خوانشی از مجموعه‌شعری «تک‌تک پایی‌‌که اتفاق افتاد» اثر رویین رهنوش

روزگار کنونی، روزگار تنوع و کثرت بوطیقا‌ها است. یعنی روزگارِ یا این یا آن نیست، بلکه روزگارِ هم‌این و هم‌آن است. حتا این قضاوت که «این بوطیقای شعری چندان مهم و جدی نیست و آن بوطیقای شعری مهم و جدی است» درست نیست.

روزگاری‌که تازه، بوطیقای شعر نو (نیمایی) شکل می‌گرفت، طرفداران بوطیقای سنتی می‌گفتند، شعر نو (نیمایی) زیبایی‌شناسی ادبی ندارد و شعر نیست. هنگامی‌که شعر نو به عنوان بوطیقا مطرح شد؛ طرفداران شعر نو یا تعدادی زیر نام تجدد و نوگرایی بر قالب‌های شعر سنتی تاختند که بوطیقای سنتی و قالب‌های شعری سنتی از نظر زیبایی‌شناسی و جهان‌بینی از دور خارج شده‌اند و نمی‌توانند با زندگی و جهان معاصر رابطه برقرار کنند. این دیدگاه درست نبود. طوری‌که دیدگاه‌ی سنت‌گرایان در باره‌ی شعر نو درست نبود. طبعا یک رویکرد نو که مطرح شود، واکنش‌هایی درباره‌ی آن پیش می‌آید.

به‌هرصورت، اکنون در روزگاری‌ قرار داریم که شعر نو، قالب‌های سنتی و حتا بوطیقاهای پسا نو (پست‌مدرن) در جایگاه‌ی خود مطرح است؛ هر کدام شاعران و علاقه‌مندان خود را دارد. از قالب‌های سنتی شعر فارسی، غزل توانسته که جلو بیاید و به‌عنوان یک قالب و حتا یک بوطیقا در شعر فارسی مطرح بماند و پذیرای بسا پیشنهادهای نوآورانه شود. این پذیرایِ نوآوری باعث شده که تحول در زبان، صور خیال، ترکیب‌سازی و جهان‌بینی غزل رخ بدهد و غزل به‌عنوان یک ژانر شعر معاصر پذیرفته شود.

این‌که گفته می‌شد قالب‌های شعر سنتی یا غزل از دور خارج شده‌است، بیشتر دیدگاه چپی بود که توسط طرفدارن حزب توده در ایران مطرح شد؛ بعد تعدادی دانسته/ندانسته این سخن را تکرار کردند. من نیز مدتی این سخن را تکرار می‌کردم؛ خوشبختانه، متوجه شدم که چنین حکم صادرکردن‌ها جنبه‌ی ادبی ندارد. درست است‌که سنتی‌بودن و مدرن‌بودن، نوآورانه‌بودن، خلاقیت، ابتکار، تکرار و تقلید در شعر مطرح است؛ اما این‌که در چه سطح‌هایی مطرح است و چگونه اتفاق می‌افتاد، باید توضیح داده شود.

بحث دیگر که لازم به مطرح‌کردن است، این است‌که معمولا در کاربرد اصطلاح کلاسیک و سنتی تفکیک قایل نمی‌شویم؛ درحالی‌که این دو اصطلاح ازهم تفاوت دارد. کلاسیک نمونه‌ی اعلای یک ژانر و یک گونه‌ی ادبی و شعری است؛ فرقی نمی‌کند که این‌گونه یا ژانر سنتی یا نو باشد. مثلا حافظ در غزل، کلاسیک است؛ فردوسی در حماسه کلاسیک است؛ نیما و اخوان در شعر نیمایی کلاسیک‌اند و شاملو در شعر سپید کلاسیک است. یعنی بهترین نمونه را در گونه‌ها و ژانرهای مورد نظر ارایه کرده‌اند.

سنتی به شیوه و رویکردی گفته‌می‌شود که از سبک، قالب و صور خیال پیشینیان تقلید شده‌باشد. نباید قالب‌های سنتی را قالب‌های کلاسیک گفت؛ همین‌طور نمی‌توان هر شعر و شاعر گذشته را کلاسیک گفت. مثلا در غزل افغانستان، قاری عبدالله و بیتاب کلاسیک نیستند، بلکه سنتی استند.

این‌که قالب غزل را سنتی می‌گوییم، به اعتبار پیشینه‌ی این قالب است. غزل معاصر از نظر دسته‌بندی می‌تواند به سنتی، نو سنتی، مدرن و پست‌مدرن دسته‌بندی شود. البته به غزل‌هایی‌که پست‌مدرن نام می‌گذارند، شاید شعر پست‌مدرن باشند اما غزل نباشند. زیرا غزل، اصولا چهارچوب ساختاری، وزنی و بوطیقایی نسبتا مشخص و محدود دارد؛ اگر از این چهارچوب بیرون شود، شاید نتوانیم، آن را غزل بگوییم؛ حتما چیزی دیگر است و باید در رده‌ای دیگر دسته‌بندی شود.

شاید غزل‌گفتن از سویی آسان باشد و از سویی دشوار. آسان به این معنا است، غزلی را که قرار است بگوییم؛ پیش از ما گفته‌اند. وزن آن معمولا قابل استفاده بوده، حدود و ساختار قالب آن مشخص است، حتا قافیه و ردیف آن نیز به‌نوعی قبلا به‌کار گرفته شده، تا حدی صور خیال و جهان‌بینی آن نیز قابل پیش‌بینی است و ترکیب‌ها، ایهام و تشبیه‌ها نیز مشخص است. دشوار به این معنا است‌که با این‌همه امکان‌هایی از قبل بیان‌شده، چگونه بتوان از گران‌باری ذوق ادبی غزل بیرون شد، غزلی متفاوت و نسبتا با دید و رویکرد تازه گفت. طبعا این از پیش‌بودگی ذوق ادبی تنها در غزل مطرح نیست، می‌تواند در شعر نیمایی و حتا سپید نیز مطرح باشد اما به گستردگی زبان و بیان غزل مطرح نیست.

بحث‌هایی‌که مطرح شد، شاید حاشیه‌ای به‌نظر برسند اما چندان حاشیه‌ای نیستند، به‌نوعی به موضوع مناسبت دارند. به‌نظرم نقدها و خوانش‌هایی‌که فاقد اطلاعات و نظر باشند، چندان مفید نیستند. خوانش، نقد کارگاهی نیست‌که بحث را تکنیکی و آموزشی مطرح کند. لازم دیدم به بهانه‌ی خوانش مجموعه‌شعر جناب رویین رهنوش، این موارد نیز مطرح شود.

مجموعه‌شعر «تک‌تک...» چهل و هشت شعر دارد که از جمله، یکی غزل‌مثنوی است. شعرها را از نظر فضاهای ذهنی در سه فضا می‌توان دسته‌بندی کرد: غزل‌های عاشقانه، غزل‌های خویشتن‌پردازنه و غزل‌های اجتماعی. درست این است‌که هر شعر، اثری است مستقل. بنابراین باید مستقل خوانده و نقد شوند؛ هنگامی‌که می‌خواهیم از یک مجموعه‌شعر، خوانش ارایه کنیم؛ این خوانش بیشتر معرفی‌ای است کلی که در چشم‌اندازی مطرح می‌شود. در این صورت، این خوانش نیز چشم‌اندازی نسبتا کلی از این مجموعه‌شعر است.

از سه فضای شعریی‌که یاد شد؛ کوشش‌شده، از هر فضای شعری نمونه‌های ارایه شود. نخست به «خویشتن‌پردازی‌ها» می‌پردازیم. منظور از خویشتن‌پردازی، نگرانی‌های وجودی و هستی‌شناسانه هر شاعر و نویسنده است‌که از موقعیت وجودی خود در مناسبت به زندگی و جهان ارایه می‌کند.

شخصیت شعرهای «تک‌تک...» از نظر هستی‌شناسی، نسبت به زندگی، رسم و رواج‌های جامعه، دید انتقادی دارد؛ اما از نظر شخصیت‌های این مجموعه‌شعری، رسم و رواج‌های جامعه، چنان غیرعقلی و مطلق است‌که شخصیت‌های شعر، دچار نومیدی شده و به‌نوعی تسلیم وضعیت اخلاقی ناعقلانی جامعه شده‌اند؛ وضعیتی رمانتیک پیدا کرده‌اند.

در غزل «من ندانم چرا خوب چرا بد شده‌ام» اندیشه‌ی شک‌گرایانه، ندانم‌گرایی و بی‌معنایی مطرح است. بن‌مایه‌ی اندیشه‌ی این شعر را می‌توان خیامی دانست که به‌نوعی شاعران معاصر از این اندیشه متاثر است و در شعر معاصر بازتاب داشته‌است. یعنی این رهنوش نیست که با رویکردی تازه این اندیشه‌ی شعری را مطرح می‌کند؛ معمولا شاعران این اندیشه را تکرار کرده‌اند. در غزل‌های کاوه جبران نیز چنین نگرانی‌های مطرح است. رهنوش توانسته در یک غزل جمع وجور در یک زبان معمولی این نگرانی‌ها را بیان کند اما این‌که از یک دید تازه، این نگرانی‌ها را مطرح کرده‌باشد، مطرح نکرده‌است:

من ندانم چرا خوب چرا بد شده‌ام/ شاید آن مرد که هذیان بسراید شده‌ام

زندگی شعری عجیبی‌ست ولی بی‌معنا/ شاید آلوده به این پوچی بی‌حد شده‌ام

مرگ راهی‌ست که برگشت ندارد، من گیج/ شاید از قاعده‌ی رفت و نیامد شده‌ام

سال‌ها شد که به دنبال کسی می‌گردم/ شاید هر کوچه خدا بود از آن رد شده‌ام

سر به هر دین زدم از کفر برایم می‌گفت/ شاید از کثرت دین است که مرتد شده‌ام

های مردم چه کنم زود به دادم برسید/ غرق در فلسفه‌ی این‌همه شاید شده‌ام

جدایی از اندیشه‌ی مطرح در شعر، مستقیم‌گویی صورت گرفته‌است. این مستقیم‌گویی باعث می‌شود که اندیشه، چندان هنری نشود و در بیانی رمانتیک سطحی تبارز پیدا کند. از این‌گونه بیان اندیشه‌های رمانتیک در شعر معاصر فارسی داریم. شخصیت شعر داد و فریاد می‌کند، وضعیت خود را بد نشان می‌دهد، چنان‌که مورد توجه قرار بگیرد.

