در نیازمندی امکانِ هستی شعر معاصر و ناامکانِ هستیِ شعر سنتی

دوره­ِ کودکی بشر به مراتب بیشتر از دورهِ چند هزار ساله­ِ نسبتن عقلانی بشر است؛ بشر در دورهِ کودکی (دوره­های پیشافلسفی) خویش، در رابطهِ گستردهِ جادویی با جهان و چیزها قرار داشته است که این رابطه، مناسبات معنوی انسان را با جهان توجیه می­­کرده است؛ بشر بر همین مبناهای جادویی از جهان، معرفت ارایه می­کرده است، وَ تحت تاثیر و جذبهِ چیزها و رویدادها قرار می­گرفته است؛ این جذبه و تاثیرپذیری انسان از چیزها و رویدادها، محتوا و نیروِ جادویی به چیزها می­بخشید که درکل، معنویت چیزها، رویدادها و جهان را به وجود می­آورد، وَ انسان در درگیری با این معنویت؛ هستی­شناسی جادویی، از خویش و جهان ارایه می­کرد.

زبان، یکی از امرهای انسانی است که انسان بیش از هر امر با امرِ زبان درگیری داشته است، وَ تحت تاثیر جذبه­های جادویی زبان قرار گرفته است، با قرار­گیریِ چنین جذبهِ جادوییِ زبان، انسان در درون زبان برایش خانهِ معرفتی و خانهِ هستی، ساخته است که این خانهِ معرفتی، انسان را به فرا و به ورای بشر می­کَشانده است؛ این فرا و ورا، با جذبه­های زبانی و با روایت توسط زبان، ممکن بوده است که درکل، بینش جادوگرانه از زبان برای انسان ارایه می­کرده است.

شعر، شاید از نخستین درگیری انسان با زبان باشد، که انسان را تحت تاثیر و جذبه­ِ خویش قرار داده است؛ اما این نخستین درگیری شاعرانه­ِ انسان با زبان، درگیری موسیقیایی زبان بوده است که در شعر، این موسیقیایی تبارز می­یافته است و به زبان جنبه­های میتافزیکی می­بخشیده که انسان را دچار جذبه­های موسیقایی زبان می­کرده است. این موسیقیایی، فقط موسیقایی بیرونی شعر بوده است که در سطح زبان اتفاق می افتاده که در نهایت به وزن و ردیف و قافیه انجامیده است. این گونه، مناسبات آوازی، بیشتر به درگیری انسان با صداهای تکراری­ای که در شعر اتفاق می­افتاده، توجهِ انسان را به خودش معطوف می­کرده است، وَ انسان درگیر می­شده با مناسبات صدا در شعر. شعر نیز، مناسبات آوازی­ای بیش نبوده که مصرع­ها و بیت­های شعر با این مناسبت آوازی که مبنایش بر تکرار استوار بوده، پیوند می­یافته است.

جذبه­ِ جادوگرانهِ مناسباتِ موسیقیایی بیرونی سخن، برای انسان باستانی شعر بوده که شعریت، تقلیل می­یافته به وزن داشتن و ردیف و قافیه داشتن؛ چنان که ترانه­های (آلَلو لَلو لَلو) مادران، مجموعی از مناسبات موسیقی بیرونی تولید می­کند، وَ این مناسباتِ مجموعهِ آوازی که بر مبنای تکرار وزن و قافیه، صورت می­گیرد؛ کودک دچار جذبهِ موسیقی بیرونی سخن می­شود وُ، کم کم به خواب می­رود.

کم نیستند هنوز هم کسانی که شعر را همان سخن موزون و مقفا می­دانند که استوار بر تکرار وزنِ خاصِ آواز در سخن (تمام شعر) و تکرار کلمه­های هم­شکل در بیت­ها است. همین تکرار­ها، مناسبت اجزای سخن (شعر) را باهم پیوند می­دهند که این پیوند یک پیوند معنویی، محتوایی، حتا آهنگی نیست، بلکه پیوند محضِ حسی-شنوایی است که دیگر حواس، ذهن و عقل را نمی­تواند درگیرش بسازد.

