انتقاد از تعریف‌های شعر و ارایه‌ی تعریفی نو

نظم در گذشته‌ای نه‌چندان دور، بخشی از ذات شعر دانسته می‌شد. یعنی غیر از این‌که شعر دارای احساس، عواطف، تخیل، صنایع ادبی و... ‌بود، حتماً منظوم نیز باید می‌بود، اما در روزگار معاصر، برداشتی متفاوت از مفهوم شعر ارایه شد که دیگر نظم، ذات شعر دانسته نشد. بر این اساس شعر می‌تواند منظوم و منثور باشد.

شفیعی کدکنی در کتاب «ادوار شعر فارسی» می‌نویسد: «شعر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل است‌که در زبان آهنگین شکل گرفته است.» (شفیعی کدکنی، 1390: 86).

اگرچه این تعریف در باره‌ی شعر در ادبیات فارسی و دری بسیار جاافتاده است، اما در این پژوهش با نقد برخی از تعریف‌های شعر، تعریفی مشخص از شعر ارایه می‌شود. استاد کدکنی تعریفی‌که از شعر ارایه کرده، به عناصر تعریفش با ذکر نمونه‌هایی از شعر پرداخته است، اما از آن‌جایی‌که کارکرد عناصر تعریف خیلی مشخص نیست، بنابراین رابطه‌ی عناصر تعریف با نمونه‌های شعر، کلی و سنجش‌نشده مانده است.

گره‌خوردگی عاطفه و تخیل غیر از این‌که یک عبارت خوش‌ساخت و خیلی ادیبانه و شاعرانه باشد؛ چگونه قابل سنجش و تجربه‌پذیری است؟ منظور از سنجش و تجربه‌پذیری در این‌جا به معنای سنجش و تجربه در علمِ ساینس نیست، بلکه سنجش به معنای استدلال و تحلیل کارکردی و تجربه‌پذیری توضیح پدیدارشناسانه‌ی موضوع است. نیاز داریم عاطفه را تعریف کنیم، نیاز داریم تخیل را تعریف کنیم. سپس نشان بدهیم که عاطفه و تخیل این‌گونه گره خورده‌اند و شعر شکل گرفته است. اگر قرار باشد گره بخورند باید در زبان شعر گره بخورند و این گره‌خوردگی در زبان شعر قابل توضیح باشد. اما استاد کدکنی توضیح نمی‌دهد، عاطفه و تخیل چگونه در زبان شعر گره می‌خورند.

حتا اگر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل را در زبان شعر قابل سنجش ندانیم و به این تاکید کنیم که گره‌خوردگی عاطفه و تخیل در شعر یک تجربه‌ی پدیدارشناسانه است و در ذهن شاعر و خواننده به‌عنوان تجربه‌ی زیسته در یک سپهر فرهنگی و بیناذهنیِ زبانی، ادبی و فرهنگی قابل درک است؛ با این‌هم بنابر برداشتی‌که از عاطفه و تخیل دارم، گره‌خوردگی عاطفه و تخیل را به‌عنوان یک تجره‌ی پدیدارشناسانه نیز دچار چالش و اشکال می‌دانم.

از یک‌طرف، بیانِ گره‌خوردگی عاطفه و تخیل حتا به‌عنوان تجربه‌ی پدیدارشناسانه بسیار انتزاعی و غیر قابل توضیح است و از طرفی‌دیگر، عاطفه گرهی از تخیل نه، بلکه گرهی از دو احساس است‌که احساسی دچار غیاب شده و احساسی دیگر حاضر است. فکر کن وارد اتاقی می‌شوی، پس از سال‌ها به عکسی از نوجوانی خود با دوستانت برمی‌خوری، تو در لحظه‌ای‌که عکس‌را می‌بینی هفتاد ساله استی، احساسی متفاوت از احساسی داری که در زمان گرفتن آن عکس داشتی. احساس فعلی‌ات با احساس نوجوانی‌ات‌ که دچار غیاب شده، تصادم می‌کند و به‌نوعی بین احساس حاضر و غیاب، گرهی اتفاق می‌افتد و در گرهِ احساس غیاب و حاضر، عاطفه شکل می‌گیرد. بنابراین عاطفه، تجربه‌ای پدیدارشناسانه و هستی‌شناسانه در محور فقدان است، زیرا با وصف تعبیر گره‌خوردگی دو احساس و شکل‌گیری عاطفه، هم‌چنان بین احساسِ غیاب و حاضر، فاصله‌ی هستی‌شناسانه و پدیدارشناسانه‌ی فقدان قابل درک است.

برای این‌که تفکیکی بین احساس و عاطفه صورت گرفته باشد، برداشت این است‌که احساس تاثیرپذیری همزمانِ حواس از جهان بیرون و پردازش آن‌ در ذهن است. تخیل نیز تجربه‌ی ذهنی عمومی‌تر از احساس، عاطفه و تصور است.

بحثی‌که در باره‌ی عاطفه، احساس، تخیل، فقدان و شعر مطرح شد، از یک‌سو تازه و سویی‌دیگر نسبتا پیچیده است، بنابراین می‌تواند به نظریه‌ای کلی‌تر بِانجامد که در جستاری جداگانه بیان شود. در این‌جا، در پی تعریفی جدید از شعر استم؛ به بحثِ عاطفه و... بر اساس چشم‌اندازی‌که مطرح شد، بیش از این پرداخته نمی‌شود.

