آغوشی برای اروتیک- گفت وشنود وحید بکتاش با یعقوب یسنا

گفت‌وشنود وحید بکتاش با یعقوب یسنا - ١

اروتیک دریافت اساطیری انسان از عشق است اما آنچه که امروز از آن اراده می‌شود، تجربه‌ای ‌است که با گذشته‌‌اش تفاوت دارد زیرا اروتیک در یونان باستان از امر اسطور‌ه‌ای ‌به نام اروس ناشی می‌شود و یکی از خدایان یونانی بود که عشق را به میان می‌آورد اما آنچه که امروز از اروتیک اراده می‌شود، امری ‌است ادبی که در غرب رونق یافته است با آن که اعتقاد اسطور‌ه‌ای ‌از آن زدوده شده است باز هم ‌‌نمی‌شود جدای از آن اروتیک را درک کرد پس مهم این است که چگونه تجربه‌های اسطور‌ه‌ای ‌بشر دو باره وارد دریافت‌ها و کنش‌های آدمی می‌شود بنابراین بحثی را در باره اروتیک با یعقوب یسنا در میان انداختیم تا در این گفت‌وگو راهی به سوی اروتیک گشوده باشیم.

یعقوب یسنا و وحید بکتاش

وحید بکتاش: پس از رنسانس جنگ بشر با هر چه که در عقل جور در ‌‌نمی‌آمد، آغاز شد مگر این جنگ با آغاز دوره‌ی پسامدرن نه تنها که پایان یافت حتا می‌شود گفت که به شکست رو به رو شد به ویژه در گستره‌ی فرهنگی آنهم در ادبیات.

اسطوره‌ها بار دیگر در هنر‌ها تجدید حیات کردند، در این میان فلم‌ها و داستان‌ها با تخیل اسطور‌ه‌ای ‌به میان آمدند، حتا این تخیل اسطور‌ه‌ای ‌وارد نظریه‌ی علمی نیز شد که منجر به داستان‌های علمی- تخیلی شد.

همین طور در شعر و داستان امر دیگر اسطور‌ه‌ای ‌وارد شد؛ بنابراین، داستان‌ها و شعر‌های را زیر نام«داستان و شعر اروتیک» در انواع ادبی مشخص کرد، پس این همه را چگونه می‌شود تعبیر کرد؟

یعقوب یسنا: اگرچه اینجا بحث از اروتیک است آنهم در ادبیات نه در اسطوره، بنابراین به پرداختن در باره‌ی اروتیک در ادبیات و اروس در اسطوره( که بیانگر پیشینه همین اروتیک در ادبیات هم است) از هم تفاوت دارد. موقعی که ما از اسطوره‌ها نام می‌بریم در واقع وارد علمی به نام اسطوره شناسی می‌شویم و همین طور اگر بخواهیم از برگشت اسطوره‌ها در زندگی انسان سخن بگویم، به باور من وارد علم روانشناسی باید شویم.

اما به اشاره شما در باره‌ی عقل و اسطوره باید گفت که باور به عقل و عقلانیت و توجیه‌های عقلانی شناخت جهان، خود آمیختار ‌هايی از اسطوره، روان شناسی، ادیان و اخلاق‌هاي تکاملی جامعه است نه پدیده‌ی مستقل و به ذات در وجود انسان.

بنابراین توجیه شناخت عقلانی محض جهان در دوران رنسان یک توجیه محض است و فراتر از یک توجیه بنیادی ندارد، اگر این عقلانیت استوار به بنیادی می‌بود، امروز ما اگر علوم دیگررا از دست‌‌ نمی‌دادیم لااقل ادبیات، روان شناسی، اسطوره شناسی و سینماي سورياليستي و تخيلي را از دست می‌دادیم.

پس باید گفت که اسطوره‌ها، از یک سو از میان ‌‌نمی‌رود یعنی دوباره تجدید حیات می‌کند و از سوی دیگر اسطوره با انسان پیوند دارد به این معنا که انسان تنها موجودی است اسطوره ساز یعنی باز هم انسان اسطوره‌ی جدید می‌سازد و این که، این اسطوره چگونه ساخته می‌شود امری است به روان انسان ارتباط می‌گیرد بنابراین برخی از واقعیت‌ها را انسان با آن که هر گونه واقعی بودن آن را احساس می‌کند اما این واقعیت را انکار می‌کند به طور نمونه همه می‌دانیم ارنستو چه گوارا کشته شده است مگر این چه گوارای مرده دوباره به سوی آدمیان رجعت می‌کند و ‌‌نمی‌خواهد فراموش شود، در حالی که چه گوارا مرده است و هیچ کنشی از او سر زده ‌‌نمی‌تواند پس چرا فراموش ‌‌نمی‌شود، کیست که چه گوارا را به سوی ما رجعت می‌دهد؟ این کسی که چه گوارا را به سوی جهان زنده رجعت می‌دهد، روان انسان است؛ رواني که واقعیت را انکار می‌کند و ‌‌نمي‌پذیرد؛ بنابراین در اینجا است که واقعیتی بار دیگر در حقیقت اسطور‌ه‌ای ‌تجدید حیات می‌کند.

در باره‌ی اروس که یک خدای یونانی است باید گفت که اروس خدای است که عشق را می‌آفریند هم در وجود خدایان و هم در وجود آدمیان اگرچه در اسطوره‌های یونانی از این اسطوره روایت‌های متفاوت ارایه شده اما امروز به عنوان خدای عشق شناخته می‌شود.

جلال خالقی مطلق اروس را چنین توصیف می‌کند:

اروس پسر خدای جنگ( زیوس) و خدای زیبایی( آفردویت)، او نوجوانی است زیبا و بالدار با اندام برهنه و تاج از گل سرخ بر سر، دارنده‌ی کمان و ترکش، خسته از زخم تیر و سوخته از آتش عشق، ولی آماده است تا هردم تیر نا پیدای عشق را به سوی خدایان و مردمان رها سازد.

اما این اسطوره‌ها یا اسطوره اروس چگونه آنهم در این زمان وارد ادبیات شده است باید گفت، جای اسطوره‌ها در ادبیات و زبان است با آن که برای اسطوره‌ها در یونان و جا‌های دیگر دنیا معبد‌ها ساخته شده است مگر این ادبیات است که اسطوره‌ها را از یک جا به جای دیگر می‌برد و از یک معنا به معنای دیگر می‌افکند.

زبان نخستین شناخت اسطور‌ه‌ای ‌بشر از جهان است و ادبیات نخستین بیان اسطور‌ه‌ای ‌معنا می‌باشد، حتا امروز قدرت و کنش اسطور‌ه‌ای ‌در واژه‌ها و زبان حفظ شده است وقتی می‌گویم: آفتاب برآمد. این یک جمله انشایی نیست بلکه یک جمله‌ی خبری است. آيا می‌تواند، آفتاب برآید؟ در صورتی که منطق اسطور‌ه‌ای ‌را از آفتاب بگیریم که همان جاندار انگاری است، زیرا ما از یک رب النوع فراموش شده، داریم حرف می‌زنیم، اگرچه به آن اعتقاد نداریم اما این رب النوع آفتاب، در منطق زبان همچنان، قدرت‌‌اش حفظ شده است، در صورتی که حفظ نشده باشد؛ آفتاب ‌‌نمی‌تواند برآید بنابراین، برای آفتاب برآمدن، عاقلان جمله‌ی دیگری باید بسازند! و همین طور در امر تاویل جمله‌های انشایی- ادبی نیز دچار برخورد اسطور‌ه‌ای ‌از معنا استیم حتا بزرگترین بینش فلسفی معاصر یعنی هرمونتیک، مبنای اسطور‌ه‌ای ‌دارد که توسط یونانیان کشف شده بود؛ پیامبری که (هرمنیا) سخن خدایان المپ را به آدمیان می‌آورد. این هرمنیا را افلاتون خدای سخن و نوشتن می‌داند یعنی به وجود آوردن گفتار و زبان و خط را به او نسبت می‌دهد ارستو نیز دلالت و سخن را هرمنیا می‌داند.

این کشف اسطور‌ه‌ای ‌یونانیان، دلیل بر بی ثباتی معنا و نسبی بودن معنا و کثرت معنا است. همین طور روان شناسی روانکاوانه‌ی فروید هم از یک اسطوره آغاز می‌شود: عقده‌ی ادیپوس.

وحید بکتاش: آنچه که امروز از اروتیک در ادبیات ما تصور داریم با اروس اسطور‌ه‌ای ‌خدای عشق یونانی چه تفاوتی دارد؟

یعقوب یسنا: فکر می‌کنم در باره‌ی اسطوره و اروس اسطور‌ه‌ای ‌اندکی بحث شد و اکنون فقط در باره‌ی‌ اروتیک می‌گوییم که شامل چه چیزها می‌شود: اروتیک چیزی نیست که تنها در ادبیات وجود داشته باشد بلکه به نگاه ما ارتباط دارد، در هرچه می‌توان اروتیک را مشاهده کرد. باز هم بهتر است اشاره شود که اروس پدیده اسطور‌ه‌ای ‌جدا از انسان دانسته می‌شد اما اروتیکی که ما امروز از آن اراده می‌کنیم یک امر زمینی و واقعیت فزیولوژیکی و بیولوژیکی یعنی ارتباط به زیست شناسی ما می‌گیرد که روان شاد آن را می‌تواند تجربه کند.

رضا قاسمی، یکی از نویسندگان فارسی زبان، که داستان اروتیک می‌نویسد، در مصاحبه‌ای ‌با ماه منیر رحیمی در باره‌ی اروتیک؛ اروتیک را تصویر ژنتیکی انسان می‌داند.

پس همه اسطوره‌ها بیرون از ما نیست در وجود ما است اما انسان‌های پیشین برای هر گرایش و انگیزه بیولوژیکی شان یک دست بیرونی را تصور می‌کردند که این گرایش ر ا در انسان به وجود می‌آورد، امروز با پیشرفت دانش زیست شناسی می‌دانیم که این همه ناشی از نیازمندی‌های جسمانی ما بوده، که معنای روانی یافته و بعد هم فرا روانی شده و اسطوره شده‌اند.

وحید بکتاش: پس چرا ما امروز هم جهانی بیرون از جسم خود داریم با آن که می‌دانیم عشق یک واقعیت فزیولوژیکی وجود ما است مگر باز هم هنوز مانند یونانیان که در کتاب ضیافت افلاتون در باره‌ی عشق گفت‌وگو کرده‌اند، گفت‌وگو می‌کنیم؟

یعقوب یسنا: طوری که گفتیم، اسطوره ارتباط با انسان دارد و انسان است که اسطوره می‌سازد بنابراین انسان آنچه را که خیلی دوست دارد ‌‌نمی‌خواهد آن چیز را در وجود خود بجوید برای هرچه پاک‌تر جلوه دادن این نیازش، آن را بیرون از خود سراغ می‌گیرد و از سوی دیگر نیازمندی انسان پایان‌‌نمی‌یابد و بنا به این پایان ناپذیری به آرزو و امید تبدیل می‌شود و جهان روانی را برای انسان ایجاد می‌کند که این جهان روانی را انسان در ماورای خویش تصور می‌کند.

