نقیضه درشعر فارسی

مقدمه

نقیضه معمولا در نظم و نثر فارسی حضور داشته؛ گاه این حضور پررنگ بوده و گاه کمرنگ. اگر قرار باشد، نقیضه‌های نظم و نثر فارسی‌را دقیق بررسی کنیم؛ بهتر است نگاه تفکیکی ما استوار بر دوره‌های نظم و نثر پارسی باشد، زیرا هر دوره نقیضه‌های مخصوص به‌خود را دارد، یا این‌که اساس‌را بر کار نقیضه‌سرایان و نقیضه‌نویسان مطرح بگذاریم. درباره نقیضه کتابی از اخوان بنام «نقیضه و نقیضه‌سازان» است، که دراین باره می‌تواند منبع باشد.

تعریف و کارکرد نقیضه

نقیضه در حوزه هزل، هجا و طنز قرار می‌گیرد؛ یعنی نقیضه‌ساز اگر با اثری شوخی کند، نقیضه هزل و شوخی است؛ اگر نقیضه‌ساز بخواهد گذشته از شوخی بر اثر بتازد و صاحب اثر را توهین کند، نقیضه هجو است؛ و اگر نقیضه‌ساز با نقیضه فراتر از شوخی جنبه اصلاحی و انتقادی نیز داشته‌باشد، دراین صورت نقیضه می‌تواند طنز باشد.

زرین‌کوب در تعریف نقیضه (پارودی) گفته: «پارودی عبارت از این است‌که اثری جدی‌را به‌صورت هزل درآورند.» حکاک به‌نقل از لوتمان می‌گوید: «نقیضه نقش درجه دو دارد.» منظور از نقش درجه دو این است‌که نقیضه، اثری مستقل نیست، زیرا مبنا اثری دیگر است‌که نقیضه بنابه آن مبنا سروده و نوشته شده‌است.

اگرچه نقیضه در ادبیات فارسی معادل پارودی دانسته شده اما نقیضه در ادبیات فارسی کارکرد عمومی‌تر از پارودی دارد. در ادبیات اروپا، نقیضه معادلی مشخص ندارد، زیرا نقیضه ازنظر کارکرد در ادبیات اورپا، حداقل به سه‌مورد درکارکردهای متفاوت، بنام‌های «پارودی»، «تراوستی» و «بورلسک» تجزیه شده‌است. اما در ادبیات ما به‌هرسه این‌موارد، نقیضه گفته‌می‌شود.

اروپاییان پارودی به‌نقیضه‌ای می‌گویند که صورت یک اثر در آن حفظ شود اما معنا تغییر کند؛ تراوستی به نقیضه‌ای می‌گویند که معنای یک اثر حفظ شود اما صورت آن تغییر کند؛ و بورلسک به‌نقیضه‌های می‌گویند که در موسیقی و معماری صورت گرفته‌باشد.

نظریه‌پردازان معاصر کارکرد نقیضه‌را فراتر و گسترده‌تر از کارکردی می‌دانند که در ادبیات سنتی درنظر گرفته شده‌بود؛ چنان‌که اشاره شد، معمولا کارکرد نقیضه در ادبیات سنتی هزلی، هجوی و طنزی دانسته‌می‌شد. اما درنظریه‌های ادبی معاصر، این کارکردها را در نقیضه، وارد می‌دانند:

نقیضه و مکالمه: باختین نظریه مکالمه‌را در ادبیات مطرح کرد که معروف به‌چندصدایی در ادبیات به‌خصوص در ادبیات داستانی است؛ یعنی ادبیات داستانی خوب، باید چندصدا باشد؛ چندصدایی به‌معنای نقض صدای مقتدر است؛ بنابراین در چندصدایی، صداهای متفاوت شنیده می‌شود و فرصت شنیده‌شدن دارد که در چندصدایی دیگر تک‌صدایی و صدای مقتدر که فرصت شنیده‌شدن به‌صدای غیر از خود را ندهد، چنین صدای نقض می‌شود و به‌شوخی گرفته‌می‌شود. از این‌نگاه نقیضه‌را می‌توان نوعی از مکالمه با اثر دانست، اثری‌که می‌خواهد به‌گونه‌ای مقتدر و صدای رسمی باشد اما نقیضه با چین صدایی مکالمه می‌کند و با شوخی اقتدار چنین صدایی‌را می‌شکند و وانمود می‌کند که تنها صدایی درست و یکه‌تاز عرصه ادبی و... این‌صدا نیست؛ با آن‌که این‌صدا خود را غیر قابل نقض می‌داند اما غیر قابل نقض نیست؛ حتا با شوخی نیز می‌شود که این‌صدا را نقض کرد.

نقیضه و واگرایی (ساخت‌شکنی و شالوده‌شکنی): ژاک دریدا نظریه واگرایی و شالوده‌شکنی متن‌را مطرح کرد؛ به‌اساس این‌نظریه، ژرف‌ساخت شالوده متن استوار بر نقیضه است‌که متون با روساخت زبانی، ادبی و منطقی می‌خواهند ماهیت‌اش را (که اساس آن نقیضه است)، کتمان کنند.

بنابراین متون با چنین روساختی می‌خواهند مواردی‌که نشانی از نقض متن استند، آن موارد را به‌حاشیه براند؛ اما واگرایی و نقیضه که اساس متون استند، از بین نمی‌روند از حاشیه معمولا به‌طرف مرکز و محور که متن در آن قرار گرفته‌است، سر می‌کشند تا مرکزگرایی و محورگرایی متن‌را نقض کنند و به‌چالش بکشانند؛ بنابراین نقیضه می‌تواند کارکرد واگرایانه و شالوده‌شکنانه در خوانش و نقد متن به‌اساس این نظریه داشته‌باشد.

نقیضه و ارجاع به‌ادبیات: چنان‌که اشاره شد نقیضه نقش درجه دوم دارد؛ یعنی نقیضه ارجاعی به‌بیرون از ادبیات ندارد، بلکه ارجاع به‌متن قبل از خود دارد که از این نظر می‌توان به‌نقیضه ازنظر کارکرد بینامتنی توجه کرد.

اگر به‌متون چه ازنظر محتوایی و چه ازنظر فرم و صورت نگاه کنیم، در واقع هیچ متنی کارکرد مستقل و ارجاع مستقیم به‌جهان، زندگی و طبیعت نیست، بلکه هر متن به‌نوعی رابطه بینامتنی و ارجاع به‌متن‌های پشین دارد که خواسته این رابطه بینامتنی و ارجاع‌اش را کتمان کند؛ درحالی‌که نقیضه به‌صراحت این رابطه بینامتنی و ارجاع به‌ادبیات‌را در کارکردش نشان می‌دهد. نتیجه این می‌تواند شود، چنان‌که کارکرد نقیضه ارجاع به‌ادبیات است، به‌نوعی همه ادبیات نقیضه ‌ادبیات قبل از خود است؛ البته این تعمیم‌دهی با مدارا و وسعت‌نظر صورت گرفته‌است نه به‌معنای خاص و محدود کلمه متن و متن ادبی.

نقیضه و بازی‌های زبانی: درنظریه پست‌مدرنیسم ادبیات و متن نتیجه بازی‌های زبانی دانسته‌می‌شود؛ به‌این معنا که متن به‌ویژه متن ادبی توالی‌های بازی زبانی است. از این نگاه نقیضه نیز بازی با زبان و بازی با زبان متن است که می‌تواند کارکرد پست‌مدرنیستی در ادبیات و فهم ادبیات داشته‌باشد. معمولا شعر و داستان پست مدرن، معماری پست مدرن و موسیقی پست مدرن بازی با زبان، قاعده و کارکرد زبان کنونی و پیشین خودش است که نقیضه می‌تواند خاستگاه کارکرد این‌بازی باشد.

نمونه‌هایی از نقیضه

ادبیات فارسی درنظم و نثر نقیضه دارد که اشخاص معروفِ نقیضه‌سرا و نقیضه‌نویس، چون عبید زاکانی، بسحق اطمعه، محمود قاری‌زاده، سوزنی، میرزا ابراهیم خان تفرشی، حکیم قاسم کرمانی و... نقیضه‌ها سروده و نوشته‌اند. در نظم و نثر، این آثار را: اخلاق الاشراف، صد پند رساله دلگشا، نقیضه گلستان، خارستان و... داریم که این نقیضه‌ها در کنار طرح اصلی و سرمشق خود (متن‌هایی‌که مورد نقیضه قرار گرفته‌است) مناسباتِ شوخی-معنادار ایجاد کرده‌اند، زیرا به‌خواننده ادبیات چشم‌اندازهای دیگری از ادبیات جدی می‌گشاید که این چشم‌اندازها به‌نوعی گفت‌وگوهای بازیگوشانه با ادبیات جدی ما است و روی دیگر سکه ادبیات‌را می‌تواند به ما نشان بدهد. قدیم‌ترین نقیضه‌ها که قابل ملاحظه می‌تواند باشد از سوزنی است‌که بر اشعار شاعران از جمله بر شعرهای سنایی صورت گرفته‌است:

مرا عشقت بناميزد بدانسان پروريد اي‌جان
که با ياد تو در دوزخ توانم آرميد اي‌جان
نترسم زآتشين مفرش که باعشق تو اي‌مهوش
مرا صدبار ديد آتش که روي اندرکشيد اي‌جان
ز عشقت شکر دارم من که لاغر کردم از وي تن
که دي زان لاغري دشمن مرا با تو نديد اي‌جان
نبردي دل ز کس هرگز که خود دلهاي ما از تو
چو بويي يافت از عشقت ز شادي بر پريد اي‌جان
چو خوابست آتش هجرت که هر ديده کشيد اي‌بت
چو آبست آتش عشقت که هر تن را رسيد اي‌جان
دلم در چاکري عشقت کمر بستست تو گويي
که ايزد جز پي عشقت مرا خود نافريد اي‌جان
ازين يک نوع دلشادم که با عشق تو همزادم
که تا اين ديده بگشادم دلم عشقت گزيد اي‌جان
چو با عشق بتان زايد سنايي کي چنين گويد
مرا ناگاه عشق تو بر آتش خوابنيد اي‌جان

نقیضه سوزنی بر این غزل سنایی:
چو ز آب‌روی تو ریش چو آتش بردمید ای‌جان
به خاک پای تو کان باد بوقم آرمید ای‌جان
یخ پرورده شد عشقت به‌سردی ز آتش ریشت
تو را آتش فروزان شد مرا یخ پرورید ای‌جان
به سان خار زردآلو خلنده سبلت آوردی
که یارد پیش آن لبهات شفتالو خرید ای‌جان؟
نبینم روی تو زین پس نه مانند تو دیگر کس
کزآن ریش چو بند خس به‌چشمم خس خلید ای‌جان
نه جان توست کمتر کن برا‌ رو سر بکن از تن
خدا انگشت با ناخن به حکمت آفرید ای‌جان
که را شاهد چنین باشد سنایی وار کی گوید:
«مرا عشقت بنامیزد بدانسان پرورید ای‌جان»

بر این بیت شاه نعمت‌الله ولی نقیضه‌های سروده شده‌است:

ما خاک را به ‌نظر کیمیا کنیم

صد درد را به‌گوشه چشمی دوا کنیم (شاه نعمت‌الله ولی)

آنان‌که خاک را به‌نظر کیمیا کنند

آیا بود که گوشه چشمی به‌ما کنند (حافظ)

کیپابزان که سر وکله وا کنند

آیا بود که گوشه چشمی به‌ما کنند (بسحق)

نمونه نقیضه به‌نثر: نقیضه سفره کنزالاشتها

«مزعفرخوران مطبخ فصاحت و کیپاداران سفره بلاغت و بورک‌اندازان قزغان عبارت و دنبه‌پزان بریان، اشارت چنین کرده‌اند.»

در ادبیات معاصر نیز نقیضه‌های داریم که کتاب چرند و پرند دهخدا و وغ وغ ساهاب صادق هدایت از جمله نقیضه‌های ادبیات معاصر است. هدایت نقیضه‌ای بنام «خانواده بزاز» به شعر «خانواده سرباز» نیما سروده‌است. یک نمونه از نقیضه غزل معاصر بر یک غزل حافظ ذکر می‌شود. این نقیضه‌را مهرانگیز رساپور (م. پگاه) سروده‌است؛ به‌دلیل این‌که این نقیضه‌را یک بانو با چشم‌انداز زنانه سروده، انتخاب شد:

چنان بخشیده حافظ جان سمرقند و بخارا را

که نتوانسته تا اکنون، کسی پس گیرد آنها را!

از آن پس بر سر پاسخ به این ولخرجی حافظ

میان شاعران بنگر فغان و جیغ و دعوا را

وجود او معمایی‌ست پر افسانه و افسون

ببین خود باچنین بخشش معما درمعما را!

بیا حافظ که پنهانی، من وتو دور ازاین غوغا

به خلوت باهم اندازیم این دل‌های شیدا را

رها کن ترک شیرازی! بیا و دختر لر بین!

که بر یک طره مویش، ببخشی هردو دنیا را!

فزون بر چشم وبر ابرو، فزون بر قامت وگیسو

نگر بر دلبر جادو، که تا ته خوانده دریا را!

شبی گر بخت‌ات اندازد به آتشگاه آغوشش

ز خوش‌بختی وخوش‌سوزی، نخواهی صبح فردا را

شنیدم خواجه شیراز، میان جمع می‌فرمود

«پگاه است آن‌که پس گیرد سمرقند و بخارا را!»

بدین فرمایش نیکو که حافظ کرد می‌دانم

مگر دیگر به‌آسانی کسی ول می‌کند ما را!

اخوان در کتاب «نقیضه و نقیضه‌سازان» نسبتا به نقیضه بدبین است و می‌گوید این‌گونه اشعار (نقیضه) محدودیتی‌را بر کار شاعر وضع می‌کند؛ بنابراین ارزش کار بکر را ندارد؛ درضمن تاکید می‌کند که جنبش نیمایی موجب شد تا دکان این‌گونه تقلیدهای کم ارزش بسته یا حداقل بازارش کساد شود. اما نظریه‌های ادبی معاصر درباره نقیضه، نظر نسبتا مثبت دارد که می‌تواند مقابل نظر اخوان باشد.

چگونگی انتقاد بر تناقض رویدادهای داستانی شاهنامه

پیش از این که به تناقض ­ها در شاهنامه پرداخته شود یا از انتقادها بر شاهنامه و فردوسی سخن گفته شود، بجا و مناسب این است تا رابطهِ فردوسی و شاهنامه مشخص شود؛ بعد از مشخص ­شدن این رابطه می ­توانیم از چرایی تناقض و چگونگی انتقاد بر شاهنامه سخن بگویم وُ، توجه کنیم آیا فردوسی را مسوول این تناقض ­ها  می ­توان دانست یا اصولن مطرح ­کردن انتقاد بر مبنای تناقض ­های شاهنامه بر فردوسی و شاهنامه، بجا نیست!