به بخش زبانی آهنگینِ تعریف توجه کنیم: زبانی آهنگین و همین‌طور فشرده در زبان شعر قابل تشریح و سنجش است. «دریا نشسته سرد// یک شاخه// در سیاهی جنگل// به سوی نور// فریاد می‌کشد». زبان این شعر فشرده‌تر از زبان معمول است و نسبت به زبان معمول، آهنگین نیز است. (حاشیه‌ای باز کنم این‌که زبان شعر امروز یا دهه‌ی پساهفتاد می‌تواند فشرده و آهنگین نباشد). درباره‌ی زبان فشرده و آهنگین باید گفت‌که از شعر کرده، سخنان قصار، زبانی فشرده‌تر و گاهی آهنگین‌تر دارد: «برادر که در بند خویش است نه برادر نه خویش است.» (گلستان سعدی).

آن‌چه در بحث عاطفه و تخیل در شعر می‌تواند مطرح باشد، کثرت تجربه‌های پدیدارشناسانه در باره‌ی عاطفه و تخیل است؛ همان ماجرای دو شاعر عرب رخ می‌دهد که یکی شاهزاده بود، مهتاب را به زورقی طلایی با بار عنبر تشبیه کرده بود و شاعری که شاهزاده نبود از طبقه‌ی پایین جامعه بود، مهتاب را به قرص نان تشبیه کرده بود. طبعا تخیل‌برانگیزی و عاطفه‌برانگیزی اهل دربار شاهزاده با جامعه‌ای‌که شاعر فقیر اهل آن است، تفاوت دارد.

در تعریف، معمولا از نظر منطقی با چند معلوم و بدیهات، یک مجهول را معلوم می‌سازند. در تعریفی‌که استاد کدکنی از شعر ارایه می‌کند، درک کلی از شعر نسبت به عاطفه و تخیل برای مردم از بدیهات است. اگر از منطقی بودن تعریف دکتر کدکنی از شعر بگذریم و تعریفش را پدیدارشناسانه در نظر گیریم؛ با این‌هم تجربه‌ی پدیدارشناسانه‌ی افراد متفاوت است، زیرا یک شعر ممکن برای فردی تخیل‌برانگیز و عاطفه‌برانگیز باشد، برای فردی دیگر نباشد. اگر شعری برای فرد یا افرادی، عاطفه‌برانگیز و تخیل‌برانگیز نبود، آن متن شعر نیست؟!    

تعریف رضا براهنی از شعر (شعر زاییده‌ی بروز حالتی ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت) خیلی انتزاعی و حکیمانه است، اصولا تعریف نیست، بلکه سخنی حکمت‌آمیز است. خواننده را می‌تواند مجاب کند، اما از نظر تشریحی و توصیفی چیزی از شناخت شعر در دست‌رس خواننده قرار نمی‌دهد، زیرا از امر شعر، شناخت ارایه نمی‌کند.

درباره‌ی بروز حالتی ذهنی بیندیشید که این حالت ذهنی چقدر قابل توصیف و تشریح است؟ هرچه می‌گوییم، به هرچه می‌اندیشیم و هرچه انجام می‌دهیم به‌گونه‌ای، حالت یا حالتی ذهنی است. در محیطی از طبیعت نیز سخنی است کلی. مگر انسان بیرون از طبیعت است؟ هر فکر و تصوری‌که به ما دست می‌دهد، در محیطی از طبیعت است. این سخن حکیمانه‌ی دکتر براهنی را این‌گونه می‌توان ساده‌سازی کرد: انسان در محیطی از طبیعت تحت تاثیر طبیعت قرار می‌گیرد و این تاثیر موجب وضعیت شاعرانه می‌شود. در این سخن هیچ اطلاعی درباره‌ی شعر ارایه نشده است، بلکه به‌صورت کلی درباره‌ی تاثیرپذیری ذهن از طبیعت سخن گفته شده است.

دکتر براهنی تا ابژه‌ای را به‌نام شعر تعریف و توصیف کند یا کاکرد و ماهیت آن‌را مشخص کند، سخنی حکیمانه در باره‌ی مناسبات ذهن و طبیعت گفته است. انگار از چگونگی شکل‌گیری ذهنی شعر سخن می‌گوید، درحالی‌که این شکل‌گیری ذهنی نیز مشخص نشده است. ذهن و طبیعت در رابطه و بده‌بستانِ پیوسته-پیچیده قرار دارد. بنابراین نمی‌شود تاثیرپذیری یا حالتی ذهنی در محیطی از طبیعت را حتما شکل‌گیری شعر دانست. اگر قرار باشد این حالت ذهنی را شکل‌گیری شعر بدانیم، افراد همه در محیطی از طبیعت دچار حالتی ذهنی و عاطفی می‌شوند؛ پس همه شاعرند؟!

شعر اتفاقی در زبان است. این گزاره‌ی پسامدرنیستی بسیار کلی است. آن‌چه می‌گوییم و می‌نویسیم اتفاقی در زبان نیست؟ یک خطابه‌ی سیاسی، حقوقی، اجتماعی و فرهنگی اتفاقی در زبان نیست؟ «تاریخچه‌ی زمان» استیفن هاوکینگ نیز اتفاقی در زبان است. این متن را که من می‌نویسم نیز اتفاقی در زبان و توالی زبانی است. این تعریف که شعر را اتفاقی در زبان یا توالی زبانی می‌داند، بیش‌تر از نظر پست‌مدرنیستی شیک است و می‌تواند اغوای پست‌مدرنیستی در پی داشته باشد، اما اطلاع یا تشریح و توضیحی در باره‌ی شعر و شکل‌گیری آن در ذهن و زبان به ما نمی‌دهد.

