امکان های تاویل متن در گفت وگو با یعقوب یسنا- نشرشده از مجله ی دُر دری

دُر دری: معمولا در برخورد با متن و تاویل آن سه شیوه را به مثابه­ ی شیوه­ های رایج مطرح می­ کنند: تاویل معطوف به افق مولف، تاویل معطوف به افق خواننده، تاویل معطوف به افق اثر. به نظر می­ رسد شما بیش­تر با شیوه­ ی دوم موافق باشید. فکر می­ کنید امکان خوانش بیرون از افق اثر امکان درست و کارآمدی باشد؟
یسنا: از این سه شیوه (مولف محور، خواننده محور، متن محور)، شیوه­ ی مولف محور و خواننده محورش، بیش­تر با رویکرد هرمونتیکی به نقد و خوانش متن توجه می کند، وَ شیوه­ ی متن محور بیش­تر در نقد و خوانش متن، رویکرد ساخت­گرایانه و فرم­گرایانه دارد. در خوانش و نقد متن، معمولن رویکردهای دیگری هم است که می تواند از این سه شیوه متفاوت باشد: خوانش مارکسیستی، خوانش فیمنیستی و خوانش شالوده شکنانه می­ تواند باشد که چشم ­اندازهای نسبتن متفاوت را نسبت به خوانش و نقد متن کشوده است به ویژه رویکرد شالوده شکنانه یا واسازانه. اکنون، من بیش­تر به رویکرد شالوده شکنانه از خوانش متن، توجه دارم با آنکه می­دانم خوانش این رویکرد از متن دشورهای خودش را دارد هم از نظر دقت و توجه، وَ هم از نگاه بحث­ برانگیزی این رویکرد.
تاکید ندارم که از این سه شیوه­ ی یادشده، کدام بهتر است و کدام نه، تا هنوز با این سه شیوه از متن­ ها تاویل ارایه می­ شود اما شیوه­ ی غالب هرمونتیکی پس از ریکور، شیوه­ ی افق انتظارات خواننده از متن است؛ یعنی به نوعی، متن بنا به انتظارات نسل­ه ای انسانی در هر عصر، زمان­ و جاهای متفاوت، دچار تحول معنا و معنادهی می­ شود؛ با این­هم می­ خواهم تاکید کنم که در هر شیوه ه­­ای از تاویل متن، بایستی با توجه و عطف به خودِ متن، این تاویل، صورت بگیرد، درغیر آن تاویلِ ارایه شده، یک تاویل نسبتن عقیدتی خواهد بود تا تاویل متن. البته توجه­ ی مکانیکی بیش از اندازه روی متن، نیز تاویل متن را تقلیل می­ دهد به برخورد عناصر مکانیکی متن، که این گونه برخورد، خیلی برخورد دانشگاهی و خشک نسبت به تاویل متن از آب درخواهد آمد. درهر صورت، متن به عنوان یک ابژه، بایستی جدی گرفته شود اما برخورد با این ابژه، بایستی چشم­ اندازهای باز را نسبت به این ابژه، بکشاید.
دُر دری: کار پژوهشی در زمینه­ ی زبان و متن در افغانستان پیشینه دارد یا نه؟ اصلا با توجه به سرازیر شدن سیلی از کتاب­ های ترجمه­ شده از ایران ضرورت آفرینش در این زمینه را چه­ گونه می­ شود توجیه کرد؟
یسنا: کار پژوهش در باره زبان و متن در افغانستان (زبان فارسی) پیشینه دارد، که این پیشینه، تاریخی است و برمی­ گردد به قرن­ های پنج تا هشت ه.ق. اما بعد از آن چندان کار مناسب که معاصر باشد یا با رویکردهای موجود معاصر جهانی از پژوهش بتواند موقعیت بگیرد، صورت نگرفته است.
ایران و افغانستان از نگاه حوزه­ ی معرفتی و زبانی، حوزه­ی یگانه­ ی تاریخی است؛ اکنون که افغانستان و ایران در جغرافیاهای سیاسی جدا از هم به سر می­ برند، با اینهم عنصر اساسی و مهمِ مشترکِ معرفتی دارند که این عنصر، زبان است. بنابر این، پژوهشی که ما انجام می­ دهیم در تداوم ترجمه­ ها و کارهای پژوهشی­ ای که در ایران صورت می گیرد، انجام می یابد. این ترجمه­ ها بایستی سبب غنامندی پژوهش در افغانستان شود نه محدودیت؛ دیگر این که معرفت، مطلق و تمام شدنی نیست بلکه معرفت زمینه­ سازی می­ شود و زمینه­ زدایی می­ شود وُ، باز زمینه­ سازی می­ شود. در غرب فکر کنیم که کارهای پژوهشی در ارتباط به زبان و متن بسیار و به طور چشم­گیر صورت می­ گیرد؛ با این کارهای چشم­گیر، باز هم دانایی به جایی که نمی­ رسد که ایستاد شود و توقف کند، بلکه این همه کار، سبب می­ شود تا دانایی­ در مسیرهای متکثر هدایت شود؛ بنابر این فکر می­ کنم ما با خوانش این ترجمه­ ها و کارهای پژوهشی به زبان­ های دیگر بتوانیم دانایی­ را در سرزمین خویش توسعه بدهیم و به نوعی دانایی بومی خویش را تولید کنیم.
درباره اسطوره ­های ایرانی، هم ایرانی­ ها و هم غربی ها بسیار کار کرده­ اند اما من هم کاری در این باره انجام داده­ام که این کار من در تداوم این کارها است با چشم­ اندازی متفاوت از کارهای انجام­ شده به اسطوره­ های اوستایی و شاهنامه، نگاه شده است. تاکید می­ کنم که اگر این همه کار درباره­ی اسطوره­ های اوستا و شاهنامه، صورت نمی­ گرفت، این کاری که من انجام دادم به هیچ صورت نمی­ توانست صورت بگیرد، بلکه این کار من بنا به معرفت ارایه­ شده در این باره، توانست ارایه شود.
دُر دری: در رابطه میان تیوری و اثر هنری، گرایش غالب امروزی این است که دومی را به سود اولی تقلیل می دهند. به این معنا که در مرحله­ ی نقد، اغلب آثار هنری را با ممیزه های تیوری غالب برابرگذاری می­ کنند و سپس بر بنیاد همان برابرگذاری نتیجه می­ گیرند. اصولا چنین برابرگذاری ای چه قدر درست است؟ فکر می­ کنید تیوری امر پدیدارانه است یا پی­پدیدارانه؟
یسنا: تیوری­ ها را معمولن دانشمندان تیزهوش با خوانش متن و اثری هنری، از متن و اثر هنری به دست می­ آورند، وَ بعد به عنوان تیوری عرضه می­ کنند و با آن، متن و عناصر متن را دسته­ بندی می­ کنند؛ بنابر این، تیوریزه کردن متن به متن­ه ا امکان می­ دهد تا متن ­ها دسته­ بندی شود و از متن­ ها شناخت ارایه شود اما تیوری­ ها معمولن از امکان­ های آوانگاردی که در متن­ ها ارایه می­ شود، عقب می­ ماند و نمی­ توانند از متن­ های خلاق و با توانش ادبی بعدی، خوانش ارایه کند؛ اینجاست که تیوری مانع توانش ادبی و خلاقیت متن و اثر هنری می­ شود.
طوری که گفته شد تیوری­ ها از مناسبات درون­ متنی متن به دست می­ آید. نخستین تیوری ادبی که ارایه شده، فن شعر ارستو است؛ ارستو تیوری­ ها را در کتاب فن شعر بنا به خوانشی که از قاعده و قواعد متن­ های ادبی روزگارش داشته است، تدوین و ارایه کرده است، نه این که خودش این تیوری­ ها را وضع کرده باشد و گفته باشد که تراژدی این گونه باید باشد؛ گفته است که تراژدی­ های روزگارش این قاعده و قواعد را دارد. کتاب فن شعر ارستو به عنوان یک کتاب تیوریک در عرصه شعر و ادبیات، از کتاب­ های مهم بوده است اما برخی از تیوری­ های این کتاب بعدها باعث مانع توانش و خلاقیت ادبی در متن­ها و آثاری هنری خلاق می­ شد برای این که منتقدان، متن­ ها و آثار هنری به تیوری­ های ارستو تقلیل می­ دادند، در صورتی که قواعد ساختاری و فنی متن به تیوری­های ارستو مطابقت نمی­ داشت، دیگر آن متن، یک متن ادبی نبود.
تیوری­ ها برای خوانش متن­ ها مهم استند و چشم ­اندازهای متفاوت با درک توانش هنری از متن­ ها نسبت به خوانش متن­ ها ارایه می­کنند و معمولن می­ خواهند درک ما را از معنا و تاویل متن دچار چالش کنند تا دچار مطلق­ نگری نشویم؛ اما با اینهم، نباید متن را به تیوری خاص تقلیل داد بلکه باید توجه کرد که امکان­ های معرفتی متن بیش­تر به کدام تیوری­ ها امکان می­ دهد تا متن، بهتر خوانده شود.
به برداشت من، تیوری­ ها پی­پدیدارانه است زیرا متن­ها در قدم نخست به عنوان پدیدارها ارایه می­ شوند و بعد بنا به تشخیص عناصر ساختاری، فرمی و معرفتی متن­ها، تیوری­ها وضع می­ شوند یا تیوری­ پردازی صورت می­ گیرد.
دُر دری: تاویل متون مقدس را معمولا تاویلی متفاوت دانسته اند. به نظر شما، تیوری­ هایی که درباره­ ی متن­ های غیرمقدس کارآیی دارند چه­ قدر می­ توانند برای خوانش متن­ های مقدس کارآ باشند؟ در این مورد حدی وجود دارد یا نه؟
یسنا: در دیدگاه سنتی تفکیک بین متن مقدس و ادبی و هنری وجود داشت اما در دیدگاه معاصر از متن این تفکیک وجود ندارد، متن به مفهوم عام متن در نظر گرفته می شود که شامل تمام متون می شود البته با تفاوت پژوهش­ های نوشتاری علمی. باید اشاره شود که لیوتار، متن­ های علمی را نیز مانند دیگر متن­ ها شامل بحث «روایت» می­ داند.
متن­ های دینی نیز شامل متن­ های هنری است و با تیوری­ های موجود می­ تواند از متن­ های دینی تاویل ارایه شود به ویژه با تیوری­ های روانکاون ه­ی فرویدی و پسافرویدی بهتر می­ تواند متن­ های دینی یا مقدس، خوانده شود؛ البته که از دیدگاه هرمونتیک سنتی، از متن­ های مقدس بیشتر با رویکرد مولف محورانه، تاویل ارایه می­ شد این که منظور خداوند هر دین که مولف متن مقدس دانسته می­ شود از معنای کلمه، جمله یا در کل متن چه می­ تواند باشد، مهم بود. برای من حدی که متن را به نام مقدس و غیر مقدس جدا کند وجود ندارد، فقط از نظر تاریخی و گفتمان تاریخی که متن­ ها نسبت به هم دارند می­ تواند بین شان حد ومرزهای وجود داشته باشند در غیر آن مرزی دیگری نمی تواند وجود داشته باشد.
دُر دری: تصور می شود گرایش هرمونتیکی اصلا گرایش فلسفی باشد. با آغاز جریان پسامدرنیستی تداخل فلسفه در ادبیات بیش تر به نظر می رسد. این تداخل ادبیات را به فلسفه تقلیل نمی دهد؟
یسنا: گرایش هرمونتیکی اصلن خاستگاه اساطیری دارد. هرمنیا نام یکی از فرشتگان یونانی است که گویا پیام خدایان را به انسان­ ها می­ آورده است؛ اما انسان­ ها دچار این شک و تردید می­شوند که این سخنان را که هرمنیا به ایشان از جانب خدایان شان می­ گویند آیا دقیقن همان سخنانی استند که خدایان به زبان آورده اند یا این که هرمونیا منظور خدایان را با زبان خود بیان می­ کند؛ درصورتی که هرمونیا منظور خدایان را با زبان خود بیان می­ کند پس چگونه می­ توان قبول یا باور کرد که منظور خدایان با بیان شخصی هرمونیا دچار تحریف نشود؛ پس موقعی که منظور خدایان را هرمونیا با سخن خودش بیان می­ کند، چگونه می­ توانیم سخنان هرمونیا را به قصد و منظور خدایان تاویل کنیم. اینجا بود که شک و تردیدی اساطیری نسبت به سخن و متن، وَ منظور و قصد مولف از این سخن به میان آمد، زیرا هم در نقل قول و هم در متن، مولف غایب است؛ بنابر این چگونه می­ توان از سخن و متن منظور و قصد مولف را درک کرد.
این گرایش اساطیری از درک معنا، بعدها وارد فلسفه و نقد ادبی شد که معولن در تاویل از متن­ های دینی این گرایش هرمونتیکی تا هنوز با فهم اساطیری­اش برای تاویل متن به کار برده می­ شود؛ مثلن هنوز بین متعزله و اشعریه نزاع و درگیری است که کلام خداوند را فرشته­ ی موظف چگونه به پیامبر انتقال داده است و پیامبر این کلام را چگونه دریافت کرده است و در این میان، سخن خداوند آیا آن­چنان که خداوند گفته است رسیده است یا فهم سخن خداوند با بیان فرشته­ ی موظف، وَ بعد این فهم با زبان پیامبر ارایه شده است؛ بنابر این، ما قصد و منظور خداوند را چگونه می­ توانیم تاویل کنیم و به اول برگردانیم تا به طور دقیق منظور خداوند را از لفظ موجود دریافت کنیم.
فیلسوفان معاصر، بیشتر فیلسوفان قاره­ ای مرز بین متن ادبی و فلسفی را شکستانده اند و پلی زده اند بین متن­ های ادبی و فلسفی، وَ بیش­تر نظریه­ پردازی­ های فلسفی شان را با درگیری به متن ادبی به پیش برده اند که رولان بارت، ژاک دریدا، دولوز از فیلسوفان جدی در این عرصه­ ی مشترک فلسفه و متن ادبی استند.
فکر می­ کنم این مرزهای مشترک بین متن­ های فلسفی و ادبی بعد از نظریه­ پردازی­ های فلسفی نیچه و هایدگر نسبت به زبان به وجود آمد؛ زیرا پس از فلسفه­ ی نیچه و هایدگر، هستی شناسی و معرفت رجعت کرد به امر زبانی، این که خاستگاه هستی و معرفت بیش­تر زبان است تا جهان واقع؛ بنابر این، فیلسوفان بایستی به فلسفه ­ی زبان توجه کنند تا به جهان واقع؛ زیرا پرداختن به جهان واقع کار علم شد تا کار فلسفه؛ این توجه­ ی فلسفه به هستی شناسی زبان، فلسفه را به متن ادبی کشاند چون ادبیات و متن ادبی است که زبان امر معرفتی و امر هستی­دار را در متن ادبی جعل می­ کند و می­ سازد (می­ آفریند). اگر زیاده­ روی نکرده باشم فیلسوفان پسامدرن به نوعی همه­ ی معرفت­ ها را معرفت­ های زبانی دانستند و حتا معرفت علمی را تقلیل دادند به معرفت زبانی که بحث لیوتار از معرفتِ روایتی، می­ تواند بیانگر همین تقلیل­ دهی معرفت به زبان باشد؛ زیرا روایت در زبان توسط متن ادبی اتفاق می­ افتد.
من گاهی درگیر شده­ام که موضوع ادبیات چه می­ تواند باشد که این درگیری­ ام را در بخش پایانی «دانایی­ های ممکن متن» بیشتر توضیح داده­ ام. نتیجه­ ی این درگیری­ ام نسبت به موضوع ادبیات این بوده است که ادبیات مانند علوم دیگر موضوع خاص ندارد یا از موضوع خاص صحبت نمی­ کند بلکه ادبیات بیش­تر موقعیت مرزی دارد در بین علوم، وَ موضوع­ اش را با زمینه­ زدایی از موضوع علوم به دست می­ آورد؛ طوری که داستان­ های علمی­-تخیلی، موضوع­ اش را از علم می­ گیرد اما موضوعِ معمول از علم را زمینه ­زدایی می­ کند وُ، با این زمینه­ زدایی، متن ادبی (داستان علمی-تخیلی) ارایه می­ شود. بنابر این ادبیات شاید موقعیتی است در چهار راه علوم یا معرفت­ های بشری؛ از آنجایی که ادبیات بیانگر احساسی، عاطفی و تخیلی انسان است؛ از این ­رو، ادبیات یا متن ادبی می­ تواند نزدیک­ ترین نماینده ­ی معرفتی (مجموعه­ ای از دانایی ها، نادانی­ ها، دلواپسی­ ها، امید­ها، دلشوره­ گی­ ها، نامیدی­ ها و دلخوشی­ ها) انسان نسبت به علوم و معرفت و جهان باشد؛ پس می­ توان گفت ادبیات مانند خانه­ ی جولا است که انسان با ادبیات رابطه­ ی خودش را با جهان می­ تند و بین خودش با جهان و علوم توسط ادبیات، شبکه ایجاد می­ کند. ادبیات، شبکه­ ی معرفتی انسان است با علوم و جهان؛ با این برداشت شبکه­ ای از ادبیات، من نمی­ توانم تفکیکی زیاد جدی بین متن فلسفی و متن ادبی قایل شوم؛ درکل، برداشت من این است که این ادبیات است، از علوم دیگر با زمینه­ زدایی از آن علوم به نفع خودش استفاده می­ کند؛ در این میان ادبیات بیشتر زمینه­ زدایی را از موضوع­ های اساطیری و فلسفی کرده است و این موضوع را با بیان روایتی به متن ادبی تبدیل کرده است. برای من یک متن ادبی خوب، یک متن موضوع زدایی شده منطقی از فلسفه است که با بیان روایتی به متن ادبی تبدیل شده باشد؛ وَ این بیان روایتی توانسته باشد به مفاهیم فلسفی، جنبه­ های شخصیتی و تصویری داده باشد؛ طوری که سارتر در تهوع، هدایت در بوف کور، کامو در طعاوون، فروغ در شعر، کافکا در مسخ، ویرجینا وولف در داستان­ هایش این کار را کرده است.