باز هم ضرورت می‌بینم که به پاسخی سوال قبلی اشاره کنم این كه تصور ما از اروتیک در ادبیات چیست: زندگی انسان شاید هم خیلی زیبا و معنامند نباشد برای این که نازیبایی زندگی و بی معنایی زندگی را رو پوش زده باشیم، ادبیات را ایجاد کرده‌ایم در کل می‌شود گفت: ادبیات معنویت بخشیدن به زندگی آدمی است و ادبیات اروتیک: رفتار جنسی انسان را معنویت می‌بخشد.

داکتر خالقی مطلق در سلسله مقاله ‌هایش زیر عنوان تن کامه سرایی در باره‌ی اروتیک می‌گوید: اروتیک نه کاملن مانند عشق افلاتونی است و نه صرفن جسمانی و نظربازی جسمانی است بلکه اروتیک و ادبیات اروتیکي معنویت دادن به زیبایی تن و خواهش تن و معنویت بخشیدن به هم‌آغوشی و هم‌خوابگی است.

طوری که ما از مردن نفرت داریم بنابراین ادبیات مرگ را ایجاد کرده‌ایم و همین طور انسان از عمل جنسی هم گاهی متنفر می‌شود و اخلاق عرفانی و نافی تن را ترویج می‌کند پس ادبیات اروتیک این تنفر را از میان بر می‌دارد.

وحید بکتاش: ادبیات اروتیکی چه تفاوتی با پدیده‌های دیگر ادبی دارد و ارایه و به کارگیری زبان در ادبیات اروتیک چگونه است؟

یعقوب یسنا: ادبیات اروتیک از چشم انداز عاشقانه و تغزلی وارد ادبیات می شود و از نظر به کارگیری و ارایه زبان هم با گونه های دیگر ادبی فرق دارد زیرا ادبیات اروتیک می‌خواهد رفتار جنسی ما را به تصویر بکشد، موقعی را تصور کنید که دارید با کسی مقدمه یک هم آغوشی را فراهم می‌کنید، در این موقع شما با معشوقه تان همه از صفای عشق می‌گویید و از واژه‌های که جنسی محض است پرهیز می‌کنید بنابراین ادبیات اروتیک هم هیچگاه واژه جنسی محض را به کار‌‌ نمی‌گیرد اگر به کار بگیرد از اروتیک بودن می‌براید. یک نمونه از فردوسی می‌آورم آنجا که هم خوابگی تهمینه و رستم را به تصویر می‌کشد:

چو انباز او گشت با او به راز

نبود آن شب تیره تا دیر باز

چو خورشید روشن زچرخ بلند

همی خواست افکند مشکین کمند

ز شبنم شد آن غنچه تازه پر

ویا حقه لعل شد پر ز در

به کام صدف قطره اندر چکید

میانش یکی گوهر آمد پدید

در اینجا شما می‌بینید فردوسی نه از نام اندام‌های جنسی استفاده کرده است و نه هم از واژه‌های که به نوعی با واژه‌های جنسی ارتباط داشته باشد، به کار برده است. واژه‌های غیر جنسی را چنان بافته است که فضا را اروتیک کرده و همین طور یک بند شعر از قاهانی است که ماه منیر رحیمی نقل کرده است:

نرم نرمک نسیم زیر گلون می‌خزد

غبغب این می‌مکد عارض آن می‌مزد

گیسو این می‌کشد گردن آن می‌گزد

گه به چمن می‌چمد گه به سمن می‌وزد

شعری که بیانگر جنسیت شاعر است یعنی ادبیات فمنیستی را‌‌ نمی‌توان اروتیک گفت مثلن این شعر فروغ را:

گفته‌اند آن زن، زن دیوانه است

کز لبانش بوسه آسان می‌دهد

آری، اما بوسه از لب‌های او

برلبان مرده‌ام جان می‌دهد

اما این شعر فروغ را می‌توان اروتیک خواند:

لخت شدم تا در آن هوای دل انگیز

پیکر خود را به آب چشمه بشویم

وسوسه می‌ریخت بر دلم شب خاموش

تا غم دل را به گوش چشمه بگویم

به هر صورت باید گفت اروتیک‌گرایی ارتباط می‌گیرد به تربیت و روان ما یعنی چقدر نسبت به معنای تن، مثبت تربیت شده‌ایم و چقدر روان ما شاد است یعنی روان ما عاری از محرومیت‌های جنسی و بیماری‌های سادیستی و نارسیستی باشد.

وحید بکتاش: ادبیات اروتیک با ادبیات پرونو و سادیستی و نارسیستی چه تفاوتی دارد؟

یعقوب یسنا: عباس معروفی می‌گوید: اروتیک تصویر رفتار جنسی است و پرونوگرافی نمایش رفتار جنسی است بنابراین بین اروتیک و پرونوگرافی یک جهان تفاوت است هم از نظر نمایش و هم از نگاه زبان و به کارگیری واژه‌ها.

و دیگر این که ادبیات پرونو، و پرونو و سکس در سربسته‌ترین جامعه وجود دارد چنان که روزانه ما و شما در کوچه و بازار خود ادبیات پرونو را می‌شنویم که به طور دشنام آنهم با یک برداشتی جنستی و دید منفی به جنس؛ مردم آن را به کار می‌برد، اما ادبیات اروتیک در جامعه‌ای ‌که روان سالم داشته باشد و باز باشد وجود دارد نه در جامعه‌ی سربسته و نا شاد.

سادیسم و نارسیسم، هردو یک بیماری روانی جنسی است که به سادیسم می‌شود آزار جنسی و خود آزاری جنسی گفت و به نارسیسم هم خود شیفتگی می‌گویند اما اروتیک، ادبیاتی است که به تن دید مثبت دارد و به خواهش تن معنویت می‌بخشد.

وحید بکتاش: بحث ما در باره‌ی اروتیک به درازا کشید زیرا مهم بود تا با ادبیات اروتیک آشنا شویم از این روی به فهم خود اروتیک پرداخته شد و آنچه را که می‌خواستیم یعنی اروتیک چقدر در ادبیات فارسی تجربه شده، به بحثی دیگری ماند.

گفت‌وشنود وحید بکتاش با یعقوب یسنا - ٢

او کمر برمیان بسته است تا پستان هایش زیباتر بنماید ودلنشین تر شود (بند١٢٧/کرده سی ام/آبان یشت/اوستا)

وحید بکتاش: زیاد وقت شد که به هم نرسیدیم، غیر از یک بخش، بخش های دیگر گفت وگوی اروتیک ناگفته ماند. بخش نخست گفت وگو، خواننده های بسیاری را به سویش کشاند، و غیر از این که این گفت وگو به کلکینچه نشر شد، در سایت های انترنتی خراسان زمین و گفتمان نیز به نشر رسید. درکل از نظر خوانندگان، بحثی تازه عنوان شد که در افغانستان تا هنوز به آن پرداخته نشده است.

طوری که در پایان گفت وگوی بخش نخست اشاره کرده بودم که در ادامه‏ی گفت وگو، به اروتیک در ادبیات پارسی می پردازیم، بنابراین در این قسمت، اروتیک را در ادبیات پارسی دنبال می کنیم.

یعقوب یسنا: درست است، اما هنگامی که از ادبیات پارسی سخن به میان می آید، برداشت متفاوت به آدم دست می دهد. ضرور می دانم، نخست این برداشت متفاوت، مشخص شود و بعد مسیر گفت وگو را مشخص کنید.

وحید بکتاش: قصد شما از برداشت متفاوت چیست؟

یعقوب یسنا: مراد از برداشت متفاوت، جان مایه‏ی ادبیات پارسی است. به این معنا که ادبیات پارسی از دو سرچشمه آب می خورد: 1- سر چشمه‏ی بومی، که به اوستا و اسطوره های آریایی می رسد؛ 2- سرچشمه‏ی غیر بومی(عربی)، که ارتباط به اعتقاد دینی ما دارد و بعد از این که دین اسلام را پذیرفته ایم، برداشت سامی وارد ادبیات ما شده است، و یک گسست عمیقی اسطوره ای را در ادبیات پارسی با گذشته اش به میان آورده است.

وحید بکتاش: می خواهید بگویید که با تسلط عرب به این سرزمین، ادبیات پارسی از مسیری که باید در آن پیش می رفت منحرف شد و این انحراف باعث گسستی شد که روح بومی سرزمین آریانا در ادبیات پارسی به فراموشی سپرده شد؟

یعقوب یسنا: بلی. ادبیات آریایی، پس از چند صد سال سرکوب وسکوت، سر از یک زبان ایریانی، که همین زبان پارسی دری است، برآورد. اما این ادبیات؛ فقط ادبیاتی بود که در یکی از زبان های بومی ما به میان می آمد. بدون جهان شناختی بومی و ادبی این سرزمین. دیگر از اسطوره های بومی خبری نبود. ادبیات این سرزمین، ادبیاتی نبود که برای نیایش اسطوره های بومی این سرزمین سروده شود. بلکه ادبیاتی بودکه مایه از دین می گرفت و به ستایش ونیایش یک جهان شناختی غیر بومی می پرداخت. در کل ادبیات پارسی در خدمت دین قرار گرفت و از دایره‏ی دین فراتر نمی توانست نمود پیدا کند. اسطوره ها و میل ها و خواهش های بومی ما زشت و شیطانی تلقی شدند. بنا بر این ادبیات این سرزمین باید در روح غیر بومی، به خود جان می بخشید، که در نتیجه چنین شد، و گسستی همیشگی ای، ادبیات این سرزمین را با گذشته اش( هم با دوره‏ی کهن که ادبیات اوستایی باشد و هم با دوره‏ی میانه که ادبیات اشکانی و ساسانی باشد) به میان آورد. ادبیات پارسی با گذشته اش بیگانه شد و در سرچشمه‏ی غیر ایرانی، جان گرفت. بعد ها پس از قوت گرفتن ادبیات پارسی، برداشت های بومی دوباره وارد ادبیات پارسی شد اما نه به طور کامل بلکه به طور گسسته و از هم پاشیده و بی روح تر. به طور نسبی این گسست در شاهنامه فردوسی، جان گرفت. اما از بسیاری اسطوره های اوستایی در شاهنامه هم خبری نیست. زیرا در جریان چند صد سال به فراموشی سپرده شده اند.