پرسش این است‌که شعر چیست و تعریف شعر چه می‌تواند باشد؟ اکنون دیگر روزگار پرسش از جوهر و ماهیت سپری شده است. اگرچه می‌تواند تعریف‌هایی درباره‌ی ماهیت، کارکرد و تجربه‌ی پدیدارشناسانه از شعر وجود داشته باشد، اما بهتر است به‌جای تعریف از ماهیت و چیستی شعر، از چگونگی شکل‌گیری شعر در ذهن و زبان، تعریف و توضیح ارایه کنیم که نسبتا قابل سنجش و دارای استدلال کارکردی باشد.

روزگار ما روزگار تنوع بوطیقاها و زیبایی‌شناسی‌ها است. بنابراین از شعر کلاسیک تا شعر نیمایی و پسانیمایی خیلی تفاوت هست‌که نمی‌توان این تنوعِ روی‌کردِ شعری را باهم جمع کرد و از همه‌ تعریفی مطلق و دایمی ارایه داد. بنابراین به شعر معاصر بایستی دیدگاهِ کثرت‌گرایانه و محدود داشته باشیم. کثرت‌گرایانه به این معنا که گونه‌ها و انواع شعر داریم. محدود به این معنا که گروهی ممکن متنی را شعر بداند و گروهی دیگر یا عموم آن‌را شعر نداند. این‌جاست‌که دیگر جوهرگرایی، ماهیت‌گرایی و… درباره‌ی تعریف مطلق و واحد شعر، کارایی ندارد. تعریف‌های شعر را می‌توان به‌عنوان معرفت تاریخی شعر درنظر گرفت، اما مقید بودن و باور داشتن به تعریفی مطلق از شعر، سازگار با نگرش و معرفت معاصر نیست.

عرب‌ها شعر را سخن موزون و مقفا و یونانی‌ها سخن مخیل می‌دانستند، همین‌طور در ادبیات کلاسیک دری در باره‌ی شعر، گاهی بر موزون و مقفا و گاهی بر موزون، مقفا و مخیل تاکید شده است. همه‌ی تعریف‌ها در جایگاه تاریخی خود و در شناخت‌شناسی (معرفت‌شناسی) تاریخی شعر اهمیت دارند، زیرا ما چه درصورت انتقادی و چه تاییدی در تداومِ شناخت‌شناسی تاریخی شعر حرکت می‌کنیم و می‌خواهیم آن‌را بنابر افق و سپهر معرفتی و شناختی روزگار، گسترش بدهیم و چشم‌اندازی تازه بر آن بتابانیم.

با وصفِ دیدگاه انتقادی بر تعریف و تعریف‌های شعر، نمی‌توان کاملا تعریف را کنار گذاشت، زیرا می‌توان با تعریف از یک نقطه‌ی مشترک در باره‌ی موضوعی، آغاز به گفت‌وگو کرد. اگرچه نمی‌توان آن تعریف را شناخت اول و آخر در باره‌ی موضوع دانست، اما می‌توان گزاره و قضیه‌ای نسبتا موقت برای فهم موضوع درنظر گرفت، نه تقلیل موضوع به تعریفی مطلق و ثابت.

بنابر دیدگاه مطرح در این یادداشت، تعریفِ ماهیت و جوهر و همین‌طور تعریف پدیدارشناسانه از شعر چندان منطقی به نظر نمی‌رسد، اما تعریفی‌که به کاکرد شعر در زبان و درک عاطفی و احساسی ارتباط داشته باشد، نسبتا قابل بحث و قابل دفاع است. بر این اساس می‌توان این تعریف را از شعر ارایه کرد:

«شعر کنشی زبانی فشرده است‌که با بازی زبانی از کارکرد ابزاری، رسانه‌ای و منطقی زبان نسبتا عدول کرده و موجب چالش در ادارک عقلانی، عاطفی و احساسی انسان می‌شود.»      

تفاوت این تعریف با تعریف‌های پیشین در این است‌که کارکردگرا است و ماهیت شعر را نه در جوهر ثابت، بلکه در چگونگی کارکرد بازی زبانی آن می‌داند. دو کارکرد برای شعر در تعریف درنظر گرفته شده است: کارکردی‌که شعر با زبان و کارکردی‌که با اداراک عقلانی، احساسی و عاطفی انجام می‌دهد. شعر در کارکرد نخست با زبان بازی می‌کند، منطق ابزاری و رسانه‌ای زبان را به بازی گرفته و چینش‌های تازه در زبان به وجود می‌آورد که این چینش‌های تازه در زبان، موجب چالش در کارکرد ادراک ما می‌شود، زیرا هر چینش تازه در هنجار کارکردی زبان بر هنجار کارکردی ادراک اثر می‌گذارد.   