همه می ­دانیم که فردوسی ناظم شاهنامه است و بر جنبهِ ادبی، توصیفِ صحنه ­های رزمی و بزمی و تا جایی بر پیوند ­دهی داستان­ ها و درکل بر چگونگی سخن ­ورزی در انتقال بیان موضوع داستان­ های شاهنامه از نثر به نظم مسوول است؛ چنان­ که خودش می­ گوید: «پی افکندم از نظم کاخ بلند/ که از باد و باران­ نیابد گزند».

بنابر این آنچه را که می ­توان با صراحت در مناسبت فردوسی با شاهنامه گفت، این است که فردوسی، شاهنامه را نظم کرده است. طبیعی است که نثر امکان ­های روایت­گری و توصیفی خود را دارد و نظم امکان­ های ادبی و توصیفی خود را که در نثر یک موضوع را می ­توان به گونه­ ای پرورد و بیان کرد، وَ در نظم به گونه ­ای دیگر پرورد و بیان کرد؛ زیرا نثر و نظم هر کدام امکان­ ها و محدودیت ­های خودش را برای بیان سخن و سخن ­ورزی دارد. نمی­ توان نثر را بنا به همان کلمه ­ها و چگونگی توصیف و روایتی که در نثر آمده به نظم درآورد؛ همین­ طور نمی­ شود صد درصد توصیف و چگونگی بیان نظم را به نثر پیاده کرد. سخنی منثور را کسی نظم می­ تواند، شاعر و ناظم باشد، با استفاده از ذوق شاعری و توانایی ناظمی­ اش، در ضمنِ نظم داستان­ ها بین رویدادهای داستانی مناسبت ایجاد کند و با استفاده از ذوق شاعری، با توصیف، صحنه­ آرایی کند؛ مهم­تر از همه بتواند چگونگی انتقال بیان موضوع را از منطق نثر بنا به منطق نظم با امکان ­های ادبی نظم و معرفت حماسی مدیریت و ارایه کند.

در چگونگی انتقال بیان موضوع از نثر به نظم، فردوسی بسیار موفق بوده است که جذابیت شاهنامه نیز برای خواننده ­ها در چگونگی انتقال موضوع است، اگرنه در روزگار فردوسی، شاهنامه ­های منثور و حتا منظوم بودند اما فردوسی شاهنامه را از نظر زبان و بیان چنان نظم کرد که ذوق، احساس و عواطف خواننده ­ها را نه تنها که تسخیر کرد بلکه به خواننده ­ها ذوق و احساس هنری نیز بخشید.

فردوسی ناظم شاهنامه است؛ بنابر این مسوول رویکرد نظم شاهنامه است و از نگاه­ کم و کاستی­ های چگونگی نظم شاهنامه می ­توانیم بر فردوسی انتقاد وارد کنیم اما از نظر موضوع و محتوای داستانی و تناقض ­های که بنا به عقلانیت معاصر می­ تواند در شاهنامه قابل تشخیص باشد، نمی­ توان بر فردوسی انتقاد وارد کرد. مشخص است که چرا نمی­ توان بر فردوسی انتقاد وارد کرد برای این­که فردوسی خالق داستان ­های شاهنامه نیست؛ داستان­ های شاهنامه به عنوان حقیقت­ های داستانی اساطیری و حماسی قبل از فردوسی وجود داشت که فردوسی آنها را نظم کرد و احتمال دارد چند داستان را در تسلسل داستانی شاهنامه جابجا کرده باشد. ماخذ عمده فردوسی شاهنامه منثور ابومنصوری بود که بنا به خط روایتی و تسلسل داستانی همان شاهنامه منثور، شاهنامه فردوسی سروده شد؛ اما فردوسی داستان­ های را که پیش از دسترسی به شاهنامه ابومنصوری سروده بود یا در هنگام سرایش شاهنامه به داستان ­های دست یافت که آنها نیز در شاهنامه ابومنصوری نیامده بود؛ او این داستان­ ها را در تسلسل داستانی شاهنامه که مبنای آن بر اساس شاهنامه ابومنصوری گذاشته شده بود، جابجا کرد. این جابجایی بر اساس روایت پادشاهی صورت گرفت. به طور مثال، داستان بیژن و منیژه را فردوسی در دوره پادشاهی کیخسرو جابجا کرد بنابه چند نشانه: بیژن پسر گیو است و گیو از پهلوانان دوران کیخسرو است؛ کیخسرو در جام گیتی­ نمایی بیژن را می ­بیند و رستم برای رهایی بیژن به توران می­ رود. درکل، در جابجایی این داستان­ ها و در پیوند دهی آنها با رویدادهای داستانی قبل و بعد از آن داستان، دقت و توجه شده است که بنا به تسلسل داستانی و خط روایتی، برای خواننده ­های معمولی، جدابافتهِ جداتافته به نظر نمی­ رسند. اما کسی­ که برای پژوهش شاهنامه را می­ خواند ممکن است به تناقض در جابجایی و پیوند دهی بعضی از داستا ن­ها پی ببرد. ذبیح الله صفا در این باره به داستان رفتن رستم به توران پس از کشته­ شدن سیاووش برای کین­ خواهی اشاره می­ کند و می­ گوید که این داستان با داستان­ های جنگ کیخسرو با تورانیان و افراسیاب برای خون سیاووش چندان پیوند و ربط منطقی نیافته است؛ برای این که در این جنگ، رستم توران را ویران کرد و سه سال در توران فرمان­روایی کرد اما در دوران کیخسرو، سال­ ها تورانیان با ایرانیان جنگید و دربرابر ایرانیان مقاومت کرد. به نظر ذبیح الله صفا داستان رفتن رستم به توران و داستان­ های جنگ کیخسرو، ازهم مستقل بوده است که در شاهنامه در یک خط روایتی و داستانی جابجا شده است که این جابجایی می ­تواند قابل تشخیص باشد.

درباره تناقض ­های موضوعی و محتوایی شاهنامه باید گفت که این تناقض ­ها به فردوسی ارتباط نمی­ گیرد؛ برای این­که در داستان­ ها چنین تناقض ­های وجود داشته و مردم آنها را به عنوان حقیقت قبول و باور داشته ­اند که چنین رویدادهای اتفاق افتاده است. اگر بخواهیم به تناقض­ های داستانی شاهنامه اشاره کنیم که از نظر علم و عقل و منطق معاصر قابل قبول نیست ­به تناقض­ های داستانی زیادی برمی­ خوریم که اتفاق افتادن آنها در زندگی بشری ناممکن بوده است. طول عمر پادشاهان و پهلوان تناقض دارد. ضحاک یک روز کم هزار سال پادشاهی می­ کند. فریدون پنج­صد سال پادشاهی می­ کند. رستم در جنگ با اسپندیار بیشتر از شش ­صد سال عمر دارد: «ز شش­ صد همانا فزون است سال/ که تا من جدا گشتم از پشت زال». زال در نخستین سال های پادشاهی منوچهر به دنیا می­ آید و مرگ رستم در زندگی زال اتفاق می­ افتد، پس از مرگ رستم تا پادشاهی بهمن زنده است، فرامرز در جنگ با بهمن کشته می ­شود، بهمن زال را اسیر می­ کند و بعد رها می­ کند؛ زال در شاهنامه نمی ­میرد. فریدون خود را اژدها می­ سازد و در برابر پسران ­اش ظاهر می­ شود، تناقض دارد. اژدها در هفت­خوان با رستم سخن می­ گوید، تناقض دارد. در داستان­ اسکندر نیز تناقض ­ها داریم. با این همه رویدادهای داستانی به ظاهر متناقض که در شاهنامه داریم؛ اصولن نمی ­توانیم بر فردوسی انتقاد وارد کنیم و بگوییم فردوسی نمی­ دانست که انسان نمی­ تواند خود را اژدها بسازد، یا اژدها مانند آدم­ سخن بگوید و...! مهم نیست که فردوسی می­ دانست یا نمی ­دانست؛ مهم رویدادهای داستانی ­ای بود که وجود داشت و بنا به باور مردم حقیقت داشت و بیانگر تجربهِ معرفتی و داستانی چندین نسل بود که فردوسی نیز تداوم همین تجربه معرفتی و داستانی بود؛ بنابر باور و تجربهِ معرفتی و داستانی مردم از زندگی و روزگار، این رویدادهای داستانی در ظاهر متناقض،  ساختگی و جعل نبود بلکه حقیقت­ های داستانی پذیرفته شده و قابل قبول بودند که هیچ شک و تردید در قبول آنها وجود نداشت. حالا اگر بخواهیم قبول حقیقت را بر مبنای پرگماتیک و عمل­ گرایی بگذاریم و از مردم بپرسیم که شما چه فکر می­ کنید، قبول و ناقبول آنها را معیار برای حقیقت بدانیم؛ باید برویم به روزگار فردوسی و از مردم بپرسیم، اگر چنین امکان وجود می­ داشت، شاید بیشتر از نود و نُه در صد مردم، این رویدادهای داستانی را از که نظر ما ظاهر متناقض دارد، به نظر آنها تناقض نداشتند و به عنوان باور مردم حقیقت داشتند. اگر چگونگی حقیقت و قبول حقیقت را بر مبنای چگونگی سیر تفکر و شکل­ گیری تفکر انسان درنظر بگیریم، باز هم توجیهِ این­که این داستان ­های در ظاهر متناقض، تناقض ندارد و حقیقت دارد، بیشتر می­ شود؛ برای این­که بنا به شکل­ گیری تفکر بشر فهم و قبول از چگونگی حقیقت تفاوت می­ کند و تصور و باور از حقیقت را بایستی نسبی بدانیم نه مطلق. آوردن چند نمونه از زبان می­ تواند به درک امر شکل­ گیری تفکر و تصور از حقیقت، رهگشا تمام شود: جهان وفا ندارد. آفتاب زندگی­ اش غروب کرد. مرغ جان ­اش از قفس تن پرید. هر وقتی که از تو جدا می ­شوم تصور می­ کنم کوه و دشت، اندوه مرا احساس می­ کند و... در این جمله ­ها جان­­دار انگاری احساس می­ شود، یعنی همه­ چیز زنده پنداشته می­ شود. جان­دار انگاری و تبادل در شکل­ گیری تفکر بشر از سافت­ ها و نرم­ ابزارهای مهم در شکل ­دهی فکر بشر و در مناسبت ­دهی رویداد­ها به عنوان روایت و داستان، بسیار مهم و با اهمیت بوده است. مغز انسان توانایی این را داشته است تا امکانِ تخیلی­ ای را فراهم کند که انسان همه چیز را زنده و داری جنس (نرینه و ماده) فکر کند؛ پس این هم ناممکن نیست که این داستان­ های در ظاهر متناقض داستان یک دریا باشد که شخصیت پیدا کرده است و روایت­ پذیر شده است و ای بسا که داستان­ های کهن عاشقانه، داستان عشق آفتاب و ماه باشد که چهره ­های انسانی یافته و روایت شده است.

تبادل در تفکر انسان باستانی این امکان را فراهم می­ کرد که یک فرد، خودش را درخت تصور کند و یا درخت را انسان. بنابر این در تفکر انسان باستانی، جانداران، انسان­ ها و بیجان­ ها می ­تواند بی نهایت بهم و به چهره ­های متفاوت تبدیل شوند که این منطق جاندار انگاری و تبادل به تفکر انسان باستانی و اساطیری امکان می­ داد تا داستان­ ها و روایت­ های ارایه کند که نتیجه و چگونگی پدیدار فکری انسان باستانی باشد که امروز به نظر ما متناقض به نظر می­ رسد اما این تناقض نیارمند تامل و اندیشه است تا ما بنا به این تناقض ­ها بتوانیم چگونگی شکل ­گیری تفکر انسان را درک و تشخیص کنیم؛ از این نگاه این داستان­ های شاهنامه نه تنها که قابل نقد است بلکه اسناد و منابع است برای مطالعه چگونگی شکل­ گیری تفکر انسان. بشر باستانی هنوز به نرم­ ابزارها و سافت­ های عقلی، کلامی، منطقی و علمی که ما به آن دست یافته­ایم دست نیافته بودند.آنها فقط به نرم­ ابزار اساطیری در تفکر دست یافته بودند که در این سافت مرز واقعیت (جهان بیرون) و ذهن (رویدادهای درونی مغز) چندان مشخص نبود و آنچه را که انسان در ذهن یا خیال خود به یاد می­ آورد، با چیز و رویدادی که در بیرون می­ دید در حقیقی بودن شان هیچ تفاوتی نداشت و یک رویداد یا یادآوری ذهنی برایش همان­قدر واقعی بود که یک رویداد واقعی. یک انسان باستانی موقعی که دوست مرده ­اش را به یاد می­ آورد، باورش این بود که او را دیده و با او سخن گفته است؛ این تصورش به این معنا بود که دوست­ اش از جهان نامریی وارد جهان مریی شده است و با او حضور بهم رسانده­ و بعد رجعت کرده است به جهان نامریی. تخیل به این معنا نیست که نیروی معنوی، روحانی یا شیطانی در وجود انسان باشد و از وجودش بیرون شود و برود چیزها را فراتر از زمان و مکان یا در زمان ­ها و مکان­ های متفاوت ببیند و همزمان در زمان و مکان ­های متفاوت باشد وَ رویدادها و چیزهای متفاوت را از زمان ­ها و مکان­ های متفاوت بهم مناسبت و ربط بدهد؛ بلکه تخیل رویدادی مغزی یا فعالیت­ ها و همکاری­ های بخش­ های مغز باهم است برای ارایهِ تصویری از واقعیت­ ها که آن واقعیت ­­ها نابود شده ­اند یا در غیبت قرار گرفته اند؛ بنابر این، تخیل ترکیب و مناسبت ­دهی خلاقِ تصویر واقعیت­ های است که از واقعیت در مغز ثبت شده و فیلم و تصویر واقعیت در ذهن مانده است؛ بنابر این مغز انسان این تصاویر جاه­ مانده از واقعیت ­ها را (هر واقعیتی کیفیت تصویری (مغشوش یا شفاف) خود را دارد) باهم به طور خلاق ترکیب می­ کند و بنا به خواهش و آرزو فرد، رویدادهای روایتی و معرفتی متفاوت را ابداع و خلق می­ کند. اما انسان باستانی، چندان تفکیک بین رویداد واقعی و ذهنی (تخیلی) نداشت. از این نگاه داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه، صورت تفکر انسان باستانی است که خودش را در داستان و روایت نشان می­ دهد. مهم­تر از همه به داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه از نظر علم اساطیری (اسطوره­شناسی) روانکاوی و علم هرمنوتیک نگاه باید کرد؛ زیرا در اسطوره ­شناسی امروز، داستان­ های اساطیری مانند داستان فریدون، ضحاک، زال، جمشید و حتا رستم، دربردارندهِ حقیقت­ های در زندگی بشر است که اهمیت مطالعه را دارد و می­ تواند از این داستان­ ها واگشایی معنایی شود و حتا می­ تواند روایت و داستان از یک رویداد واقعی مانند سیل، زلزله، بهار، تابستان، خزان و زمستان باشد که در روایت داستانی ارایه شده است و به عنوان چهره ­های انسانی شریر و نیک، شخصیت یافته ­اند.

