورشید را

با رنگین ترین گل های عشق بیارایند

و تو به اندازه ی صدای خویش زیبایی

(لحظه های سربی تیرباران/ زیبایی/9)

عشق ورزی شاعر، عشق ورزی بزرگ و اساطیری است؛ تصورش این است که با عشق ورزی اتفاق های بزرگی در جهان رخ می دهد، وَ همه نیروهای طبیعت، دست به کار می شوند تا نشانی از اتفاق عشق را خبر بدهند:

در ساحل کدام رودخانه ی عشق

این گونه رها شده از خویش می رقصید

که آسمان ها می آشوبند

و بادها رویاهای توفانی خود را

با درختان باغ در میان می گزارند

و تمام شگوفه های من می ریزند

(دهکده ی بی بامداد/ تمام شگوفه های من/ 12)

گاهی زبان شاعر برای بیان عشق، خصوصی تر و اروتیک تر می شود:

...

و التهاب سرد پستان های تو

فواره های داغ پشیمانی بود

که من در آن

کاسه ی شکسته ی دستانم را

از نیازی می شستم

که سال های درازی مرا سوخته بود

...

(شعر ناسروده ی من/ پنجره ی باز قصه ها/ 22)

اما درکل، رویکرد و گفت وگوی شاعر با عشق کهن الگو گرا و آرمانی ست؛ امر کهن الگوگرا و آرمانی، امری ست والا؛ امر والا، نمایش دادنی، بیان شدنی و توصیفی کردنی است اما دست نیافتنی و تصرف نشدنی ست؛ بنابر این، انسان در برخورد با امر والا، دچار شکست می شود چون نمی تواند امر والا را تصرف کند؛ از آن جایی که عشق برای شاعر به یک امر والا می ماند، نمی تواند عشق را تصرف کند؛ در نهایت تصورش از عشق امر تصرف ناشدنی ست، وَ این تصرف ناشدنی برای انسان رنج می آورد ودرد:

کسی را در آن سوی زمان های دور

هنوز دوست دارم

کسی که یک روز

پرچم سبز سلام خویش برافراشت

. کبوتران صبر من

دیگر هیچگاهی برنگشتند

(دهکده ی بی بامداد/ سلام سبز/ 81)

وَ، عشق برای شاعر، روایتی ست که از یک اتفاق آغاز می شود اما دیگر این اتفاق، پایان نمی یابد:

...

زنبور عسل حس بزرگی دارد

و می داند، عشق سفر بی پایانی ست

که با نخستین بوسه آغاز می شود

(لحظه های سربی تیرباران/ با نخستین بوسه/ 35)

5

(گفت وگو با طبیعت)

برآمد ماهتاب از سوی خاور

حریر روشن خورشید در بر

درخت روشنی رویید از آب

سراسر آسمان را سایه گستر

تو گویی دختر زیبای مشرق

درون آب کوثر شد شناور

...

دو دست کهکشان از سکه لبریز

دکان آسمان پُر سیم و پُر زر

زند چشمک ز هر سویی ستاره

گسسته یا که آنجا هار دلبر

بسیط آسمان چون باغ نرگس

دماغ نوریان باشد معطر

ستاره در فضا گویی که بر آب

شده از نسترن صد باغ پرپر

ز چتر آبگون گاهی شهابی

همی آید فرو مانند اژدر

پریده رنگ شب از هیبت ماه

چو محکومی پیشیمان پیش داور

مگر مه حجت از خورشید آورد

که بام آسمان را ساخت منبر

...

(... و گریه ی صد قرن در گلو دارم/ به نامت دست افشاند بهاران/9)

بین طبیعت و هنر، بین طبیعت و ادبیات، و بین طبیعت و شعر، رابطه ی بنیادینی برقرار است؛ بنا به درک همین رابطه بود که افلاتون، شعر را تقلیدی از طبیعت دانست؛ درحالی که شعر، تقلید از طبیعت نه بلکه احیای هنرمندانه ی طبیعت در زبان است؛ این احیا به طبیعت امکان می دهد تا همچون معرفتی برای بشر، درک شدنی، شود. ارستو، رابطه بین طبیعت و شعر را به درستی، درک کرد، وَ رابطه بین شعر و طبیعت را رابطه ی محاکاتی دانست؛ که رابطه ی محاکاتی، رابطه ای ست دوسویه بین طبیعت و شعر.

شعر فارسی از آغاز رابطه ی هنرمندانه ای با طبیعت داشته، که دوره یا سبک خراسانی، بیان آغاز رابطه ی شعر فارسی با طبیعت است؛ در این دوره ی شعری، طبیعت با نشاط و سرزنده گی تمام در شعر فارسی بازتاب یافته است؛ وَ این بازتاب یافته گی تا هنوز با شعر فارسی، رابطه دارد.

