خمریه (باده‌گانی) در شعر فارسی

مقدمه

خمریه‌سرایی (باده‌گانی) در شعر فارسی از موضوع‌های مطرح بوده‌است. شاعرانی در توصیف باده، درباره چگونگی تهیه باده، درباره مجلس باده‌نوشی و فضیلت باده‌نوشی شعرهای سروده‌است. شعرهای خمریه از نظر کمیت می‌تواند به‌اندازه مرثیه، حبسیه، گلایه و... باشد. بنابراین خمریه‌سرایی در شعر فارسی از حجم و اندازه‌ای قابل ملاحظه برخودار است که فراتر از حجم و اندازه، ازنظر محتوایی، نوع نگاه به‌زندگی و زیبایی‌شناسی نیز می‌تواند قابل تامل باشد. در این نوشتار، گزارشی از خمریه‌سرایی در شعر فارسی ارایه شده‌است.

آغاز خمریه سرایی

نمونه‌های از خمریه‌سرایی در شعرهایی‌که از بشار مرغزی و رودکی مانده، داریم. این شاعران از نخستین شاعران زبان فارسی است. بنابراین می‌توان گفت که خمریه‌سرایی همزمان است با آغاز پیدایش شعر فارسی.

باده، بادگساری و مجلس باده‌نوشی در فرهنگ و زندگی بشر، همیشه وجود داشته؛ حتا می‌توان گفت مهم بوده‌است. از روایت‌های اساطیری، حماسی تا روایت‌های تاریخی و ادبی از باده و باده‌گساری و فرهنگ مجلس باده‌نوشی مدرک و سند وجود دارد.

اگر بخواهیم پیشینه وجود شراب در زندگی بشر، جایگاه شراب در فرهنگ‌های بشری و جایگاه آیینی و دینی شراب‌‌را بررسی کنیم؛ به‌تحقیقی گسترده نیاز است. اینجا، برای این به‌جایگاه فرهنگی و آیینی شراب اشاره شد که خمریه‌سرایی در شعر فارسی یکباره‌گی وارد شعر فارسی نشده‌است، بلکه از قبل در ادبیات و فرهنگ‌های بشری توصیف باده و باده‌نوشی اهمیت و وجود داشته که در شعر فارسی نیز ستایش باده و باده‌گساری خود را نشان داده‌است.

حتا در کتاب‌های فلسفی، سیاسی و... ستایش باده و مجلس باده‌گساری‌را داریم که نمونه آن در فلسفه، رساله «مهمانی» افلاتون است؛ در کتاب‌های سیاسی، سیرالملوک خواجه نظام‌الملک در دروه سلجوقیان است؛ در کتاب‌های پزشکی در کتاب‌های ابن سینا به‌چگونگی نوشیدن شراب اشاره شده است؛ وَ از نظر فرهنگی در نوروزنامه منسوب به‌خیام در فضیلت شراب و چگونگی باده‌گساری، سخن رفته است.

در آثار حماسی از جمله در شاهنامه فردوسی درکنار ابیات رزمی، ابیات بزمی‌را داریم؛ یعنی رزم و بزم درکنارهم توصیف شده‌است. شاهان و پهلوانان معمولا پیش از جنگ و بعد از جنگ برای جشن پیروزی بزم برگزار می‌کرد که دراین بزم‌ها وجود شراب و اجرای آیین باده‌گساری از اصول بزم و شادی بوده‌است.

شاعران خمریه‌سرای عرب از اعشی تا ابونواس «شراب خسروانی»‌را در خمریه‌های شان ستوده‌اند. این شراب خسروانی به‌شراب‌های شاهانه و دربار شاهان ساسانی ارتباط می‌گیرد که از دوره ساسانی وارد ادبیات عرب شده‌است. بنابراین خمریه‌سرایی در شعر فارسی تاثیرگذار از ادبیات پیش از اسلامی خود ما یعنی ادبیات دوره ساسانیان و اشکانیان و ادبیات پیش از اسلام عرب و دوره اسلامی عرب، است.

خمریه‌سرایی و باده‌گساری در صدر اسلام، برای مدتی از رونق افتاد اما در دروه امویان، به‌خصوص در دوره عباسیان، باده‌گساری و خمریه‌سرایی رواج و رونقی گسترده یافت که در اکثر شهر‌ها میکده‌ها فعال بوده؛ اکثر شاعران، شعر خمریه می‌سرودند که ابونواس از جمله شاعران مشهور و مهم‌ترین شاعر خمریه‌سرای این‌دوره است.

خمریه‌سرایی آغاز شعر فارسی از جمله قصیده «مادر می» رودکی ازنظر بینامتیت با خمریه‌های ابونواس مناسبت دارد. از این نگاه، خمریه‌سرایی ادبیات فارسی‌را نیز می‌توان ادبیات خمریه دروه اسلامی دانست که نمونه‌های عربی و فارسی آن‌را همزمان داریم.

ویژگی‌های ادبی خمریه‌سرایی (باده‌گانی)

شعر باده‌گانی ازنظر ویژه‌گی ادبی دو ویژه‌گی دارد که ویژه‌گی سبکی و محتوایی است: ویژه‌گی سبکی شامل اصلاحات باد‌ه‌گانی و توصیف این اصطلاحات می‌شود؛ ویژه‌گی محتوایی، شامل نوع نگاه و جهان‌بینی شعر باده‌گانی می‌شود که شاعر درباره زندگی و جایگاه باده‌گساری در زندگی ارایه می‌کند. این دو ویژه‌گی است که شعر باده‌گانی فارسی‌را از گونه‌های دیگر شعر فارسی متفاوت می‌سازد.

ازنظر سبکی معمولا در شعر باده‌گانی از اصطلاحات مخصوص به‌شعر باده‌گانی استفاده می‌شود که این اصطلاحات شامل نام‌های شراب و چگونگی توصیف آن؛ نام‌های جام و توصیف آن؛ نام‌های خم شراب و توصیف آن؛ نام‌های مزه شراب و توصیف آن، که یکی از مزه‌های شراب به مزه دهان معشوق مانند شده‌است؛ توصیف کهنه‌گی شراب؛ توصیف پاگیزه‌گی باده؛ توصیف چگونگی پالایش باده؛ توصیف هزینه باده؛ توصیف چگونگی آمیختن آب با باده؛ چگونگی توصیف کف، حباب و صدای باده هنگام ریختن به‌جام؛ توصیف چگونگی باده‌نوشی؛ چگونگی توصیف صبوحی که موقع پگاهان پیش از خوردن غذای پگاه نوشیده شود؛ چگونگی توصیف ساقی؛ توصیف یاران و مجلس باده‌گساری؛ چگونگی توصیف تاثیر باده و نشه‌گی؛ چگونگی توصیف بستن سر خم‌های شراب؛ توصیف باده فروش و میکده؛ وَ توصیف شهرهای شراب، می‌شده‌است. وجود این اصلطلاحات و چگونگی توصیف آنها است‌که به شعر خمریه، جنبه سبکی می‌بخشد. خمریه و باده‌گانی در شعر فارسی در قالب‌های متفاوت از جمله در قالب قصیده، مثنوی، رباعی، حتا در شعر نیمایی و... سروده شده‌است. بنابراین از نظر قالب، متعلق به قالبی خاص شعر فارسی نیست.

از نظر محتوایی، اصطلاحات و توصیف‌های شعر خمریه واقعی استند؛ یعنی واژه‌های باده، می، ساقی، ساغر، میکده، باده‌فروش، صراحی، صبوحی و... معنای ثانوی و مجازی ندارند، بلکه معنای حقیقی و واقعی دارند؛ یا شاعر درحال توصیف واقعیت است‌که در مجلسی باده‌گساری اتفاق افتاده و آن‌را توصیف می‌کند یا این‌که منظور از توصیف باده و... واقعی است و شاعر واقعیت باده و نشه‌گی‌را توصیف می‌کند که منظور ثانوی، مجازی و عرفانی از این‌توصیف ندارد.

در شعر عرفان و در غزل‌های فارسی به‌ویژه در دوره عراقی اصطلاح‌های می، باده، پیر می‌فروش، میکده، ساقی و... را داریم که این‌اصطلاح‌ها و توصیف‌ها بیشتر جنبه ادبی، مجازی و ثانوی دارد، به‌معنای حقیقی و واقعی خود به‌کار نرفته‌اند. در شعر فارسی منظومه‌های ساقی‌نامه‌را داریم که این‌ساقی‌نامه‌ها با شعر باده‌گانی و خمریه تفاوت دارد؛ زیرا رویکرد منظومه‌های ساق‌نامه مجازی و ثانوی است؛ شاعر در منظومه‌های ساقی‌نامه، منظوری غیر از شراب واقعی و باده‌گساری‌ دارد.