در غزل «صدای تک‌تک پایی‌که ابتدای سفر نیست» اندیشه‌ی وجودی و هستی‌شناسانه‌ی شخصیت شعر، نسبتا جنبه و بیان هنری پیدا کرده‌است. شخصیت شعر واماندگی و تنهایی‌اش را طوری بیان می‌کند که خواننده این تنهایی را احساس می‌کند. به تعبیر تولستوی، انتقال احساس از گوینده به خواننده می‌تواند صورت بگیرد. غربت در شعر احساس می‌شود، غربتی‌که اینجا یا این جهان خانه‌ی ما نیست. دور خود می‌چرخیم و غربت در ما عمق پیدا می‌کند.

بیت نخستین این غزل خیلی مناسبات تصویری خوب دارد: «صدای تک‌تک پایی که ابتدای سفر نیست/ دری گشوده شد و هیچ‌جا برای سفر نیست» معمولا در شعر سنتی مناسبت‌ها بر اساس مشابهت صورت می‌گیرد. در این بیت، صدای تک‌تک پایی و ابتدای سفر نبودن، باهم مناسبت معمول ندارد. توقع از شنیدن صدای تک‌تک پای یا آمدن است و یا رفتن. اما شاعر مناسبتی نسبتا غیر منتظره و آشنایی‌زدایانه ایجاد می‌کند که صدای تک‌تک پا را می‌شنویم اما به آمدن و رفتن ارتباطی ندارد. شاید شخصیت‌های این شعر، دچار انتظاری نامعلومی استند که از شدت این انتظار دور خود می‌چرخند. صدای پای شان، مژده و خبری در پی ندارد:

صدای تک‌تک پایی که ابتدای سفر نیست/ دری گشوده شد و هیچ‌جا برای سفر نیست

دوباره چشم مسافر نگاه‌های گریزان/ امیدوار خدایی که ناخدای سفر نیست

نه ختم در به‌دری نه به آشیانه رسیدن/ نگو به عابر بی‌چاره آشنای سفر نیست

به شانه‌اش غم یک کشور و هزار توهم/ گرفته‌است کسی را که مبتلای سفر نیست

چهار سمت غروب و چهار سمت سیاهی/ به هر طرف قدمی زد به جز بلای سفر نیست

غروب در نفس گرم جاده آمده بودی/ پیاده آمده بودی پیاده پای سفر نیست

طلسم غربت از این‌جا نرفته‌است اگرچه/ هنوز سفره تهی است و اشتهای سفر نیست

همیشه در عقب درد و اضطراب تپیدن/ فضای تلخ سفر است و رهنمای سفر نیست

صدای تک‌تک پا امتداد گنگ خیابان/ تو می‌روی دلت باز هم‌نوای سفر نیست

این شعر، نسبتا فضای بحث و تاویل دارد. شعر راوی دارد که نسبتا فضا و گرفتاری شخصیت‌های شعر را هنری بیان می‌کند. اما نگاه و ارایه‌ی بیان، کلی مطرح می‌شود. آن چنان که لازم است، نوع نگاه و بیان جزیی‌نگرانه و ابژکتیف نمی‌شود.

در غزل «کمی از درد و از بیماری ناسور می‌گویم» نگرانی‌های وجودی و خودی مطرح است. نگرانی‌ها در آغاز این غزل، در رمانتیک سطحی مطرح می‌شود که بیان مستقیم‌گویی از درد و بد نشان‌دادن وضعیت است. در بیت دوم شاعر ایهامی بین بوف و کور ایجاد کرده‌است. اما در غزل معاصر، این‌قدر بین هدایت، بوف و کور ایهام ایجاد شده و این سه واژه را به کار برده‌اند که دیگر چندان احساس برانگیز نیستند: «همه از عشق می‌گویند من از بوف می‌گویم/ همه از چشم می‌گویند من از کور می‌گویم». در این بیت مناسبت‌های ایهامی نسبتا خوب بین عشق، بوف؛ چشم و کور ایجاد شده‌است. درهر صورت، چندان تازگی ندارد؛ گونه‌ای از بیان رمانتیک، تکرارشده است. فضا در سه بیت آخر شعر نسبتا بهتر شده و جنبه‌ی انتقادی پیدا کرده‌است:

کمی از درد و از بیماری ناسور می‌گویم/ سخن با واژه‌های تا ابد رنجور می‌گویم

همه از عشق می‌گویند من از بوف می‌گویم/ همه از چشم می‌گویند من از کور می‌گویم

عسل یک نام شیرین است یک محلول سمی نیست/ من از پایان تلخ زهر از زنبور می‌گویم

مسیر کوچه‌ها دیوارها از مرگ لبریزند/ فضای خانه، حتا دفترم را گور می‌گویم

به دنبال بهشت از بس‌که دوزخ دیده‌ام مردم/ نه دیگر یاد جنت می‌کنم نه حور می‌گویم

شراب هربار گفتم پیش از آن یاد از جهنم شد/ چه دردی می‌کشم وقتی که از انگور می‌گویم

اگر با نقد هر اندیشه کافر بودنم شرط است/ من از دین خودم از هرچه آیین دور می‌گویم

به آتش می‌نویسم شعرهایم را نمی‌سوزند/ زبانم تا که حرفی داشت از تندور می‌گویم

بیشترین غزل در این مجموعه، غزل‌های عاشقانه است. غزل، شعری است در ستایش عشق. بنابراین، کثرت بیان عشق در غزل، قابل تعجب نیست. از طرف دیگر شاعر نیز جوان است. جوانی اگر گرفتاری دارد؛ گرفتاری عشق است. در جوانی گرفتاری‌های دیگر را خدا آسان می‌کند؛ اگر آسان هم نکند، قابل فراموشی است. اما مشکل عشق، فراموش‌شدنی نیست. بیان عشق در مجموعه‌شعری «تک‌تک...» خیلی شامل تجربه‌های زیسته، جزیی و فردی نمی‌شود؛ بیشتر بیان کلی و عمومی است.

در غزل «چه سبز می‌آیی، چه خوش می‌آمیزی» با حس و هوای روستایی، زنی توصیف می‌شود. مناسبت‌هایی‌که بین زیبایی، زن و چیزها برقرار می‌شود، همه به روستا تعلق دارد. این مناسبت‌ها نسبتا خوب برقرار شده‌است. با وصفی‌که مناسبت‌ها کلی توصیف شده‌است؛ با آنهم شاید از بهترین غزل‌هایی این مجموعه باشد که مناسبت‌ها در آن با نوستالژیایی روستایی قابل حس است.

زن در یک لباس سبز وارد مزرعه‌ی‌گندم می‌شود، مزرعه‌ای که رسیده و رنگ پاییزی دارد. انگار سبزی این زن، جوانی مزرعه است‌که با حضور او، بار دیگر سبزی در مزرعه می‌دمد و مزرعه این سبزی را احساس می‌کند. خوش‌بویی تن زن در قریه می‌پیچد و روان باغ تازه می‌شود. زن با بهار یکی می‌شود:

چه سبز می‌آیی، چه خوش می‌آمیزی/ به رنگ مزرعه یک عصر خوب پاییزی

به خوشه‌های خمیده، به درزه‌ی گندم/ دوباره می‌بخشی صد چمن دل‌انگیزی

تمام عطر تنت را به قریه می‌باری/ و روح تازه در اندام باغ می‌ریزی

بهار فصل قشنگی‌ست با تو در هر وقت/ بهار نیست به جز خنده‌های تو چیزی

...

طوری‌که شاره شد بیان در غزل‌ها کلی است. این بیان کلی باعث شده که چندان با زاویه‌دیدی تازه و مناسبت‌های شگرف تصویری و بازی‌های زبانی در شعر روبه‌رو نشویم. درست است‌که غزل‌ها جنبه‌ی ادبی معمول خود را دارد. زبان روانی و یک‌دستی خود را دارد. اما فراتر از این موارد، باید در شعر به تجربه‌های بیانی، زبانی و هنری برخورد کنیم که تازه باشد و خاص تجربه‌ی زیسته‌ی شاعر باشد.

در غزل «اگر که این‌همه زیباستی گناهت نیست» زیبایی توصیف می‌شود اما این توصیف‌ها خیلی معمولی، سطحی و کلی مطرح می‌شود: پی شکار دل ما استی، قرار شد همه‌ی عقل و شهر را ببری، غرور دلکش دریاستی، همان که شور به پا کرد در سراسر شهر، یک‌سره غوغاستی و...» این مناسبت‌ها کلی است و از سویی، بارها گفته شده‌اند. «دو چشم مست تو جلادهای بی‌رحم اند/ تو قاتل محضی، راستی گناهت نیست» رابطه‌ی چشم معشوق با جلاد، رابطه‌ای تازه نیست. در مصرع دوم تکرار قاتل محض، مترادف جلادهای بی‌رحم است که در مصرع قبلی آمده‌است. واژه‌ی «راستی» غیر از پر کردن وزن و رعایت تکنیکی قافیه، هیچ مناسبتی به کلمه‌های دیگر بیت ندارد.

در غزل «بالا که دیدی با نگاهت آسمان را ترسیم کردی» به‌نوعی ماهیت زیبایی و عشق را توصیف شده‌است. کوشش شده این توصیف با چند تلمیح دینی، هنری و شگرف شود. فکر می‌کنم با چنین تلمیح‌هایی نمی‌شود ماهیت زیبایی و عشق را توصیف کرد. این تلمیح‌ها آن‌قدر تکرار شده و جنبه‌ی ادبی پیدا کرده‌اند که حس‌برانگیزی ندارند؛ با اینهم اگر از چنین تلمیح‌های استفاده می‌کنیم، مهم این است‌که با چه زاویه‌دیدی و با چه شیوه‌ی بیانی و زبانی این تلمیح‌ها را به کار می‌بریم. شاعر خیلی سرراست چند تلمیح معمول را کنار هم چیده است:

بالا که دیدی با نگاهت آسمان را ترسیم کردی/ نقش لبت را جای هر چیزی در آن تنظیم کردی

تو بوسه‌هایت را رها دادی میان کهکشان‌ها/ یعنی برای هرچه انسان تشنه‌گی تقدیم کردی

رفتی و در پیش خدا در اوج یک معراج/ این‌بار ایمان را خلاف نسل ابراهیم کردی

مبعوث گشتی آمدی، ای اولین پیغمبر زن/ با پلک‌های خود زدی مهتاب را دو نیم کردی

مردم به حقانیت زیبایی‌ات باور نمودند/ جز چشم‌هایت هرچه دین را در جهان تحریم کردی

در غزل «تو می‌روی و چه آرامشی‌ست در گریستن» فضای شعر، بیان رمانتیک دارد که خوب جا افتاده‌است و مناسبت‌ها یک‌دست و مرتبط بهم اند. واژه‌های شعر با ردیف گریستن مناسبت معنوی پیدا کرده‌اند. بین واژه‌های شعر با قافیه و ردیف مناسبات معنادار ایجاد شده‌است. یعنی هیچ واژه و مهم‌تر از همه، قافیه و ردیف کاربرد صوری و ساختاری محض ندارند. فراتر از کاربرد صوری، در رابطه‌ی معنایی خود قابل درک و احساس اند:

تو می‌روی و چه آرامشی‌ست در گریستن/ سکوت و شانه‌ی دیوار زیر سر، گریستن

تو می‌روی و خداحافظی حدیث قشنگی‌ست/ امان نمی‌دهد لحظه‌ی سفر گریستن

قرار می‌گیری روبه‌روی دلهره‌هایم/ کمی نگاه پس از بغض مختصر گریستن

درون گور تنم دفنم و چه درد عجیبی‌ست/ شبی که بی تو مرا می‌کشد به بر گریستن

قرار بود که از دوری تو اشک نریزم/ به حال خویش رهایم کند اگر گریستن

شنیدم از دهن روزنامه‌ها سخنی را/ که بعد از این من و سر خط هر خبر گریستن

چند غزل که جنبه‌ی اجتماعی دارد، نیز در بین غزل‌ها است. دید شاعر نسبت به اجتماع انتقادی است. چندان به حوادث و موارد روزمره توجه نکرده است‌که برای هر حادثه و رویدادی شعر بگوید. بیشتر به مفاهیم و ساختارهای بنیادین اخلاقی، اعتقادی و اجتماعی توجه کرده‌است. از این مفاهیم و ساختارهای بنیادین انتقاد شده‌است. این نوع نگاه به مناسبات اجتماعی بهتر از شعر گفتن به حوادث و روزمره‌گی‌ها است.

در غزل «من خسته‌ام از کشتن و از خون، بفرمایید!» شاعر از وضع بنیادگرایانه‌ی اعتقادی و فکری جامعه انتقاد می‌کند و به‌نوعی این برداشت‌های بنیادگرایانه از دیانت را به چالش می‌کشد: «دین چیست، دوزخ، مرگ، تصویر بهشت این است؟/ کشتار، وحشت، انتحاری، خون؟ بفرمایید!» انتقاد شاعر این است‌که دین این نیست‌که مرجع‌های بنیادگرایانه، تحویل مردم می‌دهند.

غزل «این خاک آشیانه‌ی من بستر من است» درباره‌ی سرباز گفته شده‌است. به وضعیت سربازی در این کشور انتقاد دارد. انتقادش این است‌که به سربازان کشور از درون نظام خیانت می‌شود: «سرباز خسته‌ام سر و تن می‌دهم مگر/ دشمن برادر و پسر رهبر من است/ شلیک می‌کنم به هدف‌های دورتر/ غافل از آن حریف که در سنگر من است». شعرهای اجتماعی معمولا برون‌متن تاریخی و فرهنگی دارند و در همان مناسبت معنا دارند و خوانده می‌شوند. طبعا در شعرهای اجتماعی نیز چگونه‌گفتن مهم است، اما بیشتر چه‌گفتن منظور است.

اگر اشاره‌های این یادداشت درباره‌ی غزل‌ها جمع شوند و به عنوان نتیجه ارایه شوند. درکل، نتیجه این خواهد بود که در لایه‌ی آوایی، دستوری، سبک‌شناختی (تشبیه، استعاره، اسطوره، نماد و...) یعنی تجربه‌ی زیسته‌ی غزل‌ها چندان نمونه‌های تازه، احساس و دیده نمی‌شود. این‌که اگر بخواهیم قرار بر توصیف بگذاریم، غزل‌ها فضا برای نقد توصیفی دارند اما نقد توصیفی، آفت دو جانبه است: آفت برای دید انتقادی و آفت برای شاعر و خواننده. زیرا فضای ادبی را از واقعیت دور می‌سازد.

این خوانش با این پرسش‌ پایان می‌یابد: چگونه احساس ما را نسبت به چیزها و تجربه‌های زندگی به مرحله‌ای منتقل کنیم که آن مرحله، مرحله‌ای از هنر باشد؟

چند نظریه را باید درنظر داشت؛ نظریه‌ی نخست، می‌تواند نظریه‌ی هماهنگی بین اجزای متن یا یک شعر باشد. این هماهنگی، هماهنگی تطبیقی نیست که به بیرون ارجاع داده‌شود و مصداق آن با بیرون تطبیق داده‌شود. این هماهنگی بین اجزای اثر است‌که چگونه کلمه‌ها، ترکیب‌ها و بندها و سطرها باهم مناسبت ایجاد می‌کند و جهان‌بینی هنری در این مناسبت شکل می‌گیرد و دارای حقیقت‌نمایی هنری می‌شود.

نظریه‌ی دوم بیان حس درباره‌ی چیزی است. این بیان چگونه باید صورت بگیرد؟ فکر کنیم که حسی درباره‌ی جوانی، بهار، دریا و... داریم. اگر قرار باشد که مو به مو این حس را توصیف کنیم؛ این توصیف و بیان، تقلید است؛ تقلیدی که افلاطون مطرح کرد. پس باید از روش‌ها و ابزارهایی در بیان این حس کار گرفت که این حس را از تقلید به مرحله‌ی ابداع و خلاقیت گذر داد.

نظریه‌ی سوم انتقال احساس است. این نظریه‌ی تولستوی است. کسی در جنگل دچار خطر گرگ شده‌است، آیا این خطر را چنان بیان و روایت می‌تواند که احساس آن دچار خطرشدن به شنونده انتقال کند و شنونده چنان احساس کند که با گرگ مواجهه شده‌است.

نظریه‌ی سوم که نسبتا نظریه‌ی مدرن‌تر است، بحث ابهام در هنر است. ابهام در هنر بیشتر به شیوه‌ی بیان و جنبه‌های هستی‌شناسانه‌ی متن می‌تواند ارتباط بگیرد. تفاوت یک متن ادبی از یک متن عادی، رسانه‌ای و علمی در شیوه‌ی بیان و در ابهام هستی‌شناسانه‌ی آن نهفته است. ابهام همان چند پهلوبودن، تداعی‌برانگیزی و قابل تاویل‌بودن معنایی متن است. هرچه صراحت معنا در متن ادبی بیشتر شود، اهمیت ادبی متن تقلیل پیدا می‌کند. طبعا این تولید بیان به شیوه‌ی بیان، ارایه و اجرای متن ارتباط دارد.

نظریه‌ی چهارم می‌تواند نظریه‌ی فرم باشد. نظریه‌ی فرم نیز با نظریه‌ی هماهنگی اجزای متن می‌تواند یکی باشد، اما تفاوت‌هایی نیز دارد که این تفاوت‌ها در آرای فرمالیست‌ها با آرای نظریه‌پردازان هماهنگی اجزای متن می‌تواند قابل درک باشد. زیرا در آرای فرمالیست‌ها همه‌چه در متن نتیجه‌ی فرم است که ایده‌ی ذهنی و تجربه‌ی زیسته چندان مطرح نیست. اما در نظریه‌ی هماهنگی، بیشتر هماهنگی مناسبت‌های معنایی نیز درنظر است‌که همان کاربرد عاطفی است.

نظریه‌ی پنجم می‌تواند نظریه‌ی واگرایانه و شالوده‌شکنانه باشد که نظریه‌ی پست‌مدرنیستی است. در نظریه‌ی پست مدرنیستی، بحث انتقال احساس، ابهام و مناسبات فرمیک کاملا تفاوت می‌کند؛ اگر این مباحث مطرح نیز باشد،  بیشتر برای «بازی» است. هدف به «بازی» گرفتن است.

این بحث‌ها مطرح شد تا به عنوان یک ترفند در ارایه‌ی هنر درنظر گرفته‌شود. درست است‌که شاعر و نویسنده، طبق نظریه‌ها شعر و داستان نمی‌نویسند، اما درک نظریه‌ها به فهم و جهان‌بینی شاعر و نویسنده می‌تواند کمک کند. در دهه‌ی هفتاد در ایران تعدادی تلاش شان این بود که به اساس نظریه‌ها شعر بسرایند. کارگاه‌ی شعر دکتر رضا براهنی همین هدف را دنبال می‌کرد که خودش و اعضای کارگاه‌، بر اساس نظریه‌ی شعر زبان، شعر سرودند. اما حقیقت این است‌که سرایش و نوشتن در مطابقت کامل با نظریه‌ها هنر را تقلیل می‌دهد به تعدادی از مولفه‌های تکنیکی که جنبه‌ی عاطفی و تجربه‌ی زیسته‌ی هنری دستخوش مولفه‌ها و معیارهای تکنیکی می‌شوند. 

از عشق که می‌گوییم... (خوانش از مجموعه‌شعری سوره‌ی گیسو- اثر مهتاب ساحل)

حافظ گفته‌بود «از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر/ یادگاری‌که در این گنبد دوار بماند» آیا انسان معاصر هنوز فرصت و فراغت برای عشق دارد که صدای عشق را تنها یادگاری بداند که در این گنبد دوار می‌ماند؟ یا این‌که عشق نیز مانند فیشن، خرید چیزها که ارزش یک‌بار مصرف دارند و تغییر مُد درهر ماه و در کشورهای جهان سومی هر شش‌ماه، جزیی از بازار شده‌است؟

بنابراین هنگامی‌که سخن از عشق می‌گوییم، باید بپرسیم که «سخن از چه می‌گوییم؟» زیرا گرفتارهایی‌که انسان معاصر دارد؛ ارزش‌های غالبی‌که بازار برهمه روابط و مناسبت‌ها دارد؛ در سیطره‌ی فضای مجازی، انسان دیگر واقعیت نه بلکه، آیدی‌های مجازی است؛ و... آیا ممکن است که کنار آب رکناباد و گلگشت مصلا قدم بزنیم و بگوییم از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر؟ یا مانند مولانا بگوییم «عشق‌هایی کز پی رنگی بود/ عشق نبود عاقبت ننگی بود».

اما پرسش این است‌که این عشق بی‌رنگ یا عشق یک‌رنگ به کِی به چی؟ در روزگاری‌که مناسبت‌ها همه، مجازی و به اساس رنگ است، چگونه می‌توان از عشقی سخن گفت که بی‌رنگ است؟ انسان معاصر به همه‌چه به عنوان فرصت، رنگ و بازی نگاه می‌کند. عشق نیز فرصتی است برای بازی. بنابراین موقعی‌که در روزگار معاصر از عشق سخن‌ می‌گوییم حتما باید بپرسیم که از چه سخن می‌گوییم؟ عشق دیگر بیماری نیست‌که مولانا می‌گوید «عاشقی پیداست از زاری دل/ نیست بیماری چو بیماری دل». عشق در روزگار مولانا و حافظ، گرفتاری، بیماری و امتحانی بود دشوار؛ اما عشق برای انسان امروز، فرصت و بازی است؛ فراتر از فرصت و بازی، غایتی ندارد.