زبان فشرده به‌تنهایی کارکرد زبانی شعر را مشخص نمی‌تواند، زیرا زبان سخنان قصار می‌تواند از زبان شعر، مختصرتر و فشرده‌تر باشد. اما فشردگی زبان شعر بدون بازی زبانی یا عدول از کارکرد معمولی زبان، چندلایه و چندمعنا نمی‌شود. فشردگی زبان شعر، فقط اختصار زبانی یا برخورد اقتصادی با زبان نیست، بلکه نوعی از انباشت و فشردگی حجم زبان توسط بازی‌های زبانی در ترکیب‌های غیرمترقبه، استعاری و... است.

استفاده‌ی از بازی زبانی در این‌جا مشخصا به دیدگاه‌های پسامدرن در باره‌ی شعر ارتباط نمی‌گیرد، بلکه برداشت از بازی زبانی، معنایی نسبتا گسترده دارد که عدول از منطق دستوری، منطق عقلانی معنایی زبان و... است. مثلا وقتی حافظ می‌گوید: «فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم» سقف شکافتن فلک، عدول از منطق دستوری-عقلانی معنایی زبان است، زیرا از نظر دستور عقلانی و معنایی زبان «شکافتن سقف فلک» قابل انتقاد است، مگر این‌که استفاده‌ی مجازی از زبان و بازی با منطق دستورِ عقلانی معنایی زبان را پیش‌فرض بگیریم. شاید بیان دستور عقلانی زبان غیر متعارف به نظر برسد، اما منظور این است‌که ساختار کارکرد عقلانی با ساختار کارکرد دستور زبان ارتباط دارد. ناجمله‌ی «با شیشه‌ها در آسمان درخت بکاریم» در کارکرد ساختار زبان و عقل درست نیست.

مولانا می‌گوید: «بشنو از نی چون حکایت می‌کند» آیا نی حکایت می‌تواند؟ مولانا از نظر عقلانی و از نظر منطقِ دستور زبان از هنجار عدول نکرده است؟ نی حکایت می‌تواند؟ اگر من بگویم: «سنگ با من سخن گفت.» می‌گویید خلاف عقل و منطق و خلاف قاعده‌ی دستوری زبان صحبت می‌کنی، زیرا سنگ نمی‌تواند سخن بگوید. درصورتی می‌توان گفت نی و سنگ حکایت می‌کند که از بازی زبانی استفاده کنیم و منطق عقلانی و دستوری زبان‌را دَور بزنیم.

نیاز است بازی زبانی در شعر توضیح داده شود که چگونه و تا چه حدی از هنجار دستور زبان، عدول می‌کند. در تعریف شعر اشاره شد که با بازی زبانی «نسبتا» از هنجار و کارکرد دستور زبان عدول صورت می‌گیرد. بنابراین خروج از هنجار دستور زبان، مطلق نیست، بلکه نسبی است. نسبی به این معنا که در سطوح متفاوت می‌تواند رخ دهد. در «بشنو از نی چون حکایت می‌کند» و در «فلک را سقف بشکافیم» بازی زبانی در سطوح نسبتا معمول‌تر رخ داده است، اما در «رگ گل‌آستین‌شوخی کمین صید ما دارد»، «چو تنها ماند آن سرو سیم‌بالا// فرو بارید از نرگسان لولو لالا» و «نازک‌آرای تن ساق گلی» در سطوح نسبتا پیش‌رفته اتفاق افتاده است.

بازی زبانی در شعر در مرحله‌ی نخست از کارکرد غالب و ابزاری زبان عدول می‌کند. در نمونه‌های شعری ارایه‌شده می‌بینیم که زبان کارکرد ابزاری و رسانه‌ای ندارد، بلکه انتقال پیام رسانه‌ای زبان دچار ابهام هنری شده است. موقعی‌که از کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان عدول صورت گرفت، مرحله‌ی دوم رخ می‌دهد که زبان شعر طبق قاعده‌ی بازی زبانی، مناسبتِ درون‌شبکه‌ای و درون‌بافتی پیدا می‌کند؛ کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان را دچار تعلیق می‌سازد و قاعده‌ی بازی خلاقانه‌ی خود را ایجاد می‌نماید.

پرسشی پیش می‌آید، هر بازی زبانی قاعده‌ای دارد، هنگامی‌که قاعده‌ی آن کشف شد و از آن قاعده به تکرار استفاده شد، آیا قاعده‌ی بازی‌های زبانی شعر مانند قاعده‌ی ابزاری زبان قابل پیش‌بینی و ابزاری و رسانه‌ای نمی‌شود؟ پاسخ «آری» است. «نرگس» در شعر کلاسیک دری بنابر بازی زبانی از معنای مصداقی آن در زبان دچار تعلیق شد و آن‌قدر مورد کاربرد قرار گرفت‌که تبدیل به یک مصداق قابل ارجاع شد. همین‌که خواننده «نرگس» را در این نیم‌بیت (نرگسش عربده‌جو و لبش افسوس‌کنان) یا در هر بیت و شعر دیگر ببیند، به‌عنوان واژه‌ی مترادف چشم درنظر می‌گیرد، طوری‌که واژه‌های خورشید، آفتاب و شمس را درنظر می‌گیرد.