بنابر این برای این داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه از فردوسی نمی­ توان انتقاد کرد که گویا او عقلی سنجش نکرده و درستی و نادرستی رویدادهای داستانی را نداسته است؛ درحالی­ که مهم دانستن و ندانستن فردوسی نیست چون کار فردوسی انتقال بیان موضوع از نثر به نظم است نه تحلیل عقلی و تاریخی رویدادهای داستانی که این رویداد داستانی چه زمانی اتفاق افتاده و از نظر عقلی چقدر قابل توجیه است یا نیست. مهم رویدادهای داستانی استند که جدای از عقل­ پذیری و عقل ­ناپذیری وجود داشته و فردوسی آنها را نظم کرده است و در ضمن نظم، تاکید بر معناداریی چنین رویدادهای داستانی نیز کرده و گفته، رویدادهای داستانی هست که بنا بر عقل و عادت روزگار قابل درک و قبول نیستند اما درکِ معنای شان نیاز به تامل و دقت بیشتر دارد:

تو این را دروغ و فسانه مدان    به رنگ فسون و بهانه مدان

از او هرچه اندر خورد با خرد    دگر بهرهِ رمز و معنی برد

فردوسی با نظم این داستان­ ها به این داستان­ ها ماندگاری بخشید و برای معرفتِ داستانی گذشتگان ارج گذاشت و با امانت­داری و صداقت، معرفت داستانی آنها را از رویدادهای زندگی و جهان، نظم کرد.

داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه به شاهنامه از نظر شکل­ گیری و چگونگی تبارز و پدیدار تفکر انسانی اهمیت  می­دهد، زیرا نشان می­دهد که تعدادی از داستان­ های شاهنامه از خیلی گذشته ­های دور شکل گرفته است؛ از زمان­ های که هنوز مرزی مشخص بین واقعیت و تخیل و بین جانداری و بیجانی (امرِ زنده و مرده) شکل نگرفته بوده است؛ برای این­که داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه را می­ توان از نظر اسطوره­ شناسی تعبیرهای طبیعت­ گرایانه کرد و شخصیت­ های داستانی این داستان را رویدادهای طبیعی دانست؛ طوری که اسطوره ­شناسان، شخصیت ضحاک را رویداد طبیعی و غار آتشفشانی می­ دانند ویا هم می ­توان از این رویدادهای در ظاهر متناقض، تاویل­ های روان ­شناسانه و روان­کاوانه ارایه کرد، طوری که فروید از داستان­ های اساطیری یونانی، تاویل­ های روانکاوانه ارایه کرده است. بنابر این، داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه تا قابل انتقاد بر موضوع و محتوای داستانی شاهنامه باشد، بلکه امکانی برای مطالعهِ چگونگی شکل­ گیری و چگونگی پدیدار تفکر انسان است که می­ تواند از نظر معرفت­ شناسی شکل­ گیری تفکر بشر، اهمیتِ خاصِ معرفتی داشته باشد و قابل بحث و تامل باشد.

در چگونگی امرِ امکانِ روشنگرانهِ رمان از هستی

روشنگری، جدی ترین مرحلهِ فکری در تاریخ فکری بشر است که این مرحلهِ فکری با ادعای شناخت آغاز می­شود؛ شناخت از انسان، شناخت از جهان و شناخت از هستی. مبنای این شناخت، انسان دانسته می­شود نه دست­های غیر و نامریی بیرون انسانی میتافزیکی. روشنگری، انسان را وارد ساحت معرفتی می­کند که در این معرفت، انسان موقعیت مرکزی دارد؛ وَ این انسان است که همه چه را با امکان عقل و علم بشناسد. پروژهِ شناخت روشنگری به وسیلهِ عقل و علم، ایدهِ «پیشرفت» را به وجود می­آورد؛ پیشرفت تاریخ و پیشرفت دستاوردهای علمی؛ وَ ایدهِ پیشرفت می­شود اسطورهِ جهان معاصر. در وسط خوش­بینی علمی و خوش­بینی دستگاه­های فلسفی و عقلی، دانایی ممکنی دیگری وجود دارد که این دانایی؛ دانایی داستانی ست در عصر روشنگری بنام رمان. دانایی رمان خوش­بینی عقل و علم را ندارد بلکه با رویکرد متفاوت و با نگاه نسبتن متفاوت هستی­شناسانه به انسان، جهان و هستی توجه می­کند که این توجه، خود را به خلاهای زندگی و هستی انسانی پرتاب می­کند و می­خواهد خلاهای زندگی انسانی و هستی را که علم و عقل به آن بی توجه مانده است، برجسته بسازد و مورد توجه قرار بدهد.

در این نوشتار، به روشنگری به عنوان طرح پژوهشی نگاه می­شود؛ طرح پژوهش­ ای که با قبل از روشنگری، یعنی با دوره­های پیش از میلاد و با سده­های میانه، کاملن تفاوت دارد. تفاوت­اش در این است که طراح این پژوهش انسان دانسته م­ شود و انسان خاستگاه این پژوهش دانسته می­شود.

درصورتی که روشنگری را پژوهشی دربارهِ انسان، زندگی، جهان و هستی بدانیم؛ می­توانیم دستگاهِ پژوهشی روشنگری را به سه بخش، دسته­بندی کنیم: فلسفه و عقل، علم و رمان. روشنگری با دستگاه­های فلسفی و عقلی شروع می­شود که این دستگاه، ایدهِ  پیشرفت انسان را طراحی می­کند و علم می­خواهد این ایده را عملی کند. بنابر این، در دست به دست شدن عقل و علم برای ایدهِ پیشرفت، این ایده چنان قوت می­گیرد که انسان را می­خواهد به رستگاری کامل برساند؛ رستگاری از بیماری، رستگاری از فقر، رستگاری از تعصب، رستگاری از پیری، رستگاری از مرگ و... اما پس از گذشت چندین سده، این پروژه­های رستگارانه، هیچ کدام کاملن عملی نمی­شود و انسان همچون ماقبل روشنگری، بیمار می­شود، پیر می­شود، در فقر و گرسنگی به سر می­برد و می­میرد.

در وسط این گیر ودار خوش­بینانهِ عقل و علم، اندکی به تاخیر، دانایی­ای، جان می­گیرد که این دانایی اروپایی؛ دانایی رمان است. رمان اگر به طوری جدی، به نقد پژوهش عقل و علم نمی­پردازد؛ با این هم، دنباله­رو عقل و علم نیست، بلکه رویکرد متفاوتی را در پژوهش هستی در نظر دارد. اگرچه بین رویکرد عقلی و علمی نیز دربارهِ شناخت نسبتن تفاوت­های وجود دارد اما در آغاز روشنگری، دستگاه­های عقلی و فلسفی به گونه­ای مشوق خوش­بینی دستگاه علمی بوده­اند؛ بعدها است که فلسفهِ قاره­ای به نقد طرح خوش­بینانهِ  ایدهِ پیشرفت علم می­پردازد و فلفسهِ تحلیلی که خود را فلسفهِ علم می­نامد به نقد فلسفه قاره­ای می­پردازد؛ نقد کارناب، از فلیسوفان تحلیلی، را بر فلسفهِ هایدگر به یاد داریم که گفته بود گزاره­های فلسفی هایدگر، معنا ندارند از جمله این گزارهِ فلسفی هایدگر «عدم می عدمد» بی معنای محض است؛ اگر این جمله، کاملن بی معنا نباشد چطو «عدم» در این جمله، نهاد جمله واقع شده  می­تواند. به هر صورت، بحث ما ماجرای فلسفهِ علم و فلسفه به مفهوم خاص فلسفه، نیست؛ این نگاه گذرا به فلسفه و علم برای گشایش بحث رمان و روشنگری بود که فلسفه، علم معاصر و رمان، هر سه از پروژه­های روشنگری ست با امکان­های معرفتی نسبتن متفاوت از هم.

رمان از دانایی­های مهم روشنگری ست که روشنگری را وارد ساحت دانایی متفاوت از عقل و علم کرده است؛ دانایی رمان به خلاهای زندگی، جهان، واقعیت و هستی می­پردازد که یا مورد توجهِ عقل و علم قرار نگرفته یا این که عقل و علم وارد خلا/فضاهای دانایی هستی شده نمی­تواند که رمان به آن خلا/فضاهای هستی وارد می­شود. رمان نه بلندپروازی عقل را دارد و نه خوش­بینی علم را، بلکه رمان درجا می­زند؛ منظور از درجازدن این که به جانوری بنام انسان می­پردازد که درگیر دام زندگی، جهان و هستی شده است؛ این دام تنها امکانی ست که از بین همه جانوران، تنها انسان است که با آن درگیر است؛ دام زندگی و هستی، گونه­ای از فهم است که یک جانور (انسان) نسبت به خودش، نسبت به زندگی و مرگ، نسبت به جهان، از این فهم برخوردار می­شود. به فکر من، رمان، روشنگری را وارد همین فهم از هستی می­کند.

علم اگر به کشف و بررسی واقعیت جهان می­پردازد؛ عقل اگر به چگونگی تکوین معنا و مفهوم زندگی انسان می­پردازد؛ رمان به درگیری فهم انسان نسبت به خودش و نسبت به جهان می­پردازد؛ بنابر این، آنچه را که هستی می­نامیم، این هستی از امکان­های دانایی رمان است. هستی به عنوان امر واقع وجود ندارد، بلکه هستی، فهم یا دانایی­ای است که بنا به درگیری انسان با خودش و جهان، فهم­پذیر می­شود؛ این رمان است که درگیری انسان با خودش و جهان را فهم­پذیر می­کند و همچون امر هستی­دار ارایه می­کند.

علم می­خواهد رمز و راز امر واقع و طبیعت را بررسی کند؛ عقل می­خواهد رمز و راز معنا و مفهوم زندگی را بررسی کند؛ هر بررسی، گشایشی را در پی دارد، وَ هر گشایش، تهی شدگی را در پی می­آورد؛ بنابر این، عقل و علم به عنوان پروژه­های روشنگری می­خواهد بنیادهای طبیعت و انسان را باز و افشا کنند؛ این افشاسازی بنیادهای طبیعت و انسان به ابزارشدگی طبیعت و انسان می­انجامد؛ یعنی که می­توان هرگونه استفاده و دستبرد را از طبیعت و انسان کرد، وَ به اعتبار ابزار تقلیل­اش داد؛ این تقلیل­دهی، گذشتهِ انسان را با خودش و با جهان از بین می­برد، انسان را در ساحتی از ناهستی پرتاب می­کند؛ ساحتی که فقط اعتبار ابزاری دارد. این ساحت، ساحتی ست تک­بُعدی و تک­ساحتی که به ویژه، پروژهِ علم از طبیعت و انسان ارایه می­کند. رمان، قاعدهِ ساحت تک­بُعدی و ت­ ساحتی را نقض می­کند، با این نقض­کردن چالشی را فراروی عقل و علم قرار می­دهد؛ برای این که رمان به ساحت­های چندلایه­گی انسان و جهان می­پردازد یا این که ساحت­های چندلایه را چون فهمی از انسان و جهان ارایه می­کند. با ارایهِ ساحت­های چند لایه از انسان و جهان، فهم علم و عقل را نسبت به انسان و جهان گسترش می­دهد و افق تازه­ای را از جهان و انسان در برابر علم و عقل می­گشاید که عقل و علم این افق را نایده انگاشته است یا نتوانسته است ببیند.

آنچه که هستی می­نامیم، فهمی ست که با دانایی رمان ارایه شده است؛ دانایی رمان شامل مجموعی از دانایی/نادانی، نگرانی/دلخوشی، اندوه/سرخوشی و امید/ناامیدی انسان می­شود نسبت به زندگی، جامعه و جهان که گذشته، حال و آیندهِ بشری را دربرمی­گیرد؛ به گونه­ای هراس­ها و امیدهای انسانی را از گذشته و آیندهِ انسانی، در اکنون ارایه می­کند؛ این مجموع هراس­ها و امیدها فهم انسان و جهان را در مفهوم هستی وحدت می­بخشد، وَ هستی را قابل تصور می­کند. بنابر این اگر علم به واقعیت­های انسان و جهان می­پردازد؛ عقل به امکان­های چگونگی معنا و مفهوم زندگی می­پردازد؛ رمان به فهم هستی، به توسعهِ هستی و ایجاد هستی بشر می­پردازد؛ وَ انسان و جهان را در فهم و تصور چندلایهِ دانایی و معرفت ارایه می­کند، که این چندلایه­گی دانایی و معرفت باعث می­شود تا انسان را همچون امر هستی­دار درنظر گرفت؛ امری که از ابزاری­بودن و تک­ساحتی­بودن فراتر می­رود.

رمان زبان و بیان هستی­شناسانهِ روشنگری است؛ درست است که قبل از روشنگری نیز انسان در امر هستی­دار به سر می­برد اما امر هستی­دار ماقبل روشنگری بیشتر میتافزیکی بود که کمتر به امر هستی­شناسانهِ انسان پرداخته می­شد و بیشتر هستی انسان به دست­های غیر و نامریی میتافزیکی و ماوراطبیعی تعلق می­گرفت که در شعر و داستان­های قبل از رنسانسی بازتاب می­یافت. پس از روشنگری بود که رمان به عنوان یک شکل و ژانر ادبی خاص به وجود آمد، کم کم رمان شکل غالب و برتر ادبی شد که امروز هیچ شکل ادبی، گستردگی جهان رمان را ندارد؛ از این­رو می توان گفت رمان، تمامی جهان، نگرانی­ها، هراس­ها و امیدهای ادبیات را درخودش دارد.