تهیه و تدوین: خسرو مانی

یادبود از زمانه های امکان و عشق در متن (خوانشی از شعر یامان حکمت)

در امکان من بود
که در کافه های دهکده پاریس
اسپرسو بنوشم
و بارانی ام را
روی آسمان لندن بیندازم
و از راهی به راه دیگر رهسپار شوم
اما این سال ها
با تو
به نوشیدن استکانی چای
در ساحل خزر قناعت کردم

در امکان من بود
عقاب گرسنه ای باشم
که هر روز شکار تازه ای صید می کند
با چشم های تیزی
که چشم های آهو را شرمسار کرده است
اما ترجیح دادم
کبوتری باشم روی بام تو
در جستجو صلح
و در جستجو سرود ساده خوشبختی

در امکان من بود
که مسافر نیکبخت رویاها باشم
تنها
در جنگلهای بزرگ خورشید
از کلبه ای به کلبه ی دیگر بخزم
اما همچون جنگجویی واقعگرا
به خانه ی تو آمدم
شاید برای این همه تشنگی
کاسه آبی بیاوری

در امکان من بود
فرمانده لشکری شوم
که مدام فرمان حمله صادر می کند
فرمانده ای که میلش به مرزهای دیگر
فروکش نخواهد کرد
اما سالهاست
تبدیل به نگبهان چشمه ای شده ام
که تو
هر از گاهی
کوزه ات را از آن پُر می کنی

در امکان من بود
که در شرق دور
تاجر چرم و چوب باشم
و با رودخانه ی ملل از خط استوا بگذرم
اما دیدی
که پشت یک میز تحریر
رو به روی تو
به نوشتن کلماتی مشغول شدم
که از استوا گرم تر و شرجی تر بود

در امکان من بود
تبدیل به بتی شوم
که تبتی ها آن را می پرستند
و دخترانی با ساقهای الکل
قربانی اش می شوند
اما تنها به یکی از دلایل
کنار تو ایستاده ام
رو به قبله ای مشترک
و بتهایم را
یکی یکی فراموش کردم

در امکان من بود
که در سواحل مدیترانه
با رقصنده های دو رگه
تانگو برقصم
و عصرها با ماهی های سرخ مدی...ترانه بخوانم
اما اگر شنیده بودی
این سالها آوازه خوانی تنها بودم
که زیر پنجره تو
آوازش را گم کرده است

در امکان من بود
همچون ماری زیبا
در خاک های ماورالنهر پیش بروم
و روز و شب، شکار موش کنم
اما دست از اینها شستم
تا در حاشیه ی خشک کشف رود
همراه تو
کنار دروازه ی مرو
به خاک حاصیلخیز بدل شوم

گاهی به متن های برمی خوری که به سادگی احساسی را در تو بیدار می کند، به آسانی تو را از جایت می کَند، می بَرَدت به سوی سرودِ ساده ی خوشبختی؛ سرودی که بشر در جریان زندگی، موقعی که از کنار رود، چشمه، درخت و بیابانی گذشته است؛ احساس اش کرده است، وَ خودش را در احساسِ خاکی یافته است که شورِ زندگی و حیات ازش موج می زده ست.
هنگامی که شعر «در امکان من بود» یامان حکمت را خواندم، احساسی گمشده¬ای را در خود یافتم، احساسی که می شود نجوای بشر برای عشق به زندگی نامیدش. خواستم چشمانم را ببندم وُ، این شعر را کسی بخواند، من چون حسی یا چون توهمی در احساس درون متن، خودم را گُم/پیدا کنم، از بدنم چون قاصدکی، با سُبک شدگی بیرون شوم، بروم تا تاریخ، تا ماقبل تاریخ، وَ کنار درختی اساطیری بنشیم، از چشمه ای که از پای درختی به بیرون می جهد، آب بنوشم، چشم به راهِ کسی باشم که با دیدارش، رستگاری اساطیری به من دست می دهد؛ آگنده می شوم از احساسی که در این متن، وَ در تبدیل شدن به خاک حاصیلخیز برای عشق به زندگی، جریان دارد.