بنابراین، بازی زبانی یا قاعده‌ای بازی استفاده‌شده اگر توسط کسی دیگر به‌کار رفت، آن بازی و قاعده‌ی بازی تکرار و به هنجار تبدیل شده است. در این صورت، بازی‌ای صورت نگرفته است. درصورتی، کسی دیگر پس از بیدل، قاعده‌ی بازی زبانی «رگ‌گل‌آستین‌شوخ» یا «رگ‌گل‌شلوارشوخ» و مشابه‌ی آن‌را به‎کار ببرد، بازی زبانی در شعر انجام نداده و بازی‌ای را تکرار کرده است. این تکرار بازی، همانند تکرار قاعده و کارکرد ابزاری زبان می‌شود، زیرا قاعده و کارکرد زبان از قبل تعیین‌شده، ثابت و قابل تکرار است. همین ثبات قاعده است‌که کارکرد ابزاری انتقال پیام را در زبان به آسانی فراهم می‌سازد.

اما بازی زبانی و قاعده‌ی بازی در شعر، استوار بر تکرار قاعده‌ی بازی انجام‌شده نیست، بلکه بازی زبانی و قاعده‌ی بازی در شعر، طوری‌که قاعده و کارکرد ابزاری زبان را دچار تعلیق می‌کند و از آن عبور می‌کند، از بازی و قاعده‌ی بازی انجام‌شده در شعر نیز عبور می‌کند و هر شعر بازی زبانی و قاعده‌ی بازی نسبتا ویژه‌به‌خود را خلق و ایجاد می‌کند. این بازی زبانی و قاعده‌ی بازی نه‌تنها در شعر یک شاعر تا شاعری دیگر، بلکه از یک شعر شاعر تا شعری دیگرش نسبتا تفاوت می‌کند. اگر بازی و قاعده‌ی بازی شعر «هست شب» و «مرغ شباویز» نیما را بررسی کنیم، متوجه می‌شویم، قاعده‌ی بازی زبانی در هر دو شعر، نسبتا تفاوت دارد.

در دیدگاه‌های معاصر و پسامدرن معمولا طوری تعبیر می‌شود که بازی‌های زبانی، نیازمند معنای ارجاعی نیستند. بنابراین برای معنای یک واژه به بیرون از شعر و بافت زبانی شعر ارجاع داده نمی‌شود. بازی زبانی در شعر به بافت زبانی همان شعر ارتباط می‌گیرد و بازی در مناسبت زبانی آن شعر، خودبسنده و غیر قابل ارجاع به بیرون است.

درحالی‌که در گذشته، معمولا عدول از هنجار منطقی زبان در شعر با پیش‌فرض‌گیری استفاده‌ی مجازی از زبان و با ارجاع به بیرون از بافت زبانی شعر، معنا می‌شد. مثلا می‌گفتند «نی» بنابر دلیل‌های عرفانی و... انسان کامل و نیستان بهشت است. اما بحث چگونگی «ارجاع معنا» در شعر، ظرافت و باریکی‌ای دارد که نیاز به توضیح و تشریح است؛ اگرنه دچار سردرگمی اندیشگانی و فلسفی می‌شویم، این‌که معنای شعر اگر به بیرون از بافت زبانی شعر ارجاع نمی‌کند، چگونه شعر معنادار می‌شود.

کارکرد ابزاری، رسانه‌ای و منطقی زبان برای معنادهی، معمولا واژه‌ها و جمله‌ها را به بیرون از زبان ارجاع می‌دهد. درصورتی گفته شود: «احمد دیروز از کابل با هواپیمای ماهان به تهران آمد.» وقتی این جمله حقیقت و معنا دارد که با ارجاع به جهان واقع دارای مصداق باشد، درغیر آن جمله دروغ است و حقیقت ندارد. اما یک گزاره‌ی منطق صوری چگونه دارای معنا می‌شود: «انسان میرا است. سقراط انسان است. پس سقراط میرا است.» اگرچه معنادهی در گزاره‌های منطق صوری بنابر ساختار و قواعد استدلال زبانی قضیه ارتباط می‌گیرد و بیش‌تر به قضیه‌های ریاضی شباهت دارد، ولی درکل با حفظ رعایت قوانین منطقی، ارجاع به بیرون و جهان واقع را برای معنادهی تعلیق نمی‌کند. گزاره‌ی یادشده از نظر معنادهی می‌تواند با ارجاع به تجربه‌ی بشری از واقعیت مرگ معنادار شود، زیرا مرگ واقعیتی است در جهان رخ می‌دهد، انسان و سقراط نیز واقعیت استند.

شعر در معنادهی و در بحث چگونگی ارجاع معنا با معناداری زبان و با معنادهی گزاره‌های منطقی و فلسفی تفاوت می‌کند. درست است‌که نمی‌توان بحث ارجاع معنا را در شعر کاملا کنار گذاشت، اما بحث، کنارگذاری ارجاع معنا نیست، بلکه چگونگی ارجاع‌دهی معنا بنابر بازی زبانی (نحوی، صرفی، ادبی و...) در مناسبت شبکه‌ای و بافتی زبان شعر است.