رمان به عنوان زبان و بیان هستی­شناسانهِ روشنگری رویکردش نسبت به هستی انسان با ادبیات و ژانرهای ادبی قبل از روشنگری تفاوت دارد، زیرا ادبیات و گونه­های ادبی قبل از روشنگری به نوعی می­خواست روی نگرانی­ها، اظطراب­ها، امیدها، هراس­ها، دلخوشی و سرخوشی­های انسانی سرپوش بگذارد و انسانیت انسان را به عنوان یک فاعل نفسانی دارای علاقه­های متفاوت و داشتن گرایش­های جنسی متفاوت، کتمان و سانسور کند؛ از انسان و هستی انسانی، آرمان غیر انسانی ارایه کند که انسان در آن آرمان قالبی نمی­گنجد. رمان به عنوان پروژهِ پژوهشی روشنگری می­خواهد از هستی سانسورشده، کتمان شده و سرپوش گذاشتهِ انسانی توسط متن و ادبیات قبل از روشنگری سانسورزدایی کند، وَ از هستی کتمان­شده­ای آدمی روشنگری ارایه کند؛ وَ انسان را با همه امیدها، نگرانی­ها، توقع­ها، هراس­ها و خوبی­ها و ناخوبی­هایش به نمایش بگذارد، وَ هستی انسان معاصر را بیافریند، بازآفرینی کند و گسترش بدهد؛ در نهایت چهرهِ چندلایه و تو در تو از هستی انسان ارایه کند نه چهرهِ تک­ساحتی و تک­بُعدی و کتمان­شده از انسان.

در نیازمندی امکانِ هستی شعر معاصر و ناامکانِ هستیِ شعر سنتی

دوره­ِ کودکی بشر به مراتب بیشتر از دورهِ چند هزار ساله­ِ نسبتن عقلانی بشر است؛ بشر در دورهِ کودکی (دوره­های پیشافلسفی) خویش، در رابطهِ گستردهِ جادویی با جهان و چیزها قرار داشته است که این رابطه، مناسبات معنوی انسان را با جهان توجیه می­­کرده است؛ بشر بر همین مبناهای جادویی از جهان، معرفت ارایه می­کرده است، وَ تحت تاثیر و جذبهِ چیزها و رویدادها قرار می­گرفته است؛ این جذبه و تاثیرپذیری انسان از چیزها و رویدادها، محتوا و نیروِ جادویی به چیزها می­بخشید که درکل، معنویت چیزها، رویدادها و جهان را به وجود می­آورد، وَ انسان در درگیری با این معنویت؛ هستی­شناسی جادویی، از خویش و جهان ارایه می­کرد.

زبان، یکی از امرهای انسانی است که انسان بیش از هر امر با امرِ زبان درگیری داشته است، وَ تحت تاثیر جذبه­های جادویی زبان قرار گرفته است، با قرار­گیریِ چنین جذبهِ جادوییِ زبان، انسان در درون زبان برایش خانهِ معرفتی و خانهِ هستی، ساخته است که این خانهِ معرفتی، انسان را به فرا و به ورای بشر می­کَشانده است؛ این فرا و ورا، با جذبه­های زبانی و با روایت توسط زبان، ممکن بوده است که درکل، بینش جادوگرانه از زبان برای انسان ارایه می­کرده است.

شعر، شاید از نخستین درگیری انسان با زبان باشد، که انسان را تحت تاثیر و جذبه­ِ خویش قرار داده است؛ اما این نخستین درگیری شاعرانه­ِ انسان با زبان، درگیری موسیقیایی زبان بوده است که در شعر، این موسیقیایی تبارز می­یافته است و به زبان جنبه­های میتافزیکی می­بخشیده که انسان را دچار جذبه­های موسیقایی زبان می­کرده است. این موسیقیایی، فقط موسیقایی بیرونی شعر بوده است که در سطح زبان اتفاق می افتاده که در نهایت به وزن و ردیف و قافیه انجامیده است. این گونه، مناسبات آوازی، بیشتر به درگیری انسان با صداهای تکراری­ای که در شعر اتفاق می­افتاده، توجهِ انسان را به خودش معطوف می­کرده است، وَ انسان درگیر می­شده با مناسبات صدا در شعر. شعر نیز، مناسبات آوازی­ای بیش نبوده که مصرع­ها و بیت­های شعر با این مناسبت آوازی که مبنایش بر تکرار استوار بوده، پیوند می­یافته است.

جذبه­ِ جادوگرانهِ مناسباتِ موسیقیایی بیرونی سخن، برای انسان باستانی شعر بوده که شعریت، تقلیل می­یافته به وزن داشتن و ردیف و قافیه داشتن؛ چنان که ترانه­های (آلَلو لَلو لَلو) مادران، مجموعی از مناسبات موسیقی بیرونی تولید می­کند، وَ این مناسباتِ مجموعهِ آوازی که بر مبنای تکرار وزن و قافیه، صورت می­گیرد؛ کودک دچار جذبهِ موسیقی بیرونی سخن می­شود وُ، کم کم به خواب می­رود.

کم نیستند هنوز هم کسانی که شعر را همان سخن موزون و مقفا می­دانند که استوار بر تکرار وزنِ خاصِ آواز در سخن (تمام شعر) و تکرار کلمه­های هم­شکل در بیت­ها است. همین تکرار­ها، مناسبت اجزای سخن (شعر) را باهم پیوند می­دهند که این پیوند یک پیوند معنویی، محتوایی، حتا آهنگی نیست، بلکه پیوند محضِ حسی-شنوایی است که دیگر حواس، ذهن و عقل را نمی­تواند درگیرش بسازد.

شاید بگویند که انسان­ها در چند هزار سال، موزون و مقفا شعر گفته­اند، درست است که گفته­اند، این­هم نسبتن واضح است که هر رویکرد نیز امکان­ها و گنجایش­های خودش را دارد، اما یک رویکرد در نهایت با استفاده از امکان­هایش، خودش را تهی می­کند؛ البته بعضی از رویکردها بسته است و بعضی از رویکردها بسته نیست؛ رویکرد شعر موزون و مقفا (شعر عروضی) یک رویکردِ بسته به موسیقی بیرونی زبانی نسبت به چگونگی قواعد شعر است. رویکرد عروضی نسبت به شعر، دو قاعده برای ارایهِ شعر دارد: موسیقی بیرونی کلی شعر، که همان تکرار یک وزن است در شعر، وَ موسیقی کناری شعر، که همان تکرار قافیه و ردیف است. رعایت این دو قاعده در سخن بنا به ایجاد موسیقی محضِ حسِ شنوایی، نام سخن گذاشته می­شود شعر. این موسیقی بیرونی برای همه­کس، حتا برای کودک، به سادگی قابل احساس است، حتا اگر موضوع و محتوای شعر و معنای کلمه­های شعر را هم نداند؛ موسیقی بیرونی و کناری سخن (شعر) را احساس کرده می تواند؛ برای همین احساس سهل و ساده است که در کتاب کودکان ترانه می­آورند تا وزن و قافیهِ ترانه باعث خوشایندی حسِ شنوایی کودک شود؛ شعر عروضی نیز، پیش از همه، همین خوشایندی حسِ شنوایی را می­خواهد به خواننده ببخشد و بر اساسِ دریافت ساده و سهلِ حسِ شنوایی ساخته و ارایه شود؛ بنابر این، شعر عروضی را می­توان شعری کودکان یا شعرِ انسان­های کودک­ذهن دانست که این شعر از دوره­های کودکی بشر آغاز شده است و به نهایتِ گنجایشِِ امکانِ موسیقیایی بیرونی­اش رسیده است که دیگر امکان بازی را با موسیقی بیرونی (وزن) و کناری (قافیه و ردیف) ندارد؛ زیرا دو امکانی را که داشته، به مراتب تکرار شده که نمی­تواند امکانِ خلاقِ دیگری را در این راستا ارایه کند. درک همین ناتوانیِ توانشِ ادبیِ شعرِ عروضی بود که نیما در اقدام انقلابی ادبی­اش، فرم شعر نیمایی را ارایه کرد و این فرم را شاعران پسا­نیمایی، گسترش دادند.

بحث شعر کلاسیک فارسی را می­خواهم مشخص کنم، زیرا شعر کلاسیک فارسی از رودکی تا بیدل، آن­چنان که لازم بوده از امکانِ محدودی که شعر عروضی داشت، بهره برده، وَ این امکانِ محدود، مصرف شده است؛ از سده یازده به بعد هرچه که در فرم عروضی ارایه شده، تکرار همان امکان­­های مصرف­شده، ارایهِ همان تصویرهای ارایه­شده، صدای همان صداهای گفته­شده، پیامد امکانیِ دیگر، نداشته؛ فقط تفنن است و تکرار. این را هم بایستی درنظر گرفت که هستی­شناسی شعر کلاسیک با هستی­شناسی شعر معاصر، تفاوت می­کند؛ زیرا ساحتِ معرفتیِ شعرِ کلاسیک، ساحتِ نسبتن نامشخص است که از محتواهای داستانی تا فلسفی، کلامی و علمی را دربر می­گیرفت و در همان روزگار توقع هم می­رفت که برداشت از شعر، زینت زبانی باشد برای بیان خیلی چیزها که این خیلی چیزها تاریخ و پزشکی را نیز شامل می­شد؛ شاهنامهِ فردوسی، اسطوره و تاریخ است. نثرِ شاهنامه، وجود داشت اما گرایش طوری بود که هرچه به زبان شعر (البته در روزگار ما است که فهم از نظم و شعر، تفاوت کرده، در آن روزگار معمولن شعر همان نظم بود) ارایه شود؛ این گرایش تا هنوز هم نزد کسانی که از نظر حیات جسمی در این عصرند و از نظر حیات روحی، تعبید­شده در معرفت زیبایی­شناسانهِ گذشته و پیشین استند، می­خواهند از این دست کارها بکنند و آثار به نثر را به نظم درآورند؛ در روزگار ما آقای واصفی کلیله و دمنه را به نظم درآورده است. اما در روزگار ما ساحتِ معرفتِ هستی­شناسی شعر نسبتن محدود شده است؛ محدودیت­اش به این معنا نیست که توانایی معرفتی شعر کلاسیک را ندارد؛ محدودیت­اش به این معنا است که معرفتِ هستی­شناسانهِ شعر، خاص شده است به خود شعر که به مناسبتِ تجربهِ زیستهِ عاطفی و اجتماعی فرد در مناسبتی با زبان، ارتباط می­گیرد.

بنابر این، منظورم مشخص است که هرگاه از شعر عروضی سخن می­گویم، پروندهِ شعر عروضی کلاسیک بسته است، بلکه مراد از شعر عروضی روزگار ما است؛ زیرا شعر عروضی در روزگار ما دیگر، فرم (منظورم از فرم مناسباتِ محتوایی و ساختاری امر درونی و بیرونی شعر است که در نتیجه به صورت می­انجامد) تهی شده است و فقط به نجوای تکراری می­ماند که می­تواند توسط حسِ شنوایی، شنیده شود؛ درحالی­که شعر معاصر، کلِ حواس را با پیامدهای ذهنی، فعال می­کند.

شعر عروضی درکل، یک فرم است و چند قالب مشخص (قصیده، غزل، مثنوی، قطعه، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر مانند ترکیب بند و...)، وَ دارای یک عنصر اساسی که «بیت» است. مناسبات بینِ کلِ شعر، مناسبات بین بیت­ها است آنهم نه از نظر محتوایی بلکه از نظر بیرونی و کناری ست که بر مبنای قافیه و ردیف، بیت­های شعر، باهم رابطه پیدا می­کنند؛ برای خواننده نیز همین رابطه بیرونی-کناری، درگیری حسِ شنوایی ایجاد می­کند. این درگیری حسِ شنوایی، یک درگیری ابتدایی و کودکانه است که در روزگار ما فقط می­تواند برای کودکان جالب باشد؛ از این­رو، عروض و قافیه و ردیف می­تواند در ترانه­های کودکانه، کارآیی داشته­باشد و برای ذهن­های کودکانه، جالب باشد.

شعر عروضی، از نظر محتوا و تصویر (امکان­های فرمیک )، به انباشتگی رسیده است؛ بنابر این، شعری که در روزگار ما به این فرم ارایه می­شود، شعر تهی از امکان­های فرمیک است و فقط ترکیبی از وزن و قافیه و ردیف است که بیشتر از مجموعه­ای اصوات، امکان دیگری نمی­تواند داشته باشد. شاید بگویند که شعر عروضی (سنتی) زود حفظ می­شود و مخاطب عام دارد؛ این شاید درست باشد اما شعر معاصر که فرم سنتی ندارد، می­خواهد همچون وسوسه­ای فراتر از حفظ شدن برود زیرا شعر می­خواهد وسوسه باشد؛ از این رو تسلط­پذیر و تصرف­شدنی نیست؛ درصورتی که تصرف­شدنی باشد و تحت سلطه درآید دیگر امکانِ معاصریت­اش را از دست می­دهد؛ برای این­که تصرف نشود، از حفظ­شدن فراتر می­رود؛ حفظ­شدن، یعنی به تصرف درآمدن. شعر سنتی (عروضی) از نظر درونمانه و موضوع مانند افسانه­ها است؛ طوری که افسانه­ها ذهن کودکان یا ذهن­های کودکانه را درگیر می­کنند، موضوع­های شعر سنتی نیز همین گونه است که مخاطب عام را هنوز با خود دارد به ویژه در حوزهِ معرفتیِ زبان فارسی؛ اما این مخاطب­پذیری یا برخورد عملگرایانه و پراگماتیک، نمی­تواند دلیلی باشد برای اهمیتِ شعر سنتی (عروضی) در روزگار ما؛ طوری­که مخاطب­پذیری افسانه­های سندریلا، سفید برفی و... از نظر عمل­گرایی (پرگماتیکی) نمی­تواند دلیل بر اهمیت این افسانه­ها نسبت به متن­های فلسفی باشد؛ پس تفاوت شعر معاصر با شعر سنتی همین گونه است.

شعر سنتی (عروضی) یک فرم بسته است؛ در حالی که شعر نیمایی و شعرهای آزاد، فرم­های باز است هم از نظر امکان­های زبانی و هم از نظر امکان­های محتوایی و موضوعی، بی نهایت گنجایش فرمیک و معرفتی را دارا استند.

در شعر نیمایی، ما دیگر، عنصر بیت را با قواعد کناری (قافیه و ردیف) نداریم، فقط مصرع­ها را داریم که درکل، شعر را می­سازند، آنهم بیشتر با موسیقی درونی و ارتباط محتوایی مصرع­ها باهم. می­توانیم شعر نیمایی را یک فرم درنظر بگیریم اما هر شعر نیمایی برای خودش یک قالب یا یک شکل است؛ بنابر این، ما در شعر نیمایی، بنا به باز بودن بازی در شعر، بی نهایت قالب می­توانیم داشته باشیم، زیرا هر شعر نیمایی از نظر شکل، جابجایی بندها، چگونگی (بلندی و کوتاهی مصرع­ها)، بلندی و کوتاهی کل شعر، قرارگیری واژه­هایی­که در شعر ایجاد آهنگ می­کند به خلاقیت خود شاعر ارتباط دارد مانند قافیه و ردیف در شعر سنتی جای شان ثابت و مشخص نیست، وَ هر شعر نیمایی می­تواند درون­مایه و موضوع و محتوای خودش را داشته باشد؛ درحالی­که موضوع و محتوای هر قالبِ شعرِ عروضی، مشخص و قابل پیش­بینی است، مثلن تصور از محتوای قالبِ غزل، همیشه، محتوای عاشقانه است. ما در شعر نیمایی می­توانیم در هر شعر، ایجاد بازی (قاعده) در شعر و زبان، انجام دهیم؛ اما در شعر عروضی فقط چند قالب داریم و طبق قاعدهِ بیرونی و کناری (وزون و قافیه و ردیف)، چند بازی مشخص را انجام بدهیم که در نتیجه می­شود غزل، مثنوی، قصیده هم که قاعده­اش مانند غزل است، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر.