یامان حکمت

ساختار زبانی شعر، در مناسبات عمودی، ارایه شده است و نسبتن ساختار قابل احساس دارد؛ این قابل احساس بودن ساختار به شعر امکان داده است که ساختار در فرم نسبتن استوار و بی هیچ عیبی تبارز یابد، وَ ساختار و فرم چنان باهم مناسبت برقرار کند که دیگر تفکیک فرم و ساختار، قابل بحث نباشد؛ فرم شعر، یک فرم محسوس/ذهنی است که به سادگی قابل احساس است؛ این سادگی ساخت/فرمیک، خواننده را بیشتر جذب می کند، وَ از دست خواننده گرفته، خواننده را درگیر فضای شعر می کند؛ درگیری ای که خواننده بی هیچ زحمتی بنا به نشانه های معرفتی شعر، با فضای شعر احساس همنوایی می کند؛ زیرا تجربه ی شاعرانگی شعر (تجربه ی شاعرانگی شعر می تواند تجربهِ شخصی شاعر باشد اما این تجربهِ شخصی شاعرانگی، خصوصیت/عمومیت یافته است) می تواند معادل گرفته شود برای تجربه ی بشر؛ از این نگاه است که شعر، بیشتر یک شعر مخاطب پذیر و همگانی ست.
شعر از منظر برونی، ساختار رواییِ خطی دارد که این منظر بیرونی شعر می تواند باعث غفلت خواننده (خوانندهِ کم توجه) در خوانش شعر شود و به جنبه های فرم/محتوای شعر دست نیابد؛ آنچه به نظر من در این شعر اهمیت دارد؛ بیشتر فرم محتوایی و معنایی شعر است، که این فرم بخشی محتوایی شعر، روایت ساده و خطی نیست؛ بلکه روایت تو در تو و سوریال است که خواننده را به دانایی های ممکن بشری نسبت به تذکر و یادآوری عشق، پرتاب می کند.
شعر در هشت بند محتوایی ارایه شده است که هر بند با تکرار یک مصرع/جمله ی نسبتن فلسفی و معرفتی (در امکان من بود)، باهم پیوند تداعی گرایانه و یادآورانه پیدا می کند؛ این پیوند به شعر امکان می دهد که شعر از تجربهِ شخصی و زیستهِ شاعرانهِ شاعر فراتر برود و وارد تجربهِ همگانی یا همان دانایی/نادانی (ناخودآگاهِ جمعی یونگی) بشری نسبت به امر عشق شود.
در این شعر، آنچه که بیشتر مرا درگیر می کند، همین تکرار «در امکان من بود» است؛ زیرا تکرار این «در امکان من بود» به شعر ویژگیِ فرم/محتوا بخشیده است و شعر را از نظر دانایی بشری هرچه بیشتر و بیشتر، خاص کرده است. از نظر دانایی «در امکان من بود»، انسان می تواند هرچیزی شود اما گرایش های در جهان وجود دارد که انسان را یا چیز را، انسان یا چیز خاص می سازد؛ طوری که در این شعر این همه امکان وجود دارد که شاعر می توانسته است بنا به این امکان ها؛ سرانجام در جهان، چیزی شود؛ اما گرایشی هست و وجود دارد که در نهایت، شاعر را در درون این شعر، از این همه، امکان عبور می دهد، تا که شاعر کسی می شود که بنا گرایشی «کسِ خاص» می شود؛ یعنی، از همه فرصت های ممکن می گذرد تا که گرایشی (عشق) از او در حاشیه ی خشک کشف رود، همراه تو (این همرای تو، همان امکان یا گرایشی است) که شاعر (شخصیت درون شعر) را به خاک حاصیلخیز، تبدیل می کند؛ این درحالی است که شاعر بنا به امکان های وجود داشته، می توانسته است چیزی مهمتر شود (البته مهم از نظر برداشت اجتماعی انسان ها و جامعه های انسانی) اما در آن امکان ها «تو» یا همان گرایشی که شاعر می خواسته به آن بر سد، نبوده است؛ بنابر این شاعر برای «تو» (برای معشوق) امکان های دیگر را از دست می دهد تا خودش را در امکانی پیدا کند که در آن امکان «تو» استی؛ این تو، همان عشق یا گرایشی خاصِ ممکن است در وسط همه امکان های دیگر.
شعر از زبانِ «من» ارایه می شود؛ این «من» هم راوی شعر و هم از شخصیت های محوری شعر است که با شخصیت نسبتن خاموش دیگر شعر، دارد سخن می گوید؛ شخصیت مخاطب شعر و شاعر، هیچ گاهی سخن نمی گوید، کاملن خاموش است و بیشتر اعتبار خدایی و ستایش برانگیز دارد، انگار فقط علاقه دارد که ستایش شود؛ بنا به ژرف ساخت اساطیری معشوق در شعر فارسی یا در امر عشق حقیقی (افلاتونی) این شخصیت را می توان یک زن ایزد یا یک ایزدبانو دانست که دارد یک مرد او را ستایش و پرستش می کند؛ در نهایت ممکن است این ایزدبانو اجازه بدهد تا این مرد با او همخوابه شود اما پس از همخوابگی و هماغوشی، ممکن ایزدبانو بخواهد تا برای ایزدبانو، قربانی شود.
مشخص است که راوی شعر، مرد است وُ، شخصیت مورد ستایش شعر زن است اما این زن، نسبتن زن معمولی نیست بلکه از نظر روانکاوی یونگی یک آنیموس است که تجلی و حضورش، جنبهِ دانایی ناخودآگاهانهِ جمعی را در پی دارد. شاید هم، زن شخصیت درون این شعر، چندان حقیقتی بیرون از روان شخصیت راوی شعر نداشته باشد؛ احتمالن شخصیت زن درون این شعر، تداعی های روانی راوی/مرد این شعر نسبت به دانایی ای که از زن در وجود خودش دارد، باشد؛ وَ روای/مرد این شعر، ممکن با همین دانایی های تداعی گرانه و یادآوری گرانهِ روان/وجود خودش، دارد گفت وگو می کند.
شعری که دانایی غنایی دارد، مخاطب در این نوع شعرها، چندان مشخص نیست؛ شاعر غنایی سرا معمولن با خودش دارد حرف می زند؛ با خودش دارد حال و ناله (با خودش ور می رود) می کند. بنابر این، دانایی این شعر را می توان گونه ای از دانایی عاشقانهِ مردانه دانست که ژرف ساخت ماقبل تاریخی و تاریخی دارد؛ این شعر، دانایی مرد انسان را نسبت به عشق ورزی با زن و علاقه و دوستی با زن را در خودش حمل می کند و به سوی روزگار ما می کَشاند. شاید در این شعر، احساسی است که مرد- انسان بنا به درگیری های روزگار، هیچگاهی نتوانسته است که به زن- انسان ابراز کند؛ از این رو، شعر و شاعر می تواند دهلیزی باشد از ماقبل تاریخ تا تاریخ و تا روزگار ما که همه مردان دارند با احساس و دانایی شان نسبت به زنان از این دهلیز عبور می کنند؛ از گیلگمیش تا اسکندر، تا ولنتاین، تا شبانی در کوه، تا سلیمان و داوود تا ما، که فرصت نیافته ایم به زنی ابراز عشق کنیم؛ وَ این فرصت نیافتگی، امکانی شده است که در این شعر، تبارز کند برای بیان شدن، برای ادای مسوولیتی که شاعر این شعر و این شعر، دهلیزی شود تا علایق نگفتهِ ما از این دهلیز، عبور کند؛ وَ رنج/علاقه/خواهش این عبور را، این شعر به دوش بکَشد.
درست است که شعر با روایت «من» آغاز می شود؛ می توانیم بنا به تکرار این «من»، شعر را یک روایت شخصی بدانیم اما این «من» از تقلیل یافتن به «من» خاص، سرباز می زند وُ، می خواهد «من»ی باشد برای بشر-مرد برای بیان عشق به زن. «من و امکان» در این شعر، فرم محتوایی و ذهنی شعر را می سازد. شعر ظاهرن از نظر ساختاری در هر بند پایان می یابد اما با تکرار «در امکان من بود» بار دیگر شعر ادامه می یابد در فرم محتوایی و ذهنی؛ آنچه که اهمیت دارد فرم بخشی ذهنی شعر است نه درگیری ساختاری و زبانی شعر؛ شعر از نظر تعلیق های ساختاری و تعلیق های زبانی یک شعر نسبتن متوسط است برای این که دغدغهِ شعر و شاعر بیشتر فراتر از زبان و ساختار به سوی فرم محتوایی و ذهنی رجعت می کند برای یادبود و یادآوری عشق در تاریخ و ماقبل تاریخ. این یادبود و یادآوری از عشق در گذر روزگار، این شعر را تداعی گر یادنامهِ زمان می کند که یک مرد آن را به یاد می آورد و آن را برگزار می کند برای یادبود؛ یادبود از زمان و گذشت زمان، که به عشق-خاطره-زمان می انجامد؛ وَ شعر می شود گذرگاهِ ممکن برای گذشت زمان و مَرد، که خاطرات عشق به زن را به یاد می آورد و از این عشق یادبود می کند؛ وَ هر بار برای این عشق، قناعت می کند: در کافه های پاریس اسپرسو نمی نوشد می خواهد با او به نوشیدن استکانی چای در ساحل خزر باشد؛ عقاب نمی شود می خواهد کبوتری باشد روی بام او برای صلح و سرود ساده خوشبختی؛ از جنگ دست می کشد و به خانهِ او می رود تا برایش کاسه آبی بیاورد؛ فرماندهِ لشکر نمی شود می خواهد نگهبان چشمه ای باشد که او کوزه اش را از آن چشمه، آب پُر می کند؛ تاجر چرم و چوب نمی شود و می خواهد محرری باشد پشت یک میز رو به روی او تا کلماتی را برای ستایش او بنویسد؛ بتی نمی شود که تبتی ها برای آن، دختران زیبا را قربانی می کنند، برای او می ایستد رو به سوی قبلهِ مشترک؛ در سواحل مدیترانه با رقصنده های دورگه تانگو نمی رقصد و می آید خواننده ای می شود زیر پنجرهِ او؛ ماری زیبا نمی شود تا خاک های ماورالنهر پیش برود و موش شکار کند، می خواهد برای او در حاشیه خشک کشف رود، کنار دروازهِ مرو، تبدیل به خاک حاصلخیز شود.
شخصیت درون این شعر، مرد همهِ زمانه ها و زمینه ها، از این همه امکانی که می تواند شود، دست می شوید و قناعت می کند برای رسیدن به عشق زنِ زمانه و زمینه های این شعر؛ این است قناعت برای عشق، قناعت برای زندگی.
تکرار و تداوم بندهای این شعر از نظر فرم ذهنی، می تواند تداوم زندگی و عشق را از ماقبل تاریخ تا روزگار ما به یاد آورد که به نوعی می توان تاریخ ناگزیرهای عاشقانهِ زندگی مرد-بشر را در این شعر احساس کرد؛ احساس پایان یافتن در بند هر شعر، می تواند یادآور گذشت زمان و زندگی با مرگ نسل ها و افراد آدمی باشد؛ بعد از پایان هر بند و آغاز بند دیگر، می تواند تکرار زمان و زندگی را با ادامهِ نسل ها و افراد آدمی به یاد آوَرَد.
ژرف ساخت معرفتی این شعر بر تکرار استوار است که این تکرار می تواند بیانگر احساس اساطیری آفرینش باشد که هر مرگ، زایش و تولدی را در پی دارد؛ این مرگ/زایش، همان کهنه و نو شدن (آفرینش) زندگی ست. بنابر این، شعر، کتابچهِ خاطرات زمان و زندگی عاشقانهِ مرد-بشر است با وصف این همه پایانی که در هر بند این شعر احساس شدنی است به همان پیمانه، آغازیدن هم در هر بند این شعر، احساس شدنی است؛ اما در تداوم این همه پایان و آغاز، در دانایی اساطیری این شعر، احساس سرکش نامیرایی و فانی نشدن وجود داد که نمی خواهد بمیرد، زیرا می خواهد از این همه آغاز و پایان در این شعر که دهلیز زمان و زندگی است بگذرد وُ، گذشت زمان و زندگی را به یاد آورد، وَ از عشق به زن و زندگی در گذر زمان و زندگی یادبود به عمل آورد.

یعقوب یسنا

رنگین دادفر سپنتا، گلی سرخی در شوره زار!

فکر می کنم داوری پیش از سخن، یعنی که هنوز معلوم نیست چه می خواهی بگویی یا چه می توانی بگویی/نگویی، چندان به موقع نیست؛ اما در اینجا می خواهم با داوری ای پیش از موقع، به سخن (به آنچه می توانم/نمی توانم بگویم) بپردازم:
به نظرم سپنتا نسبت به هر تحصیل کرده ای افغانستانی چه با گرایش های مارکسیسم لیننیسم (خلق و پرچم)، چه با گرایش سوسیال دمکرات و لیبرالیسم غربی/امریکایی و چه با گرایش های تحصیل کرده هایی جمهوری اسلامی ایران، با سوادتر، بردبارتر، با وقارتر، اهل اندیشه و عمل، و پابند به برداشت و تفکر سیاسی اش است؛ اما سپنتا به دلیل صراحت و صداقت تفکر سیاسی اش در این شوره زار، دچار ناسپاسی شده است، که این ناسپاسی، سزاوار سپنتا نیست.