از آنجایی‌که رویکرد غالب محتوایی غزل‌های مهتاب ساحل اکثرا عشق است و معمولا سخن از عشق می‌گوید؛ بنابراین بهتر است ببینیم از عشق که سخن می‌گوید از چه سخن می‌گوید؟ از یک عشق مطلق، کلی، ماندگار، بی‌رنگ و ادبی سخن می‌گوید یا از یک عشق زمینی، فردیت‌یافته، جزیی و دارای جنس سخن می‌گوید؟ مهتاب ساحل در عاشقانه‌سرایی نسبتا بیانِ خود را دارد که زنانگی، اعتراض به فرهنگ مردمحور و زبانی نسبتا معاصر از ویژگی‌های آن است. عشق از نظر ماهیت در غزل‌ها زمینی است. اما این‌که نگاه به عشق چقدر زمینی و اروتیک است، چگونه بیان شده و در زبانِ شعر چگونه به اجرا درآمده‌است، باید در شعر‌ها دیده‌شود:

یک‌بوسه از لبان تر ای ناخلف بده/ یک‌استکان شراب رُز از روی رف بده

یک‌دشت شو کنار تنم سبز و معتدل/ خرگوش‌های پیرهنم را علف بده

چون تیر در عبورم از این زند‌‌گی پوچ/ کاری بکن، مسیر ببخشا، هدف بده

سنجاق کن لبان مرا بر لبان خود/ جانی به این دو ماهیِ رو به تلف بده

ای ابر بر سواحل سوزان سری بزن/ یک‌قطره آب در دهن این صدف بده

نگاه به عشق در این شعر زمینی است. خواهش‌هایی مطرح است‌که به‌نوعی تنانه و این جهانی استند. بوسه از لبان و یک پیاله شراب از خواست‌های عاشقانه‌ی مطرح در آغاز شعر است. در بیت‌های بعدی کوشش شده، احساس عاشقانه بیان شود و فضای شعر عاشقانه شود. بیانِ احساسِ عاشقانه و تصویرسازی برای فضای عاشقانه‌ی شعر خوب تحقق یافته است.

توقعِ دشت‌شدن معشوق و علف‌دادن خرگوش‌های پیرهن مناسبت معنایی تداعی‌برانگیز و تصویری پیدا کرده‌است. در سطر سوم به پوچی و گذشت زندگی اشاره می‌شود که عشق، تنها دلمشغولی در گذارایی و پوچی این زندگی، می‌تواند باشد. در سنجاق‌شدن لبان و جان‌یافتن دو ماهی رو به تلف، واژه‌ها مناسبت تصویری دارند. درست است‌که بیت‌ها به‌گونه‌ای تکرار هم اند که خواستی مشخص را مطرح می‌کنند؛ یعنی از معشوق، خواهش عشق می‌شود. اما هر بیت، اجرای تازه دارد که این اجرا موجب می‌شود شعر را خواندنی کند.

خرگوش‌های پیرهن و دو ماهی رو به تلف، ترکیب‌های تصویری نسبتا خلاق در این شعر استند. زبان شعر نیز معاصر است. یک‌استکان شراب رُز از روی رف و سنجاق‌کردن لبان اشاره به اشیای معاصر می‌تواند در شعر باشد که بیانگر زمان‌مندی در شعر می‌شوند. اگرچه «چون تیر در عبورم» و «یک‌قطره‌آب در دهن صدف دادن» تعبیری سنتی است.

زن در این شعر از جایگاه‌ی عاشق سخن می‌گوید، یعنی دارای کردار تنانه و فاعل نفسانی است: «یک‌بوسه از لبان تر ای ناخلف بده». اما شعر، چندان فردیت پیدا نمی‌کند. بنابه اشاره‌‌ی خرگوش‌های پیرهن و زبان نسبتا نرم و لطیف شعر می‌دانیم که شخصیت شعر و سراینده‌ی شعر زن است.

بنابراین بیان عاشقانه در شعر، کلی است. هیچ اشاره‌ای به فردیت و نسبتی خاص به عاشق و معشوق مطرح نمی‌شود. فقط این‌که زن از جایگاه‌ی عاشق سخن می‌گوید و عشق‌خواه است نه عشق‌پذیر؛ این امر می‌تواند ویژگی و نسبتی خاص در این شعر باشد.

به زمینی‌بودن عشق در شعر‌ها اشاره شد، بهتر است به زیبایی‌شناسی و صور خیال شعرها اشاره شود. اگرچه زبان غزل‌ها معاصر است، اما زیبایی‌شناسی و صور خیال غزل‌های مهتاب ساحل نسبتا سنتی است. زیبایی‌شناسی و صور خیال سنتی در غزل، امری معمول و طبیعی است، زیرا غزل مناسبت‌های جدی با پیشینه‌ی غزل فارسی دارد که این مناسبت‌ها بیانگر رابطه‌ی غزل با سنت غزل شعر فارسی است.

بنابراین مهم این است‌که چگونه از این سنت استفاده کرد. استفاده‌ی مهتاب ساحل از تلمیح‌های سنتی غزل شعر فارسی زیاد کلیشه نیست، تازه‌گی دارد: «پلنگ سر به راه من، کمین زده به ماه من!/ چرا به فکر خوردن غزال نیستی» کمین‌زدن پلنگ به ماه، خیلی ظرافت دارد. منظور از این‌که زیبایی‌شناسی و صور خیال غزل‌های مهتاب ساحل، سنتی است؛ این است‌که شاعر در کاربرد نشانه‌ها و تلمیح‌های سنتی موفقانه‌تر عمل می‌کند تا از نشانه‌ها و مناسبت‌های معاصر.

در تصویرسازی از تلمیح‌ها و مناسبت‌های تصویر سنتی بیشتر استفاده می‌کند و دیده می‌شود که تعلق ذهنی به چنین زیبایی‌شناسی دارد: «من علم‌دار ذلیخا شده‌ام تا ببری/ آبرو از رخ صدسالگی اجدام». «خط و خال یوسف که گرفته‌ست جهان را». «راه تو را هموار می‌خواهم به آن سوها/ آه! ای پلنگ خیره سوی بچه‌آهوها!». «زندگی قسمتی از بوسه شیرینی بود/ زندگی هیچ نمی‌برد تو را از یادم».

تعبیرهای عاشقانه‌ی مهتاب ساحل از مجموعه‌شعری قبلی‌اش تا «سوره گیسو» چندان تغییر و تحولی نکرده‌است؛ همچنان در همان فضا، شیوه‌ی بیان و تصویرسازی باقی مانده‌است. یعنی واژگان شعر شاعر، تعبیرهای شاعر و درکل مناسبت‌های بیانی شاعر چندان وسعت پیدا نکرده‌است. طبعا وجود و تکرار تعدادی از واژگان و تعبیرها می‌تواند برای شعرهای یک شاعر، ویژه‌گی و شاخصه باشد اما تحول در تعبیرها و بیشترشدن دایره‌ی واژگان و وسعت مناسبت‌های زبانی نیز اهمیت ادبی و هنری خود را دارد.

غزل‌های مهتاب ساحل ضمنِ عاشقانه‌بودن، جنبه‌های ظریف اجتماعی-انتقادی نیز دارند که طنزی استند، زیرا خیلی مستقیم و سرراست بیان نشده‌اند. اهمیت جنبه‌های انتقادی ظریفانه‌ی شعرها در بیانِ طنزی آنها است:

زندگی را بگذارید ریاضی باشد/ خط تقدیر دو دلداده موازی باشد

«نفس باد صبا مشک‌فشان» را چه کنم؟/ سهم این سرو که باران مجازی باشد

شیخ در بیم از آتش‌زدن روسری‌ام/ که مبادا پس از آن لشکر نازی باشد

زن که باشی و دلت گریه بخواهد، باید/ آشپزخانه و چاقو و پیازی باشد

بغض خود را بخوری جان بکنی آخر عمر/ حضرت شوهرت ای‌کاش‌که راضی باشد!

من به این زجر، زمان و تن و تسلیم‌شدن؟!/ کار زن نیست که بازنده بازی باشد!

این شعر فراتر از جنبه‌های شاعرانه‌اش که جنبه دارد؛ خیلی مناسبت‌های اجتماعی دارد. این مناسبت‌ها ظریفانه بیان شده‌اند. ریاضی‌بودن زندگی در مصرع نخست بی‌معنا به‌نظر می‌رسد، اما موقعی‌که با موازی تناسب و ایهام پیدا می‌کند؛ مناسبت تداعی‌گرانه و تصویری می‌یابد. مناسبت اجتماعی بیت این است‌که جامعه و خانواده‌ها نمی‌گذارند جوانان خود سرنوشت زندگی شان را عاشقانه، رقم بزنند.

اشاره به شیخ نیز مناسبت اجتماعی دارد. مراد از لشکر نازی، موی زن است. «نازی» چند معنا و ایهام‌دار است. می‌تواند نازیدن را تداعی کند. آشپزخانه، چاقو و پیاز با زن در فرهنگ مردانه، مناسبت مجازی دارد. وقتی از آشپزخانه و پیاز نام می‌بریم، زن را به یاد می‌آورد. مهم‌تر از همه، نام‌بردن این وسایل به شعر عینیت بخشیده و جزیی‌نگری در شعر مطرح شده‌است.

مدرن‌ترین بخش‌های کار مهتاب ساحل در غزل‌ها شوخی‌های نسبتا زنانه است. این شوخی‌ها به شعرها جنبه‌ی زنانه و شاخصه می‌بخشند. نمونه‌ی چنین شوخی‌های زنانه را در غزل معاصر زنان کم داریم: «قصه آخر شد و در خانه نپرسید کسی/ که چرا دل به جکرگوشه مردم دادم». «وقتی‌که نخوابیده به پهلوی تو مست است/ بد نیست اگر مادر فرزند تو باشد». این شوخی‌ها در ضمنِ جنبه‌های تغزلی، به شعر تجربه‌ی زیسته‌ی فردی و جزیی‌نگرانه می‌بخشد.