اگرچه برخی­ها شعر شاملویی را هم نسبتن به عنوان یک فرم درنظر می­گیرند اما تصور من این است که پس از شعر نیمایی؛ شعرهایی که نه مقید به قاعدهِ شعر عروضی است و نه مقید به قاعدهِ شعر نیمایی؛ این شعرها حتا شعرهای گویا شاملویی، دیگر نمی­توانند به فرم خاص تقلیل یابند، زیرا هر شعر آزاد، می­تواند واضع فرم خودش باشد؛ بنابر این هر شعر آزاد، فرم خودش را دارد؛ از این­رو، ما در شعر آزاد، به نظام بسته و از قبل مشخص­شده، رو به رو نیستیم؛ هر شعر، بازی خودش را برای فرم­اش، انجام می­دهد، وَ به خلاقیت و ابتکار خود شاعر بستگی دارد که چگونه، بازی در شعر برای شعرش وضع می­کند و با وضع این بازی، شعر را در زبان ارایه می­کند که مناسباتِ شکل و محتوا این کار را انجام می­دهد، وَ در نهایت به شعر، صورتِ خاص می­بخشد؛ که این صورت، شکل، محتوا، درونمایه و موضوع را دربر می­گیرد بی هیچ تشخیصی بین شکل و محتوا؛ دیگر در شعرِ آزاد نمی­توانیم مانند شعر سنتی به سادگی، شکل و محتوا را تشخیص بدهیم؛ اصلن در شعرِ آزاد، دیگر بحثِ شکل و محتوا یا تفکیک شان، مورد ندارد.

درصورتی­که توجه کنیم به امکان­های هستی­شناسانهِ شعر سنتی و معاصر، متوجه می­شویم که شعر سنتی، واکنشی ست ثابت نسبت به حسرتِ مشخصِ زیبایی­شناسانهِ گذشته­باوری و اندوهگین­شدن برای گذشته (نوستالژیا)؛ اما در شعر سنتی روزگار ما این نوستالژیا، کم­عمق، سطحی، ساده­انگارانه، مشخص و از پیش تعیین­شده است. سمبول و تصویرهای را که شعر سنتی ارایه می­کند درکل، تمثیل­های استند ساده و عامه­پسند که فقط بوی کهنگی می­دهند و این بوی کهنگی برای برخِ­ها لذت­بخش است بنا به معرفت تکراری­ای که به این بوی دارند، به سادگی می­توانند این بوی را بشناسند؛ این حسِ زیبایی­شناسانه نسبت به بوی کهنگی به این می­ماند که آدم­های پیر، پس از سال­ها اتفاقن به جای می­روند که لباس­ها و چیزهای گذشتهِ شان آنجا هست؛ این لباس­ها و چیزها برای شان بویی نسبتن خوشایندی خواهد داشت. یک شاعر عروضی­سرا نیز به همین آدم­های پیر می­ماند که از بوی کهنگی لذت می­برند اما تفاوت این شاعران با این آدم­های پیر در این است که این آدم­های پیر، احساسات شان نسبت به این کهنگی واقعی است بنا به ارتباط عاطفی که با چیزهای کهنهِ شخصی شان دارند؛ درحالی­که رابطهِ شاعران عروضی­سرا با کهنگی بنا به تقلید و سادگی کهنگی است نسبت به تکراری بودن کهنگی تمثیل­ها. از این­رو، بنا به تعبیر یامان حکمت این شاعران از نظر جسمانی در این روزگار استند اما از نظر روانی و روحی و نوستالژیا، تعبید شده­اند در گذشته­های دور (در گفت وگویی که با ایشان داشتم این تعبیر را ارایه کرده بودند)؛ عصرهای که نوستالژیای بوی خاک می­دهند.

ادبیات سنتی پیام ساده­انگارانه دارد برای رستگاری؛ برای رستگاری انسان و زبان از شر ابتذال؛ برای همین منظور بوده است که شعر سنتی همیشه در پی کتمان انسان و زبان بوده است؛ از وضعیت انسانی بشر پرده برنداشته بلکه بر وضعیت انسانی بشر پرده گذاشته است و انسان را که یک فاعل نفسانی است، به حاشیه رانده است و کوشیده است تا از انسان، ایده و تصویر ازلی ارایه کند که نفس و اندام نفسانی ندارد.

شعر معاصر، درکل ادبیات معاصر، از نظر هستی­شناسی، از وضعیت انسانی بشر می­خواهد پرده براندازد؛ یعنی در پی ارایه­ی تصویری از ما است که آنچه استیم و آنچه می­توانیم باشیم؛ موجودی با اندام­های نفسانی و صدها گرایش زیبایی و زشتی؛ مهم­تر از همه بزرگ­ترین زشتی­های که تصور می­شود در ما هست: مرگ، پیری، تباهی، فنا و انحطاط جسمانی. بنابر این، شعر معاصر، رو در رو با با ابتذال و زوال است نه با عروج و رستگاری.

شعر معاصر، تنها کاری که می­تواند، سخن گفتن است اما سخن گفتن بی حاصل؛ این سخن گفتن به یک فریاد می­ماند؛ فریادی که از دهن ما بزرگ تر است؛ دهن مان را پاره می­کند اما به جایی نمی­رسد، شاید صدایی ست که در گرفتاری به یک کابوس، می­کَشیم. شعر معاصر، نقاب از چهره­های مان برمی­دارد؛ نیروهای شری که در وجود ما هست؛ این نیروها را آشکار می­سازد و نشان می­دهد که مجموعه­ای از آشوب، ذوق، شوق، هیجان، غریزه، اندوه، نادانی و تباهی استیم که نتیجه و ته­مانده­ی شورش و آشوب استیم، وَ هرگز از شر ابتذال گریخته نمی­توانیم؛ زیرا ذات ما بر آشوب و شورش و شر استوار است نه بر رستگاری و آبادی و خیر؛ اصولن رستگاری و خیر در نیستی و عدم بایستی باشد، البته اگر عدم و نیستی­ای درکار باشد؛ حتا تصور نیستی را هم نمی­توانیم؛ برای این­که همیشه، در دل این جهان، جنونی هست که می­آشوبد، به هیجان درمی­آید، خود را ویران می­کند، باز ویران می­کند، باز ویران می­کند؛ آبادی­ای در کار نیست؛ آبادی، فقط تصور از وضعیت­های ویرانی است.

ما پیش­فهمی که نسبت به شعر بنا به مبنای نظری داشتیم، دیگر به پایان شعر رسیده­ایم؛ زیرا شعری با چنان پیش­فهم به تباهی و زوال (به مرگ) رسیده است؛ شعر دیگر، متن­های استند که حتا می­توانند باهم با پیش­فهمِ خاصِ وحدت­بخش، جمع نشوند؛ زیرا شعر معاصر، متن­های استند بسیارگان، متکثیر که قابل تقلیل به ساختار واحد، محتوای واحد و مفهوم واحد نیستند.

شعر معاصر، چهره­های از کروتسک زبان و آدم­ها است؛ چهره­های که باطل­نما و تناقض­نمای از زبان و انسان استند؛ چهره­های که درش همزمان، هراس و امید، زشتی و زیبایی، پلیدی و رستگاری، اندوه و شادی، غرور و حقارت، خیر و شر، تباهی و آبادی، شجاعت و ترسویی، سرخوشی و پوچی، خنده و گریه، افسردگی و شادابی، ناخوشیِ مرگ و خوشیِ زندگی، چهرهِ پری و هیولا، انسان و دیو، و... دیده می­شود. معاصریت در شعر؛ یعنی می­تواند اقدامی، ضدِ سبکِ ثابت، شالودهِ ثابت، معرفت مشخص و ثابت، وَ اقتدار و سلطهِ خودش، باشد؛ وَ پیهم علیهِ  برحق بودن، و درستیِ خودش، توطیه کند.

در چگونگی خوانش از امکانِ امرِ هستی دارِ متن

هستی یا امرِ هستی­دار، عرصه و امکان­های نرم و معرفتی است نه سخت؛ دانایی­های است که در وسط امرِ سوژه­/ابژه­گی، درک­شدنی می­شود. هستی، از امکان­های زبان است که در روایت ارایه شده است؛ بنابر این، هستی به عنوان دانایی یا فهم، بیرون از روایت نمی­تواند درک­شدنی باشد؛ آنچه که ما روایت می­کنیم، امر هستی­دار همچون دانایی از جهان در روایت است که درک­شدنی می­شود. زبان لااقل در سه عرصه، امرِ هستی­دار، عرضه می­کند؛ در زبان به عنوان گفت وگو؛ زبان به عنوان روایت در زبان؛ زبان به عنوان روایت در متن. عرصهِ نخست، عرصهِ خفیفِ امر هستی­دار است که زبان، جهان را به امر نرم­ تبدیل می­کند؛ در عرصهِ دوم، امر هستی­دار توسعه می­یابد، برای این که انسان با امرِ نرم دارد بازی می­کند و روایت را در زبان ارایه می­کند؛ در عرصهِ سوم است که امر هستی­دار، ساخته/پرداخته می­شود، وَ امر هستی­دار عمق می­یابد، در این مرحله، امر هستی­دار از دو مرحله گذشته است­وُ، وارد نرم­ترین و سافت­ترین عرصه شده است که عرصهِ روایت در متن، یا جهان متن است، جهان متن دیگر از نظرِ امرِ نرم­شدگی از زبان و جهان دور شده است­وُ، زبان و جهان را در متن ارایه کرده است.

انسان از موقعی که به ارایهِ روایت در متن دست یافته است، دچارِ امرِ هستی­دار از جهان و انسان و زبان شده است؛ ارایهِ متن، یکی از مرحله­های مهم دانایی هستی­شناسانهِ انسان است؛ بعد از تولید متن است که روایت­های انسانی در متن ارایه می­شوند، گسترش و عمق می­یابند، در بازی متداوم و گسترده، روایت­ها تولید و بازتولید می­شوند­، تا این که انسان درگیر می­شود با جهان متن. جهان متن با آن­که ساخته/پرداختهِ انسان است که توسطِ امکان­های زبان ارایه شده است؛ اما جهان متن به عنوان امرِ هستی­دار، فراتر از انسان می­رودوُ، انسان را با خودش درگیر می­کند؛ این درگیری، به عمق دانایی امرِ هستی­دار، وَ به توسعهِ دانایی امر هستی­دار بیشتر می­افزاید؛ انسان درگیر می­شود با جهان متن، با جهان کتاب؛ همه اسناد و مرجع معرفتی انسان می­شود متن و کتاب.

جهان متن، دانایی/ نادانی­ها، امید/هراس­های انسان را دربرمی­گیرد؛ بنابر این، هر متن، امر هستی­داری را در خود دارد که شامل دانایی/نادانی، امید/هراس­های انسان می­شود که می­تواند در ژرف­ساختِ ناخودآگاه­اش، دانایی/نادانی انسان­ها را از گذشته­های دور، حتا از ماقبل تاریخ در خودش داشته باشد، یا اظطراب­ها و هیجان­های را در خود داشته باشد که به هیجان انسان­های که هنوز نیامده­اند، تعلق می­گیرد؛ این­همه گرایش­های شناخته/ناشناختهِ آدمی در روایت به متن تبدیل می­شوند­وُ، جهان متن را می­سازند.

جهان متن، امری ست هستی­دار؛ بنابر این، خوانشِ امر ِ هستی­دار از متن، خوانش از دانایی هستی­شناسانهِ انسان در متن است. ممکن­ترین دانایی هستی­شناسانهِ انسان در جهان متن، مسکن­گزین می­شود؛ این مسکن­گزیدگی دانایی هستی­شناسانهِ انسان است که به متن امکان می­دهد تا جهان متن بنا به نیازمندی­های روانی انسان در زمان­ها و مکان­های متفاوت، دچار فرافکنی­های نیازمندانهِ روانی انسان (خواننده­ها) شود، وَ خواننده­ها نیازهای روانی بشری شان را در جهان متن فرافکنی کند.

خوانشِ هستی­دار از متن، بیشتر استوار بر دانایی­های ممکن فرافکنانه است که بین دانایی نقد (خواننده/منتقد) و بین دانایی متن بنا به شرایط و مناسبات جغرافیای بشری، زمانی و زبانی (در زبان­های متفاوت و ترجمه­های متفاوت از یک متن در زبان) اتفاق افتادنی می­شود؛ از این­رو هر خوانش می­تواند فرافکنی­ای باشد از امرِ هستی­دارِ متن اما بسا خوانش­ها خوانش­های سطحی از امر هستی­دار متن است که نمی­تواند دانایی امر هستی­دارِ متن را به سوی جهان و انسان فرافکند، وَ توطیه­ای را نسبت به دانایی امر هستی­دارِ متن، پرونده­سازی کند، که این توطیه بتواند با دانایی­های گفتمانی روزگارش، مناسبات برقرار کند.

خوانش­های که از متن­ها در این کتاب ارایه شده است، بر همین مبنای نظری «خوانشِ امرِ هستی­دار» از متن صورت گرفته است که استوار بر دانایی­های ممکنی است که بین دانایی خواننده و دانایی متن، رخ داده است؛ بنابر این، در این خوانش­ها ادعایی بر اصالت­داشتن و دقیق­بودن وجود ندارد، برای این که دانایی خوانش­ها به این نظر است که دانایی­هستی­شناسانهِ متن، به سوی گرایش­های ممکن و متعدد و نسبتن نامشخص رجعت می­کند که این رجعت­کردن­های هستی­شناسانهِ متن را نمی­توان به طور دقیق و مطلق پی­گیری کرد؛ آنچه که از متن، دانایی ارایه می­شود یا دانایی­ای به متن افزوده می­شود دانایی فرافکنانه از هستی­شناسانهِ متن است با دانایی نسبی­گرا و عدم قطعیت. طرح نسبتن توسعه­یافته­تر این گونه خوانش از متن در «دانایی­های ممکن متن» ارایه شده است؛ برای مبنای نظری این خوانش­ها، دوستان می­توانند «دانایی­های ممکن متن» را ببینند.