شعر باده‌گانی جهان‌بینی و پیامد جهان‌بینانه درباره زندگی نیز دارد که این جنبه شعر باده‌گانی خیلی مهم است؛ اوج جهان‌بینی شعر باده‌گانی در رباعی‌های خیام یا به‌تعبیر شفیعی کدکنی در خیامیان (منسوب به‌خیام) تبارز می‌یابد. اساس جهان‌بینی خمریه‌سرایی، زندگی این‌جهانی و زمینی است؛ شاعر در می‌گساری و نشه‌گی لذتی احساس می‌کند که این‌لذت غم‌های زندگی و جهان‌را دچار فراموشی می‌کند و انسان‌را مست می‌کند و در این‌مستی است‌که دم‌ غنیمت دانسته‌می‌شود؛ ممکن هر آن در این‌جهان نباشیم، بنابراین همین‌که هستیم، این‌بودن‌را غنیمت بدانیم و به‌مستی و لذت بگذرانیم:  «خیام اگر زباده مستی خوش باش/ با لاله‌رخی اگر نشستی خوش باش/ چون عاقبت کار جهان نیستی است/ انگار که نیستی، چو هستی خوش باش». جهان‌بینی خمریه و باده‌گانی جهان‌بینی ویرانگر است؛ می‌توان این جهان‌بینی‌را به‌جهان‌بینی اساطیری دیونوسوسی (خدای مستی و شراب) یونانی و به‌نوعی به‌اپیکوریسم ربط داد که در فلسفه نیچه و شوپنهاور نیز به‌گونه‌ای خود را نشان داده‌است.

نشه‌گی و مستی شراب در خمریه و باده‌گانی انسان‌را آباد نه بلکه ویران می‌کند؛ زیرا اساس جهان بر ویرانی و خرابی گذاشته شده‌است، پس چرا انسان این‌همه به‌اندیشه آبادی و دوام باشد، درحالی‌که نشه‌گی و مستی نکنیم، نیز دچار تباهی و ویرانی می‌شویم؛ پس چه بهتر تا آن‌که جهان ما را دچار انده ویرانی و تباهی کند، با نشه‌گی و مستی این انده را فراموش کنیم و بر نگرانی تباهی و ویرانی خویش توسط جهان پیشی بگیریم. شاید، جهان‌بینی باده‌گانی و خمریه می‌خواهد از جهان با نشه‌گی و مستی انتقام بگیرد و بر تباهی و ویرانی زندگی پیش‌دستی کند.

شاعران خمریه‌سرای شعر سنتی فارسی

جریان اصلی خمریه‌سرایی در آغاز شعر فارسی یعنی در دوره ادبیات خراسانی شکل می‌گیرد؛ زیرا در این دوره هنوز شعر فارسی دچار برداشت‌ها و اندیشه‌های درون‌گرایانه و عرفانی نشده‌است؛ معنا و منظور از لذت بیشتر حسی، زمینی و مادی است. در این دوره است‌که خمریه‌های نسبتا ماندگار سروده می‌شود و شاعران مشهوری مانند بشار مرغزی، رودکی منوچهری خمریه می‌سرایند.

در دوره‌های دیگر شعر فارسی نیز خمریه و باده‌گانی داریم اما مانند دوره ادبیات خراسانی جریان‌ساز نبوده‌است. در دوره سلجوقی در رباعی، رباعی‌های خیام را داریم و در دوره‌های بعد، غزل‌های از عبید زاکانی داریم. در شعر معاصر نیز بهار، نادرپور، مشیری و... خمریه دارند، اما این خمریه‌ها بیشتر جنبه مجازی و ثانوی دارد که می‌توان از این خمریه‌ها منظور ثانوی استنباط کرد.

خمریه‌سرایی در دوره خراسانی ویژه‌گی و سرزندگی مخصوص به‌خود را دارد که بی‌هیچ منظورِ مجازی و ثانوی در ستایش باده، مجلس باده‌نوشی و مستی و نشه‌گی حاصل از باده‌گساری سروده شده‌اند. از دروه خراسانی نمونه‌های از خمریه‌های بشار، رودکی و منوچهری ارایه شده و از دروه‌های بعد نمونه‌های از رباعی‌های خیام و غزلی از زاکانی آورده شده‌است.

بشار مرغزی

نخستین نمونه‌ای‌که از خمریه در شعر فارسی وجود دارد، چند بیتی است‌که از یک خمریه بشار مرغزی باقی مانده‌است؛ باوصفی‌که خمریه کامل نیست، ویژگی‌های کامل خمریه در این چند بیت قابل احساس است؛ روح سرزندگی، سرمستی و لذت‌گرایی خمریه‌سرایی ادبیات دوره خراسانی در آن آشکار و قابل احساس است.

رز را خدای از قِبَل شادی آفرید

شادی‌وخرمی همه از رز بود پدید

از جوهر ولطافت محض آفرید رز

آن‌کاو جهان وخلق جهان‌را‌ آفرید

از رز بود طعام و هم از رز بود شراب

از رز بود نقل و هم از رز بود نبید

شادی فروخت وخرمی آن‌کس‌که رز فروخت

شادی خرید وخرمی آن‌کس‌که رز خرید

انگور وتاک او نگر، وصف او شنو

وصف تمام گفت ز من باید شنید

آن خوشه‌بین فتاده بر او برگ‌های سبز

هم دیدنش خجسته و هم خوردنش لذیذ

روزی شدم به رز به نظاره دو چشم من

خیره شد از عجایب الوان که بنگرید

دیدم سیاهروی عروسان سبزپوش

کز غم دلم به‌دیدن ایشان بیارمید

آنچه‌که در این بیت‌ها توصیف شده رز، تاک و دانه‌های انگور توصیف شده و رز و تاک منبع شادی و لذت دانسته شده‌است؛ گویا خداوند شادی و لذت‌را از ازل در رز تعبیه کرده و شادی و خرمی از رز پدید می‌آید.

رودکی

پس از بشار مرغزی خمریه‌ای کامل بنام «مادر می» از رودکی باقی است‌که قالب این خمریه قصیده است، در بیشتر از 90 بیت ارایه شده، درحقیقت منظومه‌ای است. در این قصیده از چگونگی ساختن شراب از انگور؛ چگونگی پالایش آن؛ چگونگی برگزاری مجلس باده‌گساری آنهم در مجلس شاهان سامانی؛ چگونگی فرهنگ باده‌گساری در حضور شاهان ساسانی؛ چگونگی فرهنگ نشستن وزیران، بزرگان، شاعران و... در حضور پادشاهان؛ چگونگی ستایش پادشاهان هنگام بلندکردن جام؛ و... سخن رفته‌است که کامل‌ترین خمریه و باده‌گانی در تاریخ خمریه‌سرایی شعر فارسی می‌تواند باشد. قصیده مادر می رودکی در توصیف باده، مناسسبت‌های بینامتنی با خمریه‌های ابونواس دارد.

خمریه‌سرایی در شعرهای رودکی ابعاد گسترده و متنوعی دارد که به‌لذت‌بردن از بهار، به‌شیوه باده‌نوشی، به‌‌بودن هنر در نبید، به‌شرف و مردانه‌گی در شراب و... ارتباط دارد. از اشعار رودکی می‌توان جایگاه و ارزش فرهنگی، اجتماعی و تصورهایی‌که از گوهر و اصالت شراب در آن روزگار وجود داشته، استخراج کرد و مقاله‌ای در این‌باره نوشت. در اینجا نمونه‌ای از توصیف «می» ذکر می‌شود.

بیار آن می که پنداری روان یاقوت نابستی

ویا چون برکشیده تیغ پیش آفتابستی

به‌پاکی گویی، اندر جام مانند گلابستی

به‌خوشی گویی اندر دیده‌ بی‌خواب خوابستی

...

طرب، گویی‌که اندر دل دعای مستجابستی

اگر می نیستی، یک‌سر همه دل‌ها خرابستی

منوچهری

منوچهری نیز یکی از شاعران مهم خمریه‌سرا در دوره ادبیات خراسانی است. او که بر ادبیات دوره خود (ادبیات فارسی) آگاه است و ادبیات عرب‌را نیز می‌داند؛ با استفاده و تاثیرپذیری از ادبیات فارسی و عرب، ازنظر صورخیال و مضمون‌سازی، ظرافت شاعرانه‌گی مخصوص به‌خود، دراین دوره دارد. ضمنی‌که منوچهری در خمریه‌سرایی از شاعران مهم است، از آخرین شاعران خمریه‌سرای ادبیات دوره خراسانی نیز است.