وحید بکتاش: مفهوم سخنان شما را می توان چنین فشرده کرد که ادبیات پارسی جان مایه‏ی ایرانی و عربی دارد. بنابراین برای درک درست سرچشمه ادبیات پارسی، باید از جان مایه‏ی عربی آن چشم پوشید، و سرچشمه ادبیات پارسی را از جان مایه‏ی بومی آن جست وجو کرد. آنچه را که ما اروتیک در ادبیات پارسی می گویم باید از چشم انداز بومی در ادبیات پارسی، دنبال کنیم. پس بهتر است که نگاهی به اوستا بیافگنیم که برداشت اروتیکی در اوستا چگونه ارایه شده است؟

یعقوب یسنا: من هم می خواستم همین را بگویم با اندکی توضیح.

وحید بکتاش: در ارتباطی که از ادبیات پارسی به اوستا ایجاد کنیم چه نتیجه‏ای می توان گرفت؟

یعقوب یسنا: در صورتی که بتوانیم ارتباطی از ادبیات پارسی به ادبیات اوستایی(که سرچشمه‏ی فراموش شده ادبیات پارسی است) ایجاد کنیم، در نتیجه به چشم انداز اسطوره ای دست می یابیم که خاستگاه اسطوره ای واژه های ادبیات پارسی، آشکار می شود. با این آشکار شدن اسطوره ای واژه های ادبیات پارسی؛ آنگاه می توانیم سرچشمه و ماهیت وجودی واژه های ادبیات پارسی را بهتر درک کنیم.

وحید بکتاش: خاستگاه اسطوره ای واژه های ادبیات پارسی، از نظر شما چه مفهومی می تواند داشته باشد.

یعقوب یسنا: مراد من از خاستگاه اسطوره ای ادبیات پارسی این است که در ادبیات پارسی واژه های اساسی ای وجود دارد که خاستگاه اسطوره ای دارند اما با تسلط ثقافت عرب، خاستگاه اسطوره ای واژه ها زدوده شده است. من به چند نمونه اشاره می کنم:

دروغ، مهر،آز، مرگ و... این ها در ادبیات پارسی فقط یک کلمه است اما در اوستا این ها ایزدان اسطوره ای است. دروغ در اوستا «دروج یا دروگ» نام ماده دیوی است که نادرستی و پیمان شکنی را به میان می آورد. «مهر»، در اوستا یک ایزد است که اهورا مزدا به زردشت در باره آن چنین می گوید: بدان هنگام که من مهر فراخ چراگاه را هستی بخشیدم، او را در شایستگی ستایش و برازندگی نیایش، برابر خود(که اهورا مزدایم) بیافریدم. این مهری، که در اوستا از آن سخن رفته ایزد آفتاب نیست بلکه ایزدی است که غیر از ایزد آفتاب می باشد، برخی به طور اشتباهی مهر را خدای آفتاب دانسته است در حالی که در اوستا ستایش مشخصی زیر عنوان خورشید یشت، در باره ایزد خورشید وجود دارد. ایزد مهر، در اوستا، ایزدی است که راست گویی و درست پیمانی را در آدمیان به میان می آورد و از آن در برابر مهر دروج، مهر فریب و «مهرکوش»، پاسداری می کند. «آز»، در اوستا «آزی» آمده است، نام دیوی افزون خواهی است. در باره این دیو در اوستا آمده است: اگر همه خواسته گیتی را به او دهند، انباشته نشود و سیر نگردد.

مرگ، در اوستا، مهرکوش آمده است و نام دیوی مهیب است که آفریدگان را به نابودی می کشاند و بعد ها نام این دیو «مهرک» شده، و در ادبیات پارسی مرگ شده است که کشتن و میراندن معنا می دهد و مفهوم اسطوره ای آن زدوده شده است. بنابراین با تسلط عرب، ادیبات ما دچار خلای اسطوره ای شد که این خلای اسطوره ای در ادیبات ما سبب شد تا از غنامندی ادبیات ما کاسته شود. اما ادبیات غربی دچار این خلا نشد وتجربه های اسطوره ای ادبیات غرب، وارد ادبیات مدرن غربی شد و اسطوره های غربی در خویشکاری های تازه، جایگاه شان را در ادبیات و دانش غربی حفظ کرد، از جمله می توان به اروس، هرمینا، سیزیف، ادیپوس و ... اشاره کرد، که در خویشکاری تازه ای جان یافتند.

وحید بکتاش: به سخنان جالبی اشاره کردید. شاید کمتر پارسی زبانی بداند که این واژه ها چنین خاستگاه اسطوره ای داشته باشد. شما واژه مهر فارسی را به ایزد مهر، اوستایی رساندید، پس اسطوره مهر را به کدام اسطوره یونانی می توانیم برابر بدانیم؟

یعقوب یسنا: اسطوره مهر را می توانیم برابر اسطوره اروس یونانی بدانیم. اگرچه اسطوره مهر، ماجرای عشقی ای(که اسطوره اروس با یکی از آدمیان یعنی دختر یک پادشاه داشته) ندارد. اما وظیفه ای را که اروس دارد، مهر هم دارد.

افلاتون در کتاب ضیافت(رساله عشق) از زبان سقرات، و سقرات به نقل از دیوتیما(زن دانشمند) وظیفه اروس را ایجاد مهر و عشق میان خدایان، و میان آدمیان می داند. دیوتیما می گوید: تا اروس به وجود نیامده بود خدایان با هم همیشه در جنگ بودند، اما هنگامی که اروس به وجود آمد، عشق را به میان آورد و خدایان را آشتی داد. همین‏طور اروس، عشق و مهر را در آدمیان نیز به وجود آورد. ایزد مهر هم در اوستا، وظیفه اش به وجود آوردن عشق و صداقت و دوستی است، و از پیمان ها پاسداری می کند، با دیوان فریب و بی وفایی می جنگد. اهورا مزدا مهر را برای پاسداری پیمان ها آفریده است. اروس در خویشکاری تازه، وارد متن ادبی و سینما شده است. اما مهر بنا به خلایی که فرهنگ عرب، در ادبیات آریایی ایجاد کرد، نتوانست به عنوان اسطوره وارد ادبیات پارسی شود. در ادبیات پارسی از ایزد مهر، فقط یک واژه مهجور داریم که واژه مهر است.

وحید بکتاش: واژه مهر را می توانیم معادل واژه عشق بدانیم؟

یعقوب یسنا: واژه مهر، چندان کاربردی ندارد، بیش‏تر مردم واژه عشق را به کار می برند. بنابراین ساحه کاربرد و معنا دهی اش خیلی تنگ شده است. بیش‏تر مفهوم محبت را می رساند تا عشق را . اما در شاهنامه فردوسی نمونه هایی را داریم که معادل عشق به کار رفته است:

چنان با دلش مهر با جنگ شد که در جانش جای خرد تنگ شد

وحید بکتاش: به صورت مشخص، واژه ای داریم که معادل عشق باشد؟

یعقوب یسنا: می توانیم واژه مهر را بنا به خاستگاه اسطوره ای که دارد، رونق ببخشیم و به جای عشق به کار ببریم. اما در شاهنامه فردوسی یک واژه زیبای دیگر نیز به کار رفته که از نظر روان‏شناسی خیلی معادل واژه عشق است، یعنی «دلشده»:

سوی خانه شد دختر دلشده

رخان معصفر به خون آژده

وحید بکتاش: این دلشده، به راستی بسیار زیباست. اکنون بهتر است در باره بینش متن اوستا صحبت کنیم که تا چه اندازه نمونه های اروتیکی را در متن اوستا می یابیم؟

یعقوب یسنا: در اوستا، تن و گرامی داشتن تن، امر مهمی تلقی شده است. برای همین است که نیچه، قهرمان کتاب «چنین گفت زرتشت»، زرتشت را می گزیند. در اوستا ایزد بانوان زن نیز حضور دارد که منزلتی کمتر از اهورامزدا ندارند. در اوستا کشف های زیادی اروتیکی وجود دارد که من دو نمونه اش را به یاد دارم:

دوشیزگان آنان که تو یاورشان باشی، پای آورنجن در پای‏کرده، کمر برمیان بسته، با انگشتان بلند و با تنی چنان زیبا که بیننده را شادی افزاید، نشسته اند.

این نمونه از «اشی یشت»، کرده دوم، بند یازدهم نقل شد.

و دو نمونه هم از «آبان یشت» می آورم:

اردویسور اناهیتا هماره به پیکر دوشیزه ای جوان، زیبا، برومند، برزمند، کمر برمیان بسته، راست بالا، آزاده، نژاده و بزرگوار که جامه زرین گرانبهای پرچینی در بردارد، پدیدار می شود.

به راستی اردویسور اناهیتای بزرگوار، همان گونه که شیوه اوست، برسم بر دست گرفته، گوشواره های زرین چهارگوشه ای از گوش‏ها آویخته وگردن بندی بر گردن نازنین خویش بسته، نمایان می شود. او کمر بر میان بسته است تاپستان هایش زیباتر بنماید و دلنشین ترشود.

در این نمونه ها اشاره به کمر بستن زنان شده است. طوری در نمونه اول آمده کمر برمیان بسته، در حقیقت این کمر بستن یک کشف اروتیکی از پستان است. یعنی موقعی که کمر بسته شود، بر، برجستگی پستان ها افزوده می شود. در نمونه آخر دلیل این کمر بستن را هم آشکار کرده است: او کمر برمیان بسته است تاپستان هایش زیباتر بنماید و دلنشین تر شود.

وحید بکتاش: شما از ایزدبانوان زن نام بردید، می شود در این مورد بیش‏تر اشاره کنید؟

یعقوب یسنا: از چند ایزدبانوی زن نام برده شده است. از آن جمله، اناهیتا بزرگ‏ترین ایزد بانو است که در اوستا از او سخن رفته است. اهورا مزدا می گوید:

من، او را به نیروی خویش هستی بخشیده ام. به پاسخ زرتشت، این ایزد بانو را اهورا مزدا چنین می ستاید:

اردویسور اناهیتا از سوی آفریدگار مزدا برمی خیزد. بازوان زیبا وسپیدش(که به زیورهای باشکوه دیدنی آراسته است) به ستبری کتف اسپی است. آن نازنین بسیار نیرومند روان می شود... .

اناهیتا، پدید آورنده و جاری کننده رود و دریا ها است. در حقیقت او ایزد آب است. غیر از این که دریا ها را پدید می آورد وظیفه های دیگری نیز دارد: زایمان را در همه زنان، آسان می کند، هنگامی که لازم است شیر درپستان زنان به وجود می آورد، تخمه همه‏ی مردان را پاک نگه می دارد، زهدان زنان را برای زایش از آلایش، می پالاید، در جنگ ها اناهیتا است که پیروزی و شکست را تعین می کند، هرکس را که بخواهد، پیروز می شود و هرکس را بخواهد، شکست می خورد.

در اوستا، آبان یشت، که درازترین یشت است در ستایش ایزدبانو اناهیتا است. چهارمین نیایش از پنج نیایش مزدا پرستان در خرده اوستا، در یازده بند، نیایشی است برای ایزدبانو اناهیتا. در اوستا از اشون زنان نیز نام برده شده و از آنان ستایش شده که این ها عبارت است از: فرنی، ثریتی، پروچیستا، سروتت فذری، ونگهوفذری، اردت فذری و دیگران.