تا جایی که من درک می کنم سپنتا یک سوسیال دموکرات است با تفکر فلسفی مکتب فرانکفورت که تعهد سیاسی نسبتن رنسانسی و مدرن به امر و کردار سیاسی دارد و در بیان آرای انتقادی اش نسبت به امر سیاسی، امر دین، امر قوم و اقتدارهای سنتی دیگر، صریح بوده است؛ هیچگاهی مانند دیگران با فکر سیاسی اش بازی نکرده است و برای سیاست کردن، از خود، چهره ی دلقک مابانه و پوپولیستی مانند (متفکر!)های دیگر ارایه نداده است؛ اما چنین موضع گیری های سیاسی اش برای طرف های پابند هژمونی ها و ایدیولوژی ها، ناخوشایند تمام شده؛ این طرف ها به مذمت سپنتا پرداخته اند.
با این داوری می خواهم به موضوع موردنظر که ارتباط به بحث مقاله ی "جوانان فاقد الگوهای اجتماعی و کشوری اسیر ابتذال نخبگان" سپنتا بپردازم که در روزنامه ی 8صبح نشر شد و نسبتن جنجال برانگیز شد؛ جنجال برانگیزی اش هم برای این بود که برخی از جوانان بی آنکه مقاله را بخوانند، از روی عنوان این مقاله به این مقاله، واکنش نشان دادند و گفتند که "سپنتا تو هم هیچگاه الگو برای ما نبوده ای".
سپنتا در گیر ودار بن بست انتخاباتی، چند مقاله ی روزنامه ای در 8صبح به نشر رساند که به نوعی نقدی بر اقتدارها و سلطه های قومی و قبیلوی در حکومت داری و برخورد سیاسی در افغانستان بود. این مقاله ها از نظر فکری یعنی تحلیل جدی فکری نسبت به پدیدارهای مورد بحث مقاله ها زیاد جدی نیست زیرا مقاله ها کوتاه و روزنامه ای استند که مسایل را گذرا مطرح می کنند، به مسایل بسیار اشاره می شود اما مسایل کاویده نمی شود و فقط از طرح مسایل بسیار، استفاده ی نسبتن نمونه ای می شود برای مقصد خاص و مقطعی ای که نویسنده از رویداد انتخابات دارد.
درصورتی که از بحث به موضوع های مقاله های دیگر سپنتا بگذریم و فقط به موضوع های مورد بحث مقاله ی "جوانان فاقد الگوهای اجتماعی و کشوری اسیر ابتذال نخبگان" بپردازیم؛ سپنتا در این مقاله، به چندین موضوع می پردازد که مقاله بنا به روزنامه ای بودن اش، گنجایش این موضوع ها را نداشته؛ به موضوع های مطرح شده فقط در حد مفردات پرداخته شده است؛ یعنی انگار مقدماتی باشد بر کار نسبتن جدی تر که می تواند هر موضوع مطرح شده، یک جستار نسبتن جدی باشد.
سپنتا در این مقاله به این مفردات می پردازد: 1- ندیدن و نخواندن سایت ها و صفحه های اجتماعی افغانستانی، 2- اجازه ندادن همکاران اش به نشان دادن مطالبی که درباره اش در سایت ها و نشریه های افغانستانی درباره اش نوشته شده است، 3- بحث قوم گرایی و دولت-ملت، 4- برخورد شهروندانه و نژادی-تباری فرهنگی نسبت به هویت سیاسی و اجتماعی، 5- وضعیت ارزش های سنتی و مدرن در افغانستان کنونی، 6- نقد کمونیسم لیننیسم و نخبه های این گروه در افغانستان، 7- فرهنگ هژمونی طلب مردانه و زبان وحشی و شهوت برانگیز و اهانت برانگیز، 8- نقد وضعیت نخبه های غرب برگشته، 9- دست نیافتن جوانان به الگوهای شهروندی و ملی و بازیچه قرارگرفتن به دست نخبگان اقتدار طلب.
به این 9 مورد در این مقاله، اشاره شده است، آنهم در حد مفردات، فقط برای بیان یک مساله، که جوانان دچار موضع گیری های سیاسی مبتذل با زبان هرزه نگار و فاقد الگو شهروندی، معاصر و ملی استند؛ حتا همین موضوع که گویا بحث محوری مقاله است به همین هم به حد لازم پرداخته نشده است که چرایی و چگونگی این فاقد الگویی، و راه حل آن، ارایه شده باشد.
دکتر سپنتا از بسا موارد جدی، مهم و قابل بحث، با ساده انگاری می گذرد؛ مثلن آنجا که می گوید من همیشه برخوردم نسبت به هویت قومی و تباری، برخورد شهروندانه و ملی بوده است، بی آنکه به مساله و پرابلم امر قومی، زبانی، شهروندی و ملی توجه کند؛ ادعای ملی گرایانه کرده است درحالی که هویت ملی و شهروندی در کشوری بنام افغانستان شکل نگرفته است؛ مشکل ما همین بحران هویت ملی و شهروندی، و برخورد سلطه طلب و ایدیولوژی ساز قوم گرایانه ی یک قوم در افغانستان نسبت به ارزش های شهروندی و ملی است که این مساله ی سلطه طلبی قومی، مورد توجه ی سپنتا قرار نمی گیرد و سپنتا با نگاهی بیرونی به این مساله از کنار این مساله ی جدی می گذرد، درحالی که بایستی به این مساله، نگاه درونی می داشت که یک انسان افغانستان در حق سیاسی، اجتماعی، اداری و شغلی اش چگونه دچار هویت سلطه طلب قومی است که به بن بست رسیدن انتخابات نیز به همین هویت سلطه طلبانه ی قومی ارتباط داشت.
افغانستان (منظور از جغرافیای سیاسی است که با حکومت احمدشاه ابدالی رویکار می آید)، هیچگاهی شخصیت الگو و مناسب نداشته است که جوانان افغانستان آن شخصیت ها را الگو برای فکر سیاسی، کردار سیاسی، اندیشه ی فلسفی و... قرار بدهد؛ این جغرافیا از همان آغاز، جغرافیای غیر عقلانی، جغرافیای اساطیر دروغین و جادویی، و جغرافیای معامله بوده است؛ بنابر این نمی توان در این جغرافیا انتظار الگو را داشت؛ حتا در این جغرافیا در هیچ راستایی، اندیشه، شکل نگرفته است؛ برداشت از همه چه، بدوی و وحشی، است.
توقع ما از سپنتا، بیشتر از آنچه بود که خودش تصور می کند؛ در آغاز که سپنتا از آلمان آمد، جوانان و دانشجویان توقع داشتند که سپنتا به تولید فکر بپردازد اما سپنتا از همان آغاز به شریک شدن قدرت چشم دوخته بوده و تمام تلاش اش از برگزاری جلسه های فرهنگی و فلسفه سیاسی برای مورد توجه قرارگیری اش در نظام سیاسی حکومت کرزی بود که سرانجام وزیر خارجه شد؛ هنگامی که وزیر شد، کرزی نیرنگی زد که سپنتا را همیشه به گروگان خودش درآورد؛ پارلمان بنا به مدیریت کرزی، سپنتا را از وزارت در وزارت خارجه، رد صلاحیت کرد اما کرزی سپنتا را به زور خودش نگه داشت، تا این که سپنتا را به عنوان مشاورش در کنارش حفظ کرد؛ بعد از این سپنتا شد یک کارگزار کرزی، و به عنوان کارگزار حکومتی، چهره مستقل سیاسی اش را به عنوان یک شخصیت سیاسی که کردار سیاسی انجام بدهد، از دست داد؛ توقع های که جوانان از سپنتا داشتند این توقع ها نقش بر آب شد؛ بنابر این، دیگر، تصور از سپنتا، فقط گل سرخی بود که در شوره زار روییده بود!
سپنتا می توانست الگو باشد برای نسل جوان با انجام کردار سیاسی و با ارایه ی خرد سیاسی، اگر افغانستان می بود یا نمی بود اما حالا سپنتا به یک متفکر سیاسی ای می ماند فاقد استقلال فکر و کردار سیاسی، و مشاور رییس حکومتی بنام کرزی؛ این نام پایان اسفبار یک متفکر می تواند باشد که نسبت به هر تحصیل کرده ی افغانستانی، باهوش تر، زرنگ تر، بافرهنگ تر، با جذبه تر، با وقارتر و بادانش تر بود؛ این گونه پایان، برای اندیشه و شکل گیری اندیشه که سال هاست در این کشور به تعویق افتاده است، غم انگیز است!
برایم قابل تعجب از همه این که شخصی چون سپنتا، جراات دیدن سایت های افغانستانی و مطالب مربوط به خودش را ندارد؛ این گریز برای آدمی مانند سپنتا خیلی دردناک می تواند باشد؛ کسی که می خواهد در کشوری زندگی کند و سیاست کند اما نتواند لااقل زشتی های این کشور را ببیند پس چگونه می تواند نسبت به این کشور ارزیابی کند و نسبت به وضعیت انسانی بنام افغانستانی و فرهنگ افغانستانی روشنگری کند؛ شاید این سخن کانت را به یاد داشته باشد که جراات دانستن داشته باشیم؛ این عدم جراات سپنتا حتا درباه ی خودش نمی تواند یک امر انسانی و یک کردار روشنفکری باشد؛ بهتر این است که با خواندن مطالب مربوط به خودش به وضعیت اسفبار فرهنگی این ملت پی ببرد تا این که از وضعیت بگریزد. گریز، چاره ی کار نیست؛ و مهم تر این که سپنتا با بیان مقتدر در این مقاله می گوید که همکارانم اجازه ندارند درباره ی مطالبی که درباره ی من در سایت های افغانی نوشته می شوند، پیش من سخن بگویند؛ این همه برخورد مقتدر و این همه نداشتن توانایی شنیدن درباره ی خود، می تواند سپنتا را هم در ردیف همان (نخبگانی!) قرار بدهد که خود سپنتا در این مقاله به نقد آنها پرداخته است.

درگیری نسبتن کامجویانه با چند بیت حافظ

زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست
پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست
نرکسش عربده جوی و لبش افسوس کنان
نیم شب دوش ببالین من آمد بنشست

این چنین بیان عینی/توصیفی نه تنها در شعرهای حافظ، حتا در شعر کلاسیک فارسی کم و اندک است.
توصیف ها در این چند بیت عینی (ملموس/دیداری/حسی) است که تداوم روایتی هم دارد؛ این تداوم روایتی اش آدم را دچار وسوسه می کند که باز چه می شود، باز چه می شود و باز چه می شود...
خواننده، انتظار دارد که اتفاق های وسوسه انگیز، بیشتر رخ بدهد اما به نوعی از تداوم روایت و توصیف عینی کاسته می شود، زاویه ی دید روایتی شعر تغییر می کند:
سر فراگوش من آورد و به آواز حزین
گفت ای عاشق دیرینه ی من خوابت هست

بعد از این بیت، شعر از چشم انداز اروتیک عینی وارد فضای نسبتن ذهنی عارفانه می شود که به توبه و توبه شکستن می انجامد؛ این توبه شکستن و توبه کاری، بر وسوسه ی خواننده ی امروزی آب می پاشد.
بیتی که زاویه ی دید را تغییر می دهد و از شدت توصیف عینی شعر می کاهد، خواننده ها را به یاد بیت های در شاهنامه می برد که فردوسی در آغاز داستان بیژن و منیژه بیان می کند؛ آنجا که خانم از فردوسی می پرسد که خوابت نمی برد، فردوسی می گوید که من اهل خواب نیستم، اهل هماغوشی و بزم استم؛ بیت های بعدی پس از پرسش خواب در شعر فردوسی، نسبت به بیت های پرسش بعد از خواب شعر حافظ به مراتب زمینی و انسانی است اما از حافظ، دیگر با حواس چندان مناسبت برقرار نمی کند و مزه ی حسی شعر از بین می رود.
در این شعر حافظ، همه اهمیت شعر در همین چند بیت آغازی است، دیگر هرچه است تکرار عارفانه ی سطحی است که در شعرهای حافظ بارها به نوعی بیان شده است.
درگیری من با همین چند بیت بود که در آن امر اروتیک با بیان روایتی، توصیف عینی، و مهمتر از همه با هرگونه پیشداوری اخلاقی، داوری زیبایی شناسانه و داوری های میتافزیکی ارایه می شود، که این گونه ارایه ی اروتیکی مردانه، جدای از داوری های ارزشی، در شعر کلاسیک، نمونه، کم دارد.
در این چند بیت، چشم انداز عشق، اندازه دارد؛ اندازه و نمای زمینی و انسانی، که می توان با عشق، درگیری جسمانی و احساسی داشت؛ عشق یعنی اتفاق دیداری/حسیک در مرزهای تن و اندام و بدن؛ فضایی که وسوسه، هیجان، تمنا و خواهش، ایجاد می کند. نه گرفتاری های ذهنی عارفانه که فقط اتفاق انفعالی ذهنی است، در نا امیدی هیجان جسم و فرسایش دلخوشی های تنانه، که عشق حدود انسانی اش را از دست می دهد؛ طوری که در این بیت حافظ بیان می شود:
راهی ست راه عشق که هیچش کناره نیست
آنجا جز آنکه جان بسپارند چاره نیست

عشق انسانی، کناره دارد که این کناره ها همان جاهای اتفاق می افتد که در چند بیت حافظ ارایه شده است: در خم و پیچ زلف، در چگونگی نگاه، در وضعیت خنده های لب و روی، در زاویه ی چاک پیرهن و... اما "خوی کرده" را نفهمیدم، شما از "خوی کرده" چگونه، تصویری که نسبتن دیداری باشد، ارایه می کنید.

خوانشی از یک شعرِ ساره سکوت

پک می زدی به سیگار،
با انسان اندوهی
که تمام ابرها گوشه ی بالکنی جمع می شدند و می گریستند
با آنسان خشمی
که می شد از لبه ی بالکنی پرید بیرون.
دستت را می کشیدی روی موهایم
و فکر می کردی
زندگی
همان لحظه ای بود که می گذشت.

 