شعر در میدان زبان ناب بازی می‌کند و بدون این‌که کارکرد زبان را برای معنا به بیرون و جهان واقع ارجاع بدهد، با ایجاد قاعده‌های بازی، طوری زبان را به بازی می‌گیرد که ارجاع زبان به جهان واقع یا کارکرد ارتباط ابزاری زبان با بیرون و جهان واقع دچار تعلیق می‌شود. طبعا بازی شعر در زبان و مناسبات فرهنگی و ادبی زبان رخ می‌دهد، طوری‌که بازی شطرنج و... در چارچوب روایت فرهنگی و تاریخی بشر از جنگ صورت می‌گیرد، اما بازی شطرنج بر تخته‌ای صورت می‌گیرد و افراد را دچار بازی خود می‌کند که بازی دانه‌های شطرنج برای حقیقت معنادهی خود به رویدادهایی در جهان واقع ارجاع نمی‌دهد، بلکه با تعلیق ارتباط واقعی و مصداقی با جهان واقع، بنابر بازی‌ای‌که صورت می‌گیرد، معنادار می‌شود.

نی مولانا بر اساس بازی زبانی در بافت زبانی شعر می‌تواند سخن بگوید و فلک مورد نظر حافظ در پازلِ بافت زبانی شعر حافظ می‌تواند شکافته شود. آن‌چه درباره‌ی بازی شعر در میدان زبان ناب و تعلیق ارجاع زبان برای معنا در جهان واقع در شعر گفته شد، این به مناسبات بافتی زبانی شکل‌گیری متن شعر ارتباط می‌گیرد که چنین سازوکاری در بازی زبانی شعر وجود دارد، اما این‌که ذهن ما بنابر رابطه‌های بیناذهنی و بینامتنی خود، چگونه شعر را معنا، تاویل و تفسیر می‌کند، به ذهنیت ما ارتباط دارد.

در شعر «می‌تراود مهتاب» جابجایی‌های زبانی داریم که عدول از هنجار ابزاری و رسانه‌ای زبان صورت گرفته است. طبق هنجار رسانه‌ای زبان، آب می‌تراود، نه مهتاب. در «نازک‌آرای تن ساق گلی// که به جانش کِشتم»  بازی زبانی رخ داده است، البته نه از آن بازی‌های زبانی خیلی پست‌مدرنیستی. اما درکل، زبان شعر «می‌تراود مهتاب» نیما بنابر بازی‌ها و جابجایی‌های زبانی از نظر چندمعنایی و چندلایه‌گی، فشرده است و در مناسبت و بافت زبانی، خودبسنده عمل می‌کند. 

بنابراین در این تعریف، پیشاپیش برای شعر ماهیت جوهری در نظر گرفته نشده است، بلکه شعر را به‌عنوان یک کنش زبانی فشرده در نظر می‌گیرد که در سطح زبانی و ذهنی، کارکرد مشخص و قابل سنجش دارد. سخن‌گفتن در باره‌ی علم حقوق، ریاضی، فیزیک، فلسفه و... نیز می‌تواند کنش زبانی‌ای گاهی فشرده و گاهی توضیحی باشد. مثلا وقتی‌که گفته می‌شوید: «عدالت سپردن کار به اهل کار است.» این یک کنش زبانی فشرده و مختصر است‌که نیاز به توضیح داد. می‌توان گفت، متن و زبان فلسفی در پی مفهوم‌سازی، متن و زبان علمی در پی وضوح، و متن و زبان شعر در پی ابهام سامان‌مند بر اساس بازی زبانی، چندلایه‌گی و چندمعنایی است.

بنابراین کنش فشرده‌ی زبانی در شعر، وقتی با کنش‌های فشرده‌ی دیگر زبانی تفاوت می‌کند که فشردگی بنابر اختصار نباشد، بلکه بر اساس بازی زبانی، فشردگی در چندلایه‌گی رخ دهد و موجب چندصدایی و سوءتفاهم چندمعنایی در واژگان زبان شعر شود. 

کارکرد نخست شعر، کارکرد زبانی است‌که بر اساس بازی زبانی، نسبتا از هنجار کارکرد منطقی، ابزاری، رسانه‌ای و دستوری زبان عدول می‌کند. در «نازک‌آرای تن ساق گلی»، «فلک را سقف بشکافیم» و «بنشو از نی چون حکایت می‌کند» زبان شعر در سطوح متفاوت از کارکرد ابزاری، منطقی، رسانه‌ای و دستوری عدول کرده است.

بازی‌های زبانی برای خروج از هنجارهای زبانی، اگر حد و مرزی نداشته باشد، ممکن بازی از میدان زبان بیرون شده، دچار هذیان شود. بازی‌های زبانی، قاعده‌های خودبسنده دارند. به بازی شترنج یا به بازی فوتبال فکر کنید؛ هر کدام بنابر مناسبت خود، قاعده‌های خودبسنده دارد. مثلا قاعده‌ی بازی شترنج را نمی‌توان به بیرون از بازی شترنج ارجاع داد، زیرا در جهان بیرون از بازی شترنج؛ شاه، پیاده، سواره و... نداریم که بازی را به کارکرد آن‌ها ارجاع دهیم. بازی شترنج نیز خودبسنده از جنگ دو لشکر عمل می‌کند. در بازی فوتبال نیز قاعده‌ی بازی به میدان بازی ارتباط دارد و به بیرون از میدان بازی، قابل ارجاع نیست. در هر دو بازی اگر قاعده‌ی بازی در نظر گرفته نشود، ممکن نیست، بازی صورت بگیرد.