به فال نیک و به روز مبارک شنبد

نبیذگیر و مده روزگار نیک به بد

به دین موسی امروز خوشترست نبیذ

بخور موافقتش را نبیذ نو شنبد

اگر توانی یکشنبد از صبوحی کن

کجا صبوحی نیکو بود به یکشنبد

طریق و مذهب عیسی به باده خوش ناب

نگاهدار و مزن بخت خویش را به لگد

به روزگار دوشنبد نبیذ خور به نشاط

به رسم موبد پیشین و موبدان موبد

بگیر روز سه‌شنبد به دست باده ناب

بخور که خوب بود عیش روز سه شنبد

چهارشنبه که روز بلاست باده بخور

به ساتگینی می‌خور به عافیت گذرد

به پنجشنبه که روز خمار می زدگیست

چو تلخ باده خوری راحتت فزاید خود

پس از نماز دگر روزگار آدینه

نبیذ خور که گناهان عفو کند ایزد

بعد از منوچهری، ادبیات فارسی خمریه قابل ملاحظه با ویژه‌گی‌های دروه خراسانی ندارد؛ بنابراین می‌توان گفت خمریه‌سرایی با ویژه‌گی سبکی و جهان‌بینی دوره خراسانی بعد از منوچهری دچار تحول شد که در این‌تحول، دوره‌های بعدی ادبی مانند ادبیات دوره خراسانی جریان‌ساز نشد و ابیات و اشعار قابل ملاحظه ارایه نشد؛ گاهی اینجا و آنجا شاعرانی خمریه سروده‌اند که خیلی کم رویکرد لذت‌گرایانه و شادخوارانه ادبیات خراسانی در آنها رعایت شده‌است.

بنابراین خمریه‌را بعد از منوچهری با مدارا می‌توان خمریه گفت. اگر قرار باشد چگونگی سیر تحول خمریه‌سرایی‌را بعد از منوچهری در ادبیات فارسی دنبال کنیم باید جریان ساقی‌نامه‌سرایی‌را جانشین خمریه‌سرایی بدانیم. اصطلاحات خمریه‌سرایی به‌نوعی در ساقی‌نامه‌ها تکرار شده‌است اما این اصطلاحات در ساقی‌نامه‌ها معنای ثانوی، مجازی و نمادین پیدا کرده‌است؛ درکل ساقی‌نامه جهان‌بینی متفاوت از خمریه دارد.

پس از ادبیات دوره خراسانی در قرن هشتم در شعرهای عبیدزاکانی خمریه‌های‌را می‌توان پیدا کرد که سرزندگی و مستی خمریه‌سرایی دوره خراسانی‌را دارد:

سپیده‌دم به صبوحی شراب خوش باشد

نوا و نغمه چنگ و رباب خوش باشد

بتی که مست و خرابی ز چشم فتانش

نشسته پیش تو مست و خراب خوش باشد

سحرگهان چو ز خواب خمار برخیزی

خیال بنگ و نشاط شراب خوش باشد

میان باغ چو وصل نگار دست دهد

کنار آب و شب ماهتاب خوش باشد

شمایل خوش جانان به خواب دیدم دوش

امید هست که تعبیر خواب خوش باشد

عبید این دو سه بیتک به یک زمان گفته است

گرش تو گفت توانی جواب خوش باشد

خمریه در رباعی‌های خیام

در شعر کلاسیک و سنتی فارسی اگر سخن از خمریه و شراب باشد، نمی‌شود بی‌خیال از کنار رباعی‌های خیام (به‌تعبیر استاد شفیعی کدکنی خیامیان) گذشت. رباعی‌های خیام اگرچه نه خمریه به‌سبک خراسانی استند و نه ساقی‌نامه. اصطلاحات ساقی، باده، باده‌گساری و... در رباعی‌های خیام قابل تقلیل و توجیه به‌مفهوم عرفانی نیز نیست؛ بنابراین در این‌صورت، پرسش این‌است‌که منظورِ رباعی‌های خیام از باده و باده‌گساری چیست؟ اشاره شد که در خمریه‌ها منظور از ستایش باده، مجلس بادگانی و نشه‌گی فقط مستی و لذت محض است‌که شاعر چندان توجه به‌آغاز و انجام غایت‌شناسانه زندگی و جهان ندارد؛ بی‌خیال از همه‌چه، می‌خواهد خوش بگذراند و مستی‌را توصیف کند.

اما در رباعی‌های خیام، انسان درگیر آغاز و انجام زندگی و جهان و عاقبت سرنوشت خویش است؛ بنابراین نمی‌تواند بی‌خیال باشد. این نگرانی او را می‌آزرد و روان او را دچار فرسایش می‌کند؛ نه در این جهان امکان ماندن دارد و نه در جهانی دیگر زندگی‌اش قابل تصور است؛ موقعیتی دارد برزخی که در این موقعیت برزخی فقط می‌تواند کنار جویی بنشیند و شاهد گذشت و سپری‌شدن زندگی‌اش باشد؛ این شاهدبودن گذشت زندگی خویش، رنج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آور و انده‌‌ناک است؛ پس دارویی‌که بتواند لحظه‌ای ما را از این رنج دور کند و بتوانیم این اندوه را فراموش کنیم چیست؟ این دارو، خمر و باده است‌که ما را برای لحظه‌ای از این موقعیت برزخی دور کند و از انده و رنج زندگی بی‌خیال شویم:

عمرت تاکی به‌خودپرستی گذرد

یا در پی نیستی و هستی گذرد

می خور که ‌چنین‌عمر که غم درپی اوست

آن به که به‌خواب یا به‌مستی گذرد

در رباعی‌های خیام آخرت‌شناسی و معادشناسی مذهبی و دینی جایگاه ندارد. تاکید رباعی‌ها بر این است‌که آخرتی در کار نیست؛ گاهی از زندگی این‌جهانی و آن‌جهانی از تمثیل نقد و نسیه استفاده می‌شود، به‌این اعتبار که زندگی این‌جهان نقد و در دسترس است، به‌این زندگی باید پرداخت و زندگی آن‌جهانی‌که وعده‌ای به نسیه است؛ دست از آن نسیه بدار:

گویند بهشت و حور و کوثر باشد

جوی می و شیر و شهد و شکر باشد

پر کن قدم باده و در دستم نه

نقدی ز هزار نسیه بهتر باشد

***

گویند بهشت عدن با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کاواز دهل شنیدن از دور خوش است

در جهان‌بینی فلسفی رباعی‌های خیام هیچ نشان و آدرسی مسوولیت زندگی ما را به‌عهده ندارد و به‌عهده نمی‌گیرد؛ پس چگونه می‌توان اعتماد کرد و دل‌خوش بود که فردا اینجا باشیم و زندگی کنیم؛ اگر قرار است نباشیم، نیز معلوم نیست‌که جایی دیگر باشیم؛ درهر صورت زیست ما ازنظر هستی‌شناسی و جهان‌بینی رباعی‌های خیام مبهم و به‌نوعی تهی از مسوولیت و بیمه است:

چون عهده نمی‌شود کسی فردا را

حالی خوش‌دار این دل پر سودا را

می نوش به ماهتاب ای ماه که ماه

بسیار بگردد و نیابد ما را

باده در رباعی خیام جایگاه یک نوشابه فلسفی و باده‌گساری جایگاه یک وضعیت فلسفی پیدا می‌کند. باده برای کم‌کردن و فراموش‌کردن رنج زندگی نوشیده می‌شود؛ باده‌گساری وضعیتی است‌که با آن یک فیلسوف می‌تواند رنج زندگی‌را تحمل کند، خود را داشته‌باشد و برایش دلمشغولی باشد.

دوستان ما که در یک مجلس، باده‌گساری کردیم از کنار ما می‌روند و گم می‌شوند؛ ما می‌مانیم و تحمل این‌گمشده‌گی و تنهایی مضاعف... چاره چیست؟

یاران موافق همه از دست شدند

در پای اجل یکان‌یکان پست شدند

خوردیم زیک شراب در مجلس عمر

دور دوسه پیشتر ز ما مست شدند

جز این‌که یاد این یاران موافق از دست‌شده را کنیم، دیگر چاره‌ای نداریم اما این‌یاد فقط رنج ما را مضاعف و بیشتر می‌کند؛ نتیجه‌ای درکار نیست. ما امروز یاد این یاران از دست‌شده را می‌کنیم، فردا ما از دست می‌شویم و یاد ما را می‌کنند؛ به‌تکرار مضاعف‌شدن رنج می‌انجامد و این رنج‌ها سرانجام به‌حلقه‌ای می‌رسند که آن حلقه باده و باده‌گساری است‌که جایگاه دوسویهِ «اندوه‌شاد» دارد:

یاران به‌مرافقت چو دیدار کنید

شاید ز دوست یاد بسیار کنید

چون باده خوشگوار نوشید بهم

نوبت چو به ما رسد نگونسار کنید

ادامه و تحول خمریه‌سرایی در شعر معاصر

به‌معنای خاص کلمه در شعر معاصر خمریه نداریم، زیرا سنت و شیوه‌ای‌که در خمریه‌سرایی ادبیات کلاسیک رواج داشته، در شعر معاصر چنان شعرهایی‌را نمی‌توان یافت. اگر از تحول خمریه‌سرایی در شعر معاصر سخن می‌رود، این تحول نیز با مدارا مطرح می‌شود که بیش‌تر گونه‌ای از بینش‌را دربر می‌گیرد که درباره شراب در شعر معاصر مطرح است؛ چنان‌که در شناخت خمریه اشاره شد که سخن از شراب، ساقی، مجلس باده‌گساری و... همه واقعی استند و در معنای حقیقی و مصداقی خود به‌کار رفته‌اند که منظور ثانوی و مجازی ندارند. اما در شعر معاصر، معمولا دیگر باده‌نوشی و شادنوشی آن‌چنان‌که درگذشته جنبه فرهنگی و آیینی داشته، ندارد؛ زیرا می‌گساری و باده‌نوشی مربوط به‌جنبه خصوصی زندگی افراد شده که افراد لازم نمی‌بینند باده‌نوشی و مجلس‌های باده‌نوشی شان‌را به‌رخ دیگران بکشند؛ هرجا که مجلس باده‌نوشی برگزار کردند و یا باده نوشیدند، می‌خواهند قصه همانجا بماند و ظاهرا فراموش شود.