در نیازمندی امکانِ نقدِ متن با نگاهی به وضعیتِ گفتمان های نظری و عملی نقد در ادبیات افغانستان

نقد امکانی ست در وسطِ دانایی نظری و متن ادبی؛ بنابر این، چشم­اندازی می­گشاید به سوی ادبیات (با مبناهای نظریی که به چیستی ادبیات می­پردازند)، وَ با گشایش چشم­انداز یا چشم­اندازها، دانایی متن ادبی را به سوی جهان توسعه می­بخشد­وُ، به متن ادبی بنابه امکان­های زمانی و تاریخی، وَ نیازمندی­های روانی انسان، معنادهی و معنابخشی می­کند.

متن ادبی یا هر متن هنری، در امکان خویش، سکوت­کرده و خاموش است؛ این نقد است که سکوت متن را می­گشاید و مناسبات متن را با جهان، انسان و متن­های دیگر برقرار می­کند. درست است که نقد همیشه، درباره امری ست که بایستی قبل از نقد وجود داشته باشد تا نقد نسبت به آن با دانایی انتقادی برخورد کند و بتواند به دانایی متن بیفزاید. برخورد نقد نسبت به متن بیشتر برخورد عملی است با پشتوانهِ نظری؛ برخورد عملی به این معنا که بتواند متن را از نظر امکانِ هنری متن بشناسد و تشخیص بدهد که متن، امکانِ هنری کار را در خودش دارد یا با آنچه که منتقد با آن رو به رو است، آن چیز، متن نیست بلکه امری ست پیشامتنی که هنوز ارزش کار را پیدا نکرده است؛ منظور از کار، همان برداشتِ هایدگری از کار است که کار در وسطِ جهان بتواند خود را نمایان کند­وُ، استقلال فرم، صورت و هویت هنری داشته باشد­وُ به مرحلهِ هستی­مندی رسیده باشد؛ درغیر آن، آنچه که منتقد با آن رو به رو است، آن چیز، متن نیست. پس از شناخت هنری متن به عنوان کار هنری، اجزا و عناصر درون­متن را (که همان جنبه­ها و امکان­های فرم/ساختار/محتوای متن است)، درنظر گرفته به تجزیه و تحلیل (نقد) متن بپردازد­وُ، چشم­اندازهای امکان معرفتی یا امکان­های معرفتی به متن ببخشد. در نقد، درگیر ماندن به تجزیه و تحلیلِ محضِ فرم و ساختار متن، فکر می­کنم امکانی معرفتی چندانی به متن نمی­بخشد؛ درست است که منتقد باید  توانایی تجزیه و تحلیل اجزا و عناصر درون­متن را داشته باشد، این توانایی از اساساتِ کارشناسی در نقد است؛ کارشناسی منتقد در همین تشخیص عناصر و اجزای سازندهِ متن است، درصورتی که منتقد نتواند این امکان­های درون­متن را بشناسد، طبیعی است که متن را نقد نخواهد توانست و هیچ دانایی­ای هم به متن افزوده نخواهد توانست. اما ماندن نقد فقط در امکان­های اجزا و عناصر فرمیک، چندان هرمنیا یا دانایی به متن نمی­بخشد و فقط جنبه­های تکنیکی متن را توضیح می­دهد که توضیح جنبه­های تکنیکی متن می­تواند تاثیر در آموزش چگونگی تولید انواع متن ادبی داشته باشد و در نقدهای کارگاهی مفید باشد؛ در نقدی که می­خواهد خاموشی متن را به­هم بزند­وُ، مناسبات دانایی متن را با جهان و انسان برقرار کند، پیچیدن به تجزیه و تحلیل عناصر فرم چندان اهمیتی هستی­شناسانه ندارد؛ بنابر این، منتقد بایستی از تجزیه و تحلیل عناصر فرم به عنوان سازندهِ کار و سازندهِ متن، عبور کند به سوی هرمنیا و دانایی­های ممکنی که می­تواند در برخورد دانایی نقد و دانایی متن اتفاق می­افتد؛ اگر نقد نتواند به متن چشم­انداز دانایی ببخشد، وَ این دانایی را در مناسبات با انسان و جهان تاویل نتواند؛ دانایی متن به سوی جهان و انسان، گسترش پیدا نمی­کند­وُ، متن هم­چنان خاموش و ساکت خواهد ماند.

متن ادبی در افغانستان به عنوان کار هنری وجود دارد، نسبتن چشم­انداز معاصر با متن­های معاصر جهان و با گرایش­های انسانی معاصر گشوده است؛ اما نظریه و نقد در افغانستان از نظرِ چشم­انداز و امکان­های دانایی معاصر، به عنوان امکان یا امکان­ها، جان نگرفته است و شناخته نشده است که بتواند از متن معرفت ارایه کند­وُ، متن­ها را دسته­بندی کند؛ بنابر این، هر متنی هنری که در افغانستان تولید می­شود، می­رود به محاق و به سکوت به سر می­برد­، معلوم نیست که کِی دانایی نقد به سراغ­اش می­رود­، متن را از مرحلهِ به محاق­رفتگی بدر می­کند­، تا متن بتواند با زندگی و انسان، مناسبات دانایی­دار، برقرار کند.

به نظر من، مشکلِ ناامکانی دانایی نقد در افغانستان، خوانده نشدن دانایی­های فلسفی معاصر و نظریه­های ادبی معاصر است؛ این خوانده­نشدن، باعث شده تا نقد به امکان معرفتی دست نیابد­وُ، هم­چنان برداشت از نقد بماند در همان معرفت سنتی قرن شش و هفت هجری که بیشتر، جنبه­های لفظی در ادبی­بودن متن، مظرح بود: موسیقی بیرونی متن چون قافیه و ردیف، وزن عروضی، وَ کلمه­های که هویت و اعتبار ادبی دارد و کلمه­های که هویت عامیانه دارد، بحث­های اخلاقی و اعتقادی، و...؛ درحالی که متن­ ادبی، وارد عرصه­ها و امکان­های فرمیکِ درون متنی و گرایش­های مضمونی و محتوایی دانایی زندگی انسان معاصر شده است، که معرفت نقد سنتی، هرگز قادر به شناخت و رابطه­برقرارکردن با چنین متن­های نمی­تواند باشد. دانایی نقد با امکان نظریه بایستی قادر به شناختِ امکان و عرصه­های معاصر در متن باشد تا بتواند متن را نقد کند، وَ نظریه­های ادبی نیز بایستی دانایی­های لازم معرفتی و هستی­شناسانه را از دانایی­های فلسفی عصر خویش همچون امکانی دریافت کرده باشد تا هر لحظه بتواند دانایی نقد و منتقد را در بارهِ شناخت امکان­های متن دچار چالش کند تا این دچار چالش­کردن نقد به نقد امکان بدهد تا در ارتباط به امکان­های دانایی خویش تجدید نظر کند؛ بنابر این، نظریه، نقد و متن، امکانِ دانایی ممکن نسبت به هم است؛ نظریه­ها با خوانشِ متن­های پیش­رَو، نسبت به چیستی متن دانایی ارایه می­کند، وَ نقد با استفاده از این دانایی­های نظری متن را نقد می­کند­وُ، از متن خوانش ارایه می­کند­، سکوت متن را می­شکناند­، دانایی متن را نسبت به جهان و انسان و متن­ها به عنوانِ گفتمان، برقرار می­کند.

متاسفانه در ادبیات افغانستان، نظریه، نقد و متن همچون امکانی در دانایی ممکن باهم مناسبت نداشته است؛ متن اگر به عنوان امکانی، وجود داشته، نظریه و نقد موضعِ گفتمانی نسبت به متن نداشته است؛ برای همین است که نقد نتوانسته امکانی باشد برای ارایهِ دانایی متن ادبی و دسته­بندی متن ادبی؛ متن­های ادبی بی دسته­بندی معرفتی، ساختاری، محتوایی و نوعی، در کنار هم مانده اند­وُ، نسبتن دچار فراموشی شده اند.

تصور من این است که یک منتقد بایستی دانایی فلسفی داشته باشد و اطلاعات دانشی و فرهنگی داشته باشد تا بتواند دارای چشم­انداز معرفتی نسبت به متن شود­وُ، با دانایی خویش بتواند با دانایی متن تماس معرفتی و گفتمانی برقرار کند؛ درصورتی که یک منتقد دانایی فلسفی نداشته باشد و فقط به دانش تکنیکی ادبی اکتفا کند با این دانش نمی­تواند با دانایی متن ارتباط برقرار کند؛ برای این که متن ادبی فقط تکنیک نیست که منتقد بیاید­وُ، این تکنیک را بخواند؛ متن ادبی دارای ژرف­ساخت دانایی ناخود­آگاه است که با کُدگذاری روساخت که متن باشد، این ناخودآگاه به پس رانده شده است؛ واردشدن به ناخودآگاهِ متن، دانایی­های ممکن می­خواهد، تا این دانایی­های ممکن بتواند با فرافکنی­های ممکن به دانایی متن دامن بزند.

استادانی که در دانشگاه­های افغانستان، نقد درس می­دهند فاقد دانش نقد استند، اگر به جزوه­های درسی این استادان نقد نگاه کنید، این جزوه­ها چندان امکان معرفتی و امکان کارکردی را برای نقد متن، از نظر تیوریک و از نظر عملی ندارد؛ بنابر این، دانشجو، در پایان سمستر، از خودش می­پرسد که این مضمون برای چه بود و خواندن این مضمون، به چیکارش می­آید. تعدادی از استادن این رشته، بنا به ادعای خود شان، یک عمر، نقد تدریس کرده اند؛ اما کارنامهِ علمی و ادبی­اش هیچی نیست که بتواند حداقل چشم­اندازی به سوی دانایی متن چه از نظر دسته­بندی تاریخی و چه از نظر دسته­بندی نوعی و محتوایی، بگشاید. کسانی که نقد آماتور انجام می­دهند هم، چندان مناسبتِ لازمِ دانایی با متن ادبی برقرار نتوانسته­اند؛ بیشتر، کار ذوقی می­کنند تا نقد؛ وَ از طرفی هم دانایی نقد را ندارند، ما از این گونه منتقدان آماتور زیاد داریم اما کار شان چندان تاثیر معرفتی بر خوانش و دسته­بندی متن نداشته است؛ اگرچه دانایی نقد به عنوان یک امکان معرفتی معاصر در جهان برای خوانش متن، عرصهِ نقدِ پیشرَوِ آماتور بوده نه نقد دانشگاهی؛ کتاب «نقد و حقیقت» رولان بارت، در انتقاد به نقد دانشگاهی و موضعِ واپسگرایانهِ نقد دانشگاهی نوشته شده است؛ این کتاب طرحی ست برای توسعهِ امکان نقد آماتوری ممکن.

چشم­انداز این نوشتار، وَ نوشتار «دانایی­های ممکن متن» نسبت به نقد، دانایی نقد آموتوری است؛ اگرچه در افغانستان، نه نقد قابل ملاحظه­ای دانشگاهی وجود دارد و نه نقد آماتوری؛ اما گرایش من نسبت به متن، گرایش محدود و بسته­ای نیست که بتوان با آن گرایش محدود و مشخص، متن را خواند و نقد کرد؛ گرایشی که مرا به سوی خوانش متن می­کشاند گرایش­های ممکن دانایی متن است؛ تنها امرِ ممکنی که برای خوانش و نقد متن می­تواند مهم باشد، آگاه­بودن به عرصهِ معرفت و دانایی­های فلسفی و نظری معاصر است که بتواند دانایی­ای را که از متن ارایه می­کنی، به چالش بکشاند تا این چالش، امکانی باشد برای نگاه از چشم­انداز یا چشم­اندازهای ممکن دیگر به متن.

جشن نوروز؛ جشن تکرار سالانه آفرینش

برداشت فرهنگی: برگزاری رسم و رواج‌‌ها، در هر مناسبتی؛ امر فرهنگی است و برای هر جامعه و قوم، ارزش خاص معرفتی دارد و به نوعی بی ارتباط با زندگی آن جامعه و قوم یا در زندگی تاریخی یا در زندگی ماقبل تاریخی شان، نیست. اما رسم و رواج‌های هر قوم در مقایسه با فرهنگ بشری ارزش نسبی دارد؛ یعنی، هیچ رسم و رواج فرهنگی از ارزش مطلق، برخوردار نیست؛ برای جامعه‌ای می‌تواند ارزش داشته باشد، برای جامعه‌ای، نه. برای این‌که همه رسم و رواج‌های بشری توجیه شود؛ جامعه بشری، ارزش نسبیت فرهنگی را به رسمیت شناخته؛ بنابه این نسبیت فرهنگی، هر جامعه، حق دارد تا به مناسبت‌های فرهنگی شان، با برگزاری جشن‌ها ارج بگذارد.

برگزاری جشن‌های فرهنگی در حقیقت، ارایه تاریخ اسطوره‌ای زندگی یک جامعه را به نمایش می‌گذارد، یا این‌که جامعه‌های بشری با برگزاری جشن‌ها و اجرای رسم و رواج‌ها، خود را وارد ساحت اساطیری می‌کنند؛ و با این کار می‌خواهند زندگی فراتاریخی شان را در درون تاریخ، توجیه کنند. هر جامعه با برگزاری جشن‌ها، فرهنگ خویش را برای بشر عرضه می‌کند؛ با این عرضه کردن به جهانیان می‌خواهد بگوید، من این گونه‌ با جهان و رویدادهای جهان مناسبت دارم، مناسبت مرا با جهان بشناسید، و به فرهنگ من احترام بگذارید.