 بنابراین موقعی‌که از عشق در غزل‌های مهتاب ساحل سخن می‌گوییم در واقع از عشق زمینی سخن می‌گوییم که این عشق بیشتر جنبه‌ی بازی، سرگرمی و دلمشغولی‌های تنانه دارد. اما عشق چندان جنبه‌ی زیسته و جزیی‌نگرانه پیدا نمی‌کند، بیشتر کلی توصیف می‌شود. زبان غزل‌ها معاصر است. تناسب‌های معنایی تداعی‌گرایانه و تصویری به‌خصوص در سطح معنا خوب جا می‌افتد؛ گاهی جنبه‌های زبانی و تناسب‌های آوایی نیز مطرح می‌شود اما کم است. زیبایی‌شناسی غزل‌ها تقلید از سنت نه بلکه جان‌مایه و ژرف‌ساخت سنتی دارند. تناسب‌های تصویری‌که بیانگر زیبایی‌شناسی مدرن باشند نیز در شعرها مطرح است: «زن که باشی و دلت گریه بخواهد، باید/ آشپزخانه و چاقو و پیازی باشد».

باید عرض شود مهتاب ساحل از شاعران غزل‌سرایِ معاصر افغانستان است‌که غزل‌های عاشقانه با ویژگی‌های زنانه و جنبه‌های اجتماعی می‌سراید. اگر چند شاعر غزل‌سرا در این جنبه‌ها داشته‌باشیم، یکی آن مهتاب ساحل است.

آن‌جا چیست؟ (نیستی‌شناسیِ هستی)- تقدیم به داکتر مهرپور

در این جستار منظور از آن‌جا، بیرون از ما است، یعنی بیرون از وجود (هستنده). به تعبیر هایدگری، شاید بتوان گفت آن‌جا، مرگ است. اقامتگاهی‌که انسان رو به‌سوی آن است؛ رو به سوی مرگ. با این‌که مرگ، معنادارترین مساله در زندگی انسان است، اما انسان همیشه از هستی پرسیده و در پی تثبیت هستی بوده‌است؛ درحالی‌که مرگ و مساله‌ی مرگ، خبر از هستی نمی‌دهد، بلکه اقامتگاه‌ی منفیتِ هستی است. اگرچه نمی‌توان از مرگ بنام اقامتگاه یاد کرد، زیرا نفی نمی‌تواند اقامتگاه یا جایگاهی هستی‌دار داشته‌باشد. مرگ ایده و معنا است‌که می‌تواند در جنبه‌ی زبان، جایگاه داشته‌باشد؛ بنابراین اگر از مرگ بنام اقامتگاه یاد می‌شود، این اقامتگاه در زبان است.

نخست باید معنای هستی را مشخص کرد: هستی به معنای وجود فیزیکی و زیستی، چیزی است و به‌عنوان ماهیت (ورا) چیزی دیگر. اگر قرار باشد، یک چیز همیشه به مثابه‌ی فیزیکی و زیستی وجود داشته‌باشد، چرا از ماهیت آن پرسیده شود؟ از آن‌جایی‌که چیزها میرنده استند، از هستی به مثابه‌ی ماهیت چیزها پرسیده می‌شود. پرسش «انسان چیست؟» پرسش از مصداق انسان و پرسش از وجود فیزیکی و زیستی انسان نیست، پرسش از ماهیت انسان به مثابه‌ی مفهوم و ایده است؛ این ایده، افلاتونی است. ایده‌ی افلاتونی از انسان و تثبیت هویت انسان، ورای فیزیک و زیست انسان است؛ یعنی پرسش از ماهیت انسان در جایگاه‌ی بعد از مرگ. پس خاستگاه‌ی معنای هستی در معنای دوم، یعنی در معنای ماهیت، پرسش از چیستی مرگ است.

سخن از هستی وَ از وجود فیزیکی و زیستی به یک معنا نیست؛ زیرا سخن از ماهیت (چیستی) و واقعیت است. پرسش این است‌که آیا همه‌چه غیر از وجود فیزیکی و زیستی خود، هستی به مثابه‌ی ماهیت دارند، یا فقط هستی به مثابه‌ی ماهیت در زندگی انسان معنادار است؟ بنابه معرفت‌شناختی فلسفی می‌توان گفت‌که هستی فقط امری قابل معنا برای انسان است؛ جانداران و هستنده‌های دیگر هستند (وجود دارند) اما هستی ندارند. «چرا فقط انسان هستی دارد؟ هستی چرا برای انسان معنادار است؟ معنا و هستی چه رابطه‌ای دارند؟ برای معنا می‌توان بیرون از زبان، جایگاهی در نظر گرفت؟  نفی (مرگ) با هستی، معنا و زبان چه رابطه‌ای دارد؟» پاسخ این پرسش‌ها از سویی ساده‌اند. چرا؟ برای این‌که پاسخ ندارند. فقط معنا دارند. از سویی، دشوارند. چرا؟ برای این‌که ما را دچار اندیشیدن می‌کنند. اندیشیدن درباره‌ی مفهوم‌ها و ایده‌های زبانی، که ذهنی و انتزاعی شده‌اند.

شاید بپرسیم این مفهوم‌ها و ایده‌ها از کجا آمده‌اند؟ که پیش از ما بوده‌اند و بعد از ما نیز استند. این ایده‌ها و مفهوم‌ها در زبان بوده‌اند و در زبان استند. بنابراین، هنگامی‌که به دنیا می‌آییم، همین‌که وارد مرحله‌ی زبانی می‌شویم دچار تداعی‌های هستی‌شناسانه‌ی زبان می‌شویم. این دچار تداعی‌های هستی‌شناسانه‌ی زبان‌شدن، فریبایی و توهم از پیش‌بودگی را در ما ایجا می‌کند. تصور می‌کنیم از قبل بوده‌ایم، بعد از مرگ نیز هستیم.

در پی پاسخ نیستم، در پی ارجاع پرسش‌ها به معنا استم. این‌که چگونه این پرسش‌ها معنا پیدا کرده‌اند؟ خاستگاه‌ی معنای این پرسش‌ها را باید به زبان و به برداشت روانی انسان از مرگ، ارجاع داد. با این ارجاع است‌که می‌توان درباره‌ی «نیستی‌شناسیِ هستی» اندیشید. یعنی درباره‌ی «هستی» طوری دیگر باید اندیشید. این اندیشیدن، اندیشیدن به منفیت هستی است؛ یعنی به جنبه‌ی خالی و نیستیِ هستی. بحث انگار جالب‌انگیزناک می‌شود، چون وارد مغالطه و فرافکنی می‌شویم: جنبه‌ی خالی و نیستیِ هستی! همان گزاره‌ی هایدگری به یاد ما می‌آید: «نیستی می‌نیستد». گزاره‌ای‌که از نظر فیلسوفان علم و فیلسوفان پوزیتویستی معنا ندارد. نیستی چگونه بِنیستد؟ بحث و درگیری اندیشه‌گرانه، اینجا است؛ جایی‌که تارهایی بنام معنا دور ما تندیده‌اند. برخورد فیلسوفان علم به معنا تقلیل‌گرایانه و علمی است. اما درگیری هایدگر از معنا علمی نیست، بلکه فلسفی، عقلی و هستی‌شناسانه در جنبه‌های زبان، فرهنگ و چگونگی شیوه‌ی اندیشه‌ی زیسته‌ی انسان است.

بحث علمی و عقلی-فلسفی باهم مرزهای مشترک دارند اما کاملا تقلیل‌پذیر بهم نیستند. اگر قرار باشد بحث‌های عقلی-فلسفی را به علم تقلیل بدهیم، به همه‌چه بایستی نگاه ابژکتیف داشته‌باشیم. درحالی‌که پرسش‌های عقلی-فلسفی درباره‌ی جهان و انسان سوژه‌محور است. این‌که هایدگر می‌گوید نیستی می‌نیستد. منظور از پریشانی و نگرانی‌های هستی‌شناسانه‌ی انسان است‌که سرچشمه در احساس و درک انسان از «نیستی» دارد؛ یعنی اضطراب‌هایی‌که از نیستی می‌آیند. این پریشانی‌ها و نگرانی‌ها از نظر وجودی بسیار معنا دارند اما اثبات‌پذیر نیستند. علم می‌تواند این نگرانی‌ها را به فعالیت‌های شیمایی بدن تقلیل بدهد. این تقلیل‌بخشی درست نیست، زیرا فراتر از فعالیت‌های شیمیایی بدن به یک کلیت گشتالتی هوشیار و متفکر بنام انسان رو به‌رو ایم که رفتار و نگرانی‌هایش فراتر از فعالیت شیمیایی بدن و اجزای بدنش معنادار است.

اگر مانند علم خاستگاه‌ی این نگرانی‌ها را فعالیت‌های شیمایی بدن ندانیم و به فعالیت‌های شیمایی بدن تقلیل ندهیم، پس کجا بدانیم؟ در اندیشه‌ی عقلی-فلسفی این نگرانی‌ها و پریشانی‌ها به چگونگی برقراری روابط انسان با زندگی، چیزها و جهان ارتباط می‌گیرد که انسان می‌تواند این روابط را به یاد آورد، با این روابط، مناسبات پیچیده و چند پهلو ایجاد کند، این مناسبات را روایت کند؛ معنامند، اندیشیدنی و درک‌پذیر بسازد. اما انسان چگونه به این مناسبات معنامند رسیده‌است، خاستگاه این مناسبات معنامند کجا است؟ هستی یا هستی‌شناسی درکل، همین مناسبات معنامند بشری است. مرکزی‌ترین نرم‌ابزار که این مناسبات را روایت‌کردنی و بیانگرانه می‌سازد زبان است.

مساله این است‌که هستی غایتی دارد؟ هستی قابل ارجاع به ماهیت و ذاتی است‌که ابدی-ازلی و مطلق و ثابت باشد؟ یعنی جوهر باشد. چنین هستی‌ای قابل تصور است، روایت و بیان شده‌است. این‌گونه تصور از هستی از امکان‌های اندیشه‌ی ذهنی انسان است‌که بی‌مناسبتِ معنادار، روایت‌کردنی و بیان‌شدنی توسط زبان نیست. اگر قرار باشد، بگوییم بیرون از تداعی‌های ذهنی-زبانی، انسان هستی، ذات و ماهیتی ندارد؛ بازهم پرتاب می‌شویم به این پرسش که خاستگاه‌ی هستی همچون مناسبات معنامند کجاست؟ درست است‌که این پرسش اثبات‌شدنی نیست. اگر قرار باشد بخواهیم این پرسش را به پاسخ تقلیل بدهیم، شاید دچار برخورد علم یا فلسفه‌ی علم به مناسبات معنادار شویم. اما می‌توانیم این پرسش را به مناسبت معنادار دیگر ارجاع بدهیم؛ این‌که خاستگاه‌ی هستی، «نیستی» است.