بنابراین گاهی‌که شاعران معاصر از شراب و باده‌گساری یاد کرده‌اند، بیشتر به‌باده و باده‌گساری جنبه تمثیلی، اجتماعی و آزادیخواهی داده‌اند که منظور از باده و باده‌گساری بیشتر کارکرد ثانوی دارد نه یادآوری از این‌که ما شراب نوشیدیم و شراب‌نوشیدن توصیف و دیگران تشویق به‌شراب نوشیدن شده‌باشد.

ملک‌الشعرا بهار در شعر معاصر قصیده‌ای دارد بنام «شب و شراب» که با توصیف شب آغاز می‌شود، بعد هوای شراب به‌سر شاعر می‌زند و شاعر دنبال شراب می‌رود، در خانه شراب نیست تا این‌که از خانه بیرون می‌شود... این شعر جنبه‌های خمریه‌سرایی به‌شیوه کلاسیک‌را دارد اما خمریه محض نیست بلکه شعر بیشتر جنبه‌های مشترک خمریه، ساقی‌نامه و بازتاب مناسبت‌های اجتماعی‌را در خود دارد. «یارب کجاست آن‌که چو شب درچکد به‌جام/ گویی به‌جام اختر ناهید درچکید» این بیت بیشتر ویژه‌گی ساقی‌نامه دارد که خدا به‌نوعی به‌عنوان ساقی مخاطب قرار داده شده‌است.

«باشد بهار بنده آن شاعری که گفت/ رز را خدای از قبل شادی آفرید» بهار شعر خود را به‌مصرعی از خمریه بشار مرغزی تضمین می‌کند که شعر در این بیت و بیت‌های دیگر ویژه‌گی خمریه‌را دارد. «من این قصیده گفتم تا ارمغان برم/ نزدیک آن‌که هست درش کعبه امید/ دانا عزیز شد که چنو حامیی گرفت/ دانش بزرگ شد که چنو مامنی گزید» شعر در این بیت‌ها و بیت‌های دیگر به‌مناسبت‌های اجتماعی می‌پردازد. اگر قرار باشد در شعر معاصر از خمریه سخن بگوییم، شاید در شعر معاصر آنهم در قالب‌های سنتی حتا با مدارا بهتر از این قصیده بهار، خمریه‌ای‌را نتوان یافت:

شب خرگه سیه زد و در وی بیارمید

وز هر کرانه دامن خرگه فروکشید

روز از برون خیمه در استاد و جابجایی

آن سقف خیمه‌اش را عمدا بسوزنید

گفتی کسی به‌روی یکی ژرف آبگیر

سه‌صدهزار نرگس شهلا پراگنید

یارب کجاست آن‌که چو شب درچکد به‌جام

گویی به‌جام اختر ناهید درچکید...

گویم یکی حدیث به وصف شب وشراب

وصف شب و شراب زمن بایدت شنید

دوشینه خفته بودم در باغ نیم‌شب

کامد خمار منکر و خوابم ز سر پرید...

رفتم سوی کریچه که قفل خمار را

از شیشه نبید به چنگ آورم کلید

در شیشه نبید فروغی نیافتم

گفتی نبوده است درو هیچ‌گه نبید

از خانه تافتم سوی دکان میفروش

کزوی مگر توانم یک شیشه می خرید...

من این قصیده گفتم تا ارمغان برم

نزدیک آن‌که هست درش کعبه امید

دانا عزیز شد که چنو حامیی گرفت

دانش بزرگ شد که چنو مامنی گزید

بس شاه و شاهزاده کِم از روی احترام

بنشناخت لیک قلب من از صحبتش کفید

بس میر و بس وزیر کِم از طبع چاپلوس

بنواخت لیک خوی حسودش مرا گزید

هرگز نشد ز داهیه دهر تلخ کام

آن فاضلی که چاشنی مهر او چشید

...

در شعرهای نیمایی نیز شعرهای داریم که درآنها یادی از شراب شده‌است اما منظور از شراب در این شعرها بیشتر انتزاعی و اجتماعی است؛ چندان به‌باده‌نوشی و مجلس باده‌گساری ربطی ندارد. از آغاز اندیشه مشروطه‌خواهی، شعرهای داریم که از آنها بنام خمریه‌های سیاسی-اجتماعی یاد شده‌است؛ میخانه، ساقی و می جنبه بیدارگری و آگاهی‌بخشی سیاسی و اجتماعی پیدا می‌کند.

عارف قزوینی غزلی دارد که با استفاده از عناصر خمری شعرهای حافظ، غزلی با جنبه‌های باده‌گانی و خمری می‌سراید. منظور او در این غزل از میخانه، می و باده‌گساری معنای ثانوی و اجتماعی دارد که می‌خواهد شعور اجتماعی مدرن و آزادی‌را در بین نسل جوان بیدار کند: «میخانه اگر ساقی صاحب‌نظری داشت/ می‌خواری و مستی ره و رسم دیگری داشت/ پیمانه نمی‌داد به پیمان شکنان باز/ ساقی اگر از حالت مجلس خبری داشت».

در شعر شاعران نیمایی‌سرا سخن از باده هرچه بیشتر جنبه انتزاعی پیدا کرده و به‌مناسبت‌های اجتماعی یا با احساسی‌که شاعر از رویدادها و مناسبت‌ها دارد رابطه تمثیلی و خیالی یافته‌است. از شعر نیمایی دو نمونه شعری یکی از نادر پور و دیگری از مشیری درنظر گرفته شده‌است:

انگور

چه می‌گویید؟

کجا شهد است این آبی‌که درهر دانه شیرین انگور است

کجا شهد است؟ این اشک است

اشک باغبان پیر رنجور است

که شب‌ها راه پیمود

همه‌شب تا سحر بیدار بود

تاکها را آب داده

پشت‌را چون چفته‌های مو دوتا کرده

دل هر دانه‌را از اشک چشمان نور بخشیده

تن هر خوشه‌را با خون دل شاداب پرورده.

چه می‌گویید؟

کجا شهد است این آبی‌که درهر دانه شیرین انگور است؟

کجا شهد است؟ این خون است

خون باغبان پیر رنجور است

چنین آسان مگیریدش!

چنین آسان منوشیدش

شما هم ای خریداران شعر من!

اگر در دانه‌های نازک لفظم

ویا در خوشه‌های روشن شعرم

شراب و شهد می‌بینید، غیر از اشک و خونم نیست

کجا شهد است؟ این اشک است، این خون است

شرابش از کجا خواندید؟ این مستی نه آن مستی است:

شما از خون من مستید

از خونی‌که می‌نوشید

از خون دلم مستید!

مرا هر لفظ فریادی است کز دل می‌کشم بیرون

مرا هر شعر دریایی است

...

چنین آسان مگیریدش

چنین آسان منوشیدش

(نادرپور)

این شعر را نمی‌توان، حتا با مدارا و وسعت‌نظر خمریه گفت؛ این‌که در مبحث خمریه آورده شده، منظور نشان‌دادن برداشت شاعرانه شعر نیمایی از باده و انگور است. دراین شعر، شاعر رابطه تمثیلی ایجاد می‌کند بین جوهر و ماهیت شعر خود با جوهر و ماهیت «افشاره» (عصاره) انگور که شراب باشد. اما تاکید شاعر این است، لذتی‌را که شما از خواندن شعر من و از نوشیدن آن عصاره انگور (باده) می‌برید، خیال نکنید که چیزی است، آسان به‌دست آمده‌باشد؛ بلکه خون دل من و خون دل انگور است این، که از مرحله‌های عبور کرده تا در اختیار شما قرار گرفته‌است (بین شعر و باده پیکرگردانی هنری صورت گرفته‌است).