طبیعت در شعرهای پرتو نادری هم از نظر واقعیت طبیعی اش و هم از نظر رابطه با کل زنده گی، برخوردار از اهمیت ویژه است. طبیعت با نشاط و فریبایی تمام در شعر، بارتاب می یابد و توصیف طبیعت همچون دانایی ای در ذهن خواننده می ماند:

در سینه ی کبود و فریبای آسمان

پر می زند کبوتر سیمین ماهتاب

می خندد اختران فروزنده ی سپهر

خط می کشد شهاب در آن آبی بلند

چون رگه های زر که شگوفد ز لاژورد

آوا کنان به سوی افق می رود به پیش

مرغان پر گشوده ی آزاد شب نورد

...

(سوگنامه ای برای تاک/ دریاچه های نور/ 11)

بین طبیعت و شعر هم از نظر توصیف طبیعت در شعر، وَ هم با استفاده از نشانه های طبیعت به عنوان نماد و سمبول برای ارایه ی مفهوم ها و رویدادهای انسانی، رابطه برقرار شده است. شاعر با نمادین کردن نشانه های طبیعی؛ طبیعت را به مفهوم های انسانی، نزدیک کرده است؛ وَ جابجایی ای بسیار هنرمندانه بین نشانه های طبیعی همچون نماد و سمبول با رویدادهای سیاسی و اجتماعی، ایجاد کرده است:

من از میخانه های شرق می آیم خمارآلود

و می دانم

که آنجا دختر گیسو کمند تاک را بر خاک بسپردند

و می دانم که آن جا واژه ی ساغر

شراب روشن مفهوم خود را ریخته بر خاک

درِ میخانه ها بسته

دل میخاره گان غمناک

...

(سوگنامه ای برای تاک/44)

ستاره ای در آن سوی غروب

بامداد می شود

و مرگ

روسیاهی بزرگش را

طبل می زند

(دهکده ی بی بامداد/ سرنوشت/ 20)

...

و خاموشی بر دریا چیره شود؛

و ذهن من

مروارید آفتاب را

در دامان آب های غروب رها کند.

(دهان خون آلود آزادی/ بام بلند شرطه/ 10)

شب بازوان برهنه اش را

درو گردن من حلقه کرده است

و لبان سیاهش

مُهر سکوت روی لبان من نهاده است

و فریاد در ازدحام کوچه های حادثه

اظطراب انفجار لحظه های سرخ را

از یاد برده است

...

(تصویر بزرگ، آیینه ی کوچک/ در افق تبعید/ 79)

6

(داوریی اما نه کامل در پایان این خوانش)

داوری درباره ی شعر، شخص، یا هر امر دیگر، اهمیتی ندارد؛ برای این که داور، می خواهد ارزش ها یا پیش فرض های ارزشی ذهنی خودش را بر شعر یا شخص، تحمیل کند. این تحمیل شدنِ پیش فرض ارزشی داور بر شخصیت شخص و دانایی شعر، شخص و شعر را دچار تقلیل یابی می کند. اما برخورد داورمنشانه ی من در این بخش نوشتار، بیش تر یک یادمان است؛ یادمانِ انسانی، از انسانی؛ یادمانی برای آشنای و قصه کردن و دیدارها؛ دیدارهایی که رفتند یادی شدند، شاید در ذهن های مان؛ و این یادها را تا زنده ایم می توانیم به یاد آوریم؛ وَ وقتی که نیستیم، بادی می شوند در مغاک فراموشی هستی ای که نیست شده است.

پرتو نادری، مردی بلند بالا، با ظاهر آراسته، خوش تیب، و خندان است. اما آن سوی این ظاهر، می توان انسان نسبتن اندوهگین را نیز دریافت؛ انسانی که شاید، احساس می کند پشت انسان به جایی بیرون از خود انسان، تکیه گاهی ندارد؛ ممکن درک این بی تکیه گاهی، به پرتو نادری، حس دلشوره گی می بخشد؛ دلشوره گی که رنج را باید تحمل کند یا گاهی با شعری، با دیدار دوستی، و با پرتاب کردن خودش به وضعیتی (به گفته ی عارفان رفتن به حال یا به گفته ی رهنود زریاب زیستن در عوالم) احساس این دلشوره گی را درخودش کتمان کند و گویا نشان بدهد که پشت انسان به جایی بزرگ تر از خودش تکیه گاهی دارد.

پرتو نادری، معولن، انسانی ست خوش زبان و خوش برخورد؛ اما گاهی که سوگ نامه ای برای تاک می خواند و از میخانه های شرق می آید بد زبان می شود؛ این بد زبانی اش هم شور شیرین دارد. پرتو، اهل قصه و شعر خواندن و گفت وگو است؛ وَ بیش تر علاقه دارد شعرهای خودش را بخواند؛ گاهی هم علاقه دارد همش را از خود بگوید، وَ هیچ کسی را نگذارد که سخن بگوید، می خواهد دیگران شنونده باشد.