هستی جایگاه‌ی منفیت دارد. از هستی‌شناسی به نیستیِ هستی‌شناسی می‌رسیم. انسان از موقعی‌که به چگونگی دانایی و فهمی از مردن و نابودشدن خود و چیزها رسیده‌است، درپی ایجاد مناسبات معنادار شده‌است. چرا و چگونه این مناسبات معنادار را ایجاد کرده‌است؟ به این دلیل‌که بتواند مردن و نیستی را کتمان کند. بنابراین همه‌ی تلاش هستی‌شناسانه‌ی ما از روایت‌ها تا برگزاری آیین‌ها و کردارهای فرهنگی، برای کتمان درک و فهم نیستی است؛ می‌خواهیم این درک آزاردهنده را دور بزنیم تا در جهان میرا و فانی، بقای هستی‌شناسانه‌ی خود را تضمین کنیم. این تضمین هستی‌شناسانه، نیستی را کتمان می‌کند. تداعی در جهان‌بودگی را جعل/خلق می‌کند که ما از پیش بوده‌ایم، بعد از مرگ نیز خواهیم بود. زیرا در روایت و زبان چنین درکی بیان‌شدنی است.

درست است‌که خاستگاه‌ی هستی‌شناسی، نیستی است؛ یعنی اندیشه درباره‌ی نیستی. انسان کوشیده که پریشانی‌ها و نگرانی‌های خویش را نسبت به درک نیستی به‌نوعی با مناسبات معنامند و هستی‌شناسانه روپوش بگذارد، با روایت، برگزاری آیین‌ها، روایت‌های اساطیری و دینی و خواندن وردها و... پریشانی و نگرانی‌اش را از نیستی فراموش و فرافکنی کند. درست است‌که چنین رویکردی، کارسازی فرهنگی و هستی‌شناسانه دارد، اما در درازمدت انسان را از اندیشیدن بازمی‌دارد و انسان دچار تکرار تقلید برگزاری آیین و روایتِ مشخص می‌شود.

انسان در نخستین درک خویش از نیستی اندیشیده‌است‌که بنابه این اندیشیدن به مناسبات معنامند در زبان، فرهنگ و آیین رسیده‌است. این مناسبات، بیانگر رابطه‌ی تاویل‌پذیر و اندیشیدنی انسان در درک از نیستی است. انسان توانسته احساس مستقیم خویش را از نیستی و مردن، دچار مناسبات معنامند بسازد که این مناسبات معنامند، احساس ساده‌ی انسان را از نیستی به اندیشه، تاویل، روایت، زبان، معنا، آیین، اسطوره و فرهنگ منتقل کرده‌است. سرانجام این اندیشیدن به تقلید تقلیل یافته‌است. این تقلید موجب شده تا خلاقیت و پویایی ذهن تاویل‌گر، تداعی‌گر و ایهام‌ساز انسان کنترل و نظارت شود. در این نظارت است‌که معنای‌های خلاق لحظه‌ای ذهن‌های بدوی انسان به ساختارهای اساطیری، آیینی و رفتارها و روایت‌های دینی ثابت و مطلقِ قابل تقلید تقلیل یافته‌است.

اینجاست‌که قداست‌های ثابت و ساختاری شکل گرفته‌است. منظور از قداست ساختاری این است‌که هر امر قدسی یا چیز قدسی، دارای دو بُعد است؛ بُعد مقدس و نامقدس. در حقیقت هر دو بُعد آن مقدس است. زیرا امر مقدس یا چیز مقدس بدون مقابل نامقدس‌اش درک‌پذیر نیست. یعنی هر امر مقدس، آنتی‌مقدس دارد. آنچه‌را که مقدس درک می‌کنیم و آنچه را که آنتی‌مقدس درک می‌کنیم؛ در واقع هر دو ترسناک استند. نمی‌توانیم به هر دو، نزدیک شویم. بنابراین خاستگاه‌ی درک مقدس، هراس و ترس است. ممکن نتیجه‌ی ترس‌های طبیعی باشد که به هراس‌های هستی‌شناسانه تعالی یافته‌باشد. مردن و نیستی نیز واقعیت طبیعی و زیستی است‌که بعدا به مناسبات معنادار و هراس‌های وجودی هستی‌شناسانه تبدیل شده‌است.

امر مقدس در واقع، آن مرحله‌ای است‌که مناسبات معنامند و هستی‌شناسانه‌ی انسان دچار رفتارهای اساطیری و آیینی باثبات و تقلیدپذیر می‌شوند. اینجاست‌که مرحله‌ی خشونت هستی‌شناسانه آغاز می‌شود. زیرا تصور براین است‌که هرگونه عدول از قاعده و قواعد ساختاریِ رفتارهای آیینی و زبانی موجب بی‌احترامی به امرهای قدسی می‌شود. احترام به امرهای قدسی در واقع به درک هر جامعه از نیستی و مرگ، ارتباط دارد. امرهای قدسی گویا انسان و جامعه را از تباهی، مرگ و نیستی محافظت می‌کند. این محافظت، محافظت هستی‌شناسانه است.

درصورتی‌که بخواهیم از خشونت ساختاری امرهای مقدس، خشونت‌زدایی کنیم، بایستی از امرهای مقدس، قداسیت‌زدایی کرد. این قداست‌زدایی صورت نمی‌گیرد، مگر این‌که باردیگر به جایگاه‌ی نخست رجعت کنیم؛ این جایگاه‌ی نخست کجاست؟ جایی‌که انسان با جایگاه‌ی منفیت و نیستیِ هستی مقابل می‌شود. این جایگاه، جایگاه‌ی نهلیسم و هیچ‌انگاری است. بنابراین انسان باید با درک مجدد نیستیِ هستی و جایگاه‌ی منفیت هستی خویش در جهان، جایگاه‌ی نیستی و منفیت خویش را دچار مناسبات معنامند کند؛ درغیر آن دچار پوچی نهلیسم خواهد شد.

نهلیسم، مرحله‌ای است زاینده. درصورتی زاینده است‌که بتوانیم مناسبات معنامند با نیستی ایجاد کنیم. سخن نیچه را در آغاز «چنین گفت زرتشت» نباید فراموش کرد که گفت خدا مرده است و نهلیسم دروازه‌ی تک تک تان را خواهد کوبید. این اشاره‌های نیچه چه معنا دارد؟ اشاره‌های نیچه به مرحله‌ای از هستی‌شناسی فرهنگ غربی ارتباط می‌گیرد. غربیان در عصر روشنگری، از خشونت قداست‌های هستی‌شناسانه‌ی دین و فرهنگ خود، قداست‌زدایی کردند. این قداست‌زدایی موجب شد که هستی‌شناسی کهن غربی تهی از معنا شود. این تهی از معناشدن هستی‌شناسی فرهنگ غرب، باعث شد که ترفندهای فرهنگی غرب، که برای کتمان نیستی و مرگ و دور زدن آن کارگذاشته‎شده و طراحی شده‌بودند، از بین بروند؛ انسان غربی با چهره‌ی میرا، فانی و نیستی خویش رو به‌رو شوند. در این رو در رویی با نیستی بود که فرهنگ مدرن و هستی‌شناسی سکولار غربی در برابر درک مجدد نیستی شکل گرفت.

انسان غربی در این مقابل‌شدن با نیستی، میتافزیک را دور زدند، به درک زمینی از نیستی رسیدند؛ این‌که نیستی ورایی ندارد. آنچه را که درباره‌ی نیستی و مرگ بافته‌ایم معنا است. سراب است. سرابی‌که برای توهم، تداعی و فریب خود طراحی کرده‌ایم. طبعا که طراحی چنین سرابی، خودبخودی نبوده‌است، بلکه ترفندی استراژیک روان‌شناختی بوده، که انسان برای حفاظت از روان خویش در برابر درک نیستی و افتادن در چاله‌ی پوچیِ هستی، طراحی کرده‌است.

رو در رویی انسان با نیستی وحشتناک است؛ درهر صورت، برای انسان هزینه و پیامد روانی دارد. انسان غربی‌که هستی‌شناسی مسیحیت برایش تهی از معنا شده‌بود، چیکار باید می‌کرد تا نیستی را دور می‌زدند و هستی‌شناسی مدرن غربی را طراحی می‌کردند؟ انسان غربی، اساس هستی‌شناسی فرهنگ مدرن غرب را بر لذت این‌جهانی و لذت‌بردن از زندگی زیستی گذاشت و تعبیر کرد. فلسفه‌، رمان، شعر، هنرها و بازی‌های فرهنگی مدرن غرب، بیانگر برخورد هستی‌شناسانه در برابر نیستی است. فرهنگ غرب، این‌بار برای فراموش‌کردن نیستی، کتمان نیستی و دور زدن نیستی، هزینه‌ی معرفتی و هستی‌شناسانه‌ی این‌جهانی ارایه کرد تا انسان غربی درگیر بازی‌های هنری، فرهنگی و دلمشغولی‌هایی‌که بازار این جهان را شکل می‌دهد، باشد. انسان غربی از قهر قداست‌ها و اساطیر شان رهایی یافتند. هراس و عذابِ وجدان ذهنی‌ای‌که نسبت به قداست‌ها و اساطیر خود داشتند، آن هراس و عذابِ وجدان‌ها از ذهن شان افتاد پایین. از گران‌باری سنت و مهر و کین نسل‌های گذشته، تهی شدند؛ خود را یافتند. خودی‌که نسبتا از ارزش‌های اخلاقی سنتی و هستی‌شناسانه‌ی سنتی سبک‌بار شده‌بود. درست است‌که انسان را نمی‌توان بنابه تعبیر اگزیستانسیالیستی، تهی از نگرانی‌ها و اضطراب‌های هستی‌شناسانه دانست؛ اما مهم این است‌که این نگرانی‌ها میتافیزیکی و به تعبیری خاص‌تر سنتی نیستند. بلکه نگرانی و اضطراب‌هایی برخاسته از هستی‌شناسی مدرن‌اند.

بهتر است به فرهنگ، هنر، ادیان و زبان خود توجه کنیم، ببینیم ما در جهان معاصر، دچار چگونه هستی‌شناسی‌ایم؟ طبعا که ما گرفتار هستی‌شناسی سنتی استیم. هستی‌شناسی‌ای‌که چند و چندین هزار سال قبل گذشتگان بشر در تقابل با نیستی، مردن، طبیعت، زندگی و جنس آن را طراحی کرده‌اند، قداست‌ها و ضدقداست‌هایی را شکل داده‌اند و بر اساس همین ساختار دوتایی قداست/ضدقداست، زندگی و مرگ، این‌جهان و آن‌جهان، مرد و زن، انسان و حیوان و... را معنامند کرده‌اند. این هستی‌شناسی بنابه ارزش‌های همان روزگار، استراتیژی محافظتی روان‌شناختی و کارایی خود را در زندگی داشته‌است.