شاعر از ایجاد این رابطه تمثیلی نتیجه‌گیری اجتماعی می‌کند؛ نتیجه‌گیری اجتماعی این‌که افراد بالادست جامعه به‌ویژه قدرت‌مندان نتیجه رنج افراد جامعه‌را نادیده می‌گیرند، نمی‌دانند آنچه‌که در اختیار شان قرار دارد، برای تهیه‌شدن آن زحمتی کشیده شده که باید این زحمت‌ها درنظر گرفته‌شود، متاسفانه این‌زحمت‌ها درک و احساس نمی‌شود؛ افراد جامعه با زحمت همه‌چه‌را تهیه می‌کنند و تعدادی فقط در جایگاه اصراف قرار دارند و خیال می‌کنند ارزش و اعتبار شان در اصراف چیزهایی است که افراد جامعه آن‌را تهیه کرده‌است.

در خمریه‌های سنتی همه ترغیب می‌شود که باده بنوشید و مست شوید اما دراین شعر و شعرهای دیگر معاصر، توجه به‌این معطوف می‌شود که باده، دست‌رنج باغبانی است، زحمتی او را درنظر داشته‌باشید؛ زیرا این زحمت او است که در باده تعبیه شده و شما از زحمت او مست‌اید. این نگاه، نگاهی اجتماعی به‌چیزها و رویدادها است‌که ما را وامی‌دارد تا درهرچه بنابه شرایط اجتماعی تامل و اندیشه کنیم.

پرکن پیاله‌را

پرکن پیاله‌را

کاین آب آتشین

دیریست ره به‌حال خرابم نمی‌برد

این جام‌ها که درپی‌هم می‌شوند

دریای آتش است‌که ریزم به‌کام خویش

گرداب می‌رباید و آبم نمی‌برد

من با سمند سرکش و جادویی شراب

تا بیکران عالم پندار رفته‌ام

تا دشت پر ستاره اندیشه‌های گرم

تا مرز ناشناخته مرگ و زندگی

تا کوچه‌باغ خاطره‌های گریزپا

تا شهر یادها

دیگر شراب هم جز تا کنار بستر خوابم نمی‌برد

هان ای عقاب!

از اوج قله‌های مه‌آلود دوردست

پروزاکن به‌دشت غم‌انگیز عمر من

آنجا ببر مرا که شرابم نمی‌برد

آن بی‌ستاره‌ام که عقابم نمی‌برد

در راه زندگی

با این‌همه تلاش و تمنا و تشنگی

با این‌که ناله می‌کشم که:

آب... آب...

دیگر فریب هم به‌سرابم نمی‌برد

پرکن پیاله‌را

این شعر را می‌توان ادامه ساقی‌نامه در شعر نیمایی دانست نه ادامه خمریه، در خمریه، لذت مطرح است؛ طبعا لذت به‌درک رنج ارتباط دارد اما شاعران خمریه‌سرا، مانند ابونواس، رودکی، مرغزی و منوچهری چندان به‌رنج اشاره نمی‌کنند؛ بیشتر به‌لذتی‌که از نوشیدن شراب دست می‌دهد اشاره می‌کنند. اما در ساقی‌نامه‌ها به‌رنج، به‌گذشته زندگی و به‌محدودیتی زندگی فرد اشاره می‌شود، بعد از ساقی شراب خواسته می‌شود تا شراب این رنج‌را بزداید، محدودیت‌را از بین ببرد و به‌فرد آگاهی ببخشد که فرد با آن آگاهی از رنج و محدودیت زندگی عبور کند و به‌بیداری و آگاهی‌ای برسد که بر رمز و اسرار جهان آگاه شود.

شعر مشیری با عبارت «پرکن پیاله‌را» آغاز می‌شود که خطاب به‌ساقی است. نوشیدن شراب، شاعر (شخصیت شعر)‌را از حال خراب (احساس رنج) بیرون می‌کرده، شاعر مانند شاعران ساقی‌نامه‌ها با باده تا عالم پندار می‌رفته‌است اما دیگر باده نیز حال خراب او را عوض نمی‌کند، به‌نوعی باده کیفیت «سمند سرکش جادویی»‌اش را از دست داده‌است.

در ساقی‌نامه‌ها منظور از باده و شراب بیشتر ثانوی است؛ دراین شعر نیز می‌توان منظور از شرابث‌را ثانوی تاویل کرد اما بنابه بیان درد و رنجِ فردی‌ای‌که شاعر در شعر نشان می‌دهد، طوری وانمود می‌شود که شاعر این رنج‌را با نوشیدن شراب رفع می‌کرده‌است؛ متاسفانه دیگر این رنج آن‌قدر عمق یافته که به‌نومیدی تبدیل شده‌است؛ دیگر دلخوشی نشه‌گی از شراب و هیچ دلخوشی‌ای نمی‌تواند این رنج‌را برای لحظه‌ای به‌حاشیه براند؛ اصلا در زندگی شاعر، دلخوشی‌ای قابل تصوری، نمانده‌است. با وصفی‌تفاوت‌هایی‌که این شعر با ساقی‌نامه‌ها می‌تواند داشته‌باشد؛ ژرف‌ساخت این شعر را می‌توان ساقی‌نامه دانست.

در شعر معاصر (نیمایی و جریان‌های پسانیمایی) واژه شراب آمده که بیشتر جنبه توصیفی و صورخیال‌سازی دارد نه‌این‌که روایتی از باده‌نوشی و فخر به‌باده‌نوشی باشد. بنابراین می‌توان گفت در شعر معاصر، خمریه به‌معنا و تعبیر سنتی آن، وجود ندارد. خمریه‌سرایی در شعر فارسی جریانی بوده پیش از سده پنج، که از سده پنج به‌بعد جسته‌گریخته مطرح شده‌است؛ بعدها بنابه مناسبات اجتماعی و فرهنگی، که باده‌نوشی فخر به‌شمار نمی‌رفته، بیشتر جزیی از زندگی خصوصی افراد دانسته می‌شده، نیاز نبوده به‌صراحت و وضاحت بیان شود.

گزارشی از جایگاه عاشق، معشوق و رقیب در شعر معاصر فارسی

مقدمه

در این نوشتار از جایگاه معشوق، عاشق و رقیب در جریان شعر نیمایی و شعر پسانیمایی گزارش ارایه شده‌‌است؛ زیرا جریان غالبِ شعر معاصر فارسی، جریان نیمایی و پسانیمایی است. بنابراین شاخه غزل معاصر در این گزارش چندان مورد توجه قرار نگرفته‌است. این گزارش، بیشتر کلی و اجمالی بوده؛ فقط شعر چند شاعر مطرح، از جمله: نیما، شاملو، فروغ و تعدادی از شاعران زن، نمونه درنظر گرفته شده‌است.

جایگاه عاشق و معشوق در شعر سنتی و مدرن

پیش از این‌که به‌معشوق و عاشق در شعر معاصر فارسی پرداخته‌شود، بهتر است به‌جایگاه عاشق و معشوق در شعر سنتی پرداخت تا متوجه تحولی شویم که در مفهوم عشق و جایگاه عاشق و معشوق از شعر سنتی به شعر معاصر رخ داده‌است.

در شعر سنتی رویکرد غالب از عشق این‌است که عشق از دست غیری در وجود ما پرتاپ می‌شود و ما هدف دست غیر تیر عشق قرار می‌گیریم؛ به‌این‌معنا که تصور از عشق، میتافیزیکی است. جایگاه عاشق و معشوق نیز نسبتا مشخص است. عاشق به‌عنوان فاعل نفسانی مرد است و معشوق، زن است که نباید فاعل نفسانی باشد. عاشق (مرد) معشوق را می‌خواهد اما معشوق (زن) آرام و خاموش است. درکل مفهوم عاشق و معشوق، از ساختار دوتایی تقابل‌گرایانه تابعیت می‌کند؛ زیرا اوصافی‌را که عاشق دارد، معشوق برخلاف این اوصاف‌را دارد یا بهتر است گفته‌شود که معشوق عاری از اوصافی است که عاشق آن اوصاف‌را دارد. عاشق نفس و غریزه دارد، نیازمند و اهل خواهش است؛ معشوق از نفس و غریزه عاری دانسته شده، بی‌نیاز است. عشق در شعر سنتی گاهی دارای دو رکن است (عاشق و معشوق) و گاهی دارای سه رکن که عاشق، معشوق و رقیب می‌باشد.

اما در شعر معاصر فارسی مفهوم عشق دچار تحول می‌شود. تصور میتافیزیکی و این‌که خاستگاه عشق دست غیری باشد، اهمیت‌اش را از دست می‌دهد؛ عشق امر انسانی و بشری دانسته‌می‌شود که خاستگاه آن ساختِ بیولوژیک و فیزیک انسان است. در دهه چهل فروغ فرخزاد مصاحبه‌ای با رادیو تهران دارد. در این مصاحبه فروغ مرز برداشت از عشق در شعر سنتی و معاصر فارسی‌را مشخص می‌کند. به‌نظرم این مصاحبه فروغ از تاریخی‌ترین مصاحبه و سخنان درباره عشق در شعر سنتی و معاصر است که قبل از فروغ کمتر کسی چنین تفکیکی از عشق در شعر سنتی و معاصر فارسی ارایه کرده‌است.