شاید بگویند که انسان­ها در چند هزار سال، موزون و مقفا شعر گفته­اند، درست است که گفته­اند، این­هم نسبتن واضح است که هر رویکرد نیز امکان­ها و گنجایش­های خودش را دارد، اما یک رویکرد در نهایت با استفاده از امکان­هایش، خودش را تهی می­کند؛ البته بعضی از رویکردها بسته است و بعضی از رویکردها بسته نیست؛ رویکرد شعر موزون و مقفا (شعر عروضی) یک رویکردِ بسته به موسیقی بیرونی زبانی نسبت به چگونگی قواعد شعر است. رویکرد عروضی نسبت به شعر، دو قاعده برای ارایهِ شعر دارد: موسیقی بیرونی کلی شعر، که همان تکرار یک وزن است در شعر، وَ موسیقی کناری شعر، که همان تکرار قافیه و ردیف است. رعایت این دو قاعده در سخن بنا به ایجاد موسیقی محضِ حسِ شنوایی، نام سخن گذاشته می­شود شعر. این موسیقی بیرونی برای همه­کس، حتا برای کودک، به سادگی قابل احساس است، حتا اگر موضوع و محتوای شعر و معنای کلمه­های شعر را هم نداند؛ موسیقی بیرونی و کناری سخن (شعر) را احساس کرده می تواند؛ برای همین احساس سهل و ساده است که در کتاب کودکان ترانه می­آورند تا وزن و قافیهِ ترانه باعث خوشایندی حسِ شنوایی کودک شود؛ شعر عروضی نیز، پیش از همه، همین خوشایندی حسِ شنوایی را می­خواهد به خواننده ببخشد و بر اساسِ دریافت ساده و سهلِ حسِ شنوایی ساخته و ارایه شود؛ بنابر این، شعر عروضی را می­توان شعری کودکان یا شعرِ انسان­های کودک­ذهن دانست که این شعر از دوره­های کودکی بشر آغاز شده است و به نهایتِ گنجایشِِ امکانِ موسیقیایی بیرونی­اش رسیده است که دیگر امکان بازی را با موسیقی بیرونی (وزن) و کناری (قافیه و ردیف) ندارد؛ زیرا دو امکانی را که داشته، به مراتب تکرار شده که نمی­تواند امکانِ خلاقِ دیگری را در این راستا ارایه کند. درک همین ناتوانیِ توانشِ ادبیِ شعرِ عروضی بود که نیما در اقدام انقلابی ادبی­اش، فرم شعر نیمایی را ارایه کرد و این فرم را شاعران پسا­نیمایی، گسترش دادند.

بحث شعر کلاسیک فارسی را می­خواهم مشخص کنم، زیرا شعر کلاسیک فارسی از رودکی تا بیدل، آن­چنان که لازم بوده از امکانِ محدودی که شعر عروضی داشت، بهره برده، وَ این امکانِ محدود، مصرف شده است؛ از سده یازده به بعد هرچه که در فرم عروضی ارایه شده، تکرار همان امکان­­های مصرف­شده، ارایهِ همان تصویرهای ارایه­شده، صدای همان صداهای گفته­شده، پیامد امکانیِ دیگر، نداشته؛ فقط تفنن است و تکرار. این را هم بایستی درنظر گرفت که هستی­شناسی شعر کلاسیک با هستی­شناسی شعر معاصر، تفاوت می­کند؛ زیرا ساحتِ معرفتیِ شعرِ کلاسیک، ساحتِ نسبتن نامشخص است که از محتواهای داستانی تا فلسفی، کلامی و علمی را دربر می­گیرفت و در همان روزگار توقع هم می­رفت که برداشت از شعر، زینت زبانی باشد برای بیان خیلی چیزها که این خیلی چیزها تاریخ و پزشکی را نیز شامل می­شد؛ شاهنامهِ فردوسی، اسطوره و تاریخ است. نثرِ شاهنامه، وجود داشت اما گرایش طوری بود که هرچه به زبان شعر (البته در روزگار ما است که فهم از نظم و شعر، تفاوت کرده، در آن روزگار معمولن شعر همان نظم بود) ارایه شود؛ این گرایش تا هنوز هم نزد کسانی که از نظر حیات جسمی در این عصرند و از نظر حیات روحی، تعبید­شده در معرفت زیبایی­شناسانهِ گذشته و پیشین استند، می­خواهند از این دست کارها بکنند و آثار به نثر را به نظم درآورند؛ در روزگار ما آقای واصفی کلیله و دمنه را به نظم درآورده است. اما در روزگار ما ساحتِ معرفتِ هستی­شناسی شعر نسبتن محدود شده است؛ محدودیت­اش به این معنا نیست که توانایی معرفتی شعر کلاسیک را ندارد؛ محدودیت­اش به این معنا است که معرفتِ هستی­شناسانهِ شعر، خاص شده است به خود شعر که به مناسبتِ تجربهِ زیستهِ عاطفی و اجتماعی فرد در مناسبتی با زبان، ارتباط می­گیرد.