اما اکنون که هستی‌شناسی غربی و شیوه‌ی زندگی غربی، هستی‌شناسی و شیوه‌ی زندگی غالب در جهان است؛ به‌نوعی دیگر هستی‌شناسی‌ها از نظر کارایی دچار سوراخ‌شدگی معنامند هستی‌شناسانه شده‌اند؛ این هستی‌شناسی‌ها موقعیتی برزخی دارند. در برابر علم، اندیشه‌ی انتقادی و روشنگرانه‌ی غربی توجیه‌های معنایی و راستی‌نمایی هستی‌شناسانه‌ی خود را از دست داده‌اند اما آن‌چنان‌که لازم است، دچار خرد انتقادی نشده‌اند، ناخردپذیر مانده‌اند؛ گرفتار همان ساختار دوتایی مفهوم‌بخشی کهن استند. بنابراین در برابر هستی‌شناسی مدرن، جنبه‌ی قهاربودن و خشونت آن بیشتر شده‌است.

اگر ژرف‌ساخت خشونت‌های روزمره‌ی جامعه‌ی خود را بررسی کنیم، بی‌ارتباط به هستی‌شناسی سنتی ما نیستند. ظاهرا مدرن شده‌ایم و از چیزها و شیوه‌ی زندگی مدرن استفاده می‌کنیم اما ارزش‌های ذهنی ما سنتی‌اند. شکاف‌هایی زیاد بین واقعیت زندگی و ذهن ما وجود دارد که موجب ناراحتی‌های روانی ما می‌شوند. تا هستی‌شناسی ما دچار خرد انتقادی نشود، مدرن به معنای واقعی شده نمی‌توانیم، زیرا ساختار هستی‌شناسی و ساختار معرفتی ذهن ما سنتی است. ممکن با استفاده از چیزهای مدرن، ظاهرا مدرن به نظر برسیم اما روح و روان ما درگیری‌هایی دارد که خلاف جهان مدرن است و نسبت به جهان و هستی‌شناسی مدرن، نگاه بدبیانه دارد.

قداست‌ها و اساطیر ما از هرگونه خرد انتقادی سرباز می‌زنند؛ بنابراین همچنان قهار مانده‌اند و جنبه‌ی قهاربودن آنها بر ما بیشتر شده‌است. از آنجایی‌که خردپذیر نشده‌اند، از نظر معنایی نیز تاویل‌پذیر نشده‌اند که در معنای تحول‌یافته و جدید وارد فرهنگ، زندگی، زبان، هنر و ادبیات شوند. ما در وسط هستی‌شناسی مدرن و سنتی قرار داریم؛ از این نگاه، قربانی هستی‌شناسی مدرن و سنتی استیم. زندگی ما دستخوش جرقه‌هایی از هستی‌شناسی مدرن و قهر و غضب هستی‌شناسی سنتی است.

درهر صورت انسان دچار جنبه‌ی منفیت و نیستیِ هستی است. هستی‌شناسی برخاسته از چگونگی درک ما از جنبه‌ی منفیتِ هستی است. هستی‌شناسی و ارزش‌های ذهنی و اعتقادی ما هنگامی دچار تغییر و تحول می‌شود که بتوانیم درباره‌ی جنبه‌ی نیستیِ هستی بیندیشیم. واقعیت این است‌که در جهان معاصر، رابطه‌ی ما با نیستی «نااندیشیده» مانده‌است؛ نتوانسته‌ایم درباره‌ی نیستی بیندیشیم. از اندیشیدن درباره‌ی نیستی فرار کرده‌ایم. فرهنگ و هستی‌شناسی سنتی خویش را به جنبه‌ی منفیت و نیستیِ هستی تصادم داده نتوانسته‌ایم.

درکل رابطه‌ی هستی با جایگاه‌ی منفیت و نیستی در چگونگی فهم ما از هستی نااندیشیده و دست‌نخورده باقی مانده‌است. خشونت‌ها و مشکلات ما در زندگی به ژرفایی ارتباط دارد که آن ژرفا مفهوم و ایده‌ی نیستی و مرگ است. ما نتوانسته‌ایم مساله‌ی مرگ و نیستی را مجددا مورد سوال قرار بدهیم و با مساله‌ی مرگ و نیستی، ارتباط خود را از نو تعریف کنیم تا بحث زندگی این‌جهانی ما و بودن ما در جهان روشن شود و رابطه‌ی ما با زندگی، حدود زندگی، خود ما، انسان، جنس انسان و جهان مشخص شود.

این بحث پایان‌پذیر نیست، باید باز به آغاز بحث رجعت کرد؛ پرسید آنجا چیست؟ آنجا که زندگی نیست؟ خاستگاه‌ی معنای زندگی کجاست؟ چرا دنبال معنای زندگی استیم؟ خاستگاه این معنا از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ چرا درگیر هستی‌شناسی خویش و جهان استیم؟ این درگیری از کجا می‌آید؟ آیا معنای این‌همه، جایگاهی در درک ما از جنبه‌ی نفی، منفیت و نیستیِ هستی دارد؟ اگر چنین است، پس باید در باره‌ی رابطه‌ی خویش با مرگ و نیستی اندیشید؛ نگذاشت که این رابطه، نااندیشیده بماند. اگر این رابطه، نااندیشیده بماند؛ هستی‌شناسی مدرن و معنای زندگی مدرن شکل نمی‌گیرد؛ بنابراین نمی‌توانیم با هستی، زندگی، انسان و جهان، رابطه‌ای درخور، معنامند و مدرن برقرار کنیم. 

به‌سوی یک اتحادیه‌ی نویسندگان واقعی در افغانستان

سه‌دهه پیش افغانستان یک اتحادیه‌ی نویسندگان واقعی داشت. تصمیم‌گیری‌ها، فعالیت‌ها و ساختار اداری این اتحادیه مستقل بود. فقط بودجه‌ی آن از طرف دولت تامین می‌شد. از هر طیف و گروه‌ی فکری در این اتحادیه حضور داشتند. درست است‌که این اتحادیه در قلمرو حزب دموکراتیک بود، اما شخصیت‌های مانند حیدری وجودی و قهار عاصی نیز در این اتحادیه جا داشتند. افراد حزبی و غیر حزبی در این اتحادیه فعالیت می‌کردند و جا برای شان بود. شخصیت‌های مانند واصف باختری، لطیف ناظمی، لیلا صراحت روشنی، رازق فانی، رحیم الهام، بارق شفیعی، اسدالله حبیب، صبورالله سیاهسنگ و... از اعضای این اتحادیه بودند. حقیقت این است‌که ادبیات معاصر ما به صورت جدی با فعالیت این اتحادیه، شکل گرفت. آثاری نسبتا جدی در عرصه‌ی شعر و داستان از آدرس این اتحادیه نشر شد. شاعران و نویسندگان تازه‌کار، توسط بزرگانی مانند واصف باختری، رهنورد زریاب و... رهنمایی شدند. واقعا این اتحادیه، فعالیت منسجم و با برنامه‌های ادبی داشت و دارای بازده‌ی تولید ادبی و فرهنگی بود. در تاریخ فعالیت ادبی افغانستان، دوره‌ای تاریخی و قابل توجه است.

مهم‌تر از همه‌ اتحادیه، بازیچه‌ی سلیقه‌ی این و آن نبوده؛ افرادی‌که در نویسندگی و شاعری سرشناس و تثبیت‌شده بودند، از اعضای ارشد و تصمیم‌گیرنده‌ی این اتحادیه بوده‌اند، دیگران که علاقه‌مند ادبیات بودند و تازه می‌خواستند نویسنده و شاعر شوند می‌توانستند عضو اتحادیه شوند یا نشوند، اما از طرف اتحادیه‌ی نویسندگان مورد حمایت قرار می‌گرفتند، رهنمایی می‌شدند، کارهای شان اصلاح می‌شد، درصورتی‌که نوشته‌های افراد اعتبار ادبی و هنری می‌داشت از طرف اتحادیه چاپ می‌شد. 

جنگ‌های داخلی و حضور طالبان همه‌چه را از اساس ویران کرد، انقطاع و گسست‌هایی در هر عرصه‌ پیش آمد. با رویکار آمدن حکومت کنونی در عرصه‌هایی، کارهایی صورت گرفت؛ اما در عرصه‌ی ادبیات و هنر چندان کاری صورت نگرفت، حتا نتوانستیم در تداوم همان اتحادیه‌ی قبلی یک اتحادیه‌ی نویسندگان معتبر، که آبرو ادب و فرهنگ در آن محفوظ باشد، ایجاد کنیم. متاسفانه ادبیات، نویسندگی، شعر و فرهنگ را وسیله قرار دادیم و از این آدرس‌ها سو استفاده کردیم که افتادیم به رسوایی اتحادیه‌ی خیالی، قلابی، بدنام و مجازی نام‌نهاد کنونی.

از این‌که من چرا این اتحادیه را قلابی، خیالی و بدنام یاد می‌کنم، نیاز به توضیح دارد. اتحادیه‌ای‌‌که توسط سید رضا محمدی و یاسین نگاه نام‌نهاد شد، دقیقا در آغاز مشاوریت امنیت ملی جناب اتمر، بود. سید رضا و یاسین نگاه به تعدادی تماس گرفتند که بیایید جلسه‌ای درباره‌ی امور ادبی است. یعنی تعدادی را غافلگیر کرده به آن جلسه کشانده‌بودند. وقتی‌که افراد در جلسه، حاضر شدند؛ جناب نگاه گفت که ما می‌خواهیم اتحادیه‌ی نویسندگان را بسازیم و جناب سید رضا، رییس این اتحادیه است. این اتحادیه‌ی نام‌نهاد این گونه شروع شد. سید رضا به من تماس گرفته بود که در جلسه بیایم، اما من از فرمایشی‌بودن و استخبارتی‌بودن این اتحادیه، اطلاع داشتم، اشتراک نکردم. این جلسه خیلی عجولانه برگزار شده‌بود، اکثر نویسنده‌های بنام و شناخته شده، تشریف نداشتند؛ اگر تعدادی هم حضور داشتند، اغفال شده‌بودند و نظر شان در جلسه شنیده نشد؛ همه‌چه از قبل مشخص بود. کسانی‌که این جلسه را برگزار کرده‌بودند فقط چند عکس از جلسه، لازم داشتند. سید رضا مشاور ارشد فرهنگی حنیف اتمر بود، اتحادیه و اتحادیه‌بازی از آنجا آب می‌خورد. من آن موقع اعتراض کردم که ادبیات و آدرس نویسندگان را استخباراتی نسازید اما شنیده نشد.