ساره سکوت

شعرها معمولن بنا به مناسبات ساختاری و روایتی اش که به صورت و فرم نسبتن خاص می انجامد، درگیری می آفریند؛ خوانش من از این شعر، نتیجه ی درگیریم با مناسبات روایی و درگیرهای مناسبات عینی روایت این شعر، است.
شعر اگرچه کوتاه است اما با همه کوتاهی اش، اهمیت و قدرت این شعر در روایتی است که در این شعر هست با آنکه در دید نخست بنا به کوتاهی شعر، جنبه ی روایی شعر چندان دیده نمی شود.
شعر با یک حادثه ی ساده و معمولی زندگی، آغاز می شود:
"پک می زدی به سیگار،"
این چنین آغاز، بیانگر صمیمیت و همدلی نیز می شود زیرا این حادثه، تذکر و یادآوری را در پی دارد که به شعر، فضای عاطفی می بخشد.
این حادثه ی ساده، به سوی جهان سرایت می کند و جابجایی بین این حادثه و جهان اتفاق می افتد که جنبه ی توصیفی دارد، به نوعی حادثه، با توصیف، دیدنی تر می شود؛ ما با توصیف، درگیر به پیامد حادثه با جهان می شویم، یعنی که به نگاهی مجدد و آشنایی زدایانه به حادثه رو به رو می شویم:
"با انسان اندوهی
که تمام ابرها گوشه ی بالکنی جمع می شدند و می گریستند
با آنسان خشمی
که می شد از لبه ی بالکنی پرید بیرون."
این مصرع ها رجعت می کند به حادثه ی نخست در شعر که از همان پک زدن به سیگار آغاز می شود. این پک زدن، به اتفاق خیلی بزرگ می انجامد که می تواند خاستگاه آفرینشی داشته باشد و امر آفرینش را یادآوری کند. پس از پک زدن است که تمام ابرهای جهان می آیند و در گوشه ی بالکنی و می گریند؛ این ابرهای جهان در واقع همان دودی ست که از سیگار برخاسته است اما با ابرهای جهان بنا به اعتبار جابجایی، در مناسبت تبادل قرار گرفته است و جهان نیز در تبادلی، به گوشه ی بالکنی تبدیل شده است، که درکل به تصور شخصیت درون شعر ارتباط می گیرد. "انسان" در رویکردی نسبتن بازی زبانی در وسط این اتفاق، درگیر می ماند:
"با انسان اندوهی"
"انسان" (این+سان) طوری نوشته شده که هم می تواند بیانگر شباهت باشد و هم تداعی گر انسان (آدم) باشد، یعنی که ایهام دارد. بنابر این، می توان جابجایی چند لایه را نیز تصور کرد که بین ابر و دود و اندوه و انسان (آدم) اتفاق افتاده است؛ در وسط این جابجایی ها، انسان موقعیت ناگزیرانه ی می یابد: ماندن در جهان و گریستن یا پریدن از لبه ی بالکین و دست برداشتن از جهان! لبه ی بالکین، می تواند تداعی از افتادن و سقوط لحظه به لحظه باشد.
حادثه ی نخست، تغییری در وضعیت موجود به وجود می آورد، با این تغییر، از وضعیت آشنایی زدایی می شود؛ حادثه ی دوم شعر به نوعی تلاش می کند که از وضعیت، بازشناخت ارایه کند؛ حادثه ی دوم نیز بنا جنبه ی یادآورانه اش، صمیمی و عاطفه برانگیز است:
"دستت را می کشیدی روی موهایم
و فکر می کردی
زندگی
همان لحظه ای بود که می گذشت."
با حادثه ی دوم، شعر پایان می یابد، یعنی که شعر دیگر ادامه نمی یابد اما شعر پایان نسبتن باز دارد و به خواننده ها امکان می دهد که لااقل درباره زندگی و گذشت زندگی با تداعی های ذهنی شان درگیر شوند.
در حادثه ی دوم شعر، آشوبی که با حادثه ی نخست در روایت اتفاق افتاد، این آشوب به ایستایی می انجامد و شخصیت های شعر به بازشناخت زندگی و جهان دست می یابند که این بازشناخت، می تواند گونه ای از رجعت باشد به وضعیت نخستین، پس از حادثه ای که به تغییر انجامید؛ اما این رجعت با بازشناختی که بنا به درگیری با تغییر برای شخصیت های شعر اتفاق افتاده است یک رجعت رنج آور و تراژیک است که بازشناختی نسبت به خود، وضعیت و جهان را در پی دارد.
راوی شعر زن است، یکی از شخصیت های شعر هم است، در بخش پایانی شعر به نوعی از زاویه ی دید دانای کل، بهره می برد:
"و فکر می کردی
زندگی
همان لحظه ای بود که می گذشت."
شخصیت دوم شعر، مرد است و مخاطب راوی یا شخصیت زن شعر است اما شخصیت دومی، حرفی نمی زند فقط راوی/شخصیت شعر است که حادثه ها را راویت می کند و با روایت حوادث می خواهد به شخصیت/مخاطب شعر، یادآوری کند؛ این یادآوری ممکن این باشد که زندگی دارد می گذرد و ما همیشه در لبه ی جهان قرار داریم، پس بهتر که برای زندگی فرصت را از دست ندهیم.
تصور مرد نسبت به زندگی در ذهن زن درون شعر کانونی می شود اما این تصور را برمی انگیزد که مرد نیز به بازشناخت معرفتی ای که راوی شعر از زندگی داشته، به این معرفت دست می یابد.
شاعر در سرایش شعر به نوعی پای خودش را از شعر بیرون می کند زیرا شاعر از ضمیر "من" در شعر، کار نمی گیرد؛ این پا پس کشیدن شاعر از شعر، به شخصیت های شعر امکان می دهد که در جهان شعر و از طریق جهان شعر با خواننده های شعر درگیر شود، و خواننده ها تجربه ی نسبتن خصوصی دو انسان را نسبت به چند لحظه ای از زندگی که در پک زدن سیگار و دست کشیدن به موی، اتفاق می افتد، احساس کنند.
شعر، روایی است و واژه های به کار برده شده در شعر عینی استند، این عینی گرایی امکانی شده برای ساختار و مناسبات جهان درون شعر، که به شعر فرم و صورت ملموس و حسی بخشیده است و احساس درون شعر را بیشتر قابل رویت کرده است.

شعرهای ساره سکوت معمولن پرش ها و بازی های زبانی دارند؛ بازی ها و پرش های زبانی از امکان های مهم حتا هستی شناسانه ی شعر معاصر استند که مناسبات درون شعر با همین پرش ها و بازی های زبانی، ارتباط می گیرند. در این شعر ساره سکوت، یک پرش یا بازی زبانی خیلی ظریفانه داریم که همان "انسان" بود که درباره اش اشاره شد؛ اما گاهی که برخی از شعرهایش را خوانده ام، نتوانسته ام زیاد ارتباط هستی شناسانه برقرار کنم نسبت به تعدادی از پرش ها و بازی های زبانی ای را که در شعرها انجام داده اند؛ بهتر است که یادآوری شود که برقراری مناسبت معرفتی با بازی ها و پرش های زبانی بیشتر به درک و تزهوشی خواننده ها ارتباط دارد؛ ممکن من این تمرکز را نداشته ام؛ دیگر این که شعرهای ساره سکوت بنا به بازی های زبانی، بیشتر خواندن/شنیداری/دیداری استند و با خواندن خاموشانه، فضای کل شعر، کم تر احساس می شود.

گفت‌و گو با یعقوب یسنا، شاعر و ادیب افغان- در سایت ایران وایر

 تهیه و تدوین: ماهرخ غلامحسین پور

در دوره طالبان به عشق ادبیات، به دانشگاه کابل رفت و با مدرک کار‌شناسی ارشد در رشته زبان و ادبیات فارسی فارغ‌التحصیل شد. «یعقوب یسنا» حالا استاد دانشکده زبان و ادبیات دانشگاه «البیرونی» در کابل است.  نام این شاعر و محقق ادبیات برای شیفتگان ادبیات در ایران نامی آشناست. 
وبلاگ او با نام «گیلگمش» یکی از پرخواننده ترین وبلاگ‌های ادبی بود که حالا از طرف بلاگفا مسدود شده است. خودش دراین‌باره می‌گوید: «من چیزی ننوشته بودم که بهداشت انسانی جمهوری اسلامی را آلوده کند. قسمتی از مصاحبه "علیا­ماجده المهدی" را با سی ان ان، آن جا گذاشته بودم. وبلاگم نزدیک به 30 هزار بیننده ایرانی داشت. به هر حال، برایم تجربه دردناکی بود. بسیاری از نوشته و شعرهایم که در این وبلاگ بود، حذف و نابود شدند.»
«کتاب اهریمن»، «واژه‌های عربی شاهنامه»، «من و معشوق و ماقبل تاریخ» و «دانایی‌های ممکن متن»  چهار اثر یسنا هستند که در نمایشگاه کتاب تهران درغرفه افغانستان  چیده  شدند و به گفته مسئول غرفه افغانستان، عنوان پرفروش‌ترین‌ها را از آن خود کردند.
یعقوب یسنا تاثیر شاعران و ادیبان ایران را در علاقه‌اش به ادبیات انکار نمی‌کند و می‌گوید: «من هرگز نمی­توانم خودم را از هدایت، شاملو، فروغ و دیگر مظاهر ادبیات ایران جدا بدانم.»
با یعقوب یسنا درباره تاثیر فرهنگ و ادبیات معاصر ایران بر افغانستان، نقش سیاست در ادبیات، وضعیت کتاب در افغانستان و نمایشگاه کتاب تهران به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
این گفت‌وگو شاید برایتان آزار دهنده باشد وقتی متوجه می‌شوید کتاب‌های ممنوع و ممیزی شده نویسندگان ایرانی به راحتی و بدون سانسور در کتابفروشی‌های افغانستان یافت می‌شود.

اجازه بدهید نخست ازتاثیرگذاری و کنش و واکنش ادبیات معاصر ایران و افغانستان شروع کنیم؟

• راستش تفکیک این دو، کار دشواری است. ایرانی­ها، افغانستانی و تاجیکستانی­ها در کل، خالق یک  فرهنگ هستند. آن‎ها با هم مناسبات گسترده هستی­شناسانه و فرهنگی دارند. گر چه این معمولا ادبیات افغانستان است که  از ادبیات معاصر ایران بهره برده و مایه گرفته است، اما در مورد میزان و حدود این بهره­مندی به علت گستردگی، نمی­توان مرز و حدود مشخص کرد. هر شاعر و داستان‌نویس معاصر ایرانی خود به خود در کار شاعران و نویسندگان معاصر افغانستان رد پای گسترده‌ای به جا گذاشته است. به اعتقاد من، شاعری که بیش از همه در محدوده ادبیات معاصر افغانستان اثرگذار بوده، فروغ است که اگر بخواهم از میزان تاثیرگذاری او بگویم، باید چندین رساله در این باب بنویسم.

اما این کنش و واکنش چه‎گونه انجام شده است؟

•  مناسبات انسانی در روزگار ما بسیار متنوع هستند، به ویژه مابین کشورهای فارسی زبان که به علت پیشینه تاریخی، زمینه‌های فرهنگی و زبان مشترک، این تبادل آسان‌تر انجام می‌شود. ما ایرانی­ها، تاجیکستانی­ها و افغانستانی­ها در یک حوزه بزرگ انسانی و فرهنگی قرار داریم که همان دایره فرهنگ ایرانی است. منظورم از ایرانی، معنای عام فرهنگی است و نه معنای تباری آن.  در این مناسبات­، ادبیات معاصر ایران البته جایگاه محوری دارد و ادبیات تاجیکستان و افغانستان از آن سرچشمه بهره­مند می­شوند. این روند با مهاجرت بیش از پیش نسل جوان افغانستان به ایران، متداوم­تر شده است. کتاب فروشی­های افغانستان، غیر از کتاب­های ایرانی از مولفان یا مترجمان ایرانی، کتاب دیگری ندارند. البته با این تفاوت که  در افغانستان به راحتی کتاب­های ممنوعه ایرانی را که در ایران منتشر نمی‌شوند، می­توان یافت؛ برای نمونه، کتاب­های ممنوع «صادق هدایت» سال گذشته از سوی «نشر زریاب» در کابل منتشر شد.

آیا ریشه این تاثیرگذاری‌ها در زبان مشترک است؟

• زبان، خانه هستی انسان است. انسان در درون زبان به معرفت و هستی شناسی خود و جهان­ اطراف دست می­یابد. بنابراین، من به عنوان یک فارسی زبان، با زبان فارسی و ادبیات معاصر ایران احساس مشترک، عاطفی و روان شناختی دارم. تا کنون هرچه کتاب خوانده‌ام یا از نویسندگان، پژوهش‌گران و شاعران ایرانی بوده یا ترجمه ایرانیان. من هرگز نمی­توانم خودم را از هدایت، شاملو، فروغ و دیگر مظاهر ادبیات ایران جدا بدانم. ایران و نویسندگان ایرانی در واقع معرفت، هستی و هویت فرهنگی من به شمار می‌روند. همان قدر که مسائل مرتبط با ادبیات افغانستان برایم اهمیت دارد، مسائل مرتبط با ادبیات ایران نیز برایم مهم است.
  بر این باورم که ما فارسی زبان­ها، جدا از هر ملیتی و به دور از سیاست حکومت‌ها، باید به عنوان لشکریان گسترش و اشاعه زبان فارسی از هم‌دیگر حمایت و پشتیبانی کنیم.

اما نمی­شود تاثیر سیاست در مسایل فرهنگی و به ویژه در حوزه ادبیات را منکر شد؟  

• بله، من هم تاکید می­کنم. روابط سیاسی ایران و افغانستان گرچه در ظاهر نوسان داشته اما همیشه پشت پرده با مهر و توافق همراه بوده است. کرزای در دور دوم انتخاب محمود احمدی نژاد، اولین کسی بود که انتخاب شدنش را به او تبریک گفت.
  سهم ایران دراعتلای فرهنگ بشری، سهم قابل توجهی است. ریشه این تاثیرگذاری به دو هزار و 300 سال پیش از میلاد برمی­گردد. اما جمهوری اسلامی بی­میل نیست همه آن پیشینه را به حساب خود بگذارد. این در حالی است که نگاه جهان به ایران، نگاه دوگانه‌ای است. افکار عمومی، ایران را ورای سیستم سیاسی حاکم بر آن قضاوت می­کند. قضاوت دنیا این گونه نیست.کسی این معرفت را به حساب جمهوری اسلامی نمی­گذارد. در واقع از بیرون، ایران ظرف زیبایی است با مظروفی که با آن ظرف ارتباطی ندارد.
  من بر این باورم که نه حکومت افغانستان و نه حکومت ایران به تعهد و روابط فرهنگی خود پایبند نیستند و از امکانات فرهنگی هر دو کشور در جهت مطامع سیاسی استفاده می­کنند.
  جمهوری اسلامی در این سال‌ها سیاست‌گذاری مشخصی برای اعتلای زبان فارسی در افغانستان نداشته و رایزنی­های فرهنگی آن معمولا ایدئولوژیک است و نه فرهنگی. البته افغانستان هم از رابطه خود با ایران به حد کفایت بهره برداری کرده است.