عشق در شعر معاصر دیگر از آن ساختار دوتایی و تقابلی پیروی نمی‌کند که یک‌طرف عاشق با اوصاف خود و طرف‌دیگر معشوق خلاف آن اوصاف قرار داشته‌باشد. طوری‌که در شعر سنتی عشق رکنی دیگر نیز دارد که رقیب است؛ اما در شعر معاصر از رقیب با آن مفهوم، خبری نیست و جایگاه رقیب در شعر معاصر مشخص نیست. عاشق و معشوق در شعر سنتی معمولا جایگاه ثابت و ایستا دارد که مرد در مقام عاشق قرار دارد و زن در مقام معشوق. عاشق نیازمند است، از دردِ خواستن برخود می‌پیچد و حوصله‌اش سر می‌رود، بردباری‌اش را از دست می‌دهد و دست به‌ناله و زاری می‌زند؛ اما معشوق بی‌نیاز است، بردبار و شکیبا است، انگار نفس و خواهش ندارد. در شعر معاصر چنین برداشت دوتایی تقابل‌گرایانه از جایگاه عاشق و معشوق تغییر می‌کند؛ چنان‌که مرد در جایگاه عاشق قرار دارد، زن نیز می‌تواند در جایگاه عاشق قرار گیرد و مرد معشوق باشد؛ این‌که جایگاه عاشق و معشوق در شعر معاصر ثابت و ایستا نیست، در تبادل قرار دارد، معشوق می‌تواند در جایگاه عاشق باشد، عاشق در جایگاه معشوق. زیرا عاشق و معشوق دارای غریزه و فعلِ نفسانی عشق دانسته‌می‌شود که می‌توانند نسبت بهم عشق بورزند و نیازمند عشق‌ورزی باشند. پس می‌توان گفت در شعر معاصر فارسی باید بیشتر از عشق سخن گفت تا از عاشق و معشوق. برای این‌که در برداشتِ شعر معاصر از عشق با آن ساختار دوتایی عاشق و معشوق روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با عشق روبه‌رو استیم که هر دو طرف عشق، فاعل نفسانی استند و در جایگاه عاشق و عشق‌ورزی قرار دارند.

معشوق در شعر معاصر

در بحث «جایگاه عاشق و معشوق در شعر سنتی و مدرن» اشاره شد که بهتر است بحث در شعر معاصر از عشق باشد تا از عاشق و معشوق؛ زیرا عاشق و معشوق که در شعر سنتی مفهوم و جایگاه ثابت داشتند، این مفهوم و جایگاه را از دست داده‌است. بنابراین منظور این‌است که چگونه جایگاه سنتی عاشق و معشوق دچار تحول شد و عشق امری انسانی و زمینی دانسته‌شد. در شعر سنتی همیشه تصور بر این بوده که معشوق باید زن باشد. ژرف‌ساختِ توصیف و ویژه‌گی‌های معشوق حتا که معشوق یک مفهوم میتافیزیکی بوده، زنانه است. در شعر عرفانی‌که گویا معشوق خداوند است؛ این معشوق نیز چنان بیان می‌شود که یک ابرزن باشد. بنابراین ژرف‌ساختِ مفهوم اساطیری معشوق شاید به‌دوره‌ای از زندگی اساطیری بشر برگردد که زن درجایگاه ایزد و خدای قیبله بوده‌است. به‌این اساس معشوق درهرصورت با اوصاف و ویژه‌گی‌های زنانه بیان شده‌است.

نخستین تحولی که در مفهوم عشق در شعر معاصر رخ می‌دهد، زمینی‌شدن مفهوم عشق است و دومین تحول در مفهوم و جایگاه عاشق و معشوق است که زن می‌تواند در مقام عاشق و مرد در مقام معشوق قرار‌گیرد. زن عاشق، مرد مورد علاقه‌اش‌را در جایگاه معشوق چنان توصیف می‌کند که معشوق با اوصاف زنانه نه بلکه با اوصاف مردانه‌اش توصیف می‌شود. در شعر سنتی اگر زنی عاشق مردی است؛ این عشق چنان توصیف می‌شود که زن به‌عنوان عاشق، معشوق مرد خود را از نظر توصیف زبانی، زن درنظر می‌گیرد؛ یعنی به‌معشوق خود ویژه‌گی‌های زنانه می‌دهد یا بهتر است بگوییم از زبان و زیبایی‌شناسی مردانه در توصیف معشوق مرد خود استفاده می‌کند. نتیجه این می‌شود که عاشق و معشوق ساختار دوتایی ثابت دارد که به‌نوعی فاقد جنس واقعی است، بلکه داری جنس ساختاری است که هر کس در جایگاه معشوق قرار بگیرد، همان اوصاف ساختاری معشوق‌را پیدا می‌کند و هرکس در جایگاه عاشق قرار بگیرد، اوصاف ساختاری عاشق‌را اختیار می‌کند.

اما در شعر معاصر فارسی این ساختار دوتایی ثابت و جنس ساختاری عاشق و معشوق تغییر می‌کند. زن در جایگاه عاشق زبان خود را پیدا می‌کند و معشوق مرد یا بهتر است بگوییم مرد مورد علاقه‌اش را چنان توصیف می‌کند که زن در جایگاه عاشق و مرد در جایگاه معشوق قرار دارد. فروغ فرخزاد در شعر فارسی از نخستین زن‌شاعرانی است که فراتر از ساختار سنتی مفهوم عاشق و معشوق با جنس خود در جایگاه عاشق قرار می‌گیرد و مرد مورد علاقه‌اش‌را با جنسِ مرد به‌عنوان معشوق توصیف می‌کند که این اقدام شعری و زبانی فروغ در شعر و زبان فارسی رویدادی بی‌پیشینه است.

«معشوق من

با آن تن برهنه بی‌شرم

بر ساق‌های نیرومندش

چون مرگ ایستاد

خط های بیقرار مورب

اندامهای عاصی او را

در طرح استوارش

دنبال می کنند

...»

با آن‌که درنظر فروغ عشق امری متعالی است، اما با وصفی متعالی‌بودن‌اش زمینی است؛ زیرا معشوقی‌را که او توصیف می‌کند یک مرد است:

«...

معشوق من

همچون طبیعت

مفهوم ناگزیر صریحی دارد

...

او وحشیانه آزاد است

مانند یک غریزه سالم

در عمق یک جزیره نامسکون

...

او مردی است از قرون گذشته

یادآور اصالت زیبایی

...»

هرکجا در شعر فروغ سخن از عشق است، عشق زمینی است و هرکجا سخن از معشوق است، این معشوق یک مرد است که دارای جنس واقعی است نه جنس ساختاری که معشوق جایگاه زنانه داشته‌باشد و عاشق جایگاه مردانه. فروغ به‌عنوان عاشق درشعرهایش جایگاه زنانه دارد و معشوق‌اش جایگاه مردانه دارد. اگرچه در شعر معاصر نمی‌توان مفهوم عاشق و معشوق‌را لحاظ کرد و به‌مرد مورد علاقه فروغ عنوان معشوق‌را داد؛ آنچه‌که در این نوشته معشوق لحاظ می‌شود به‌این تعبیر: کسی‌که توصیف می‌شود معشوق و کسی‌که توصیف می‌کند، عاشق گفته‌می‌شود. شمسیا می‌گوید در شعرهای فروغ، سه‌گونه معشوق مرد توصیف شده‌است؛ پسران نوجوان دوره نوجوانی شاعر است:

«...

کوچه‌ای هست که درآنجا

پسرانی‌که به‌من عاشق بودند، هنوز

با همان موهای درهم و گردن‌های باریک و پاهای لاغر

به‌تبسم دخترکی معصومی می‌اندیشند

که یک‌شب او را با خود باد برد

...»

مورد دوم مردی است‌که شاید در زندگی شاعر حضور داشته اما کنار رفته‌است، شاعر او را به‌صورت مبهم توصیف می‌کند، معمولا از او به‌‌کلمه «دست‌ها» یاد می‌کند:

«...

چه مهربان بودی ای‌یار

ای‌یگانه‌ترین‌یار

چه مهربان بودی وقتی دروغ می‌گفتی

...

و درسیاهی ظالم مرا به چراگاه عشق می‌بردی

...

شاید حقیقت آن دو دست جوان بود، آن دو دست جوان

که زیر بارش یک‌ریز برف مدفون شد

...»

مورد سوم مردی است که به‌صورت متعالی در شعر «معشوق من» توصیف شده‌ که نمونه‌اش ارایه‌شد.

زمینی‌شدن عشق نیز ارتباط به‌چگونگی توصیف معشوق دارد، زیرا عاشق درهرصورتی جایگاه زمینی و انسانی دارد؛ این انسان است که ابراز عشق می‌کند، بنابراین هر انسان، اهل زمین است. این معشوق است‌که آسمانی، آسمانی-زمینی یا زمینی است. در شعر سبک خراسانی، معشوق معمولا بیان زمینی دارد؛ در بخشی از شعر سبک عراقی گاهی معشوق بیان آسمانی-زمینی دارد، اما اغلب معشوق طوری توصیف می‌شود که آسمانی است، به‌ویژه در شعر عرفانی.