بعد از این جلسه، این افراد دیگر به نویسنده و شاعر مراجعه نکردند. زیرنام این اتحادیه، هر کاری‌که کردند به‌خود شان مربوط است و خود شان می‌دانند. لازم نمی‌بینم به جزییات ذکر کنم. فقط گفته می‌توانم که در عرصه‌ی ادبیات فعالیت نکردند. در این مدت اتحادیه نه جلسه‌‌ی ادبی‌ای برگزار کرد که شاعران و نویسندگان در آن حضور داشته‌باشند. نه جلسه‌ای برای تشکیل و ساختار این اتحادیه برگزار کردند که حداقل این اتحادیه، ساختاری قابل قبول برای نویسندگان و شاعران داشته‌باشد. ظاهرا در جلسه‌ی آغازی گفته شده‌بوده که سید رضا رییس موقت اتحادیه است؛ برنامه‌ریزی کند که شورا و جلسه‌ی سراسری نویسندگان و شاعران افغانستان برگزار شود و در آن جلسه، رییس و اعضای اداری اتحادیه انتخاب شوند اما تا امروز آن جلسه برگزار نشد.

از آدرس اتحادیه، استفاده‌های مالی و سایر استفاده‌ها صورت گرفت، اما اتحادیه خود را مکلف به هیچ‌گونه حساب‌دهی مالی نمی‌دانست. یکبار انتقاد کردم، گفتم از آدرس جمع که فعالیت می‌کنید باید حساب بدهید که کرایه‌ی دفتر را از کجا می‌کنید، کار تان چیست، چرا در تصمیم‌گیری‌ها دیگران را شریک نمی‌کنید. پاسخ این بود که این آدرس خصوصی ما است، پیدا می‌کنیم و مصرف می‌کنیم، به دیگران ربطی ندارد که به موفقیت ما حسادت بورزند و به امور شخصی ما مداخله کنند. حتا یکی از اینها به من گفت اگر ساکت نشوی از طریق شورای امنیت به بندیخانه می‌اندازمت که شش‌ماه روی آفتاب را نبینی. به هرصورت، لازم به ذکر این موارد نیست. منظور شکل‌گیری یک اتحادیه‌ی درست و با اعتبار بنام اتحادیه‌نویسندگان افغانستان است. کسی از کار این اتحادیه‌ی نام‌نهاد خبر ندارد. معلوم نیست که این اتحادیه چه شد. یک سال پیش این اتحادیه، دفتری در کوچه‌ی قندهاری‌ها در پل سرخ داشت. رییس عمومی که سید رضا بود، رفت لندن. در نشریه‌ی پرسش دیدم که جناب یاسین نگاه رییس اجرایی اتحادیه شده است. یاسین نگاه وسایل آن اتحادیه را از کوچه‌ی قندهاری‌ها به این‌طرف سرک انتقال داد و نام آن را به «شهر کتاب» تغییر داد. سرنوشت این اتحادیه‌ی فرمایشی و نام‌نهاد با این بلاتکلیفی و فساد گذشت.

من انتقادهایی را درباره‌ی این اتحادیه‌ی قلابی مطرح کردم. کسی‌که این تقلب را کرده‌بود، از این انتقادها ناراحت شد، مرا تهدید کرد، دشنام داد و توهین کرد. به‌هرصورت، من ناراحت نیستم. درگیری شخصی ندارم. برای عموم می‌نویسم. انتقادها بر این اتحادیه‌ی قلابی وارد بود و وارد است. این اتحادیه‌ی نام‌نهاد و فرمایشی از آغاز قصد قاچاق اعتبار و نام نویسندگان را داشت که این قاچاق را انجام داد. کدام قصد و منظوری برای فعالیت ادبی نداشت. از سخن‌گفتن درباره‌ی این اتحادیه بگذریم، مانند سایر فسادهایی‌که در این سال‌ها در هر عرصه رخ داده‌است، این اتحادیه را نیز شامل آن فسادها بدانیم و جزیی از تجارب بد خود بدانیم. بنابراین بهتر است، طرحی برای یک اتحادیه‌ی واقعی مطرح شود تا بتوانیم به یک اتحادیه‌ی نویسندگان واقعی در کشور دست یابیم.

متاسفانه اتحادیه‌ی نام‌نهاد، استخباراتی بود. چند دوست ما با استفاده از نهادهای استخباراتی از آدرس ادبیات و نویسندگان سو استفاده می‌کرد. موقعی‌که این سو استفاده‌ها شروع شد، خیلی‌ها اعتراض کردند و نوشتند "ما عضو هیچ اتحادیه‌ای نیستم" چون می‌دانستند که این اتحادیه‌ی قلابی، استخباراتی است، موجب بدنامی شان می‌شود، بنابراین موضع شان را روشن کردند.

واقعیت این است‌که از نبود یک اتحادیه‌ی واقعی بیشترین آسیب را نسل جوان علاقه‌مند به نویسندگی، هنر و ادبیات می‌بینند، زیرا آدرسی نیست‌که نسل جوان را رهنمایی کند، حمایت کند و آثار شان را چاپ کند. نسل جوان ناچار می‌شوند به این آدرس و آن آدرس سرگردان شوند و از آین و آن بخواهند که یکبار به کار شان نظر بیندازند، رهنمایی شان کنند، مقدمه‌ای بر کار شان بنویسند و اگر بتوانند آثار شان را چاپ کنند؛ متاسفانه حتا بنابه نبود یک آدرس واقعی، آدرس‌های قلابی و افراد قلابی‌که خود را فرهنگی و نویسنده جازده‌اند، از ناگزیری نسل جوان شاعر و نویسنده سو استفاده می‌کنند. اگر یک اتحادیه‌ی نویسندگان واقعی داشته‌باشیم، این سرگردانی و سو استفاده‌ها صورت نخواهد گرفت.

نظرم این است، نویسندگان و شاعران تثبیت‌شده در همکاری با وزارت اطلاعات و فرهنگ، ادبیات و نویسندگی را از بازیچه‌ی دست افراد استخباراتی و تازه به دوران رسیده نجات بدهند. نویسندگان و شاعران مطرح کشور مانند اسحاق فایز، پرتو نادری، حسین فخری، قنبرعلی تابش، سلیمان لایق، منیژه باختری، محمود جعفری، گلنور بهمن، افسر رهبین، ضیا رفعت، سیامک هروی، شریعتی سحر، سمیع حامد، رهنورد زریاب، خالده فروغ و دیگران (ذکر این اسم‌ها برای مثال است) دورهم جمع شوند و شورا و ساختاری را طراحی کنند و اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان را از نظر اداری و برنامه‌ها و فعالیت‌های ادبی تنظیم کنند. فردی از این بزرگان به‌صورت دوره‌ای رییس این اتحادیه باشد. اتحادیه دبیر شعر، دبیر داستان و... داشته‌باشد؛ برنامه‌های آموزشی، فرهنگی و ادبی برگزار شود و نسل جوان رهنمایی شود. درصورت ایجاد اتحادیه، اعضای اتحادیه می‌توانند برنامه‌ریزی‌های فرهنگی و ادبی بیشتر ارایه کنند.

وزارت اطلاعات و فرهنگ بودجه‌ی سالانه‌ی خود را مصرف نمی‌تواند، بهتر است بودیجه‌ای به این اتحادیه اختصاص بدهد تا حمایتی برای ادبیات کشور باشد. اما با پرداخت این بودجه، وزارت نباید تصور کند که بودجه را وزارت می‌دهد، باید در کار و تصمیم‌گیری اتحادیه دخالت کند. اتحادیه باید از شفافیت مالی خود گزارش بدهد تا زمینه‌ی سو استفاده‌ی مالی پیش نیاید. اتحادیه، کاملا در فعالیت ادبی، در تصمیم‌گیری و ساختار اداری‌اش مستقل باشد و مستقل عمل کند تا بتواند عملکرد ادبی و فرهنگی را جدا از تعلقات سیاسی و حکومتی انجام بدهد و برای نویسندگان، شاعران و فرهنگیان کشور آدرسی با اعتبار و درخور کار فرهنگی در جامعه ارایه کند. اگر وزارت اطلاعات و فرهنگ این همکاری را نکند، باید مورد انتقاد قرار بگیرد. وظیفه‌ی وزارت اطلاعات و فرهنگ بود که در این مدت با نویسندگان و شاعران کشور جلسه می‌گرفت و درباره‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان صحبت می‌کرد و چگونگی همکاری این وزارت را به نویسندگان و شاعران اعلام می‌کرد.

خوبی‌های ایجاد چنین اتحادیه‌ای این موارد می‌تواند باشد: از آدرس ادبیات افغانستان نمی‌تواند کسی سو استفاده کند؛ اعتبار و نام شاعران و نویسندگان کشور را کسی در جیب خود زده، با این و آن معامله نمی‌تواند و استفاده‌ی استخباراتی از آدرس نویسندگان و شاعران صورت نمی‌گیرد؛ نویسندگان و شاعران تثبیت‌شده و معتبر کشور روی صحنه می‌آیند و افراد تازه به دوران‌رسیده و استفاده‌جو کنار می‌روند؛ مهم‌تر از همه آدرس و نشان نویسندگی و شاعری، اعتبار و عزت خود را به‌دست می‌آورد؛ نویسندگان و شاعران کشور، حداقل در هفته یا ماه کنار هم می‌نشینند و صحبت می‌کنند، این نشست‌ها موجب همدلی و تقویت وحدت ملی از نظر فرهنگی می‌تواند ‌شود؛ گفت وگوها و بده‌بستان‌های ادبی بین زبان و ادبیات فارسی، پشتو و ازبیکی کشور به وجود می‌آید؛ برای نسل جوان و علاقه‌مند به ادبیات و نویسندگی نشان و آدرسی پیدا می‌شود، از سرگردانی نجات پیدا می‌کنند؛ طوری که هر صنف و طیف مانند ژورنالیستان، وکیلان موافع، تاجران و... اتحادیه‌ی سراسری دارند، نیاز است نویسندگان و شاعران نیز اتحادیه‌ی سراسری خود را داشته‌باشند؛ و...

امید دارم این پیشنهاد ناقابل مورد توجه‌ی بزرگان ادبیات کشور قرار بگیرد. درباره‌ی آدرس و نشان نویسندگان و شاعران افغانستان و مهم‌تر از همه درباره‌ی سرگردانی نسل جوان علاقه‌مند به ادبیات فکر کنند و نشانی را بنام "اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان" ایجاد کنند؛ با این اقدام، این آدرس را از قاچاق نجات بدهند و نسل جوان را با رهنمایی‌ شان از سرگردانی رهایی بخشند.