بنابر این، منظورم مشخص است که هرگاه از شعر عروضی سخن می­گویم، پروندهِ شعر عروضی کلاسیک بسته است، بلکه مراد از شعر عروضی روزگار ما است؛ زیرا شعر عروضی در روزگار ما دیگر، فرم (منظورم از فرم مناسباتِ محتوایی و ساختاری امر درونی و بیرونی شعر است که در نتیجه به صورت می­انجامد) تهی شده است و فقط به نجوای تکراری می­ماند که می­تواند توسط حسِ شنوایی، شنیده شود؛ درحالی­که شعر معاصر، کلِ حواس را با پیامدهای ذهنی، فعال می­کند.

شعر عروضی درکل، یک فرم است و چند قالب مشخص (قصیده، غزل، مثنوی، قطعه، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر مانند ترکیب بند و...)، وَ دارای یک عنصر اساسی که «بیت» است. مناسبات بینِ کلِ شعر، مناسبات بین بیت­ها است آنهم نه از نظر محتوایی بلکه از نظر بیرونی و کناری ست که بر مبنای قافیه و ردیف، بیت­های شعر، باهم رابطه پیدا می­کنند؛ برای خواننده نیز همین رابطه بیرونی-کناری، درگیری حسِ شنوایی ایجاد می­کند. این درگیری حسِ شنوایی، یک درگیری ابتدایی و کودکانه است که در روزگار ما فقط می­تواند برای کودکان جالب باشد؛ از این­رو، عروض و قافیه و ردیف می­تواند در ترانه­های کودکانه، کارآیی داشته­باشد و برای ذهن­های کودکانه، جالب باشد.

شعر عروضی، از نظر محتوا و تصویر (امکان­های فرمیک )، به انباشتگی رسیده است؛ بنابر این، شعری که در روزگار ما به این فرم ارایه می­شود، شعر تهی از امکان­های فرمیک است و فقط ترکیبی از وزن و قافیه و ردیف است که بیشتر از مجموعه­ای اصوات، امکان دیگری نمی­تواند داشته باشد. شاید بگویند که شعر عروضی (سنتی) زود حفظ می­شود و مخاطب عام دارد؛ این شاید درست باشد اما شعر معاصر که فرم سنتی ندارد، می­خواهد همچون وسوسه­ای فراتر از حفظ شدن برود زیرا شعر می­خواهد وسوسه باشد؛ از این رو تسلط­پذیر و تصرف­شدنی نیست؛ درصورتی که تصرف­شدنی باشد و تحت سلطه درآید دیگر امکانِ معاصریت­اش را از دست می­دهد؛ برای این­که تصرف نشود، از حفظ­شدن فراتر می­رود؛ حفظ­شدن، یعنی به تصرف درآمدن. شعر سنتی (عروضی) از نظر درونمانه و موضوع مانند افسانه­ها است؛ طوری که افسانه­ها ذهن کودکان یا ذهن­های کودکانه را درگیر می­کنند، موضوع­های شعر سنتی نیز همین گونه است که مخاطب عام را هنوز با خود دارد به ویژه در حوزهِ معرفتیِ زبان فارسی؛ اما این مخاطب­پذیری یا برخورد عملگرایانه و پراگماتیک، نمی­تواند دلیلی باشد برای اهمیتِ شعر سنتی (عروضی) در روزگار ما؛ طوری­که مخاطب­پذیری افسانه­های سندریلا، سفید برفی و... از نظر عمل­گرایی (پرگماتیکی) نمی­تواند دلیل بر اهمیت این افسانه­ها نسبت به متن­های فلسفی باشد؛ پس تفاوت شعر معاصر با شعر سنتی همین گونه است.

شعر سنتی (عروضی) یک فرم بسته است؛ در حالی که شعر نیمایی و شعرهای آزاد، فرم­های باز است هم از نظر امکان­های زبانی و هم از نظر امکان­های محتوایی و موضوعی، بی نهایت گنجایش فرمیک و معرفتی را دارا استند.