وحید بکتاش: تشکر آقای یسنا، این بحث را ادامه خواهیم داد.حالا برویم و یک چپس بندی کنیم.

گفت‌وشنود وحید بکتاش با یعقوب یسنا - ٣

پس از چندسالی، باز هوای سال­های هشتاد وپنج به سرم زد وُ، به یادِ آن چند گفت وگو افتادم در باره­­ی اروتیک که با یسنا انجام داده بودم. آن وقت، من و یسنا می­خواستیم، این گفت وگوها ادامه یابد وُ، در ماهنامه­ی کلکینچه، نشر شود. با رکودی که در نشر کلکینچه پیش آمد؛ غیر از دو قسمت این گفت وگوها، قسمت­های دیگرش ماند که ماند. من هم گرفتارِ نشرِ چند دفترِ شعر شدم و بعد رفتم تخار.

در همین نزدیکی­ها بود، پس از چند سال، این گفت وگو را می­خواندم؛ به من گیر داد، یعنی خوشم آمد، مرا وادشت تا «آغوشی برای اروتیک» را ادامه بدهم، چون این گفت وگو؛ سخن گفتن از اروتیک در افغانستان، از نخستین­هاست.

آخرهای بهار نود ویک خورشیدی­ست و آغاز تابستان. سبزی برگ­ها رو به فزونی­ست و میوه­ها هم میل رسیدن دارد. من و یسنا، زیر درختان داریم می­گردیم. نم- نمک باران میاد. حضورِ ابرها در بالا، در چهارسوی آسمان، آدمه به یادِ توصیف­های کلاسیکِ ابر می­برد؛ همان شترهای مست و کوه­های پنبه­ای. به دریا نزدیک می­شویم؛ شَر- شَرِ آب، جِیر- جِیرِ مرغکان، وَ چی بگویم از صدای که بین برگ­ها و شاخه­ها و باد و باران ایجاد می­شود! همه­چی دلانگیزه، دلانگیز.

دیر است نباریده؛ همین که دانه­های باران، اندک- اندک می­افتد به زمین، از خاک، بویی بر می­خیزد؛ شاید شما هم این بوی را گاهی از پاشیده شدن آب بر خاکِ خُشک، احساس کرده باشید!. هی! به یادِ کودکی­ها می­روم.

بکتاش: یسنا! می­دانی در این گشت وگام، به من چی احساسی دست داد، کاملن عاطفی شده­ام، کاملن. تو هم خاموشی، شاید! دارد اتفاق­های در ذهنت می­افتد؛ از زمان ومکان می­روی بیرون. انگار! فرا زمان و مکان رفته باشی. یسنا با من­ای یا نه؟

یسنا: هم با تو- ام وَ هم، نیستم. این هوا و فضا مرا به یاد توصیف­های کلاسیکِ طبیعت برد. به یادِ همان توصیفی افتادم که افلاتون در روایت اساطیری ربوده شدن اورثیای زیبا، به نقل از سقرات، ارایه می­کند. در این روایتِ اساطیری، توصیف افلاتون از طبیعت، بینظیر است بینظیر. در ادبیاتِ کلاسیک، کمتر توصیف، از طبیعت به این دلانگیزی خوانده­ام؛ واقعن دلانگیز است دلانگیز.

این توصیف، چنان با گیرایی ارایه شده؛ موقعی که می­خوانی، تاریخ پس زده می­شود، زمان ومکانِ واقعی، اجبار و تحمیل­اش را بر آدم از دست می­دهد، وَ به همان فضای پرتاب می­شوی که در توصیف وجود دارد.

این دریا، مرا بُرد به یادِ همان دخترکان در توصیف افلاتون؛ که با بدن­های نقره­ای، چگونه بگویم! با بدن­های میتافزیکی...، -بکتاش! این وضعیت، از توصیف بیرون است. می­توانی احساس­اش کنی. «دارم احساس می کنم، لطفن بگو! ادامه بده!»- در آب می­غلتند و شنا می­کنند.

بکتاش! دلگیرم. ما، طبیعت داریم، با تاسف! فضای انسانی نداریم؛ فضایی که بتوانیم زیبایی­های زندگی را تجربه کنیم، هستی مان را تجربه، وجود مان را احساس کنیم، وَ از امکان­های بشریی که در ما هست، بهره­مند شویم. در این دنیا می­آییم، با صدها معیارِ تکاملی- غریزی اخلاقی و قانونی رو به رو می­شویم و ما را گرفتار می­کند. دیگر نه وجودِ خود را در اختیار داریم، نه اراده­ی خود را، وَ معلوم نیست که ما چیست- ایم! شاید ما ساخته و پرداخته­ی همین قانون­های تکاملی- غریزی- ایم. این چنین زیستن، وحشتناک است. زیرا چیستی انسان، (منظورم از چیستی انسان، مفهوم معاصر انسان است که به نوعی در اعلامیه­ی جهانی حقوق بشر، بازتاب یافته است.) دستخوش غرایز وحشی­ای می­شود که پیشا عقلی و پیشا علمی­ست. فکر می­کنم همان ایده­ی فلسفی اگزیستانسیالیستی سارتر، برای این گِره، خیلی رهگشاست. غربیان، اخلاق­ها و قانون­های تکاملی- غریزی را که استوار بر هراس­های مابعد الطبیعه و میتافزیکی بودند، از پیش زندگی، از پیش زیستن، از پیش وجود، وَ تجربه­هایی که فرد می­تواند در آن بزید، وَ بتواند امکان بشری و انسانی، در کل امکان هستیِ خود را تجربه کند- برداشته­اند. متاسفانه! ما هنوز در هستی­شناسی خویش، گرفتار معیارهای اخلاقی و قانونی تکاملی- غریزی- ایم که استوار بر هراس­های میتافزیکی­ست که هنوز عقلی نشده­اند.

زیستن در چنین وضعیتی دشوار است. زیرا وجود، در چنین وضعیتی، امری مسخره­­ای بیش نیست که در دست هراس­های نامریی میتافزیکی به بازی گرفته می­شود. وَ زیستن در چنین وضعیتی، آنگاه بیش از اندازه دشوار می­شود که فرد از امکانِ بشری­اش آگاهی می­یابد؛ آگاهی، اگر رهایی در پی نداشته باشد، خیلی آزاردهند وَ زجردهنده برای فرد انسانی، تمام خواهد شد.

بکتاش: یسنا! دلم می­خواهد، جایی بنشینیم. بالاتر، آنجا، چمنِ کنارِ دریا را می­بینی! «می­بینم.» بُریم! آنجا. اندکی بنشینیم و بیاساییم. دردِ ما زیاد است. حرف­هایی که می­گویی، بر دردِ ما در چنین زندگی­ای می­افزاید. من از چنین زندگی­ای هراسیده- ام. می­دانم تو هم هراسیده­- ای. من و تو در هر صورت از چنین زندگی­ای هراسیده- ایم. چیس که آورده- ای؟ «آورده- ام.» دَ جیب مه هم چیزی است. بُریم، اندکی سرگرم شویم. وَ آه! یادت باشه، می­خواهم همان گفت وگوِ چند سال پیشه، ادامه بدهیم. یادت است! آغوشی برای اروتیکه، می­گُم.

یسنا: بکتاش! مه حضورِ ذهن، ندارم. می­خواهی از کجا و از چی شروع کنی؟

بکتاش: حضورِ ذهن، کار ندارد. به یادِ من است. در اوستا بودیم. قصه، از اردویسور اناهیتا بود. می­گفتی: در اوستا آمده که اناهیتا به بلندی آبشار در هرکجا می­تواند جاری شود.

یسنا: از اروتیک در اوستا گفتیم، قرار بود که گفت وگوِ بعدی باشه در شعر پارسی!

بکتاش: یسنا! می­خواهم بازهم اگه تکرار هم میشه، از همان زنِ باشکوه، از اناهیتا بگویید.

یسنا: خوبه. همین دریا، اناهیتا را به یادِ آدم می­آورد. او نسبتی با آب­ها دارد. او خدای آب­ها و دریاهاست.

بکتاش: یسنا! بُریم کنارِ دریا، کمی آبِ سرد به روهای مان بزنیم و بعد می­آییم و می­شینم و... حالی، بشی و چیپسه بکش!.

موج­های دریا چون یال اسب­هراسیده به بالا، مایل به عقب پرتاب می­شوند و باز، بر تنِ بزرگ افتاده­ی دریا می­افتد و محو می­شوند. آدمه به یادِ قصه­های دریای نیل می­برد. آدمی، از چیزها چی تجربه­های وحشتناکی داشته؛ مصریان هر سال برای فروکش کردن دریای نیل، زیباترین دختر را به دریا می­داد.

یسنا: بکتاش! دَ چی چُرت، غرق- ای؟

بکتاش: به گیسوانِ دختری، دارم می­بینم که دارد در موج­های سرکشِ دریا غرق می­شود.

یسنا: کدام دختر؟

بکتاش: دخترِ مصری و دریای نیل.

یسنا: اووم! ما همه انسان- ایم، با ناگزیری­های خویش. کمی آب سرد بریز به گیلاس­ام. توانایی­ام را از دست داده- ام. احساس یک آدمِ میانه ساله دارم. می­­دانی! سی وچهار ساله شده- ام.

بکتاش: یسنا! از اردویسوراناهیتا بگو، یادت نروه، باری از زنِ دیگه هم در اوستا می­گفتی: از دینا. از آن زن هم بگو.

یسنا: اردویسور اناهیتا، کمالِ نگاه­ی اروتیک مردِ باستان، مرد اوستایی و پیشا اوستایی به زن است که توانسته چنین زنی باشکوهی را بیافریند. اردویسور اناهیتا، نهایتِ نگاه­ی مردِ باستان، وَ نهایتِ شکوه و زنانگی یک زن است که تصورِ مرد از نهایت زنانگی، توانسته او را ابداع کند.

اناهیتا، زنِ واقعی و زمینی نه، بلکه یک ماورا زن است؛ زنی که از مفهومِ زن، از بدنِ زن، وَ از زنانگی­های زن، فراتر رفته و یک زنِ ایدیال را آفریده، در این آفرینش، هم مفهومِ زن و زنانگی به کمال رسیده، وَ هم زنِ ایدیالِ مردانه آفریده شده است. این زن، زنی­ست پرستیدنی نه تصرف شدنی.

در اسطوره­ی اناهیتا، تصورِ بدن زن و دریا به هم آمیخته و از این آمیختار، زن ایزدی، آفریده شده که هم خدای آب­ها و دریاهاست و هم نهایتِ کمالِ تنانگی و جسمانی یک زن؛ یک هیولا زنِ زیبا.