متاسفانه، در جامعه ما اندک کسانی اند که بنابه عدم درک نسبیت فرهنگی و ارزش فرهنگی، با دیدگاه افراطی مطلق باورانه شان از فرهنگ؛ برخی از رسم و رواج‌های فرهنگی را درست و برخِ را نادرست می‌دانند؛ در حالی‌که بنابه برداشت روشن نسبیت فرهنگی، در شناخت فرهنگ‌ها درست و نادرستی درکار نیست؛ تنها کاری که می‌توانیم در برابر فرهنگ‌ها انجام بدهیم، احترام به رسم و رواج‌های فرهنگی است؛ متعلق به هر جامعه‌ای که باشد.
جشن نوروز، از دیدگاه خاص، جشنی است که در چندین کشور آسیایی؛ ایران، افغانستان، تاجکستان و…، به عنوان ارتباط پیشینه فرهنگی‌ای که با تاریخ و ماقبل تاریخ مردمان این کشورها دارد، برگزار می‌شود. در حقیقت، برگزاری جشن نوروز، بیانی است از هویت مردمان این کشورها در تداوم زمان تاریخی و اساطیری. از دیدگاه عام، جشنی است متعلق به تمام بشریت؛ زیرا جامعه‌های انسانی، همه به نوعی در برابر فهم اساطیری جشن نوروز و تغییر سال، قرار گرفته‌اند و جشن تغییر سال را درک و احساس می‌کنند.
بنابه موقعیتی‌که بشر در طبیعت دارد، جشن نوروز برای بشر، اهمیتی خاص پیدا می‌کند؛ برای این‌که بشر با ورود به زندگی ماشینی، از طبیعت دور شده است و بیشتر از طبیعت دور می شود؛ این دور شدن از طبیعت، بشر را متوجه این کرده که چگونه می‌تواند روابط‌اش را با طبیعت تامین کند، و به روابط خویش با طبیعت، ارج بگذارد.
جشن نوروز، بهترین شیوه یادآوری و ارج‌گزاری است برای بشر که به طبیعت و به روابط خویش با طبیعت، احترام بگذارد؛ دست از تخریب و آلوده‌کردن طبیعت اگر نمی‌تواند بردارد، حداقل با احتیاط به طبیعت برخورد کند، زیرا طبیعت جایی است برای همه هستنده‌هایی که هستند و هستنده‌هایی که در آینده خواهند بود. 
بنابراین، جشن نوروز اهمیتی خاص می‌تواند در زندگی و فرهنگ بشری داشته باشد؛ زیرا می‌تواند بشر را به زمین، شادابی، سرسبزی و کشاورزی، نزدیک کرده، فراموشی‌ای‌که می‌تواند بین بشر، زمین و طبیعت به میان آید، این فراموشی را از میان بشر و زمین بردارد؛ پس، بایسته است تا در گسترش آن، هر کسی، به عنوان فرهنگ همگانی بشری، سهم فرهنگی خویش را ادا کند.
خاستگاه‌های اساطیری جشن نو روز: بنابه برداشت من از اساطیر، جشن نوروز برخاسته از سه فهم مهمی اساطیری است که درکل برای بشر این سه فهم اساطیری قابل شناخت است، و شناخت این سه فهم، از هویت‌های مشترک اساطیری بشر است، که بشر را به عنوان یک کلیت فرهنگی مشترک اساطیری، ارایه می‌کند.
این سه فهم اساطیری، عبارت است از آفرینش-زایش، زمان و کشاورزی. نوروز، صورتِ نمادین از وحدت این سه فهم اساطیری مهم بشری است که بشر توانسته این سه فهم اساطیری را در جشن نوروز، ارایه کند.
اقوام بشری همه، در باره آفرینش-زایش، روایت اساطیری دارند. روایت اساطیری آفرینش-زایش، از پیدایش جهان و چیزها، از چگونگی حضور هر قوم برای شان اطلاع و خبر می‌دهد. این اطلاع-دهی، باعث می‌شود تا هر قوم پیشینه شان را به آغاز جهان برسانند، با این همذات پنداری با آغاز، هویت مافوق بشری بیابند، و به یک رویداد مقدس و مینوی تعلق بگیرند که مبنای آغازین دارد.
نوروز، برای بشر به نوعی، آفرینش و زایش نخستین را تمثیل می‌کند؛ جهان از فضای سکوت و ایستایی زمستانی بیرون می‌آید که این فضای زمستانی، حرکت حیات را کُند کرده است، تعدادی از گیاهان در ریشه‌ها و دانه‌های شان پناه برده، و تعدادی از جانوران به خواب زمستانی فرو رفته‌اند و کَرخت شده‌اند؛ با فرا رسیدن نوروز، گیاهان می‌رویند و جانوران از کرختی، بیرون می‌شوند؛ حیات سر از نو به شکوفایی می‌رسد. بزرگ‌تر از این، چگونه می‌توان، آفرینش-زایش را تجربه کرد و در جریان آفرینش-زایش قرار گرفت؛ درست که ما با دور شدن از طبیعت، به طور مستقیم نمی‌توانیم این شکوفایی را ببینم و تحت تاثیر مستقیم آن قرار بگیریم اما انسان باستانی، با طبیعت رابطه مستقیم داشت، و با هر رویداد طبیعی تحت تاثیر مستقیم رویداد قرار می‌گرفت، با این تحت تاثیر قرارگیری، از خود شان در برابر رویداد طبیعی، واکنش نشان می‌دادند؛ جشن نوروز، جشنی است برای رویداد آفرینش-زایش. انسان با برگزاری این جشن، خواسته است در برابر طبیعت، واکنشی که سزاوار این رویداد طبیعی است، نشان بدهد.
در این شور و شعف طبیعی نوروزی، انسان نیز با چیزها و جهان احساس همذات پنداری می‌کند و، به این تصور می‌افتد که زمان باز برگشته است به آغاز؛ به آغازی که همگام آفرینش بود، و جهان از آن آغاز شده بود. این همذات پنداری؛ باعث می‌شود تا انسان، با احساس وجودی خویشتن، در جریان شکوفایی آفرینش قرار بگیرد، آفرینش را تجربه کند. این تجربه آفرینش به انسان امکان می‌بخشد که آفرینش را در روایت ارایه کند؛ طوری که سومریان، دوهزار سال پیش از میلاد که جشن نوروز را برگزار می‌کردند، جشن با منظومه‌های آفرینش، آغاز می‌شد.
بنابراین، جشن نوروز، برخاسته از فهم اساطیری-فرهنگی انسان از آفرینش-زایش است؛ انسان باستانی، فهم شان را از آفرینش-زایش در جشن نوروز، به صورت نمادین بیان کرده است.
خاستگاه زمان برای ما و برای انسان باستانی و اساطیری، کاملن تفاوت دارد. ما زمان را برخاسته از تغییر و تحول چیزها می‌دانیم که یک امر فزیکی است اما انسان باستانی، زمان را امری می‌دانست که مستقل از چیزها بود؛ چیزها و انسان محکوم به گذشت زمان شده بودند؛ با این گونه درک از زمان؛ استرتیژی‌ای در برابر زمان وضع کرده‌اند که این استراتیژی به انسان باستانی این امکان را می‌بخشید تا از گذشت زمان جلوگیری کنند و زمان را بربگردانند به آغاز؛ به آغازی‌که آفرینش-زایش در آن اتفاق افتاده بود. بنابراین، زمان و آفرینش با هم وحدت می‌یابند؛ فهم آفرینش بی‌فهم زمان ممکن نیست، و فهم زمان بی‌فهم آفرینش.
برگرداندن زمان به آغاز، انسان را از نظر روانی به جایی قرار می‌دهد که آن جای؛ موقعیت آفرینش-زایش است. در این موقعیت که موقعیت خاستگاهی است، زمان در آن، زمان ازلی است. زمان ازلی، زمانی است بزرگ و ایستا؛ که همه چیز در این زمان ازلی در وصل کامل به سر می‌برند. بنابراین، نوروز، صورت نمادین برگشت زمان است به آغاز، به آفرینش. انسان با رجعت دادن زمان به آغاز، قدرت گذشت زمان را بر خویشتن و چیزها زایل می‌کند، و با زایل‌سازی نقش زمان، احساس همیشگی و جاودانگی می‌کند.

جشن نوروز، استراتیژیی است که انسان باستان با درک از گذشت زمان در برابر زمان وضع کرده است و با این استراتیژی، زمان را رجعت می‌دهد به ازل. تکرار نوروز برای انسان باستان، تکرار ازل بود؛ این تکرار شدن ازل، خطی بودن و گذشت بی برگشت زمان را نقش بر آب می‌کرد، و زمان را در یک شکل دایروی ارایه می‌کرد. در این دورانی بودن زمان، به انسان باستان، این احساس دست می‌داد که از محکومیت زمان رهایی یافته اند، دیگر در قید وبند زمان نیستند.
اما ما انسان‌های معاصر، محکوم به زمان و مکان شده‌ایم؛ محکوم به زمان خطی؛ زمانی‌که فقط می‌رود و دیگر برنمی‌گردد. بنابراین، می‌توانیم با درکی که انسان باستانی از زمان داشته و با درکی که ما از زمان داریم؛ تفاوتی بگذاریم بین انسان اساطیری و انسان معاصر؛ این‌که انسان اساطیری، تاریخی نبودند؛ چیزی را بنام تاریخ نمی‌شناختند، یعنی همه چیز برای شان تکرار شدنی بود اما انسان معاصر، انسانی است تاریخی و تاریخ‌مند؛ که هیچ چیز در آن تکرار نمی‌شود؛ هر انسان، خودش است نه تکرار کسی یا امری.
از روزی که انسان متوجه شد و درک کرد که با فرو رفتن دانه در خاک، پس از ماندن مدتی در درون خاک، از خاک سر می‌زند و سبز می‌شود؛ شاید این برای بشر، درک بزرگ و غافل‌گیر کننده‌ای بود. اسطوره شناسان، این درک بشر را از رابطه دانه و خاک، یک رویداد بزرگ در زندگی اجتماعی، اقتصادی و فکری بشر می‌دانند. زیرا انسان، پس از این درک توانست به کشت و زراعت بپردازد؛ کشت و زراعت، بشر را به موقعیت و جغرافیای خاصی از زمین، وابسته کرد؛ با این وابستگی، انسان توانست زندگی روستانشینی و شهرنشینی را آغاز کند و وارد ساحت اجتماعی متفاوت از قبل، شود.
این رابطه دانه و خاک به بشر، فکر اساطیری را نیز عرضه کرد که این فکر، بشر را قادر به دریافت دو جهان کرد؛ دنیای زیرین و دنیای زبرین. دنیای زیرین، دنیای مردگان بود و دنیای زبرین، دنیای موجودات مقدس. بشر این درک را اساس قرار داده، کلیت فکری خویش را به اساس آن، طراحی کرد؛ می‌توان گفت که این رابطه دانه با خاک، به یک نرم ابزار یا سافت‌ویر فکری می‌ماند که با نصب آن می‌شد، بسیار مساله‌ها را بر اساس آن ساخت، معنا کرد و خواند.
جامعه‌های استند که مرده‌های شان را می‌سوزانند؛ این سوختاندن با دریافت اساطیری بشر از آتش بی‌ارتباط نیست. جامعه‌های که مرده‌های شان را دفن خاک می‌کنند؛ این دفن‌کردن بی‌ارتباط به درک اساطیری بشر از رابطه دانه و خاک، نیست. به این معنا که مرده رهسپار جهان زیرین می‌شود، و مانند دانه پس از مدتی برخواهد گشت؛ این جهان زیرین، ممکن به مثابه یک زهدان، معبر یا تاریک خانه‌ای تصور می‌شده که مرده در آن تجدید نیرو می‌شد برای بازآمدن.
جشن نوروز، بی ارتباط با درک انسان از رابطه دانه و خاک نیست. چون این رابطه به صورت طبیعی در فصلی از سال که فصل بهار باشد، برقرار می‌شود. این فصل با نوروز، آغاز می‌شود. بنابراین، رویش و زایش به انسان امکان می‌دهد تا به درک آفرینش برسد و با درک آفرینش به درک زمان می‌رسد؛ آن هم نه زمان خطی بلکه زمان دورانی. یعنی این‌که در هر نوروز، زمان، دورش را کامل می‌کند و برمی‌گردد به آغاز؛ با رویش و زایش، بار دیگر آفرینش تکرار می‌شود.