در شعر نیمایی، ما دیگر، عنصر بیت را با قواعد کناری (قافیه و ردیف) نداریم، فقط مصرع­ها را داریم که درکل، شعر را می­سازند، آنهم بیشتر با موسیقی درونی و ارتباط محتوایی مصرع­ها باهم. می­توانیم شعر نیمایی را یک فرم درنظر بگیریم اما هر شعر نیمایی برای خودش یک قالب یا یک شکل است؛ بنابر این، ما در شعر نیمایی، بنا به باز بودن بازی در شعر، بی نهایت قالب می­توانیم داشته باشیم، زیرا هر شعر نیمایی از نظر شکل، جابجایی بندها، چگونگی (بلندی و کوتاهی مصرع­ها)، بلندی و کوتاهی کل شعر، قرارگیری واژه­هایی­که در شعر ایجاد آهنگ می­کند به خلاقیت خود شاعر ارتباط دارد مانند قافیه و ردیف در شعر سنتی جای شان ثابت و مشخص نیست، وَ هر شعر نیمایی می­تواند درون­مایه و موضوع و محتوای خودش را داشته باشد؛ درحالی­که موضوع و محتوای هر قالبِ شعرِ عروضی، مشخص و قابل پیش­بینی است، مثلن تصور از محتوای قالبِ غزل، همیشه، محتوای عاشقانه است. ما در شعر نیمایی می­توانیم در هر شعر، ایجاد بازی (قاعده) در شعر و زبان، انجام دهیم؛ اما در شعر عروضی فقط چند قالب داریم و طبق قاعدهِ بیرونی و کناری (وزون و قافیه و ردیف)، چند بازی مشخص را انجام بدهیم که در نتیجه می­شود غزل، مثنوی، قصیده هم که قاعده­اش مانند غزل است، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر.

اگرچه برخی­ها شعر شاملویی را هم نسبتن به عنوان یک فرم درنظر می­گیرند اما تصور من این است که پس از شعر نیمایی؛ شعرهایی که نه مقید به قاعدهِ شعر عروضی است و نه مقید به قاعدهِ شعر نیمایی؛ این شعرها حتا شعرهای گویا شاملویی، دیگر نمی­توانند به فرم خاص تقلیل یابند، زیرا هر شعر آزاد، می­تواند واضع فرم خودش باشد؛ بنابر این هر شعر آزاد، فرم خودش را دارد؛ از این­رو، ما در شعر آزاد، به نظام بسته و از قبل مشخص­شده، رو به رو نیستیم؛ هر شعر، بازی خودش را برای فرم­اش، انجام می­دهد، وَ به خلاقیت و ابتکار خود شاعر بستگی دارد که چگونه، بازی در شعر برای شعرش وضع می­کند و با وضع این بازی، شعر را در زبان ارایه می­کند که مناسباتِ شکل و محتوا این کار را انجام می­دهد، وَ در نهایت به شعر، صورتِ خاص می­بخشد؛ که این صورت، شکل، محتوا، درونمایه و موضوع را دربر می­گیرد بی هیچ تشخیصی بین شکل و محتوا؛ دیگر در شعرِ آزاد نمی­توانیم مانند شعر سنتی به سادگی، شکل و محتوا را تشخیص بدهیم؛ اصلن در شعرِ آزاد، دیگر بحثِ شکل و محتوا یا تفکیک شان، مورد ندارد.

درصورتی­که توجه کنیم به امکان­های هستی­شناسانهِ شعر سنتی و معاصر، متوجه می­شویم که شعر سنتی، واکنشی ست ثابت نسبت به حسرتِ مشخصِ زیبایی­شناسانهِ گذشته­باوری و اندوهگین­شدن برای گذشته (نوستالژیا)؛ اما در شعر سنتی روزگار ما این نوستالژیا، کم­عمق، سطحی، ساده­انگارانه، مشخص و از پیش تعیین­شده است. سمبول و تصویرهای را که شعر سنتی ارایه می­کند درکل، تمثیل­های استند ساده و عامه­پسند که فقط بوی کهنگی می­دهند و این بوی کهنگی برای برخِ­ها لذت­بخش است بنا به معرفت تکراری­ای که به این بوی دارند، به سادگی می­توانند این بوی را بشناسند؛ این حسِ زیبایی­شناسانه نسبت به بوی کهنگی به این می­ماند که آدم­های پیر، پس از سال­ها اتفاقن به جای می­روند که لباس­ها و چیزهای گذشتهِ شان آنجا هست؛ این لباس­ها و چیزها برای شان بویی نسبتن خوشایندی خواهد داشت. یک شاعر عروضی­سرا نیز به همین آدم­های پیر می­ماند که از بوی کهنگی لذت می­برند اما تفاوت این شاعران با این آدم­های پیر در این است که این آدم­های پیر، احساسات شان نسبت به این کهنگی واقعی است بنا به ارتباط عاطفی که با چیزهای کهنهِ شخصی شان دارند؛ درحالی­که رابطهِ شاعران عروضی­سرا با کهنگی بنا به تقلید و سادگی کهنگی است نسبت به تکراری بودن کهنگی تمثیل­ها. از این­رو، بنا به تعبیر یامان حکمت این شاعران از نظر جسمانی در این روزگار استند اما از نظر روانی و روحی و نوستالژیا، تعبید شده­اند در گذشته­های دور (در گفت وگویی که با ایشان داشتم این تعبیر را ارایه کرده بودند)؛ عصرهای که نوستالژیای بوی خاک می­دهند.