در اوستا آمده، جامه­ی او از پوست سه صد ماده­ی ببر که هریک از این ببرها چهار بچه زاید. بر فراز سرِ اناهیتا، تاجی­ست آراسته با یک صد ستاره. او یک ایزد است؛ ایزدی از تباری زنان، وَ از جهان مادر سالاری و مادر تباری.

بکتاش: یسنا! دینا چگونه زنی­ست؟

یسنا: دین یا دینا در اوستا به دو معنا به کار رفته؛ یک، به معنای کیش، دو، به معنای یکی از نیروهای پنجگانه­ی آدمی. دین یا دینا به معنای یکی از نیروهای پنجگانه­ی آدمی، بیشتر به معنای وجدان، نزدیکی دارد.

در اوستا، انسان با پنج نیروی میتافزیکی آراسته است و این پنج نیرو، زیست، وَ درکِ انسان را در این جهان تامین، وَ تداوم انسان را در آن جهان نیز امکان­پذیر می­سازد.

عقلانیتِ اساطیری به انسان، امکانِ اندیشیدن ویژه می­بخشد؛ این اندیشیدن، هر گرایشِ بیولوژیک و زیست­شناختی انسان را به بیرون از انسان، به دستِ غیر، ارتباط می­دهد. این نیروی پنجگانه­ی اوستایی (جان، روان، دین، بوی و فروشی) در حقیقت، شناختی از گرایش­های بیولوژیک و زیست­شناختی انسان است که با عقلانیتِ اساطیری توجیه شده است.

این پنج نیرو، کلن، سازنده­ی منشِ آدمی­ست. منش در اوستا، بیشتر تجلیاتِ زنانه است، وَ بیانی از حضورِ زن- فرشته­ها در وجودِ آدمی­ست. یکی از این زن- فرشته­ها دینا است که در زندگی، درکِ پیامِ روحانی را برای آدمی فراهم می­سازد، وَ با این درک است که آدمی، خوب را از بد یعنی منش نیک و بد را می­ شناسد. پس از مرگ، وجدان هر انسان، البته مرد- انسان، که همان دینا است بر انسان ظاهر می­شود، وَ با حضورِ وجدانِ مرد- انسان در برابرش، می­داند که به بهشت می­رود یا به دوزخ.

دینا در اوستا یک زن- فرشته است؛ بهتر این که، بگویم نهایتِ پندار نیک، گفتار نیک و کردار نیک است که در زیبایی زنانگی، ظاهر می­شود. بنابر این، منشِ نیکِ انسانی، در آمیختاری با زیبایی زنانه، وجدان یا دینا را می­سازد. توصیف دینا، توصیف و دریافتی­ست مردانه از زن، که دریافت­های اروتیکِ مردانه را از زنانگی بیان می­کند. طبعن، شما می­دانید آنچه که ما از اروتیک می­گوییم، دیدِ مردانه را در این باره بیان می­کنیم؛ یعنی این که چی وضعیت، حرکت و حالتِ زنانه برای مردان عاشقانه یا اروتیک می­تواند باشد. البته چگونگی توصیف و بیان این وضعیت­ها و حرکت­ها در گفتار و نوشتار خیلی مهم است. ممکن، مردی در وضعیتِ بدنِ زنی، امر اروتیک را کشف کند اما در گفتار و نوشتار، نتواند آن امرِ اروتیک را ارایه کند.

بایست به این امر خیلی اهمیت بدهیم که زنان، نگاه و دیدی اروتیکِ خاصِ شان را هم در جان خود شان و هم در جان مردان دارند؛ مردان نمی­توانند در این باره از زبان زنان سخن بگویند که چی زیباست و چی زیبا نیست. اما در فرهنگ و ادبیات ما، مردان این کار را می­کنند که فرافکنی­ای بیش نیست. کلن، در ادبیات ما، به زنان حق سخن گفتن داده نشده است. بنابر این، دیدِ زنانه در هر صورت­اش، در اوستا وَ متن­های ادبی ادبیات پارسی دری، دیدی­ست خاموش و حذف شده.

«...

در وزشِ این باد، «دین» وی به پیکرِ دوشیزه­ای بر او نمایان می­شود: دوشیزه­ای زیبا، درخشان، سپید بازو، خوش چهره، بُرزمند، با پستان­های برآمده، نیکوتن، آزاده و نژاده که پانزده ساله می­نماید وَ پیکرش همچندِ همه­ی زیباترین آفریدگان، زیباست».

منظور از یادِ اردویسور اناهیتا و دینا، دیدِ اروتیکِ مردِ باستانی، از زنانگی و زن است که روح متعادل مردِ اوستایی را نشان می­دهد. در جامعه­­ای که مرد، دیدِ اروتیک نداشته باشد و به این دید ارج نگذارد، طبعن، مردان آن جامعه، روح نامتعادل دارند وَ وحشی استند. در حقیقت، دیدِ عاشقانه و اروتیک، بخشِ مقدماتی گرایشِ جنسی ما برای همخوابگی است که گرایشِ جنسی ما را از حدِ یک گرایشِ طبیعی و زیست شناختی به امری میتافزیکی و مقدس، ارتقا می­دهد. انگار، دستِ غیری در جان ما در کار شده باشد.

آنچه که در اوستا از منشِ نیک (کردارِ نیک، رفتارِ نیک و پندارِ نیک) سخن رفته؛ سرانجام در وجود دینا که امری زیبای زنانه است، تجلی می­کند.

کلن، در اوستا، روحِ مردانه، روحی که به منشِ نیک می­انجامد، ژرف­ساختِ زنانه دارد. این ژرف­ساخت را می­توان با کهن­الگوی یونگی، یعنی آنیما، خواند، وَ منشِ نیک را همان زنِ ایدیال و اساطیری در روانِ مرد دانست که مظهری­ست از قداست جنسِ مادینه­جان در جنسِ نرینه­جان.

در حقیقت، این آنیما (اردویسور اناهیتا و دینا) هم روحِ زنانه­­ی وجودِ مرد است وُ، هم حضور قدسی زن، که به­هم می­رسند و روان یک مرد، یک مردِ متعادل، با فرهنگ، متمدن و شهری را می­سازد.

بکتاش: یسنا! تشکر. بهت یک لتاجی می­مانم، بشنو و لذت ببر از فضا و موسیقی، بعد آهسته- آهسته بر می­گردیم. قصه­ی اروتیک، تا که دیگه می­بینیم، باشه.

ادامه اش مانده است...

نگاهی به امکان های درون‏ متن و بیرون‏ متن شعر یاسین نگاه

این نوشتار، در پی خوانشِ امکان­های شعرهای یاسین نگاه است، از دو چشم­انداز:درون­متن (ارتباط بافتاری و ارایه فرم) و بیرون­متن. این دو چشم­انداز، از مناسبات فرمی و مناسبات اجتماعی شعر، خوانش ارایه می­کند؛ این­که شعرها از چه امکان­های فرمیک، وَ از چه امکان­های گفتمانیِ اجتماعی و بشری، برخوردار است. این خوانش، نمونه­ای است؛ از هر دفتر شعر، یک شعر، نمونه گرفته می­شود؛ بنا به همین نمونه، چشم­اندازی ارایه می­شود نسبت به شعرهای همان دفتر.

یاسین نگاه، از چهره­های معاصر و جوان کشور است که ده سال می­شود به کار ادبی پرداخته است. شعر گفته، نقد نوشته، وَ فعالیت­های فرهنگی و مدنی انجام داده است؛ در این میان آنچه که در کارهای یاسین نگاه بیشتر جنبه یافته و به عنوان سند فرهنگی می­تواند قابل بررسی باشد، شعر است؛ این شعرها شامل چار دفتر شعر می­شود: «دوپانزده یک­سی، عقربه­ی چهارم، غیر مترقبه و مثل چای سیاه تلخ».

شعرها را می­توان به کوتاه و سپید دسته­بندی کرد؛ از چار مجموعه­شعر، دو مجموعه، شعر کوتاه و دو مجموعه، شعر سپید است. جدای از کیفیت هنری و اجتماعی؛ شعرهای یاسین نگاه در کنار شعرهای شاعران دیگر که در جریان یک دههِ پسین، شعر ارایه کرده­اند، کار یک دهه، شعری ما است که ارایه شده است. مهم، سندی است که می­ماند، شاید این­که چقدر به میل کسانی است یا نیست، زیاد مهم نباشد. متن­ها بنا به مناسبات متنی و بنا به مناسبات فرهنگی، اجتماعی و بشری، تولید و ارایه می­شوند که جریان گونه­های متنی را تداوم می­بخشند.

خوانش امکان­های درون­متن از یک شعرِ مجموعهِ «عقربه­ی چهارم»:

صورت­بندی کلمات

چیدمان عروسک­ها در الماری

سلام­های دو مامور بی ماموریت

در راس ساعت هشت وسی

چای در نخستین توقف روز

خیره شدن بی دلیل

در چشم­های یک گدا

رسمی­ترین صورت زندگی

چیزی بیشتر از این نیست!

آدم­ها پُر از پراگندگی ست

چگونه می­شود به وحدت این شعر

فکر کرد

وجدان­های سبک

با وزن خویشاوندی ندارد

شوخی­های غزل

دچار سرسپیدی­ام کرد

کلمات خوب

کلمات مرتب

کلمات بی خواب

و هجاهای غریب

که میل ازدواج دارند

به پایان این شعر نمی­اندیشد

جشن سیگار ادامه دارد...

بگذار این شعر شاهد پک­های پایانی باشد

چیدمان طبیعت قشنگ نیست

و از نماهای باز می­ترسم

همان قدر که از چشم­انداز یک دختر دهاتی

کلمه به کلمه

دنبال یک کلمه می­گردم

تا مفهوم حجاب عریانی را

روایت کند

کلمات عریان

خود دچار

حجاب ضخیم­تر از ماسک­های آدم­هاست

آدم­های پُر از ماسک

با نماهای کوچک و بزرگ

لبخند میانه می­زنند

این شعر چیزی کم دارد

مجال دوباره نویسی

کاش عقربه­های ساعت

دچار واگشت می­شدند

ساعت یازده و پنجاه و چهار دقیقه­ی شب

و من تا احماقت­هایم

فقط شش دقیقه فاصله دارم

از دوباره نویسی

از دوباره نویس

می­ترسم

آدم­ها

یک اشتباه را

دوبار تکرار نمی­کنند

ادامه­ی این شعر را

در خیابان­های کثیف کابل

هرطور که دوست دارید

در خویش بخندید!