پرتو نادری در قالب های غزل، قصیده، مثنوی، نیمایی، کوتاه، وَ قالب های آزاد شعر گفته است. در غزل، مثنوی و قصیده، زبان پخته و با تمکین دارد؛ البته در قصیده، سرآمد است، امکان های ممکنی را می توان در قصده سرای اش، تصور کرد که منوچهری و ناصر خسرو را به یاد آدم می آورد. بنا به ارزش های روزگار و شعر معاصر، پرتونادری، دست از قالب های کلاسیک برداشته و به شعر نیمایی، شاملویی و کوتاه روی آورده است. پرتو در سرایش گونه های شعر معاصر، به نظر من بیش ترین قدرت را در سرایش شعر نیمایی داشته است؛ حتا ظرافت ها و امکان های شعر نیمایی در شعرهای شاملویی و شعر کوتاه پرتو نیز قابل مشاهد است؛ یعنی این که رویکرد زیبایی شناسی شعرهای شاملویی، منثور و کوتاه های ایشان، نیز نیمایی است. زبان شعر نیمایی پرتو، زبان فاخر، باشکوه، نمادین و سمبولی، و کهن الگوگرا است، با زبان اخوان ثالث، واصف باختری و لطیف ناظمی و... همسو است. محتوای شعرهای پرتو درکل، و به طور خاص، محتوای شعرهای نیمایی اش حماسی است تا عاشقانه و تغزلی.

رابطه های بینامتنی که دریافت معاصر از شناخت متن است، وَ به متن های گذشته امکان می دهد تا حضور تحولی خویش را در متن های بعد از خودش بپیماید وَ به متن های بعد از خودش هویت زیبایی شناسه و هستی شناسانه بدهد؛ وَ این تحول متن های گذشته یا متن های معاصر، در متنی، فراتر از اراده نویسنده و شاعر، می تواند اتفاق بیفتد. از نظر رابطه ی بینامتنیتی؛ زمینه های بینامتنی شعرهای پرتو را می توان با شعرهای نادر نادر پور، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری و واصف باختری، دریافت. درضمن، شعرهای پرتو رابطه ی بینامتنی متعدد و متنوع با متن های کلاسیک از جمله با مولانا، ناصر خسرو، حافظ، شاهنامه، حتا با اوستا و متن های مقدس سامی نیز دارد؛ که این همه رابطه ی بینامتنی، هستی شناسی شعرهای پرتو را وسعت بخشیده است؛ وَ نشان می دهد که شاعر بر ادبیات و متن های پارسی و ایرانی به طور خاص، تسلط دارد؛ وَ بر ادبیات جهان به طور، عام آشنایی دارد.

پرتو نادری، متن چشم گیری را هم از نظر حجم و هم از نظر امکان های شعر، خلق کرده است؛ اگر نگویم در ادبیات چهیل ساله ی افغانستان، بیش ترین متن را خلق کرده است؛ می توانم بگویم که در جمعی کسانی است که در خلق متن در ردیف نخست قرار دارند.

پرتو در متن های شعری و غیر شعری اش که در این نوشتار به متن های غیر شعری اش (نوشتارهای پژوهشی، سیاسی و طنزی)  اشاره نشد در ادبیات و نوشتار افغانستان ادمه خواهد داشت. تنها شعرهایش می تواند بیش تر از شش صد صفحه، شود؛ که این اندازه، متنی ست چشم گیر و قابل سنجش در ادبیات افغانستان، وَ ادبیات پارسی دری.

از آنجایی که دسته بندی کردن ارزشی شعرهای یک شاعر ارتباط می گیرد به پژوهش انتقادی کل یک جریان و دوره ی شعری، از این نظر که، شعرها متعلق به کدام زمان و متعلق به کدام محتوا، قالب و گونه ی شعری است، وَ در این گونه بررسی، کارِ گروهی از شاعران در کنار هم در کتابی، ارزش یابی می شود، وَ امکان های ادبی، زبان و محتوایی شعر شاعران مستند به متن های شعری شان، ارزیابی می شود؛ وَ در نهایت، دسته بندی تحلیلی از این بررسی می تواند ارایه شود؛ وَ کار هر شاعر در یک دوره یا یک جریان شعری، با امکان هایی که دارد، در دوره و جریانی، دسته بندی و ردیف می شود که در کدام دسته و در کدام ردیفی می تواند قرار بگیرد؛ البته این دسته بندی کردن و ردیف کردن هم مطلق نیست زیرا هر منتقد با دیگاه خودش و با ارزش گزاری که خودش از شعر دارد؛ این دسته بندی و ردیف کردن را انجام می دهد.

این نوشتار که امکان و قصدِ چشم اندازِ فراتر از شعرهای پرتو نادری را نداشته؛ در پی این داوری نیز نیست که کارهای پرتو نادری را در یک دروه یا جریان شعری، از نظر ارزشی، دسته بندی و ردیف کند؛ می گذاریم این کار به دست منتقدی انجام شود که روزی، جریان ها و دوره های شعر معاصر افغانستان را کامل تر، ارزیابی تحلیلی کند مانند کاری که رضا براهنی، محمد حقوقی، شمس لنگرودی، قیصر امین پور، و دیگران، برای ادبیات شعری ایران انجام داده اند.

یعقوب یسنا