ادبیات سنتی پیام ساده­انگارانه دارد برای رستگاری؛ برای رستگاری انسان و زبان از شر ابتذال؛ برای همین منظور بوده است که شعر سنتی همیشه در پی کتمان انسان و زبان بوده است؛ از وضعیت انسانی بشر پرده برنداشته بلکه بر وضعیت انسانی بشر پرده گذاشته است و انسان را که یک فاعل نفسانی است، به حاشیه رانده است و کوشیده است تا از انسان، ایده و تصویر ازلی ارایه کند که نفس و اندام نفسانی ندارد.

شعر معاصر، درکل ادبیات معاصر، از نظر هستی­شناسی، از وضعیت انسانی بشر می­خواهد پرده براندازد؛ یعنی در پی ارایه­ی تصویری از ما است که آنچه استیم و آنچه می­توانیم باشیم؛ موجودی با اندام­های نفسانی و صدها گرایش زیبایی و زشتی؛ مهم­تر از همه بزرگ­ترین زشتی­های که تصور می­شود در ما هست: مرگ، پیری، تباهی، فنا و انحطاط جسمانی. بنابر این، شعر معاصر، رو در رو با با ابتذال و زوال است نه با عروج و رستگاری.

شعر معاصر، تنها کاری که می­تواند، سخن گفتن است اما سخن گفتن بی حاصل؛ این سخن گفتن به یک فریاد می­ماند؛ فریادی که از دهن ما بزرگ تر است؛ دهن مان را پاره می­کند اما به جایی نمی­رسد، شاید صدایی ست که در گرفتاری به یک کابوس، می­کَشیم. شعر معاصر، نقاب از چهره­های مان برمی­دارد؛ نیروهای شری که در وجود ما هست؛ این نیروها را آشکار می­سازد و نشان می­دهد که مجموعه­ای از آشوب، ذوق، شوق، هیجان، غریزه، اندوه، نادانی و تباهی استیم که نتیجه و ته­مانده­ی شورش و آشوب استیم، وَ هرگز از شر ابتذال گریخته نمی­توانیم؛ زیرا ذات ما بر آشوب و شورش و شر استوار است نه بر رستگاری و آبادی و خیر؛ اصولن رستگاری و خیر در نیستی و عدم بایستی باشد، البته اگر عدم و نیستی­ای درکار باشد؛ حتا تصور نیستی را هم نمی­توانیم؛ برای این­که همیشه، در دل این جهان، جنونی هست که می­آشوبد، به هیجان درمی­آید، خود را ویران می­کند، باز ویران می­کند، باز ویران می­کند؛ آبادی­ای در کار نیست؛ آبادی، فقط تصور از وضعیت­های ویرانی است.

ما پیش­فهمی که نسبت به شعر بنا به مبنای نظری داشتیم، دیگر به پایان شعر رسیده­ایم؛ زیرا شعری با چنان پیش­فهم به تباهی و زوال (به مرگ) رسیده است؛ شعر دیگر، متن­های استند که حتا می­توانند باهم با پیش­فهمِ خاصِ وحدت­بخش، جمع نشوند؛ زیرا شعر معاصر، متن­های استند بسیارگان، متکثیر که قابل تقلیل به ساختار واحد، محتوای واحد و مفهوم واحد نیستند.

شعر معاصر، چهره­های از کروتسک زبان و آدم­ها است؛ چهره­های که باطل­نما و تناقض­نمای از زبان و انسان استند؛ چهره­های که درش همزمان، هراس و امید، زشتی و زیبایی، پلیدی و رستگاری، اندوه و شادی، غرور و حقارت، خیر و شر، تباهی و آبادی، شجاعت و ترسویی، سرخوشی و پوچی، خنده و گریه، افسردگی و شادابی، ناخوشیِ مرگ و خوشیِ زندگی، چهرهِ پری و هیولا، انسان و دیو، و... دیده می­شود. معاصریت در شعر؛ یعنی می­تواند اقدامی، ضدِ سبکِ ثابت، شالودهِ ثابت، معرفت مشخص و ثابت، وَ اقتدار و سلطهِ خودش، باشد؛ وَ پیهم علیهِ  برحق بودن، و درستیِ خودش، توطیه کند.