درکل، این درک به انسان، امکان می‌دهد که ارتباط روانی خویش را با آغاز و ازل، برقرار کند، به این باور برسد که آفرینشِ جهان در هر نوروز تکرار می‌شود. این تکرارشوندگی، انسان را قادر می‌کرد تا به حضور و سهم خویش در جهان دست یابد، خود را همان ایده نخستین آفرینش بداند؛ یا به تعبیر فلسفه افلاتونی، خود را به جایگاه مُثُل قرار بدهد و از سایه‌وارگی، رهایی یابد.
نمونه اساطیری روشن، در این باره در اوستا هست، که می‌گوید پیش از آن‌که انسان و چیزها به گونه استومند و مادی آفریده شوند؛ به گونه فروشی آفریده شده بودند (فروشی، استوند و مادی نیست، ایده و مُثُل است؛ ارزش است)، در مرحله بعد، این فروشی‌ها به گونه استومند و مادی درآمدند؛ انسان پس از مرگ، چیزها پس از نابودی، باز به فروشی درمی‌آیند و فروشی انسان و چیزها پیش از آن‌که به جهان استومند بیایند و بعد از این‌که از جهان استومند، بروند؛ بوده و هست، و همیشه خواهد بود.
بنابراین، جشن نوروز رجعت زمان است به آفرینش؛ با این رجعت، انسان باستانی، از نظر روانی، به جایی قرار می‌گرفت که نمونه نخستین انسان در جهان بود نه سایه و رونوشت. جشن نوروز، زمان را به درجه صفر می‌رساند؛ آفرینش با زمان، سر از نو آغاز می‌شد؛ روح نخستین انسان یا روح نیاکان نخستین در جان انسان باستانی، حلول می‌کرد؛ از این نظر، جشن نوروز، صورت نمادین تکرار کل آفرینش، بود.
جشن نوروز، احترامی است از انسان باستانی، به زمین، به رویش، به آفرینش، به آغاز و به زمان. این احترام، انسان را وامی‌دارد تا به اهمیت زندگی و به ارتباط این اهمیت که به زمین و به زیست‌محیط انسان دارد، متوجه شود. بهتر این است که جشن نوروز را کرداری بدانیم که انسان‌های پیش از ما به ما و به آیندگان گذاشته‌اند؛ این کردار، دارای پیام انسانی است که هر نوروز می‌توان این پیام را با تاویل ممکن انسانی در ارتباط به زندگی، زمین و رویش بازخوانی و معنا کرد.
برگزاری جشن نوروز متعلق به مذهب و جامعه‌ای خاص نیست؛ مردمان هر مذهبی، هر جامعه‌ای و هر قومی می‌توانند نوروز را جشن بگیرند، چون نوروز، پیام مذهبی خاص ندارد و متعلق به جامعه و قوم خاص هم نیست؛ هرکجایی که زمین است، گیاهی در آن می‌روید، یخی آب می‌شود، درختی شکوفه می‌کند، پرنده‌ای به چهچه درمی‌آید، دهقانی به امید رویش، دانه‌ای را در خاک می‌گذارد؛ نوروز اتفاق می‌افتد. فکر نکنم در چنین وضعیت نوروزی، انسانی یافت شود که در برابر این وضعیت بی‌پاسخ بماند و احساسی نداشته باشد؛ همین احساس ما نوروز است، ابراز این احساس ما جشن نوروز است.
این‌که می‌گویم جشن نوروز متعلق به قوم و مذهب خاص نیست ممکن برای برخِ‌ها قابل قبول نباشد، چون جامعه‌های قومی یا مذهبی استند که نوروز را برچسپ تعلق به خویش زده‌اند. ایرانیان کوشیده‌اند که نوروز را متعلق به قوم یا به اقوام ایرانی بدانند؛ برای این‌که این جشن، خاص قوم ایرانی است، به ارایه روایت‌های پرداخته‌اند تا نشان دهند که جشن نوروز خاص دین زرتشتی است و دین زرتشتی هم دین رسمی مردم ایران دوره ساسانی بوده است.
بنابراین به پژوهش‌های دو پژوهشگر که دریافت‌های شان را از نوروز با استناد ارایه کرده‌اند، می‌پردازم. یکی از این پژوهشگرها، میرچاالیاده است و دیگری، مهرداد بهار:
دریافت مهرداد بهار از جشن نوروز این است که در ادبیات دینی زرتشتی کمتر سخنی از نوروز و مهرگان به میان می‌آید بنابراین، احتمال دارد که این جشن‌ها نه متعلق به اقوام ایرانی بلکه مربوط به اقوام بومی پیشاآرایی در ایران بوده است (بهار، مهرداد؛ ۱۳۸۷؛ پژوهشی در اساطیر ایران: ۵۰).
مهرداد بهار از دو دسته، جشن‌های ایرانی یاد می‌کند؛ که یک دسته این جشن‌ها را مردمی و ملی می‌داند و دسته دیگر آن‌را دینی، که بازمانده از ارزش‌های دین زرتشتی است:
«اعیاد بازمانده از عهد باستان در ایران دو دسته‌اند، یکی اعیاد دینی، یا گاهنبارها که اعیادی از آنِ زردشتیان است و دیگر اعیادی ملی که برجسته‌ترین آنها نوروز، مهرگان و جشن سده است. اعیادی که در سنت زردشتی کهن در هر ماه، به هنگام یکی بودن نام روز و ماه، برگزار می‌شد، چنانچه بالاتر یاد شد، محتملا زیر تاثیر تقویم مصری است. اما علت آن که این اعیاد را به دینی و ملی بخش می‌کنیم این است که در اوستا سخنی از عید نوروز و عید مهرگان و جشن سده در میان نیست. در متون میانه نیز که از نوروز و مهرگان یاد می‌شود، از جشن سده ذکری نیست، و این یک، سخت شگفت‌آور است.
اگر نوروز، مهرگان و جشن سده هند وایرانی بود، باید به نحوی در وداها و اوستا از آنها یاد می‌شد، و چنین نیست و تا پایان دوره اوستایی نیز اشاره‌ای بدانها وجود ندارد.
به احتمال بسیار، این اعیاد، بویژه نوروز و مهرگان، که به اعیاد برزگر [مردمان بومی منطقه، معیشت کشاورزی داشتند] می‌ماند و نه به اعیاد گله‌دار [اقوام ایرانی، پیش از این‌که وارد منطقه فعلی شوند، معیشت شبانی داشتند]، می‌بایست اعیاد سخت کهن در نجد ایران بوده باشند و به پیش از تاریخ بازگردند و از آنِ اقوام بومی این سرزمین، اجداد غیر آریایی ما، باشند» (بهار، مهرداد؛ ۱۳۸۷؛ پژوهشی در اساطیر ایران: ۴۹۵).
زرتشتیان، شش جشن بزرگ مذهبی داشتند که به شش گاهنبار آفرینش، ارتباط می‌گرفت. فروردگان جشن که از بیست وپنجم اسفند (حوت) برگزار می‌شد، تا پنج فروردین ادامه می یافت؛ در واقع، جشن ششمین گاهنبار که آخرین گاهنبار باشد، بود. این جشن، مصادف شده بود با جشن نوروز که بعدها به جشن نوروز جا خالی کرد.
بنا به گفته بهار نه در وداها و نه در اوستا از جشن نوروز، مهرگان و سده، نامی برده نشده است؛ بنابراین، این جشن‌ها پس از جابجایی اقوام ایرانی در افغانستان، ایران و… از فرهنگ مردم بومی به فرهنگ مردمان ایرانی راه یافته و آنها این جشن‌ها را پذیرفته‌اند و تا این که بکلی، فرهنگ اقوام بومی و اقوام ایرانی به‌هم آمیخته، وحدت یافته است؛ بنابه این آمیختگی، فرهنگ و تبار انسان نوین در منطقه شکل گرفت که نه آریایی کامل بود و نه بومی کامل.
مردمان خاور میانه؛ سومریان و بابلیان نیز جشنی را در آغاز سال برگزار می‌کردند که این جشن مرتبط با دریافت از تغییر سال بود و نیایشی بود برای شروع شدن سال جدید. پیشینه رواج آن در بین سومریان به هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد. این جشن را نیز می‌توان، از نخستین رواج‌گیری جشن نوروز در فرهنگ بشری دانست که ادامه آن، همین جشن نوروز است که همگام با تحول‌های اجتماعی و فکری بشر، دچار تحول معرفتی شده و تا زمان ما رسیده است.
از سخنان بهار برمی‌آید که نوروز یک جشن خاص مذهبی زرتشتی نه بلکه یک جشن مردمی است که خاستگاه غیر زرتشتی دارد. بنابراین، می‌توانیم جشن نوروز را درک اساطیری انسان از آغاز سال و تغییر سال بدانیم که اقوام بسیار  به این درک و تجربه از تغییر سال و تکرار زمان رسیده‌اند، آن را جشن گرفته‌اند.

حتا اگر جشن نوروز خاستگاه مذهبی داشته باشد؛ امروز دیگر آن خاستگاه را ندارد. تجربه انسان در دوره اساطیری، تجربه مذهبی است؛ هیچ تجربه اساطیری انسان را در هیچ جامعه‌ای نمی‌توان یافت که ژرف‌ساخت مذهبی نداشته باشد. اما مهم این است که این تجربه‌ها چگونه در جریان تحول فکری و اجتماعی بشر، دچار تحول می‌شوند و ادامه می‌یابند؛ جشن نوروز نیز تجربه‌ای اساطیری بشر است که با تحولات فکری و اجتماعی بشر، دچار تحول شده و ادامه یافته است که امروز می‌تواند از سکولارترین جشن‌های جهان باشد که به هیچ بستر مذهبی، دینی و قومی تعلق ندارد؛ جشن رابطه زمین و زمان و زندگی و زایش و باروری است.
میر چالیاده، جشن آغاز سال را که همین جشن نوروز باشد، از آن زیر عنوان تکرار سالانه آفرینش کیهان یاد کرده؛ نمونه‌هایی را از این جشن در فرهنگ‌های جامعه‌های بشر ی ارایه می‌کند:
«بابلیان، طی مراسم (حلول) سال نو (که دوازده روز ادامه داشت) چندین بار، در معبد مردوک، منظومه خلقت را می‌خواندند؛ و آن وسیله‌ای بود برای آن‌که از طریق سحر کلام و آیین‌های ملازم آن، پیکار مردوک با هیولای دریایی تیامات تجدید شود و دو باره وقوع یابد، نبردی‌که روز ازل روی داده، با پیروزی خاتمه یافته، در نتیجه به دوران هاویه پایان بخشیده بود.
هیتیان رسم مشابهی داشتند: در جشن سال نو، سرود نبرد تن به تن خدای جو زمین و مار را می‌خواندند، بدان نبرد فعلیت یعنی در زمان حال واقعیت می‌بخشیدند» (الیاده، میرچا؛ ۱۳۸۵؛ رساله در تاریخ ادیان؛ ترجمه جلال ستاری: ۳۷۴).
میرچالیاده از مصریان، فیجی‌ها و ایرانیان نیز یاد می‌کند که جشن سال نو را برگزار می‌کردند(رساله در تاریخ ادیان: ۳۷۵، ۳۷۷ و ۳۷۹). این نمونه‌ها نشان می‌دهد که جشن سال نو، یک امر نسبتا جهان شمول است. اگر قرار باشد  پژوهشی در فرهنگ‌های گذشته و امروز جامعه‌های بشری، فقط برای جشن سال نو صورت بگیرد؛ نمونه‌های بیش از این به دست می‌آید. در روزگار ما، چینیان، ژاپانیان، اوزبیک‌ها، کردها و ترکان نیز، نوروز را نه تنها جشن می‌گیرند وَ آن را متعلق به فرهنگ خویش می‌دانند.
نیاز به جشن نوروز در روزگار ما: هر جشن انجام یک کردار است؛ انجام یک کردار به انسان این امکان را می‌بخشد تا خود را با انجام آن کردار به جای انسانی قرار بدهد، که برای نخستین بار آن کردار را انجام داده است. جشن نوروز را از نظر انجام کردار، می‌توان امری دانست که انسان با انجام این جشن، سیطره زمان، مکان و مرگ را کنار می‌زند، فراسوی زمان و مکان، با همه انسان‌هایی‌که گذشته اند، و انسان‌هایی که نیامده اند، احساس همپرسگی، دیدار و ملاقت کند. پس جشن نوروز، نقطه اتصالی است که گذشته و آینده، در زمانی (این زمان به ازل می‌ماند که در آن کردار بزرگ رخ داده است)، به‌هم می‌رسند.
انجام این کردار نوروزی به انسان معاصر امکان می‌دهد تا از نظر روانی، حضور خویش را در مفهوم بشر به طور متداوم و پیوسته درک کند، برای لحظه‌ای از گسست و تاریخیت، رهایی یابد، خودش را نطقه‌ای اتصالی بداند که گذشته انسان و آینده انسان در او (در انسان معاصر) به عنوان یک کردار بزرگ به‌هم می‌رسند.
برگزاری جشن‌ها با شور همگانیی که دارد، برای انسان نشاط و شادی می‌آورد و انسان را از فردیت افتاده در گوشه‌ای بیرون می‌کشد و به عنوان یک کلیت انسانی ارایه می‌کند. این کلیت انسانی به هر فرد امکان معنای توجیه وجود داشتن و حضور داشتن را می‌بخشد.
جشن‌ها در جامعه‌های بشری از نظر نشاط، خوشی و شادی امر ضروری دانسته می‌شود؛ جامعه‌ای را بی جشن نمی‌توان تصور کرد؛ هرچه جشن در یک جامعه، بیشتر باشد به اهمان اندازه، جامعه شاد خواهد بود.
از آنجایی‌که جشن‌ها به روان جمعی جامعه بستگی دارد، کهن الگوگرا استند، زیرساخت عاطفی دارند، نمی‌شود به سادگی جشن را ساخت، چون جشن‌ها کمتر آگاهانه ساخته می‌شود، زیرا ژرف‌ساختِ جشن‌ها نیاز به برانگیخته‌شدن حسِ مشترک جامعه دارد. یک جشن وقتی جشن است که حس مشترک در آن وجود داشته باشد،  همه خودجوش و به طورناخودآگاه به برگزاری آن بپردازد؛ پس حفظ و نگه داری جشن‌ها خیلی مهم است، زیرا در صورتی‌که نابود شوند، معرفت و احساس انسانی با جشن‌ها نابود می‎شوند که دیگر دست یافتن جامعه به آن معرفت و احساس زیسته به عنوان تجربه هنری و فرهنگی ناممکن می‌شود.
اهمیت دادن به جشن‌ها باعث می‌شود تا وحدت جامعه بیشتر حفظ شود، چون افراد جامعه با انجام یک کردار، به وحدت روانی می‌رسد. جشن نوروز کرداری است باستانی که به رویداد طبیعی ارتباط می‌گیرد؛ به رویدادی‌که زمین گردش‌اش را دور آفتاب تمام می‌کند و گردش تازه‌ای را آغاز می‌کند. از این رو، نوروز یک واقعیت طبیعی است؛ واقعیتی‌که در طبیعیت با ملموسی و حسی خاص، اتفاق می‌افتد، هر زنده جانی این اتفاق را در طبیعت، احساس می‌کند و به این تغییر و تحول مثبت در طبیعت و زندگی با شور و شوق، پاسخ می‌دهد و واکنش نشان می‌دهد. این پاسخ، کردار و جشن نوروزی است.
جامعه‌های بشری تقویم تغییر سالِ غیر از تغییر واقعی سال دارند که بیشتر بر اساس رویدادهای مذهبی، قومی و سیاسی استوار است. تغییر سال اروپایی‌ها و امریکایی‌ها بر اساس یک رویداد مذهبی در نیم زمستان، اتفاق می‌افتد.
تغییر سال‌هایی‌که بنابه رویدادهای مذهبی، قومی و سیاسی صورت می‌گیرد، چند مشکل دارد: نخست این‌که منطق واقعی ندارند، یعنی استوار بر واقعیت طبیعی نیستند؛ دوم این‌که مذهبی یا قومی استند، غیر از پیروان مذهب خاص و قوم خاص نمی‌توانند آن را برگزار کنند.

بنابراین، نوروز منطقی‌ترین جشن برای تغییر سال است که اکنون به هیچ مذهب، قوم و ایدیولوژیی ارتباط نمی‌گیرد؛ از این‌رو، هر جامعه‌ای می‌تواند جشن نوروز را برگزار کند و جشن خودشان بدانند، زیرا در جغرافیای زندگی شان، نوروز اتفاق می‌افتد.
عصر ما عصر ماشین، صنعت، تکنالوژی و فضاهای ماشینی و تکنولوژیکی است. تکنالوژی و ماشین به‌نوعی طبیعت را از دسترس انسان دور کرده است یا بهتر است بگوییم رابطه انسان و طبیعت را دستکاری کرده است که این دستکاری باعث شده انسان چندان رابطه مستقیم، زنده و پویا با طبیعت نداشته باشد و اهمیت رابطه‌اش را با طبیعت فراموش کرده باشد؛ بنابراین برگزاری جشن نوروز با ارتباطی‌که به طبیعت دارد، می‌تواند انسان را متوجه این فراموشی بسازد و انسان با این توجه، ممکن برای از میان برداشتن فاصله و فراموشی بین خود و طبیعت، برخیزد.
انسان با صنعت و ماشین، زیست محیط خود و زیست محیط گیاهان و جانوران دیگر را به‌طور گسترده درحال تخریب کردن است؛ که این تصرف و تخریب بی‌رویه، ممکن بر کل آب وهوای زمین تاثیر سو بگذارد و موجب اختلال روال عادی و طبیعی زندگی در زمین شود.
بنابراین جشن نوروز می‌تواند هشداری باشد برای جلوگیری از تخریب و تصرف بی‌رویه زیست‌محیط بشر، گیاهان و جانوران. چه بهتر که نوروز را برای بهترکردن محیط زیست خویش و برای حفظ زیست‌محیط جهانی در کنار  ارزش‌های فرهنگی، اساطیری، تاریخی‌ای‌که دارد، گرامی بداریم.