درکل در شعر سنتی، کهن‌الگو عاشق و معشوق مشخص است که ساختاری مخصوص به‌خود دارد. زیاد بین معشوق آسمانی و زمینی تفاوتی ندارد؛ هر دو معشوق جایگاه متعالی دارند؛ همان‌قدر لیلی و شیرین در منظومه‌های عاشقانه شعر فارسی متعالی است که معشوق در شعر عرفانی مولانا متعالی است. درهرصورت عشق جنبه، ماهیت و مفهوم میتافیزیکی دارد که مقدس دانسته‌می‌شود. حتا اگر معشوق، انسان است، بازهم ماهیت عشق آسمانی است؛ زیرا در ماهیت عشق که مقدس است بین معشوق عرفانی و زمینی تفاوتی وجود ندارد؛ فقط در ارجاع به‌شخصیت معشوق می‌توان گفت‌که معشوق زمینی یا آسمانی است.

عشق کلی توصیف می‌شود. نگاه جزیی به‌عشق وجود ندارد. معشوق زمینی همان‌قدر بی‌نیاز، سنگ‌دل و مغرور است که معشوق آسمانی است. معشوق آسمانی همان‌طور توصیف می‌شود که معشوق زمینی توصیف می‌شود. به‌این معنا که معشوق آسمانی و زمینی درکلیتِ توصیف نیز چندان ازهم تفاوت ندارند. هر دو گیسو، چشم و ابرو دارد که تشبیه و استعاره آن نیز معمولا یک‌سان است؛ در تاویل خواننده‌ها است که تفاوت می‌کند معشوق آسمانی یا زمینی است.

شنیدن این‌که عشق و معشوق مولانا می‌تواند زمینی باشد برای ما فارسی زبان‌ها غیر قابل قبول و حتا اهانت به‌مولانا و شعور ما تلقی می‌شود. تنها درباره مولانا نه بلکه درباره ‌سخن عشق و معشوق در شعر فارسی معمولا برداشت ما این است که هدف شاعر از عشق، عشق حقیقی است و منظور شاعر از معشوق، خداوند است. اگر خیلی وضاحت داشته‌باشد که معشوق شاعر یا معشوق در شعر خداوند نه انسان است؛ با اینهم مخاطب فارسی زبان شعر فارسی به‌این نظر است که این عشق حقیقی بوده نه مجازی؛ یعنی این‌که زن ومرد باهم عشق می‌کنند و دست به‌بدن یک‌دیگر می‌برند، این‌گونه نبوده‌است، بلکه در یک‌دیگر حقیقت عشق‌را که عشق به‌خداوند باشد، می‌دیده‌اند. در برداشت ما زشت است‌که عشق آنهم عشق در شعر فارسی به‌گرایش جنسی ارتباط پیدا کند؛ زیرا نگاه به‌جنس و گرایش جنسی مثبت نه بلکه منفی بوده که از نظر فرهنگی تابو و نابهنجار دانسته می‌شده‌است.

در شعر معاصر فارسی این نوعِ نگاه شکستانده شد. نیما می‌گوید در شعر سنتی معمولا روی معشوق توصیف می‌شود؛ بنابراین باید از زاویه‌دید دیگر به‌معشوق نگاه کرد و معشوق‌را توصیف کرد، تاکید می‌کند اگر از بناگوش به‌معشوق نگاه کنیم، زیبایی‌های را در معشوق برای توصیف می‌بینیم. به‌تعبیر نادرپور شعر معاصر به‌دید تازه و بافت تازه نیاز دارد. دید که در روابط زبان و اشیا، وَ روابط اشیا به اشیا تازه شد، بافت نیز تازه می‌شود؛ این دید تازه و بافت تازه است‌که شعر می‌تواند معاصر شود.

پس باید با چگونگی نوع نگاه به‌عشق، ماهیت عشق سنتی دچار تحول می‌شد تا با تحول این نوع نگاه، توصیف معشوق و جایگاه معشوق نیز در شعر معاصر از شعر سنتی تفاوت می‌کرد. در شعر معاصر، دید درباه عشق، عوض شد. عشق در روابط زن و مرد توصیف شد که خاستگاه آن گرایش جنسی انسان (زن و مرد) دانسته‌شد. اگر نسبت به‌عشق در شعر معاصر نگاه متعالی نیز داشته‌باشیم، به‌این معنا نیست که عشق ماهیت میتافیزیکی دارد، بلکه به‌این معنا است‌که داشتن گرایش جنسی انسان امری مثبت است و بیان عشق گونه‌ای از مثبت‌اندیشی گرایش جنسی زن و مرد است که در شعر بازتاب پیدا می‌کند و توصیف می‌شود. بنابراین با تحول مفهوم عشق در شعر معاصر، جایگاه، مفهوم و چگونگی توصیف معشوق نیز تفاوت کرد. معشوق جنبه نفسانی پیدا کرد، معشوق از جایگاه نوعی، ساختاری و کهن‌الگویی‌اش جایگاه انسانی و بشری پیدا کرد و دارای بدن شد که لب، کمر، دست، دندان، هوس، میل، خواهش و... داشت؛ دیگر بی‌نیاز نبود، حتا معشوق نیز از نظر نیازمندی، خود می‌توانست عاشق باشد.

نیما، شاملو، به‌خصوص فروغ در زمینی‌کردن عشق و زمینی‌کردن جایگاه معشوق خیلی تاثیر داشته‌اند، تا این‌که معشوق در شعر فارسی فردیت یافته و جزیی از ‌تجربه زیسته عاشقانه شاعر دانسته شده‌است. در شعر نیما تجربه عشق‌را خیلی به‌صورت خاص نداریم، آنچه داریم نوع نگاه انسانی به‌عشق است. معمولا تجربه‌هایی‌که از عشق در شعر نیما مطرح شده در رباعی‌های به‌گویش مازندارانی و رباعی‌های فارسی نیما بازتاب یافته که معشوق این رباعی‌ها، زنی بنام کیجا است؛ روی و بر سپید دارد، موی بلند دارد، زنی است مثل مردم و در بین مردم زندگی می‌کند مانند معشوق ساختاری و نوعی شعر فارسی بی‌نیاز از زندگی در تخت عاج نشسته نیست. درکل، معشوق در شعر نیما تجسم و تفرد پیدا نمی‌کند که با جزییات توصیف شود. در شعر نیما فقط ماهیت عشق و نوع نگاه به‌معشوق زمینی و انسانی می‌شود، اما توصیف عشق و معشوق کلی مطرح می‌شود که بنابه زندگی و درگیری‌های فرهنگی نیما شاید عشق مجال چندانی پیدا نمی‌کند که تجربه‌ی زیسته‌ای خیلی خاص در زندگی شاعر شود.

در تجربه شاعرانه شاعران مرد از دوره نیما و سبک شعرنیمایی یا متاثر از تحول شعرنیمایی در تجربه شاعرانه شاملو است که معشوق، تفرد پیدا می‌کند؛ معشوق شعر شاملو نه یک معشوق ادبی بلکه معشوقی است واقعی که زنی بنام آیدا است. اگرچه نوع نگاه شاملو به‌معشوق متعالی است‌که به‌گونه‌ای کهن‌الگو معشوق‌را وارد توصیف آیدا کرده و دغدغه متعالی خویش‌را از عشق و معشوق در شخصیت واقعی معشوق که آید باشد، بازتاب داده‌است؛ با اینهم مفهوم معشوق در شعر شاملو از رکسانا تا آید تفاوت می‌کند؛ در توصیف آیدا، چهره زن به‌عنوان معشوق بازتر می‌شود، دیگر آیدا مانند رکسانا زن اثیری نیست که فرشته تصور شود، بلکه زن واقعی است‌که شاعر و آیدا مانند دو انسان باهم عشق می‌ورزند.

اما این‌را باید درنظر داشته‌باشیم که شاملو در عشق دنبال پناهگاهی است‌ تا درآن پناهگاه آرامش پیدا کند؛ بنابراین معشوق برای شاملو اعتبار پناهگاه را دارد و عشق ماهیت مسکن و آرامش‌بخش دارد. از این‌نگاه عشق در شعر شاملو با وصفی زمینی‌بودن و واقعی‌بودن به‌صورت متعالی مطرح شده که معشوق واقعی و زمینی نیز جایگاه متعالی دارد. یعنی عشق به‌تعبیر امروزی و خیلی اروتیک آن که دست ودل‌بازی و لذت‌بردن از رابطه‌ای باشد نیست، بلکه عشق در شعر شاملو به‌نوعی یافتن دیگری یا همان نیمه گمشده‌ی خویشتنِ خویش است.