شعر در پنج بند ارایه شده است؛ هر بند می­خواهد بر ضد امکان محتوایی و فرمی شعر اقدام کند تا توانسته باشد کلیت وحدت خویش (که خود شعر است) را به تمسخر بگیرد.مناسبات فرمیک این شعر، به نوعی با تمسخر مناسبتی­اش به محتواپردازی و فرم­سازی­اش می­پردازد. بند نخست آغاز می­شود: «صورت­بندی کلمات/ چیدمان عروسک­ها در آلماری»منظور از صورت­بندی کلمات، خود شعر است که از شعر با چیدمان عروسک­ها در آلماری، تصویر ارایه می­شود؛ یعنی صورت­بندی کلمات نیز مانند چیدمان عروسک­ها یا بازی با عروسک­ها است نه کاری بیشتر از بازی.

این­گونه محتواپردازی و فرم­سازی، خلاق و باتوانش است که با بازی با خود در پی ارایه­اش است؛ در بند نخست، فرم­سازی و محتواپردازی، نسبتن خوب صورت گرفته است.

رویدادی جدی مطرح می­شود، سپس جدیت رویداد در برقراری مناسبتی، به تمسخر کشانده می­شود. «سلام­های دو مامور»، از جدیت خاص می­تواند برخوردار باشد اما اقتدار این جدیت را شنیدن «بی ماموریت» می­شکناند آنهم در نخستین ساعت کاری روز (هشت وسی) که باید برنامه و کار داشته باشند، از بی برنامه­گی، ماموریت شان را با نوشیدن چای آغاز می­کنند. «خیره شدن بی دلیل/ در چشم­های یک گدا/ رسمی­ترین صورت زندگی/ چیزی بیشتر از این نیست!» مناسبتی که بین رسمی­ترین صورت زندگی و خیره شدن بی دلیل به چشم­های یک گدا برقرار می­شود، این مناسبت نیز اعتبار رسمی­ترین صورت زندگی را به مسخره می­گیرد؛ شعر با این گونه برقراری مناسبتی، محتواپردازی و محتوازدایی می­کند و برای ارایهِ خودش فرم­سازی می­کند.

بند دوم نیز بازی فرمیک را خوب انجام داده است: « آدم­ها پُر از پراگندگی ست/چگونه می­شود به وحدت این شعر/ فکر کرد» این بند می­خواهد وحدت شعر را به چالش بکشاند؛ با آنکه از دیرگاه، وحدت در شعر، امر جدی تلقی شده است؛ اما برقراری مناسبتی بین وحدت این شعر و پُر از پراگندگی آدم­ها امر وحدت یا وحدت شعر را دچار چالش می­کند، برای این­، آدمی که شعر را می­سراید یا شاعر به عنوانِ «منِ شناسا و سوژه» دچار تناقض و پراگندگی و سوراخ­های هویتی است، پس چگونه می­توان قبول کرد که این شعر، وحدت دارد.

ادامهِ این بند همچنان خوب اتفاق افتاده است و شعر با بازی با خودش، فرم خویش را ارایه کرده است: «وجدان­های سبک/ با وزن خویشاوندی ندارد/ شوخی­های غزل/ دچار سرسپیدی­ام کرد»، مناسبتی که بین وجدان­های سُبُک و وزن، وَ بین شوخی­های غزل و سرسپیدی ایجاد شده؛ هم به بازی­گری فرم امکان داده و هم دیدگاه انتقادی بر ضد شعر سنتی (غزل) مطرح کرده است؛ بنابر این تا اینجا شعر با چشم­اندازی که آغاز شده، خوب به بازی با خود ادامه داده است که از نظر امکان­های فرمیک، چندان نمی­توان به امر بی مناسبت اشاره کرد.

با آغاز بند سوم، شعر از امکان مناسبات فرمیک خویش بیرون می­شود؛ مناسبت­ها چندان بهم نمی­چسپند و شعر درگیر توصیف سطحی کلمات می­شود تا ایجاد مناسبات. بند سوم می­خواهد رجعتی داشته باشد به آغاز بند نخست «صورت­بندی کلمات». این رجعت چندان مناسبتی با آغاز بند نخست انجام داده نمی­تواند؛ شعر درگیر توصیف مفهومی «کلمات» می­شود و بازی فرم دچار افت و فرسایش می­شود: « کلمات خوب/ کلمات مرتب/ کلمات بی خواب/ و هجاهای غریب/ که میل ازدواج دارند»؛ این فرسایش فرم با شعاری شدن شعر و با احساساتی شدن شاعر بیشتر می­شود:« کلمه به کلمه/ دنبال یک کلمه می­گردم/ تا مفهوم حجاب عریانی را/ روایت کند»؛ چنین ارایه­ای، به مستقیم­­گویی احساسات می­ماند، درحالی که شعر از بیان مستقیم­گویی احساسات به درو است؛ زیرا شعر احساسها را با برقراری مناسبت­ها ارایه می­کند.اگرچه در بندهای سوم و چارم و پنجم نیز مناسبت­های قشنگی برقرار می­شود اما این مناسبت­ها اندک است که به فرم­سازی و محتواپردازی شعر چندان کمک چشم­گیر نمی­کند.

در بخش پایانی بند آخر شعر، بازهم شعر وارد مناسبات فرمیک می­شود که این مناسبات می­تواند به دو بند نخست رجعت کند: « آدم­های پُر از ماسک/ با نماهای کوچک و بزرگ/ لبخند میانه می­زنند/ این شعر چیزی کم دارد/ مجال دوباره نویسی/ کاش عقربه­های ساعت/ دچار واگشت می­شدند/ ساعت یازده و پنجاه و چهار دقیقه­ی شب/ و من تا احماقت­هایم/فقط شش دقیقه فاصله دارم/ از دوباره نویس/ از دوباره نویس/ می­ترسم/ آدم­ها/ یک اشتباه را/ دوبار تکرار نمی­کنند/ ادامه­ی این شعر را/ در خیابان­های کثیف کابل/ هرطور که دوست دارید/ در خویش بخندید!».

شعر، فرم خلاق و نسبتن آوانگاردی را که انتخاب کرده است، این فرم را ادامه داده نمی­تواند، دچار فرسایش می­شود؛ با اینهم، سادگی زبان، انتخاب واژه­ها، درگیری انسانی شعر، اهمیت خودش را دارد.

خوانش امکان­های درون­متن از یک شعرِ مجموعهِ «تلخ مثل چای سیاه»:

عقل تنها دیوانه­ای است

که با سنگ کودکان رابطه­ای ندارد

از «خواهش می­کنم» همسایه­ها می­ترسم

کفشی به این بد اخلاقی

دستی به این ولگردی

و لب­های که روسپی­ترین رابطه را

با سیب و سیگار، همزمان تجربه می­کنند

لطفن دارها را از دور و برم دور کنید

می­خواهم دست از سر خودم بردارم

از پایان خیابان­ها می­ترسم

همان قدر که از پایان شب­زنده­داری با زن

عقل تنها دیوانه­ای است

که با عشق رابطه­ای ندارد

دست روی دست می­گذارم و گذار خویش را می­خندم

از کنار چای سیاه تلخ نمی­شود

به سادگی گذشت

چای تنها رفیق چرت­های چشم­چران من است

لطفن دست از سر شوخی­های تان بردارید

اگر میل دارید

دیروز برویم به دیدار خودمان

از قاب­های خالی عکس­های دسته­جمعی بگیریم

کمی هوا بخوریم، زیر سایه کودنی­ها و کودکی­ها

حالا دوباره برگردیم

گرد میز زندگی

تا سنگی، شیشه پنجره را نشکند

تکرار «عقل تنها دیوانه­ای است» امکانی می­شود که از شعر در دو بند، خوانش ارایه کنیم؛ بند نخست با انکار مناسبت عقل با سنگ کودکان آغاز می­شود. مناسبت عقل با دیوانگی و بعد انکار این عقل دیوانه با سنگ کودکان چندان حس آمیزی، تصویر و مناسبات ایجاد نمی­کند؛ بنابر این با آغاز چندان مناسب و فرم­گرایانه رو به رو نیستیم، آغاز به عنوان آغاز در جایش باقی می­ماند. بعد از آغاز، مناسبات مجازی (همجواری)بین کلمه­ها و مصرع­های شعر ایجاد می­شود و به شعر، امکان فرم می­بخشد. منظورم از مناسبات مجازی، همان مناسبات همنشینی کلمه­ها است که این مناسبات را رومن یاکوبسن مطرح کرده است، این که روابط جانشینی در متن ادبی به استعاره می­انجامد و روابط همنشینی به مجاز مرسل. از نظر یاکوبسن در شعر ما بیشتر به روابط جانشینی (استعاره)رو به رو استیم و در داستان به روابط هم­نشینی (مجاز).

در شعرهای یاسین نگاه ما چندان به روابط جانشینی (تصویرهای استعاری) رو به رو نیستیم؛ در شعرهای نگاه، بیشترین کاربرد را روابط هم­نشینی یا همجواری دارد. هم در شعر قبلی و هم در این شعر، همین روابط برای شعر، امکانِ فرمیک می­شود.

کفشی به این بد اخلاقی

دستی به این ولگردی

و لب­های که روسپی­ترین رابطه را

با سیب و سیگار، همزمان تجربه می­کنند

کفش، مجاز جز به کل؛ دست، مجاز جز به کل؛ لب، مجاز جز به کل؛ سیب و سیگار نیز بنا به همجواری با لب می­تواند مناسبت برقرار کند. درصورتی که از رابطه مجازی و همجواری کلمه­ها و چیزها با جزیی نگری نازک­بینانه کار گرفته شود، می­تواند حس­آمیزی ایجاد کند؛ طوری که در «و لب­های که روسپی­ترین رابطه را/ با سیب و سیگار، همزمان تجربه می­کند» نسبتن مناسبتی حس­آمیزانه، ایجاد شده است. مناسبتی که در ادامهِ این بند شعر بین کلمه­ها ایجاد می­شود همچنان مناسبتِ همجواری کلمه­ها و چیزها است.

تکرار «عقل تنها دیوانه­ای است» در وسط شعر، فاصله ایجاد کرده است، به نوعی انگار با بند دوم در شعر رو به رو ایم، اگرچه تکرارِ «عقل تنها دیوانه­ای است»چندان به شعر، امکان فرمیک نبخشیده است؛ بنابر این، درصورتی که امکان فرمیک نبخشیده باشد، سخن گفتن از بند، چندان مناسب نیست زیرا ایجاد بند یا بندها در شعر، امکان­های فرم­بخشی یا زمینه­ساز جهش­های فرمیک در شعر است که تکرار این مصرع چندان امکان فرمیک نشده، فقط فاصله­اندازی در وسط شعر شده است؛ این فاصله­دهی به شاعر نفس تازه بخشیده برای ادامه شعر. مناسبات مجازی در ادامه شعر، خوب می­چسپد و این مناسبات همجواری، فضای شعر را بیشتر حسی می­کند.