منظورتان چه جور بهره‌‌‌برداری است؟

• مهم‌ترین بهره‌برداری این بوده که مقامات افغانی با نزدیکی به مقامات ایرانی، تلاش می­کنند امریکا را تحت فشار بگذارند. بنابراین، با این قبیل فشارها، هم از امریکا کمک­های مالی دریافت می­کنند و هم از ایران. به نظر من، مجموعه این دوگانگی‌ها بر شرایط ادبیات معاصر و تعاملات فرهنگی مابین ایران و افغانستان نیز اثرگذار بوده است.

در مورد اتفاقی که در آستانه نمایشگاه برای محموله کتاب­های غرفه افغانستان افتاد چه نظری دارید؟

• راستش رمان «گمنامی» در افغانستان از سوی کسانی که به نوعی جیره­خوار نظام جمهوری اسلامی بودند، مورد توطئه بود. بارها نویسنده آن، آقای «تقی بختیاری» مورد تهدید اسلام­گرایان افراطی قرار گرفته است. این کتاب با وجود مخالفت روحانیون مذهبی، باز هم در بازار کتاب افغانستان منتشر شد. حکومت افغانستان معمولا از روابط زبانی و فرهنگی ایران  با خود ناخشنود است و این ناخشنودی را یک بار با توقیف کتاب­هایی که از ایران به افغانستان وارد می­شد، نشان داد. اما حقیقت این جا است که روابط زبانی و فرهنگی ایران و افغانستان چنان در پیشینه مردم ریشه دارد که حکومت­ها نمی­توانند این روابط را مهندسی و مدیریت کنند.
  از سوی دیگر، افغانستان نمی­تواند از جای دیگری  به جز ایران برای دانشگاه‌های خود کتاب وارد کند. به هر حال، در افغانستان به حد کفایت محقق، پژوهش‌گر و مترجم وجود ندارد.

به نظرم شما شاعر مرگ­اندیشی هستید؛ آن جا که می­گویید صدام قرانی در آغوش، مرگ را از دار دموکراسی مزه می­کند/  شیهه اسبان را می­شنوم. اسکندر در بابل جان می­دهد و فراعنه پیش از مردن به مرگ برخورد می­کنند و اهرام را می­سازند. .../ به دو دایناسور برمی­خورم که پیش از انزال جان داده‌اند...  چرا عنصر مرگ و زنانگی  در نوشته‌های شما تا این حد برجسته‌اند ؟

•  من به مرگ نگاه ویژه‌ای دارم. ادبیات نشانه میل انسان به جاودانگی و فرار از نیستی است و من هم از این قاعده مستثنی نیستم. به هر حال، مرگ یکی از  دغدغه­های من است.  در مورد زنان باید بگویم من آن‌ها را تحسین می­کنم. زنان را عنصر وصل انسان به زندگی می‌دانم. من بر این باورم که بیهودگی می‌تواند یک مفهوم برخاسته از ذهن مردانه باشد. برای همین است که زنان نوعی تجلی از مفهوم تکامل خدا هستند.  

گویا شما به فلسفه هم علاقه بسیاری دارید . علت این علاقه چیست؟

• من با کمک فلسفه با دشواری‌های زندگی روزانه در افغانستان کنار می‌آیم. این دیدگاه‌های فلسفی من است که بسیار به کارم می­آیند. فلسفه، داستان کوتاه و شعر- یعنی در مجموع ادبیات و اسطوره­هایی که با آن‌ها مانوسم، بخشی از دل‌مشغولی­های من هستند. شاهنامه و فروغ دو عنصر جدا نشدنی از روح و ذهن من هستند.

منبع: ایران وایر

بوسه های نارس (خوانشی از شعر سارا مهرافروز)

از متن باغی بزرگ
با دامنی پر از میوه های دزدیده
می گریزم
میوه ها "الف" تا "یا"
نام تو اند
که سنگین می کنند دامن عاشقی ام را

در سبد می گذارم
میوه ها را و
تماشا می کنم
تمام گل های پیرهنم را،
باغی دور از دسترس ات

بدنم بوی تند عشق می دهد و بوسه هایت
سرخ می کند
شرم گونه هایم را

چگونه دوست ات نداشته باشم
در دلم داغی ست
سرخ تر از خون درختان آلوبالو

آهسته در باغ بیا و
لب هایت را
پر از بوسه های نارس کن...

شعر، آنهم شعری با رویکرد و چشم انداز اروتیک برای زن فارسی زبان دشواری و تقبل رنج را در پی داشته است؛ از رابعه، نخستین قربانی شعر شروع تا فروغ که با رنج شعر زندگی کرد، و تا نادیا انجمن که برای شعر، مشتی بر بیخ گوش اش کوبیده شد، و جا خالی کرد.
این مقدمه را برای این گفتم که زبان فارسی، زبان مردان بوده است، کمتر امکان می دهد برای زنان تا این زبان را تصرف کند یا در درون این زبان خرده هویت زبانی برای شان ارایه کند. این جباریت زبان فارسی برمی گردد به منبع های هستی شناسانه ی مردانه ی زبان ها به طور عام و از زبان فارسی به طور خاص؛ زیرا هنوز تجدد و رنسانسی که زبان های اروپایی با آن درگیر شده است و شالوده ی مرجع های مقتدر نرینه محور شان شکسته است، زبان فارسی با چنین درگیری ای رو به رو نشده است، و هنوز نسبتن یک زبان نرینه محور، مردسالار، و زبان پدرسالار است؛ فردوستی زنان در زبان مکتوب و زبان گفتار فارسی مشخص و آشکار است.
سارا مهرافروز، مدتی است که شعر می نویسد، اگر کارش چشمگیر نبوده، تلاش اش چشمگیر بوده است، معمولن شعر می نویسد. این شعر، از آخرین شعرهای بود که از ایشان خواندم؛ رویکرد روایی نسبتن عینی این شعر با فضای نسبتن اروتیک، درگیرم کرد؛ شعری با فضای ریال و مناسبات ساختاری عمودی با عناصر فرمیک بهم پیوسته، که کمتر در این روزها به چنین شعری برخورده بودم؛ این امکان ها باعث شد تا یادداشتی بر این شعر بنویسم.
"متن باغ بزرگ" شاید عرصه زندگی ست به وسعت جهان، اما تصور باغ همیشه با ممنوعیت همراه بوده است، ممنوعیتی که دروازه هایش را با بخشی بزرگ جهان که بیرون از باغ است، بسته نگه داشته است تا هرکسی نتواند وارد باغ شود؛ باغ در شعر می تواند عرصه ی زندگی به وسعت جهان باشد اما این جهان برای یک زن یا یک دختر، ممنوعیتی های خاص خودش را دارد که زن را درگیر می سازد. این تصور ممنوعیت از باغ با دزدیدن مناسبت معنایی و فرمیک برقرار می کند؛ میوه هایی که از باغ دزدیده شده است، هم با باغ هم با عشق، شبکه های معنایی و فرمیک، ایجاد می کند، به نوعی ما را به سرنوشت ازلی عشق و میوه و باغ در بهشت می کشاند.
میوه های دزدیده شده که در سبد گذاشته شده است در جابجایی روایتی با گل های پیرهن زن درون شعر، مبادله می شود و گل های پیرهن زن انگار می شود میوه های دزدیده شده، و این گل های پیرهن را می توان بر کل بدن زن سرایت داد؛ این که زن درون شعر تصور می کند که بدن اش از خودش نه بلکه امری دزدیده شده است که بایستی حتا برای خودش هم امری ممنوعه ای باشد، مانند باغی که دور از دسترس است.
میوه ها یا همان نشانه های بدنی زنانه ی زن دامن اش را سنگین می کند؛ دامن منظور نمادین عفت را نیز دربر دارد که تعلق به دیگری دارد، زن درون شعر تصور می کند که همه ی نشانه های بدنی اش مال مردی است، بنابر این حفظ مال دیگری برایش سنگینی می کند؛ این امر می تواند نشانی از شالوده ایدیولوژیک جنسیتی باشد.
فکر می کنم بند نخست شعر همین جا تمام می شود و این بخش شعر "بدنم بوی تند عشق می دهد و بوسه هایت/ سرخ می کند/ شرم گونه هایم" می تواند نیاید، اگر بیاید هم مشکلی بر فرم شعر وارد نمی کند اما به فرم و مناسبات معنایی شعر هم چیزی نمی افزاید، چون سرخ شدن و شرم گونه چندان مناسبت تصویری یا روایی تخیل برانگیز ندارد، مانند این نمونه ی فروغ می شود "گناه کردم گناهی پر ز لذت/ میان بازوانی که گرم و آتشین بود" گرم و آتشین چندان جنبه ای شعری به شعر فروغ نداده است؛ در شعر سارا نیز سرخ و شرم کدام جنبه ی هنری به شعر نمی بخشد.
بند دوم شعر با مناسبات نسبتن خفیف معنا-فرمیک آغاز می شود که توضیحی است نسبت به علاقه ی عاشقانه ی زن درون شعر به معشوق اش. بخش پایانی شعر از خفیفی معنا-فرمیک شعر می کاهد و به چشم انداز معنا-فرمیک شعر امکان می بخشد و مناسبات شعر را با بند نخست جدن برقرار می کند "آهسته در باغ بیا و/ لب هایت را/ پر از بوسه های نارس کن" این آهسته در باغ آمدن با دزدیدن، با میوه، با عشق و امر ممنوعه، مناسبات برقرار می کند؛ و "بوسه های نارس" ممکن ترین امکانی ست که از آخر به سوی آغاز شعر، یا حتا به سوی کل مناسبات معنایی شعر رجعت می کند و اتفاق افتادن شعر را در جهان واقع به تعلیق درمی آورد و مناسبات شعر را در جهان متن حفظ می کند؛ خواننده برای زن درون این شعر در بوسه های نارس، دلواپس می ماند.

«معاصریت» در شعر

معاصریت یا معاصر بودن متنی یا شعری، مناسبات گفتمانی شعر با زبان، با جامعه، قدرت و تاریخ روزگارش است؛ درصورتی که متنی یا شعری نتواند این مناسبات را با روزگارش برقرار کند، در این صورت، متن معاصر نخواهد بود.
فروغ فرخزاد مصاحبه ای که با رادیو تهران دارد، در این مصاحبه به چند امر پرابلماتیک معرفتی زبان و ادبیات فارسی اشاره می کند که از جمله به مساله ی عشق در متن ادبی سنتی فارسی و رویکرد متن معاصر نسبت به عشق است، درباره معاصر بودن متن یا شعر و... است. موقعی که مجری مصاحبه، ادبیات معاصر می گوید، فروغ ازش تشکر می کند برای این که نگفته است ادبیات کهنه یا نو. فروغ اندکی توضیح می دهد که ادبیات را نباید به کهنه و نو تقسیم کنیم بلکه به ادبیات بهتر است از منظر عصرها نگاه کنیم یعنی این که هر متن ادبی با عصر خویش ارتباط معاصریت و گفتمانی دارد، و متن امر ازلی و ابدی نیست، فقط با روزگاش مناسبت گفتمانی می تواند داشته باشد.
درباره معاصریت شعر، نادرپور هم نظری دارد این که متن معاصر بایستی دید تازه و بافت تازه داشته باشد؛ این دید تازه و بافت تازه را می شود این گونه توضیح داد که متن یا شعر بایستی در مناسبت درون متنی اش بنا به عناصر درون متنی اش بافت تازه داشته باشد که این بافت تازه، اتفاق مناسباتی در رویکرد متن نسبت به زبان است که جهان متن را می سازد و این رویکرد متن نسبت به چگونگی ارایه ی زبان به دانایی یا بینش متفاوت از قبل یا تازه می انجامد.
نیما که از تاثیرگذارترین آفرینشگران ادبی و نسبتن نظریه پرداز ادبی است که هم با نظر و هم با کردار آفرینشی، شعر فارسی را دچار تحول کرد و به شعر فارسی امکان بخشید تا مناسبات گفتمانی اش را با زبان و جامعه، سر از نو برقرار کند، که این برقراری مناسبات سبب شد تا شعر معاصر فارسی جان بگیرد.
نیما می گوید که شاعران پیشین معمولن معشوق را از رو به رو نگاه کرده اند و روی معشوق را توصیف کرده اند، یعنی که شاعران پیشین تنها از یک چشم انداز به معشوق دیده اند، درحالی که شاعران معاصر بایستی بتوانند از چشم اندازهای متفاوت به معشوق نگاه کنند و قدرت و توانایی تشخیص زیبایی را نسبت به معشوق از چشم اندازهای متفاوت داشته باشند؛ یعنی وقتی از بناگوش یا از عقب هم به معشوق نگاه کنند بتوانند زیبایی های را دریابند که شاعران پیشین این زیبایی ها را ندیده اند. 
فکر می کنم امر معاصریت ادبیات در افغانستان نیز جسته و گریخته از همین خاستگاه ایرانی وارد ادبیات ما شده که طبعن زیاد هم قابل تردید نیست چون ما و ایرانی ها در یک حوزه معرفتی و ادبی و زبانی از نظر تاریخی و فرهنگی قرار داشته ایم؛ اما این که گفتم جسته و گریخته، برای این بود که آنچنان که معاصریت در ایران تجربه شده در افغانستان تجربه نشده است و منتقدین نتوانسته اند جریان معاصر بودن را معرفی و بررسی کنند و از طرف دیگر شاعران هم نتوانسته با متن معاصر به طوری جدی درگیر شوند؛ برای این که متن معاصر در افغانستان به طوری جدی اتفاق نیفتاده، دیگر این که انسان و جامعه معاصر نیز در افغانستان چندان اتفاق نیافته است و انسان افغانستانی هنوز انسان معاصر نیست با مولفه فرهنگی و اجتماعی ای که انسان معاصر با آن درگیر است.
سخن درباره معاصریت درباره متن ادبی در افغانستان، چندان مشخص نشده است و سخن گفتن از معاصر و غیر معاصر، معمولن نامشخص و ساده انگارانه می تواند باشد.