در شعر نیز همین گونه است و بنابر قاعده‌های بازی، شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی زبانی در میدان زبان یا زبان ناب، شکل می‌گیرد. شکل‌گیری شعر به بافت زبانی و بازی زبانی ارتباط می‌گیرد و در مناسبات معنادهی، طبق بافت زبانی‌اش خودبسنده عمل می‌کند. طوری‌که به معنا و حقیقت اتفاق‌های بازی شترنج و فوتبال بایستی به قاعده‌های هر دو بازی ارجاع داد؛ در شکل‌گیری معنا در شعر نیز به قاعده‌های بازی و بافت زبانی شعر باید ارجاع داد و بنابر بازی و بافت زبانی شعر، برای ایجاد معنا در شعر سخن گفت.

بازی زبانی یا بازی، مناسبت‌های صوری خودگردان و خودترمیمی است‌که بازی را می‌چرخاند و اجرا می‌کند؛ تقریبا مثلِ اصول صوری ریاضی است‌که یک جمع یک مساوی دو می‌شود. این‌که یک جمع یک، دو می‌شود تابع واقعیت نیست، تابع منطق محض است. شعر نیز نوعی از بازی زبانی است و این بازی به‌صورت خیلی خاص تابع واقعیت‌های جهان نیست، بلکه هر شعر بازی مختص و مشخص خود را در زبان انجام می‌دهد و اگر بازی‌ای را که شعر با زبان انجام داده است، در نظر نگیریم، شعر مانند یک پازل فرومی‌پاشد. زیرا طوری‌که پازل بنابر بازی ساخته شده و بر اساس بازی استوار است؛ شعر نیز بنابر بازی بافت درون‌زبانی خود استوار بر چگونگی کارکرد بازی‌های زبانی است.

کارکرد دوم شعر پس از بازی زبانی شعر صورت می‌گیرد، زیرا شعر بنابر بازی‌ای‌که انجام می‌دهد از هنجار منطقی، ابزاری، رسانه‌ای و دستوری زبان فراتر می‌رود و فرا رفتن از این هنجارها موجب چالش در داراک عقلانی، عاطفی و احساسی انسان می‌شود و بازی شعر، اصول و هنجار اداراک عقلانی، عاطفی و احساسی ما را به بازی می‌گیرد. چرا؟ برای این‌که کارکرد عقلانی، عاطفی و احساسی ما ژرف‌ساخت زبانی دارد و طبق منطق زبان کار می‌کند. موقعی‌که با کارکردهای معمول زبان، بازی صورت می‌گیرد، خودبخود این بازی در ساختار ذهنی، عقلی، منطقی، عاطفی و احساسی انسان نیز تعمیم می‌یابد.

بنابراین ذهن فرد با خواندن شعر نسبتا دچار شوک می‌شود، چون می‌بیند کنش زبانی، مطابق ساختار زبانی و منطقی ذهن او کار نمی‌کند؛ در این صورت، می‌خواهد بازی‌های زبانی شعر را بررسی و کشف کند و شعر را منطبق با ساختار زبانی ذهن خود توضیح دهد و معنا یا معناهایی برای شعر و واژگان شعر درنظر بگیرد.

ممکن پرسشی پیش بیاید، اگر چالش ادراک در ذهن فرد پس از خوانش شعر رخ نداد، چه می‌شود؟ آیا متن شعر نیست؟ درحالی‌که از نظر بازی زبانی و بافت زبانی و ساختاری، شعر وجود دارد، اما چالشی در ادراک خواننده اتفاق نیافتاده است.

این‌جا ما وارد موضوعی پدیدارشناسانه و بینامتنی و بینافرهنگی ذهن خواننده می‌شویم که از یک خواننده تا خانواده‌ای دیگر تفاوت می‌کند. بنابراین شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی زبانی وجود دارد، اما درجه‌ی برخورد سطح ذهن خواننده با شعر می‌تواند از صفر تا صد باشد. بنابراین ممکن کسی یک متن را بهترین شعر بداند و کسی دیگر آن‌را شعر نداند، درحالی‌که از نظر بوطیقای ادبی، متن شعر است.

درست این است، شعر را مانند یک پازل با بازی‌های زبانی در بافت و ساختار زبانی‌ای‌که اتفاق افتاده درنظر بگیریم و دنبال این نباشیم که بازی‌های زبانی شعر را استفاده‌ی مجازی از زبان بدانیم و شعر را با معنا و برداشت فکری و فرهنگی خود یا با رویدادها و واقعیت‌های جهان بیرون منطبق کنیم، زیرا چنین انطباقی، در نظرنگرفتن بازی زبانی شعر است و مهم‌تر از همه این‌که شعر از زبان استفاده‌ی مجازی نمی‌کند، چون شعر واژگان را چون شی‌ای زبانی درنظر می‌گیرد و واژه‌ها‌ی زبان را به جهان بیرون از زبان ارجاع نمی‌دهد و با مصداق و خبری در جهان واقع منطبق نمی‌کند.

زبان در منطق حقیقت نه، بلکه مجاز است، زیرا زبان در منطق با ارجاع به جهان بیرون از زبان و با ارجاع به واقعیت، معنا ومصداق پیدا می‌کند. مثل واژه‌ی برف که با ارجاع به واقعیت برف، مصداق و معنا می‌یابد. درحالی‌که ارتباط واژه‌ی برف با برف به‌عنوان یک واقعیت طبیعی، قراردادی است. اما واژه‌ی برف در شعر، یک شی زبانی است‌که بدون ارتباط قراردادی و ارجاع مصداقی با برف طبیعی در شعر وجود دارد و در بافت و بازی زبانی شعر، معنا و جایگاه دارد؛ درست مثل یک تکه‌ی پازل که در پازل استفاده می‌شود و آن تکه بنابر بازی ساخت پازل در مناسبت و بافت پازل، جایگاه و کارکرد دارد.