«به سادگی گذر نتوانستن از کنار چای سیاه تلخ، چای تنها رفیق چرت­ها و چشم­چرانی­ها، دست برداشتن از سر شوخی­های تان، رفتن کنار عکس­های خالی و گرفتن عکس­های دسته­جمعی، دوباره برگشتن گرد میز زندگی و تا سنگی شیشه پنجره را نشکند»، مناسبت بین اینها همه مناسبت همجواری است که نام از خانه و زندگی روزمره برده نشده، بلکه از چیزهای همجوار خانه و زندگی نام برده شده است که مجاز جز از کل زندگی و خانه می­تواند باشد.

شعرهای یاسین نگاه از امکانی که برای فرم و امکان هنری­اش بهره می­برد، امکان هم­نشینی (همجواری و مجازی) است؛ بنا به بهره­گیری از این امکان، فضای شعرها بیشتر ریال و حسی می­شود، با تصویرهای انتزاعی و تصویرهای استعاری کمتر رو به رو می­شویم؛ اگرچه شاعر تلاش می­کند که فضا را سوریال بسازد و منطق مناسبت­های خطی را بهم بزند اما شعر بنا به بهره­برداری مناسبت همجواری، نسبتن در منطق مناسبت خطی همجوارانه می­ماند.

ویژگی هنری و فرمی شعرهای یاسین نگاه «برقراری مناسبات همجوارانه» و «به کارگیری زبان ساده و نسبتن زنده و روزمره» است که این دو رویکرد، شعر یاسین نگاه را از شعر دیگر شاعران متفاوت می­سازد و شناسه می­شود برای شعرهای یاسین نگاه.

خوانش بیرون­متن از این دو شعر:

خوانش بیرون­متن به مناسبات متن با گفتمان­های سیاسی، فکری و اجتماعی می­پردازد؛ این که متن یا شعر در وسط گفتمان­های موجود بشری کنونی و گذشته چه موضعی دارد و چگونه با گفتمان­ها و با جامعه، گفت وگو کرده است.

شعرهای یاسین نگاه، امکانِ انسانی بیرون­متنانه خودش را دارد که این امکان، گفت وگوهای روزمرگی شعر با جامعه، زندگی و انسان است. بنابر این، فکر و اندیشهِ شعرها به کلان­روایت­های پیشامدرن و حتا مدرن تعلق ندارد؛ اندیشه شعرها به روایت­های خُرد و کوچکِ روزمرهِ زندگی و انسان ارتباط می­گیرد که از این نظر، اندیشه شعرها از منطق معاصریت پسامدرنی برخوردار است. شعرهای نگاه، همه­اش قصه­های دم دستی زندگی یک انسان معمولی است که نه چهره قهرمانی دارد و نه آرمان و ایده فرابشری.انسان شعرهای یاسین نگاه، انسان زمینی و با خواهش­های زمینی است. گفت وگویی را که شعرها با جهان انجام می­دهد این گفت وگو نیز با اشیای دم دست و زمینی صورت می­گیرد که به زندگی روزمره و واقعی ارتباط دارد نه به زندگی آرمانی و ایده­های افلاتونی.چنین نگاه بیرون­متنی در شعر معاصر ما نگاهی خاص است که کمتر شاعری را داریم چنین نگاه روزمرگی در شعر داشته باشد. از این رو، این امکان برای شعرهای یاسین نگاه، ویژگی و امتیاز انسانی می­بخشد. زیرا شعرها روایت زندگی انسانی می­شود که درگیری­هایش روزمرگی است نه آرمان­های میتافزیکی دست نیافتنی؛ سرنوشت انسان معاصر نیز همین درگیری روزمرگی است: سرکار رفتن، چای نوشیدن، خرید رفتن، دنبال رفیق جنسی گشتن، سیکار دود کردن، در کافه با دوست نشستن و...، تا روزها و شب­های زندگی ما پُر شوند.

روزگار انسان معاصر، روزگار روایت­های کوچک و روزمره است؛ این روایت­های روزمره، اشیا، جهان و خواهش­های خودش را به عنوان دل­مشغولیت دارد؛ دل­مشغولیت­های کوچک و حسی، که درگیر مان کند و لحظه­ای برای ما دلبستگی و دلخوشی بیافریند تا بتوانیم با احساس یک موجود این جهانی از زندگی و جهان لذت ببریم.

در شعرهای یاسین نگاه مرز ستایش یا ناستایش روزمرگی چندان مشخص نمی­شود، گاهی احساس می­کنیم که شعر می­خواهد به بیان نادلخوشی­اش از روزمرگی بپردازد، اما این نادلخوشی باعث نمی­شود که شعر به آرمان­های کلان و ارایه تصویرهای میتافزیکی بپردازد؛ شعر همچنان در جهان روزمرگی می­ماند، این ماندن در جهان روزمرگی، برای شعر، امکان معرفتی می­شود.

در شعر نخست، سلام­های دو مامور بی ماموریت، اشاره به زمان (راس ساعت هشت و سی)، توقف برای چای نوشیدن، نگاه کردن به چشم یک گدا، جشن سیگار، پک­های پایانی این شعر، باز اشاره به زمان (ساعت یازده و پنجاه و چهار دقیقه شب)، دوباره نویسی این شعر و تکرار یک اشتباه، وَ ادامه یافتن شعر در خیابان­های کثیف کابل؛ همه باهم ارتباط و مناسبت همجواری دارند با احساس روزمرگی، که روایت­گر زندگی روزمرهِ شخصیت درون شعر است از آغاز صبح تا نیمه­های شب.

در شعر دوم نیز منطق مناسبات شعر، بر روزمرگی استوار است؛ به شعر با احساس روزمرگی زندگی فضا داده می­شود. اشیای شعر، اشیای روزمره است، درگیری با این اشیا، درگیری روزمره را در پی دارد؛ بوسیدن و سکس، چای نوشیدن، سیگار دودکردن و سیب چک زدن، شوخی کردن، رفتن کنار قاب­های خالی و گویا عکس گرفتن دست جمعی (شاید زنده کردن خاطره­ای که گذشته است)، وَ نشستن کنار میز زندگی.

با بازنگری این خوانش می­شود گفت، شعرهای یاسین نگاه، با انتخاب زبان (زبان زنده و روزمره)، با انتخاب روایت کوچک وخُرد زندگی، با انتخاب اشیای زمینی و خواهش­های انسانی این جهانی، به خود ویژگی و امتیاز معاصربودن بخشیده است که از این نگاه در بین شعر معاصر ما می­تواند شناسه و خصوصیت دانایی و معرفتی نسبتن خاص خودش را داشته باشد؛ اما این همه انتخاب معاصر از نظر معرفتی، چندان نتوانسته برایش فرم­سازی کند و در فرم مناسب ارایه شود. شعرها چندان به فرم ممکن که بتواند ایده­های شعرها را با حس­آمیزی غافل­گیرکننده، ارایه کند، دست نمی­یابد. بنابر این، انتخاب معرفتی شعر بیشتر به پرداخت فرم نیاز دارد؛ زیرا در شعرها گاهی برای ارایه مناسبت­های کوشش می­شود که ارایه این مناسبت­ها در امر فرم­سازی، زیاده­گویی به نظر می­رسد و بی مناسبت با فرم شعر. درباره این نامناسبتی فرمیک به موردهای در هر دو شعر اشاره شده است.

در ستایش فل سفه

بارها خوانده/شنیده ام که نوشته/گفته اند فلسفه مادر علوم است. اگرچه این "مادر گفتن علوم" بیشتر کلی گویی و اعتباربخشی بی حد و اندازه به فلسفه است که نمی تواند اهمیتی به فلسفه بدهد زیرا هر دانش با مشخص شدن حدودش می تواند اهمیت پیدا کند نه با توصیف های کلی.
شاید مدلول "فلسفه مادر علوم است" دوره کانکریتی معرفت نسبتن اساطیری بشر باشد که هنوز مرز و حدود دانایی های بشری ازهم تفکیک نشده بود.
به طور جدی مرز علوم از رنسانس به بعد تفکیک شد و توجه جدی به جدایی علوم به عنوان رشته های تخصصی بیشتر شد که این جدایی مورد انتقاد دکارت بود، دکارت به این نظر بود که فقط خواندن یک علم بی ارتباط با علوم دیگر، چندان نتیجه ندارد بایستی علوم باهم خوانده شود. با اینهم علوم به سوی تخصصی شدن رفت و هر علم در پی ارایه حدودش شد و خواست بی مناسبت با علوم دیگر به کارکردش بپردازد که این گرایش، نسبتن افراطی بود تا این که در قرن بیست دانش های میان رشته ای (میان علوم یا بینا علوم) رویکار آمد که این دانش ها به مناسبت های علوم می پردازد.
تصور از جدایی علوم یا تفکیک حدود علوم این بود که علوم از فلسفه، استقلال شان را گرفته است و گویا این علوم مستعمره فلسفه بوده اند، درحالی که چنین نبود زیرا دانش بشری در وضعیت کانکریتی به سر می برد و بشر هنوز نتوانسته بود تجربه های دانایی شان را از جهان، انسان، زبان، جامعه و... تفکیک کند.
پس از تفکیک حدود علوم، هر علم برایش فلسفه نیز تراشید، مثل فلسفه حقوق، فلسفه دین، فلسفه علم، فلسفه ادبیات و... که این فلسفه ها بیشتر به تعیین حدود و مبنای همان علم می پرداخت. در چنین وضعیتی شاید تصور از فلسفه این بود "حافظ تو پیر شدی از میخانه بیرون شو"، فلسفه به پیری رسیده بود و باید از میخانه بیرون می شد و در گوشه ای خیر، اعتکاف اختیار می کرد، زیرا نه جهان به او علاقه داشت و نه او از این جهان کم علاقه نسبت به خودش، استفاده می توانست؛ اما این تصور بیشتر، تصور کیش پرستانه بود تا تصور دانایی های ممکن و کثرت گرایانه بشری.
فکر می کنم بعد از تفکیک علوم بود که فلسفه نیز از وضعیت کانکریتی معرفت بشری رهایی یافت و به ارایه اش پرداخت.
برداشت از فلسفه تا روزگار تفکیک علوم برداشت کلی بود یعنی تصور از فلسفه، تصور کلی از شناخت و دانایی بود. افلاتون و ارستو یا درکل عصر فلسفی یونانی از فلسفه، همین دیدگاه از فلسفه را داشت؛ با اینهم، نگاه جالب در آرای افلاتون و ارستو، بیشتر در آرای افلاتون نسبت به امر فلسفی وجود دارد، که می تواند اهمیت داشته باشد. افلاتون خاستگاه فلسفه یا امر فلسفی را "حیرت، تعجب و شگفتی" می داند؛ این که شما در برابر جهانی قرار می گیرید که دچار امر شگفتی می شوید این دچار امر شگفتی شدن، دانایی فلسفی را بار می آورد؛ بنابر این انسان های زیادی در این جهان زندگی می کنند و آنچه از قبل، از جهان روایت ارایه شده، همان را می پذیرند و کمتر دچار حیرت و شگفتی می شوند، اما انسان های استند که روایت های از قبل نسبت به جهان، ارضای شان نمی کند، این انسان ها دچار امر شگفتی می شوند و این دچار شگفتی شدن، وا می دارد شان تا "بپرسند" این پرسش دانایی فلسفی در پی می آرد.
در عصر روشنگری کانت فلسفه را "تعیین حدود عقل بشری می دانست" یعنی کار فلسفه این است که حدود شناخت و توانایی شناخت عقل انسان را مشخص کند.
در سده نوزده و بیست دو گرایش فلسفی به میان آمد، گرایش فیلسوفان قاره ای و فیلسوفان تحلیلی. فیلسوفان تحلیلی، فلسفه را به منطق ریاضی و علم تقلیل دادند؛ فلسوفان قاره ای از فلسفه برای پرداختن به دانایی های هستی شناسانه انسان بهره بردند که این دانایی های هستی شناسانه انسان شامل نگرانی ها، هراس ها، امیدها و... انسان به عنوان یک موجود هستی دار و دازین مند می شود، که این نگرانی/امیدها را می توان در مطالعه پدیدار شناسانه از زبان و در چگونگی تولید دانایی در زبان، جست وجو کرد.
فکر می کنم نگاه فیلسوفان قاره ای ممکن نگاه فلسفی نسبت به دانایی فلسفی بود؛ زیرا انسان را نه به عنوان ماشین بلکه انسان را به عنوان نگرانی/هراس/امید در وسط جهان و هستی در نظر می گرفتند.
فلسفه در پایان قرن بیستم جهش دیگری را انجام داد که این جهش، فلسفه را از هرگونه شناخت شناسی رهایی بخشید؛ این که دیگر چندان لازم نیست بپرسیم فلسفه از چه شناخت ارایه می کند یا فلسفه از جهان چطو شناخت ارایه می کند درحالی که علم از جهان شناخت ارایه می کند پس نیاز به فلسفه چیست. فلسفه، جهشی فلسفی که در پایان قرن بیستم داشت، فراتر از این پرسش ها رفت و بی نیاز از چنین پرسش های توانست به دانایی اش ادامه بدهد.
فلسفه رولان بارت، ژاک دریدا، کریستوا، ژیل دلوز، گاتاری، سیکسو، ژان بودریار، حتا از فوکو و... نظریه های فلسفی است که دانایی فلسفه را نه برای شناخت بلکه برای تولید دانایی به کار می گیرند؛ دانایی که موجود انسانی بنام فیلسوف آنها را می تواند تولید کند که دیگر در پی مرزگذاری حق و باطل یا اثبات حق و باطل (شناخت) نیست، بلکه در پی ارایه دانایی است که نمی توان حق بودن و باطل بودن این دانایی را ثابت کرد؛ بنابر این، دانایی فلسفی هر نوع علم باوری کیش پرستانه را که فقط چشم انداز خودش را درست می داند به چالش می کشد و ما را به سوی احتمال ها و عدم قطعیت ها می کشاند که در وسط این همه، موجودی است دازاین دار که دازاین اش را نمی شود به شناخت شناسی مشخص تقلیل داد، زیرا دازین یا هستی مندی موجود انسانی به عنوان امر هراس/امید اندازه شدنی نیست؛ این امر هراس/امید انسانی در زبان تبارز می کند و توسط زبان، دانایی اضافه بار از موضوعی که زبان درباره آن سخن می گوید، تولید می شود؛ دانایی فلسفی درگیر با همین دانایی اضافه بار زبان است.