خوانشی از شعری زهره مرادی از مجموعه ی "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند"

دنیا، اجاقش کور بود؟
نمی دید درونم را
در انبوهی از خشم های سرخ
باردار باروت تنهایی و
جرقه های فریاد است؟
نمی دید و پنهان
زیر خاکستر روزها
دامن می زد به شعله های رقصان
در گندمزار تنم
قلب من که هر روز فارغ می شد از دنیا
مرگ را می دید
در انبوهی از رنگ های خاکستری
زل زده به زندگی
پس چگونه بود روزها
با سکوتی از جنس باروت های خیس
و جرقه هایی که
دامنه ی خشم شان کوتاه است
آشکارا پناه بردند
به اجاقی کور
به مرگی که هرگز نگفت
چرا تا تنور داغ است
نان اش را می چسپاند

شعرهای "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند" از نظر ساختار، شعرهای ساختارمند و یک دست اند که ساختارش دارای رابطه ی عمودی معنا-فرم است.
با آنکه کاربرد زبان در شعر معاصر است اما شعرها با زبان چندان درگیری و دلمشغولی زیاد ندارند؛ بنابر این، ژرف ساخت یا هسته ی شعرها، بیشتر اندیشیدن در عرصه های اجتماعی است تا تقلا در هستی شناسی زبان.
شعرهای "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند" جنبه های اجتماعی شان بیشتر از جنبه ی زبانیت شان است که جنبه های اجتماعی شعرها بیشتر درگیر امر جنگ، عشق، مرگ و زندگی استند.
از دیدگاه سارتری می توان شعرهای تفنگ ها حرف... را مربوط به ادبیات متعهد اجتماعی دانست که بیانگر موضع گیری ادبیات است به ضد جنگ.
در سطح فکری، شعرها، بیشتر عینیت گرا استند با داشتن فضای ریال، درگیر با واقعیت های زندگی انسان معاصر که نوستالژیای شخصی و ذهنیت گرایی اش کمتر است.
شعری که نمونه ارایه شده است، نسبت به شعرهای دیگر این دفتر، چشم انداز شخصی اش بیشتر است نسبت به چشم انداز اجتماعی اش؛ این شعر نیز چشم انداز کلی اجتماعی دارد اما بیشتر از فضای شخصی به سوی امر عمومی رجعت می کند.
شعر با شک وپرسش آغاز می شود، این که اگر اجاق دنیا کور نمی بود، عشق و اندوه و درد انسان را می دانست، و به احساس انسان، اهمیت می بخشید، اما دنیا کور است و نه نسبت به خودش معرفت دارد و نه به انسان. انسان در این شعر در آغوش چیزی ناآگاه به سر می برد که این چیز، دنیا است؛ بنابر این انسان به عنوان یک امر آگاه درون یک امر ناآگاه است، و از درون این امر ناآگاه با این امر ناآگاه درگیر است که این امر ناآگاه همان دنیا است که به احساسات و آگاهی انسان اهمیت نمی دهد.
با آنکه دنیا ناآگاه است، اما انسان درگیر این امر ناآگاه است، این درگیری انسان از روی ناگزیری انسان است "قلب من که هر روز فارغ می شد از دنیا/ مرگ را می دید"؛ اگر انسان از دنیا فارغ شود و درگیری با دنیا برایش بیهوده شود تنها مرجعی که به سویش می تواند رجعت کند، این مرجع، مرگ است؛ پس انسان حتا اگر دانا برین هم شود که با یک هیولایی ناهوشیار، که همین دنیا باشد، طرف است، بازهم ناگزیر به مشغولیت و درگیری با دنیا است، و ناچار است که به همین اجاق کور (دنیا) پناه ببرد، زیرا انسان، درگیری فراتر از دنیا و موقعیتی بیرون از دنیا ندارد که با آن درگیر شود یا از آن موقعیت به دنیا نگاه کند؛ از این رو، انسان آگاهی ای کوچکی است در درون یک امر ناآگاه و ناهوشیار بزرگ (دنیا).
این امر ناآگاه به انسان فرصت نمی دهد "به مرگی که هرگز نگفت/ چرا تا تنور داغ است/ نانش را می چسپاند" که هنگام مرگ، دلمشغولیت ها را نسبت به زندگی جمع و جور کند و با خاطر آسوده تر از دنیا برود.
شعر ساختار عمودی در مناسبات فرمی و معنایی دارد، که مناسبات معنایی و فرمی در ساختار عمودی از آغاز شعر به سوی پایان شعر حرکت می کند، به نوعی شعر دارای پایان بسته است، این پایان بسته رجعت می کند به آغاز شعر که همان کور بودن اجاق دنیا است. در آغاز شعر، کور بودن دنیا با تردید بیان می شود اما در پایان شعر این تردید رفع می شود و پرونده ی شعر با کور بودن اجاق دنیا بسته می شود.
با وصفی که شعر از نظر فکری، جنبه ی غنایی دارد و مساله ی زندگی ومرگ را شخصیت درون شعر یا شاعر در خودش کانونی و درونی می کند، اما با مناسباتی متنی که این مساله را ارایه می کند، در مناسبات واژگانی و عناصر زبانی نسبتن عینی بیان می شود.

یه جوری اروتیکه مرگ (خوانشی از مجموعه داستان مرا هم با کبوترها پربده)

یک

مجموعه داستان «مرا با کبوترها پر بده» از نوشته های ماهرخ غلامحسین پور، نویسنده ایرانی، است که شامل شش داستان کوتاه می شود. محتوای داستان ها به سه امر مهم انسانی «زندگی در مهاجرت، نوستالژیا برای زندگی در وطن، وَ احساس و عواطف زنان»  می تواند ارتباط بگیرد؛ بنابر این، داستان های مرا با کبوترها پر بده را می توان از جمله­ی ادبیات اجتماعی معاصر ایران دانست که چشم اندازی از زندگی روانی انسان معاصر ایرانی به ویژه زندگی انسان مهاجر ایرانی، ارایه می کند.

دو

داستان ها با زاویه دید سوم شخص و اول شخص ارایه می شوند؛ به نوعی روایت بین همین دو زاویه دید، حرکت می کند. معمولن روای داستان ها از جمله­ی شخصیت های محوری داستان ها است، غیر داستان «مرا با کبوترها پر بده» که راوی بیرون داستان دارد و داستان «کمی از جنوبم زیر دندان اتوبان همت» که داستان بیش تر دیالوگ است، و راوی چندان مشخص ندارد. راوی اکثر داستان ها زن اند و شخصیت های محوری داستان ها نیز معمولن زنان اند.

زبان داستان ها، توصیفی و معاصر است، با ظرافت بیانی و روانی لهجه ای و گویشی ارایه شده است که می تواند نمونه ای باشد از گویش فارسی معاصر در ایران. زبان، کاملن زبان گفتاری و روزمره است، بار سنتی و کلاسیک ندارد، توصیف ها نیز سُبُک، روان و معاصر است:

«کلمات عین پروانه ها سرخوش عاشق توی هوا گم می شوند. ابروی چپش را کمی می برد بالا. روی شکم خوابیده و دارد با پاهاش بازی می کند، ساق پای خوش تراشش شبیه به یک قله­قند سفید یزدی توی خلا اتاق پیچ و تاب می خورد. چشمش به صحفه­ی تلویزیون است که سریال آبکی سه شنبه شب ها را نشان می دهد» (سایه ها، 41).

این توصیف، توصیف نسبتن مدرن است که بار کلاسیک توصیفی از زبان فارسی را ندارد؛ معمولن توصیف ها همین گونه روان، قشنگ، ساده و زمینی است که خواننده را درگیر بار سنتی، کلاسیک و میتافزیکی زبان فارسی نمی کند؛ تنها یک نمونه­ی توصیفی نسبتن میتافزیکی در همه­ی داستان ها داریم:

«زیباست. یک جور زیبایی اساطیری و اثیری. یک جور زیبایی دست نیافتنی و غیر قابل لمس که انگار توی مه و از راه دور مثلا از برزخ به تو نگاه می کند و هاله­ی نور اثیری و آن دنیایی هم دور و بر صورتش را گرفته. ده، دوازده ساله به نظر می رسد، با موهایی شلال و چشمایی گیرا» (سایه ها، 46).

با آنکه زبان، بیان و ارایه­ی این توصیف گفتاری و معاصر است اما منطق و عقلانیت زبان، سنتی، کلاسیک، اساطیری و میتافزیکی است که این گونه توصیف میتافزیکی، توصیف های زنان بوف کور صادق هدایت را به یاد آدم می آورد.

جمله ها در داستان ها، کوتاه و گفتاری است که چنین رویکردی نسبت به جمله در ارایه داستان، از رویکردهای معاصر داستان نویسی است که داستان را از منطق نخبه گرایانه، ادیبانه و منشی منشانه، می کشاند به سوی زبان و عقلانیت عام مردم؛ زیرا دیگر آن شکاف طبقاتی از زبان در جامعه وجود ندارد که زبان ادبی یا زبان گروه های اجتماعی متفاوت را از هم جدا بسازد.

 ماهرخ غلامحسین پور

سه

از نظر داشتن شخصیت ها، داستان ها معمولن سه شخصیت داستانی دارند که دو شخصیت محوری و یک شخصیت میانجی اند که در پایان داستان ها وارد حادثه­ی محوری داستان می شوند، وَ به حضور و اهمیت شان در داستان پی برده می شود؛ به نوعی نویسنده با آوردن شخصیت میانجی، حادثه­ی اصلی در داستان را به تعویق می اندازد، تا این که در پایان داستان بی آنکه نویسنده در پی ارایه پایان داستان باشد، یا داستان را به آخر برساند، با پر رنگ تر کردن شخصیت میانجی در روایت داستان، از حادثه­ی محوری داستان گره گشایی می کند بی آنکه داستان پایان یافته باشد، حادثه ای که تا پایان داستان به تعلیق درآمده بود، کشف می شود و داستان همچنان با فرجام باز، پایان می یابد.

حضور ناصر سیاه در داستان «مرا با کبوترها پر بده» و حضور المیرا در داستان «زنگار گور و استخوان...» از حضورهای است که تا پایان داستان اهمیت حضور شان درک نمی شود، به نوعی حادثه­ی اصلی داستان با حضور این دو شخصیت به تعلیق کشانده می شود تا این که در پایان داستان، از حادثه­ی اساسی گره گشایی می شود و اهمیت حضور این دو شخصیت نیز درک می شود.

این که داستان کوتاه، چند شخصیت مشخص داشته باشد، حضور هر شخصیت به حادثه­ی اساسی داستان ارتباط داشته باشد، از شلوغی شخصیت ها جلوگیری شود از خوبی های داستان کوتاه است؛ زیرا در داستان های کوتاه معمولن حضور هر چیز و هر شخصیت باید با حادثه­ی داستان ارتباط برقرار کند؛ در غیر آن حضور شان اضافی و زیادی به نظر می رسد. در داستان های مرا با کبوترها پربده، این موارد رعایت شده است؛ و داستان ها معمولن از استخوان بندی مناسبی برخوردار استند؛ یعنی که آغاز و وسط و پایان را خواننده می تواند تصور کند؛ البته داستان های کوتاه فاقد استخوان بندی آغاز و وسط و پایان هم می تواند وجود داشته باشد که چندان خواننده محور نیستند و فاقد حادثه می باشند و بیشتر به طرح ادبی یا پارچه ی ادبی می مانند تا به روایت داستانی.