«کیستی که من

این‌گونه

به‌اعتماد

نامِ خود را

با تو می‌گویم

کلیدِ خانه‌ام را

در دستت می‌گذارم

نانِ شادی‌هایم را

با تو قسمت می‌کنم

به کنارت می‌نشینم و

بر زانوی تو

اینچنین آرام

به خواب می‌روم؟

...»

در این شعر دیده می‌شود، شاملو از عشق که فقط لذت باشد عبور می‌کند به‌پناهگاه عشق. تصور پناهگاه‌داشتن از عشق، در عشق متعالی و در معشوق متعالی می‌تواند مطرح باشد؛ زیرا عاشق از عشق برداشت معنوی و هستی‌شناسانه دارد که می‌خواهد عشق موجب آرامش هستی‌شناسانه او شود. عشق فقط یک دست ودل‌بازی، خوش‌داشتن و میل جنسی و رفع این میل نیست؛ بلکه به‌نوعی میل جنسی دچار نگرش انتزاع هستی‌شناسانه و معنوی می‌شود. جدا از نگرش متعالی‌بودن عشق، در شعر شاملو بدن زن به‌عنوان معشوق بیشتر گشوده می‌شود و از چشم‌اندازهای نسبتا تازه به‌بدن زن نگاه می‌شود که حضور معشوق‌را زمینی، تنانه و جسم‌پذیرتر می‌کند:

«بوسه‌های تو

گنجشکَکانِ پُرگوی باغ‌اند

و پستان‌هایت کندوی کوهستان‌هاست

و تنت

رازی‌ست جاودانه

که درخلوتی عظیم                      

با من‌اش درمیان می‌گذارند.

تنِ تو آهنگی‌ست

و تنِ من کلمه‌ای که درآن می‌نشیند

تا نغمه‌ای در وجود آید:

سرودی که تداوم را می‌تپد.

...»

عاشق در شعر معاصر

جایگاه و مفهوم عاشق در شعر معاصر نیز دچار تحول شده‌است. در شعر سنتی معمولا جایگاه عاشق، ساختاری و کهن‌الگوگرایانه بود که از نظر کهن‌الگویی جنس نرینه داشت؛ یعنی اگر زن نیز در جایگاه عاشق قرار می‌گرفت با زبان مردانه صحبت می‌کرد که این نگرش در واقع تابیعت از زبان مردانه و زیبایی‌شناسی ادبیات مردانه بوده‌است. تعدادی از شاعران زن‌را داریم، معشوق‌را چنان توصیف کرده که انگار ایشان مرد و معشوق‌های شان زن باشند:

«...

بشد عمری مسلمانان که در دل

مرا مهر رخ آن مه‌جبین است

...» (ملک خاتون)

«خط آمد بر رخت ای سیم‌تن آهسته‌آهسته

بیرون شد سبزه‌ات گرد چمن آهسته‌آهسته

...

بت نامهربانم مهربان گردید می‌ترسم

مباد بشنود چرخ کهن آهسته‌آهسته

...» (مخفی بدخشی)

اما سرانجام در شعر معاصر زنان به‌زبان و بیان خود از عشق و معشوق مرد دست پیدا می‌کنند. این دست پیداکردن موقعی صورت می‌گیرد که مفهوم عشق دچار تحول می‌شود و جایگاه عاشق و معشوق نیز از آن ثبات سنتی و ساختاری‌اش تغییر می‌کند؛ این‌که زن نیز در جایگاه عاشق می‌تواند قرار بگیرد و به‌عنوان فاعل نفسانی از خواهش تنانه خویش سخن بگوید و از جایگاه سوژه، بدن مرد را ابژه عشق در جایگاه معشوق قرار بدهد. بنابراین در بخش «عاشق در شعر معاصر» از زن در جایگاه عاشق با ارایه نمونه‌های شعری سخن گفته‌می‌شود؛ این‌که چگونه زنان درشعر، در جایگاه عاشق قرار گرفته‌اند:

«...

انگور در پیاله چشمت شراب شد

تا این‌که چشم‌های تو عین‌القضات شد

...» (موسوی)

«...

دلش نازکتر از چینی و

چشمانش تموچینی‌ست

...» (لیلا صبوحی)

«...

خیره به‌بازوانش

موهایم‌را شانه می‌کنم

خوش‌حالت می‌شوند

خوابیده

از دستم برنمی‌آید

بگویم چگونه...

چشمان بسته‌اش، کوزه عسل

...» (محمدی اردهالی).

«...

دو حبه انگور می‌خوش و در هرکدام یک هسته سیاه

زیر برگ پلک‌هایت

چشمک می‌زنند

چگونه مردی هستی

نرمتر از ابر شلوارپوش مایوکوفسکی

...» (بهرامی)

«...

ای‌مهربان

شانه‌هایت زیر پیراهن

چون کوه‌های زادگاه‌ام در زمستان‌ها

...» (صفایی بروچینی)

«... چشم که گشودیم

انگار ستون‌های خواب عمیقی بودیم

در برهوت

پنجره‌های چوبی زنی هندو

زنی دوووووووور

که دنیایی داشته، بزرگتر از اشتیاق زمانه من

به فشردن انگشت‌های گندمیت

بوسیدن لب‌های تشنه‌ات

که شیره انگور است

...» (جعفری)

«...

آغوش تو هنوز

عرصه‌ای سبز است

برای مادیان سرکشی

که زیر پوست من

به‌تاخت می‌دود

...» (کراناز موسوی)

«...

او غنوده است

روی ماسه‌های گرم

زیر نور تند آفتاب

از میان پلک‌های نیمه‌باز

خسته‌دل نگاه می‌کند

جویبار گیسوان خیس من

روی سینه‌اش وزان شده

بوی بومی تنش

در تنم وزان شده

...» (فروغ فرخزاد)

این موارد نمونه‌های است از شعر معاصر زنان که از جایگاه عاشق، عشق و معشوق مرد (مرد مورد علاقه)‌را توصیف کرده‌اند. نمونه‌های زیادی در شعر زنان پیدا می‌شود که اروتیک‌تر از این نمونه‌ها است و تصرف‎های زبانی زنانه نیز در آن نمونه‌ها بیشتر اتفاق افتاده‌است؛ اما این نوشتار که بیشتر نگاهی اجمالی و گزارشی دارد، مجال بررسی نمونه‌های بیشتر را نداشت؛ بنابراین به‌صورت مدخل مطرح شد.

رقیب در شعر معاصر

اگر بخواهیم از رقیب در شعر معاصر فارسی گزارشی ارایه کنیم؛ بنابه پیش‌فرض سنتی از رقیب در شعر معاصر جایگاهی برای رقیب پیدا نمی‌توانیم که طبق شعر سنتی در وسط عاشق و معشوق (چه عشق عرفانی و چه زمینی) رقیبی حضور داشته‌باشد. چنان‌که اشاره شد، ماهیت عشق در شعر معاصر تغییر کرده و جایگاه ثابت عاشق و معشوق نیز دچار تحول شده‌است؛ بنابراین با تغییر ماهیت عشق و با تحول جایگاه عاشق و معشوق، رقیب جایگاه سنتی‌اش را در شعر معاصر از دست داده‌است. عاشق و معشوق‌را به‌عنوان مصطلح در شعر معاصر می‌توان درنظر گرفت‌که از شعر سنتی رسیده و هنوز به‌نوعی دارای معنا است اما از رقیب به‌عنوان مصطلح نیز در شعر معاصر نمی‌توان سخن گفت و جایگاه برایش درنظر گرفت.

با تحول ماهیت عشق و جنبه فردیت پیداکردن عاشق و معشوق که عاشق و معشوق در فردیت خویش اختیار دارند و می‌توانند در عشق دست به‌انتخاب بزنند، به‌گونه‌ای ضرورت و ماهیت رقیب دیگر از کاربرد افتاده‌است و اعتبار هستی‌شناسانه آن‌چنان‌که در شعر سنتی داشت در شعر معاصر ندارد. در منظومه‌های عاشقانه شعر فارسی معمولا در وسط عاشق و معشوق یک رقیب واقعی داریم که در منظومه لیلی و مجنون، نوفل است و در منظومه خسرو و شیرین، می‌توان رقیب فرهاد، خسرو را دانست. در منظومه‌های عرفانی نیز حضور هستی‌شناسانه رقیب به‌عنوان اهریمن، دیو، شیطان و نفس در برابر عشق عاشق (عارف) به‌معشوق (خدا) وجود دارد که ممکن عارف را از راه بیراه کند.

اما در شعر معاصر با چنین کارکردهای از حضور رقیب نمی‌توان سخن گفت. درصورتی‌که بخواهیم تحول حضور هستی‌شناسانه رقیب‌را در شعر معاصر دنبال کنیم، بایستی به‌صورت جدی ژرف‌ساخت هستی‌شناسانه رقیب‌را در شعر معاصر بررسی کرد و دید که رقیب خود را چگونه در شعر معاصر نشان داده‌است؛ بنابراین بحث رقیب در شعر معاصر فارسی نیاز به‌پژوهش و تحقیق جدی و مستقل دارد.