"آخرین سخن را درباره نفی فلسفه، استیفن هاوکینگ (بزرگ ترین کیهان شناس زنده جهان پس از انشتین) گفته است، این که علم از جهان شناخت ارایه می کند پس چه نیازی به فلسفه است درحالی که فلسفه نیز ادعای ارایه شناخت از جهان را دارد که در ارایه شناخت از جهان موفق نبوده، فقط علم است که در ارایه شناخت از جهان می تواند موفق عمل کند؛ بنابر این انسان می تواند بی نیاز از فلسفه باشد."

شاید در جهان انسانی "بی نیاز بودن" مساله ای جدا از مساله ای "تحمل پذیرکردن زندگی" باشد!

نگاهی سوریال به شعر باران سجادی (برای مناسبت زادروز باران سجادي)

"دستهاي غير قابل حجم من
و تصاوير مهيج
موهايي كه سالهاست بر باد رفته باشد
و دستهايي كه حجم خاص نخواهد داشت
و عمري كه هيچوقت خالي نخواهد بود
اين عمر نامراد
جايي تظاهر كرد و من هنوز دندان عقلم را نكشيده بودم
وقتي صحبت از تشابه ميشود
من افسارم را پاره ميكنم
تو حالا
كجا هستي
كه افسار برباد رفته باران را
بر دامنت سنجاق كني
ياد گرفته ام بيكسي را
انگار وقتي خدايان!
بي علتي وبيكسي مي آموخت من
زنده ترين مردگان تاريخ اتفاق افتادم
هميشه جاي خالي هست
جاهاي خالي پر شونده
همان ها كه شبيه ترقص جاويد و مهتاب بود
بين اينهمه مردن
وقتي هنوز استخواني زندگي ميكند
هنوز
استحاضه ي عمومي
هنوز فاصله ما
زياد شده است"

باران سجادی

"محترم باران سجادی ما همه، خواسته/ناخواسته، نتیجه همخوابگی ها ایم؛ همخوابگی های که برای به دنیا آمدن ما نه بلکه فقط برای خود همخوابگی اتفاق افتاده؛ بنابر این ما همه، پیامدهای شوق ناخودآگاه همخوابگی ایم که ناخواسته به دنیا آمده ایم؛ این شوق در وسط هیجان مرگ و زندگی می خواهد تکرار شود؛ زنده شود و بمیرد...؛ هر آدم در این جهان، ساکن موقت است برای بازی، و برای باز پس دادن شوق ناخودآگاه؛ شوق کور و نادان (غریزه)، که باعث می شود تا ساکن موقت آگاه (آدم) برای مدتی نه چندان معلوم در این جهان بیاید و درگیر "در-جهان-بودن" شود و از خودش و از جهان بپرسد... تا این که برگردد به گرایش تاریک و تیره؛ سکونت موقت اش را برای همیشه از "در-جهان-بودن" از دست بدهد؛ ما شهروندان موقتی این جهان ایم...؛ زادروز تان خجسته باد خواهرم باران سجادی گرامی!"
خوانش از شعر
زبان، درصورت معمول و کاربردی اش، خود را به عنوان دستگاه ساختارگرا و ریال ارایه می کند تا به گویشوران اش بتواند این اعتماد را بدهد که شما دارید برای شناخت جهان و انتقال منظور تان از وسیله قابل اعتنا و مطمین (زبان) استفاده می کنید. اما هنر یا شعر پیشرو (با توانش ادبی) این اقتدار شالوده زبان را دچار چالش فراساختارگرایی و فرارجعت ارتباط دال و مدلولی می کند. شعرهای باران سجادی، نسبت به زبان، رویکرد خلاق دارد؛ زبان را دچار وسوسه می کند و زبان اقتدارهای ساختاری و دلالی اش را و منطق ارجاعی اش را نسبت به مدلول ها و مصداق ها از دست می دهد و درگیر خودش (زبان) می شود.
منطق نشانه شناختی شعرهای باران، منطق ریال و ساختارگرا نه بلکه منطق سوریال است؛ مناسبات های نشانه شناختی و ارجاعی تنها در متن و شعر، قابل تصور است آنهم با دانایی سوریال که خواننده را به سوی گرایش های نامعلوم و بسیار رجعت می دهد؛ گرایش های که از دلالت به مرجع مشخص سرباز می زند.
مناسبات نشانه شناختی این شعر، سوریال است، مناسبات ها را نمی توان به بیرون از جهان شعر، به مرجع مشخص، رجعت داد؛ در درون شعر نیز نمی توان که مناسبات نشانه ها را به مناسبت یک به یک تقلیل داد؛ مناسبات نشانه ای در شعر، مناسبات بسیارگان و کثرت گرا است که به هر سو (سوهای با گرایش های مهیج و نامشخص) حرکت می کند.
در شعر، "دست های غیر قابل حجم"، "تصاویر مهیج"، "موهایی که سال ها پیش برباد رفته"، "عمری که هیچگاه خالی نیست اما نامراد"، در جایی (جایی که معلوم نیست)، تظاهر کرده است و پدیدار شده که شخصیت (راوی) شعر، هنوز دندان عقل اش را نکشیده بوده است؛ از این همه اتفاق، تنها همین نکشیدن دندان عقل را به یاد می آورد؛ مناسبات دندان و عقل نیز مناسبت کنایی است.
"وقتی صحبت از تشابه می شود"
شعر، به خواننده می خواهد سرنخ معرفتی کثرت گرا و شکاک بدهد، و می خواهد اقتدار دلالتی دال و مدلول را دچار چالش کند با بیان این که "سخن از تشابه است"؛ یعنی هیچ چیز، خودش نیست و هیچ چیز هم به چیز خاص تعلق و ارتباط نمی گیرد زیرا همه چیز در تشابه به سر می برد و می توانند همه با هم همانند شوند و ما را از نشانه ای به نشانه ای رجعت بدهد و این رجعت و عبور از نشانه ای به نشانه ای تمام نشود و "تشابه" همچنان وجود داشته باشد، نه به عنوان وجود مطلق، بلکه زمینه ساز سوتفاهم برانگیزی باشد.
هیچ چیز و هیچ مناسبت به چیز و مناسبت خاص، تقلیل نمی یابد؛ مناسبات و نشانه ها ما را از مناسبتی و از نشانه ای به مناسبتی و نشانه ای عبور می دهد و در هیچ مناسبتی و نشانه ای نمی توانیم بمانیم؛ اتصال های خلاقی بین نشانه ها برقرار می شود و مناسبات را سوریال می کند.
"بین این همه مردن
وقتی هنوز استخوانی زندگی می کند"
اتصال های بین زندگی و مرگ برقرار می شود؛ از مرگ به زندگی عبور می کنیم و از زندگی به مرگ؛ انگار زندگی و مرگ؛ معبری است برای فرسوده شدن و نوشدن: زایش. معنای زایش، تنها تولد شدن نه بلکه به معنای مردن هم است؛ مردن نیز می تواند تجربه زایش برای بدن باشد.
شخصیت شعر "در بین این همه مردن" در استومندی ستخوانی، احساس زنده بودن می کند و با "استحاضه" درگیر است؛ این "استحاضه"، می تواند شاخصه ای باشد برای شناخت شخصیت درون شعر که شخصیت شعر، زن یا احساس زنده/مرده زنانه است.
وقتی صحبت از تشابه است
من افسارم را پاره می کنم
تو حالا
کجا استی
که افسار برباد رفته باران را
بر دامن ات سنجاق کنی