زمان و مکان در داستان کوتاه معمولن زمان و مکان نسبتن فشرده است؛ این که ما در داستان کوتاه با زمان، مکان و حادثه­ی نسبتن مشخص رو به رو استیم؛ زیرا داستان کوتاه بخشی از زندگی یک شخصیت را در ارتباط با چند شخصیت در زمان خاص و مکان خاص روایت می کند که نه کل زندگی یک شخصیت را؛ از این نگاه گاهی، در داستان های «مرا هم با کبوترها پر بده» این تصور برای خواننده ایجاد می شود که تعدادی از این داستان ها داستان بلند باشد؛ زیرا زیرا به گونه ای، به کل زندگی یک شخصیت داستانی در داستان پرداخته می شود؛ درحالی که داستان کوتاه بی آنکه کل زندگی یک شخصیت داستانی را درنظر داشته باشد، می خواهد برشی از زندگی یک شخصیت داستانی را برداشته و در زمان خاص و مکان خاص ارایه کند. اما در داستان های این کتاب، انگار نویسنده در پی این تلاش است تا نمایی نسبتن کلی از زندگی شخصیت اصلی داستان ها ارایه کند؛ مثلن در داستان «مرا هم با کبوترها پر بده» این مجموعه داستان؛ نمایی کلی از زندگی بتول و علی ارایه شده است؛ اگرچه داستان انگار از سر خاک علی به بعد شروع می شود اما روایت در داستان طوری فضاسازی می شود که زندگی علی نیز از تصورات بتول روایت می شود؛ درحالی که حادثه­ی اصلی داستان ارتباط می گیرد به عشق و علاقه­ی ناصر سیاه به بتول که در پایان داستان قابل تصور است؛ درحالی که این حادثه، زیاد برجسته نشده است و حوادث در داستان شلوغ شده است که چندان درک نمی شود که حادثه­ی اساسی در داستان کدام حادثه است.

با آنکه همه داستان ها فضای به یادماندنی دارد، فضاسازیی که در داستان ها شده است، به داستان امکان می دهد که خواننده با فضای داستان درگیر شود و پس از خواندن داستان هم درگیری اش با داستان باقی بماند؛ شخصیت ها و حوادث داستان را به یاد بیاورند؛ اما از نظر فرم و ساختار به نظرم دو داستان این کتاب «کمی از جنوبم زیر دندان اتوبان همت» و «زنگار گور استخوان...» از داستان های می تواند باشد که از نظر معیارهای داستان کوتاه رویکرد ساختاری خیلی قوی دارند؛ زیرا این دو داستان برشی است از بخشی از زندگی شخصیت داستانی که داستان درباره اش روایت می شود.

 داستان کمی از جنوب زیر دندان اتوبان همت، دیالوگی است که بین یک زن و شوهر برای چگونگی رانندگی اتفاق می افتد؛ نویسنده تا آخر داستان را با دیالوگ به پیش می برد که این پرداخت بیانگر توانایی نویسنده است؛ در نهایت نویسنده با دیالوگ بدون هیچ گونه قضاوتی نشان می دهد که چگونه کار زنان، اراده­ی زنان و حق مالکیت زنان نادیده گرفته می شود و به زنان از طرف مردان توهین صورت می گیرد یا به کار زنان به نگاه حقارت بار دیده می شود:

«پدر مرد گفت: ماشین به اسم تویه یا زنت؟ شنیدم به اسم زنته؟ مگه صد بار نگفتم به زنا نباید رو داد. مادرت الان 40 ساله زن منه یه هله پوکم به اسمش نیست.

مرد گفت: کردم به اسم اش که خوشحالش کنم. اون که سوار نمی شه. عملا ماشین خودمه.

پیرمرد گفت: رانندگی بلده؟

مرد گفت: نه بابا؛ یه گواهینامه­ی تفکی داره ولی رانندگی­اش مزخرفه. خودشم ادعایی نداره» (کمی از جنوب زیر دندان اتوبان همت، 74).

این همه که گفته شد، نگاه نسبتن عمومی بود نسبت به کل داستان ها، درحالی که اصولن نمی شود که از مجموعِ داستان های یک کتاب، در یک نوشتار، سخن گفت؛ زیرا هر داستان، نگاه کارکردی خاص خودش را می طلبد که باید به هر داستان جداگانه پرداخته شود؛ بنابر این؛ از بین همه­ی این داستان ها، به طور نمونه با نگاه نسبتن خاص به داستان «زنگار گور و استخوان...» پرداخته می شود؛ نام این نوشتار (یه جوری اروتیکه مرگ) نیز به طور مشخص برای خوانش همین داستان، انتخاب شده است.

چهار

داستان زنگار گور و استخوان... با فضاسازی سوریال روایت می شود که کمتر داستان کوتاه فارسی می تواند چنین فضاسازی سوریال را داشته باشد؛ بنابر این، این گونه فضاسازی سوریال برای این داستان کوتاه می تواند امتیاز باشد، وَ این داستان را در جمله­ی داستان های کوتاه پست مدرن ادبیات فارسی قرار می دهد زیرا این داستان در پی برقراری اتصال کوتاه بین زندگی و مرگ است.

 این گونه فضاسازی ها را تا جایی که من داستان های کوتاه فارسی را خوانده ام می توانیم در داستان سه قطره خون از صادق هدایت، دوباره از همان خیابان از نجدی، پلکان از خسروی و... بیابیم؛ مهم تر از همه، چنین داستان های موقعی که با زاویه دید اول شخص ارایه شود به اهمیت داستان افزوده می شود برای این که در دید زاویه اول شخص، روایت بیشتر امکان کانونی شدن را پیدا می کند؛ زاویه دید اول شخص، آنچه را می بیند بیان می کند؛ از این رو بین خواننده و شخصیت داستانی، حس آشنا و روان شناختانه برقرار می شود. داستان زنگار گور و استخوان... نیز با زاویه دید اول شخص ارایه می شود.

روایت داستان زنگار گور و استخوان...، روایتی پسا مرگی است که شخصیت داستان (راوی داستان نیز است)؛ دلواپسی و ماجرای بعد از مرگ اش را بیان می کند؛ روایت از آنجا آغاز می شود که راوی می میرد؛ البته راوی این که چگونه می میرد و ماجرای بعد مرگ اش تا به قبر را به یاد می آورد در روایت تک گویی درونی یا همان یادآوری ذهنی و سوریال.  اما از نظر زمانی روایت دو ساعت و سی و پنج دقیقه را در برمی گیرد؛ آنهم در جای نسبتن مشخص که در درون قبر باشد؛ این موقعی است که خواهر المیرا به دیدن قبرش می آید و روای همه چه را با یادوری باخود، انگار روایت می کند.

داستان در زمان مشخص آغاز می شود و در زمان مشخص پایان می یابد:

آغاز داستان: «امروز بیست و هشتمین روزه که خاکم کرده ان. درست بیست وهشت روز و شش ساعت و دوازده دقیقه» (زنگار گور و استخوان...، 76).

پایان داستان: «سعی می کنم بهش بگم بیست وهشت روز و هشت ساعت و 45 دقیقه. آخه این جا روزا خیلی سخت می گذرن. نباید یه روز شو از قلم بندازی عزیزم» (زنگار و استخوان... 92).

این آغاز و پایان داستان است از نظر زمان. انگار کل داستان در این دو ساعت و سی و سه دقیقه، به یاد روای می آید؛ آنهم ماجرای بعد از مرگ  روای است که در این مدت بیان می شود.

دو حادثه­ی نسبتن مهم و محوری در این داستان وجود دارد، یکی مرگ روای و دیگری هم رابطه عاشقانه و جنسی آلبرت (شوهر) و المیرا (خواهر) راوی باهم؛ البته به نظر من حادثه­ی محوری که به نوعی کل داستان به آن ارتباط می گیرد، رابطه آلبرت و المیرا است که راوی بعد از مرگش، موقعی که خواهر و شوهر راوی سر قبر او می آید، از رفتار ندامتبار خواهرش به این رابطه پی می برد.

نویسنده با رویکرد اجتماعی و روان شناختی، زندگی انسان ایرانی مهاجر را بیان می کند؛ انسانی که بعد از مرگ اش هم نگران جسم اش است و علاقه دارد که بدن اش را ببرند به وطن اش به ایران؛ اما نویسنده نشان می دهد که این خواست انسان ایرانی پس از مرگ اش هم بنا به مشکلات موجود جهان و کشور شان، وَ وضعیت زندگی انسان معاصر، چندان میسر نیست؛ طوری که راوی خیلی می خواهد که کسی پیدا شود تا مرده اش را در ایران خاک کند اما کسی نیست که مرده راوی را به ایران ببرد و خاک کند.

نویسنده در این داستان وضعیت روانی انسان مهاجر را به خوبی به نمایش می گذارد؛ روان شکاف شکاف و سوراخ سوراخ که نشانی از غربت عمیق روان انسان مهاجر ایرانی در کشورهای غربی است. راوی که زندگی اش را در مهاجرت به تنهایی سپری کرده است و غیز آلبرت شوهرش و خواهر دانشجویش کسی نداشته که بهش سر بزند، پس از مرگ نیز چشم به راهی دارد تا کسی بیاید بهش سر بزند:

«آلبرت و المیرا که باهم میان از دور خوشحال می شم. یه هفته بود که المیرا نیومده بود دیدنم. مادرم می گفت آدم باید چهارتا دختر داشته باشه که وقتی مرد چارطرف قبرش وایسن و براش گریه کنن» (زنگار گور و استخوان...، 90).

در این داستان، نویسنده کوشیده است با نتخاب و به وجود آوردن چنین شخصیت/راوی، درگیری روان شناسانه و هستی شناسانه از انسان مهاجر ایرانی نیز ارایه کند؛ درگیری روانی ای که انسان مهاجر ایرانی بنا به دلواپسی های دوری از وطن نمی خواهد بمیرد می خواهد بعد از مرگ، دلواپسی هایش زنده بماند؛ من فکر می کنم زنده ماندن راوی پس از مرگ، بایستی به همین دلواپسی انسان مهاجر ایرانی ارتباط داشته باشد؛ انسانی که جهان اش ویران شده است؛ در غرب نمی تواند آن چنان که لازم است فهم هستی شناسانه و روانی از زندگی برایش بسازد؛ وَ وطن اش هم دیگر برایش جای زندگی نیست؛ جایی که در آن یک انسان معاصر با آزادی های ممکن انسانی در آن بتواند زندگی کند، ممکن نیست؛ بنابر این، خانه هستی روان انسان ایرانی به ویژه انسان مهاجر ایرانی، ویران است؛ انسان مهاجر ایرانی با عالمی از دلواپسی می میرد اما دلواپسی های او زنده می ماند:

«همه­اش نگران دستم بودم که نکته شب برسه و کفتارا بیان ببرنش. نمی­دونم اساسا مرده ها هم به دست نیاز دارن یا نه؟ اما نسبت بهش احساس تعلق می­کردم. یه بخشی از تنم بود. باهاش خیلی کارا کرده بودم. دلم می­خواست حالا که دیگه نمی­شد منو تو ژیشکوف خاک کنن، لااقل آلبرت همت می­کرد و منو برمی­گردوند ایران کنار پدرم و مادرم تو بهشت زهرا. رو گورم می­نوشتن جنت مکان خلد آشیان، جوان ناکام. حالا چرا این همه جا و مکان به خاک سپردنم برام مهم شده؟ انگار بین هتل چهار ستاره و شش ستاره وا موندم» (زنگار گور و استخوان...، 80).

داستان های این کتاب درکل با مرگ و مفهوم مرگ درگیری دارد که این درگیری به داستان ها امکان زیرساخت روان شناختی مرگ را فراهم کرده است که این زیرساخت روان شناختی از مرگ در داستان زنگار گور و استخوان... به اوج خود می رسد؛ انگار در این داستان، به گونه ای رابطه برقرار می شود بین مرگ و انسان که روای این رابطه را اروتیک توصیف می کند:

«کاشکی مرگ نبود. این چه ستم بزرگی بود به انسان؟ این که بهت زندگی می دیم؟ زمین زیبا مال تو. ولی دایما دلشوره پس گرفتنشم بهت می دیم. هر لحظه ممکنه ازت بگیریمش. اما الان که مردم می بینم اون قدر که تو زندگی ازش می ترسیدم ترسناک نیست. یه جوری اروتیکه مرگ. سکر عجیبی توش هست. انگار که دایما نشه باشی» (زنگار گور و استخوان...، 90).

پنج

در داستان ها منطق داستانی و امکان داستانی خیلی خوب اند، یعنی هر داستان عنصر قصه دارد؛ عنصر قصه به داستان امکان می دهد تا داستان را خواندنی و به یادماندنی کند؛ من که هر داستان را خواندم پس از خواندن داستان، چیزی در ذهنم ماند که این چیز به نظرم همان عنصر قصه در داستان بود. از نظر عنصر منطق قصه و امکان داستانی، هر داستان این کتاب حتا می توانست گنجایش روایت یک داستان بلند را نیز داشته باشد.

داستان ها از پیرنگ اجتماعی، مهاجرت و روان شناختی مرگ برخوردار است که این پیرنگ ها به طوری جدی می تواند مناسبات انسانی داستان ها را با زندگی انسان معاصر به ویژه انسان معاصر مهاجر ایرانی، برقرار کند.

سرشناسه­ ی کتاب:

نام نویسنده: ماهرخ غلامحسین پور

نام کتاب: مرا هم با کبوترها پر بده

ناشر: بوتیمار، مشهد، 1392

 تیراژ:  1000