«نازک‌آرای تن ساق گلی» در شعر نیما یک شی زبانی است و چنین شی‌ای زبانی در جهان بیرون وجود ندارد و قابل ارجاع به مصداقی در بیرون از بازی و بافت زبانی شعر نیست؛ مگر این‌که بنابر افق انتظارات ادبی و فرهنگی ذهنی خود، تاویل و تفسیری از آن ارایه کنیم. اما «نازک‌آرای تن ساق گلی» که سطوح متفاوت ساختار دستوری، منطقی، ابزاری و رسانه‌ای زبان را به بازی گرفته است؛ این امکان را دارد که ساختار عقلی و ذهنی ما را نیز دچار چالش کند و به بازی بگیرد. 

کارکرد شعر از مرحله‌ی نخست که بازی با ساختار زبان است، گذر کرده به مرحله‌ی دوم تعمیم می‌یابد که بازی با ساختار عقلی و ذهنی انسان است. بازی زبانی در شعر شامل وزن، قافیه، ردیف، جابجایی‌های نحوی، آهنگ، چندمعنایی، چندصدایی، صنعت‌های ادبی و سایر شگردهای زبانی و ادبی شعر مدرن و پسامدرن می‌شود. زیرا همه‌ی این موارد به شیوه‌های متفاوت و در سطوح متفاوت، باعث عدول از کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان می‌شوند. از آن‌جایی‌که تعریف من از شعر جوهرگرا نیست و برای ماهیت شعر جوهر ثابت و مطلقی از جمله تخیل، وزن، عاطفه و... را در نظر نمی‌گیرد، می‌تواند در شناخت کارکرد شعر کلاسیک، مدرن و پسامدرن درنظر گرفته شود.

بهتر است بحث زیبایی‌شناسی در شعر نیز مطرح گردد، چون ممکن پرسیده شود، اگر شعر را در چشم‌انداز کلان هنری در نظر بگیریم، این تعریف با زیبایی‌شناسی چگونه برخورد می‌کند و زیبایی‌شناسی شعر در آن چه جایگاهی دارد؟

طوری‌که گفته شد، بازی زبانی‌ای‌که در شعر با کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان صورت می‌گیرد، موجب بافت و ساختار زبانی شعر می‌شود و این ساختار و بافت زبانی شعر بنابر قاعده‌های بازی از کارکرد ابزاری، منطقی و رسانه‌ای زبان فراتر می‌رود. بنابراین در بافت زبانی شعر، شگردهای زیبایی‌شناسانه‌ی ملموس بازی زبانی رخ می‌دهد که کارکرد ابزاری زبان را دچار تعلیق می‌کند و با ایجاد ابهام‌های سامان‌مند، چندلایه‌گی زبانی، چندمعنایی و...، گره‌های زبانی زیباشناسانه رخ می‌دهد.

در «نازک‌آرای تن ساق گلی» با لایه‌ای از زیبایی‌شناسی زبان شعر روبه‌رو ایم که بر اساس بازی زبانی صورت گرفته است. زیرا «نازک‌آرای تن ساق گلی» تندیسی زبانی است‌که بنابر بازی زبانی از درون زبان بیرون آورده شده است.

زیبایی‌شناسی‌‌ای‌که در زبان شعر رخ داده است، در مرحله‌ی بعدی می‌تواند بر کارکرد تخیلی، عاطفی و احساسی ذهن نیز تاثیر بگذارد، زیرا اشاره شد که ادراک ما ساختار زبانی دارد. بنابراین هر تاثیرگذاری ادراکی، موجب تاثیرگذاری عاطفی و احساسی می‌تواند شود. درصورتی‌که تاثیرگذاری عاطفی و احساسی رخ دهد، معلوم است‌که ذهن انسان دچار تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه شده است. اما این جنبه‌ای از زیبایی‌شناسی شعر، پدیدارشناسانه است، به تجربه‌ی زیسته‌ی فرهنگی و ادبی افراد ارتباط می‌گیرد که آیا یک شی هنری زبانی (نازک‌آرای تن ساق گلی) در ذهن آن‌ها به ظهور زیبایی‌شناسانه می‌رسد یانه. 

بر این اساس نحوه‌ی ظهور یک شی هنری زبانی در ذهن افراد بستگی به مناسبات بینامتنیت ادبی، هنری و فرهنگی ذهن فرد دارد. ممکن افرادی با خواندن شعر «می‌تراود مهتاب» نیما دچار تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه شوند و ممکن نشوند، اما اتفاق زیبایی‌شناسی در بافت و ساختار زبانی شعر «می‌تراود مهتاب» سر جای خود است و وجود دارد و به‌صورت بالقوه می‌تواند اتفاق زیبایی‌شناسانه‌ی زبان شعر موجب اتفاق تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه در ادراک افراد شود. 

اگر الگو و مدلی از کارکرد تعریف شعر مورد نظرم ارایه شود، این گونه عمل می‌کند: بازی زبانی، تعلیق کارکرد ابزاری زبان، بافت و ساختار چندلایه‌ی متن شعر، چالش در ادراک، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی.