روایت جاودانگی و ساخت هویت فرهنگی در غزلی از عسکر حکیم (تحلیل التقاطی بر پایه‌ی هفت رویکرد نظری)

غزل «بماند یادگار جاودان...» از استاد عسکر حکیم، شاعر معاصر تاجیکستان، شعری درباره‌ی شعر، میراث، زبان، حافظه و ماندگاری است، اما در لایه‌ی عمیق‌تر، مساله‌ی اصلی آن چگونگی تبدیل «منِ فردی» به «منِ فرهنگی و تاریخی» است. شاعر با تکرار واژه‌ها و ترکیب‌هایی چون «من»، «از من»، «سخن»، «میراث»، «تاریخ»، «اولاد»، «انجمن» و «تاجیکی»، روایتی از خویشتن می‌سازد که از زندگی فردی فراتر می‌رود و در حافظه‌ی جمعی و تاریخی می‌خواهد استمرار یابد.      

من بسیار خرسند و خوش‌نودم از این‌که با آشنایی استاد بهروز ذبیح‌الله، توانستم با متن‌های شعری شماری از شاعران معاصر تاجیکستان شناخت پیدا کنم و یادداشت‌هایی را بر شعر آنان بنویسم. آشنایی با شعرهای استاد عسکر حکیم نیز به کمک و هم‌کاری آقای بهروز ذبیح‌الله صورت گرفت. با نام آقای عسکر حکیم از قبل آشنا بودم، اما شناختی مستقیم از شعرهایش نداشتم. شنیدن نام عسکر حکیم برای من همیشه جالب بود، چون دو تداعی در ذهنم ایجاد می‌کرد: عسکر یعنی عمل‌گرایی و حرکت؛ و حکیم به معنای اهل فضل، حکمت و نظر. موقعی‌که استاد عسکر حکیم را از نزدیک دیدم، متوجه شدم هر دو فضیلت (عمل و نظر) در او جمع است.   

این یادداشت با رویکردی التقاطی، غزل را بر پایه‌ی هفت چارچوب نظری بررسی می‌کند: نظریه‌ی هویت روایی مک‌آدامز، نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی یان آسمن، نظریه‌ی سرمایه‌ی فرهنگی و سرمایه‌ی نمادین پی‌یر بوردیو، نظریه‌ی افق انتظارات هانس رابرت یاس، رویکرد فلسفی و ادبی به مرگ و جاودانگی، نظریه‌های زبان و هویت، و نظریه‌ی مؤلف و خواننده، به‌ویژه در اندیشه‌ی رولان بارت.

حاصل این تحلیل نشان می‌دهد که شاعر در برابر فناپذیری انسان، ماندگاری سخن را قرار می‌دهد و در برابر قدرت مادی، قدرت فرهنگی را می‌نشاند. در نهایت، شعر برای او نوعی «میراث معنوی»، «حافظه‌ی فرهنگی» و «صورت نمادین جاودانگی» است.

انسان از زمانی که توانسته است درباره‌ی مرگ بیندیشد، با مساله‌ی ماندگاری نام و یاد خود نیز مواجه بوده است. زندگی فردی ما محدود است، اما انسان همواره کوشیده است چیزی از خود بر جای بگذارد: نام، فرزند، اثر، اندیشه، بنا (ساختمان)، روایت یا شعر. در دیباچه‌ی شاه‌نامه‌ی ابومنصوری (یکی از نخستین متن‌های پارسی دری تاجیکی) به مرگ و ماندگاری نام توجه شده است. در حقیقت، اندیشه‌ی اصلی و محوری این دیباچه، مرگ و ماندگاری و جاودانگی است. نتیجه‌گیری نویسنده‌ی دیباچه این است‌که ماندگارترین یادگاری انسان «سخن» است:

«...ابومنصور المعمری دستور ابومنصور عبدالرزاق عبدالله فرخ، اول ایدون گوید در این نامه که تا جهان بود مردم گرد دانش گشته‌اند و سخن را بزرگ داشته و نیکوترین یادگار سخن دانسته‌اند چه اندرین جهان مردم به دانش بزرگوارتر و مایه‌دارتر. و چون مردم بدانست کز وی چیزی نماند پایدار، بدان کوشد تا نام او بماند و نشان او گسسته نشود،...»

اندیشه‌ی محوری و اصلی غزل آقای عسکر حکیم نیز مرگ و ماندگاری است، او هم نیکوترین و ماندگارترین یادگاری، سخن (شعر) را می‌داند: «بماند یادگار جاودان، شعر و سخن از من».

ادبیات یکی از مهم‌ترین ابزارهای انسان برای مقابله با فراموشی است. شاعر می‌داند که زندگی او پایان خواهد یافت، اما می‌تواند امیدوار باشد که سخنش در زبان و حافظه‌ی دیگران ادامه پیدا کند. من در کتاب «دانایی‌های ممکن متن» در عنوانِ «از چشم‌های ممکن به سوی ادبیات» بحثی درباره‌ی ادبیات و میرایی انجام داده‌ام؛ این‌که ادبیات درکِ انسان از میرایی و فنا، و کنار زدن و دفع آن توسط شعر و داستان است. غزل عسکر حکیم نیز از یک‌سو، میرایی و فنا را به انسان گوش‌زد می‌کند و از سوی‌دیگر، فراموشی میرایی و فنا را می‌خواهد با «گنج سخن» از میان بردارد و بگوید که شعر ما را از فراموشی میرایی نجات می‌دهد و انسان با شعر، فراموشی مرگ را دور می‌زند و بر مرگ چیره می‌شود.

غزل عسکر حکیم با این بیت آغاز می‌شود:

«بماند یادگار جاودان، شعر و سخن از من

چو با بیت و غزل یادی کند خلق وطن از من»

در همین آغاز، مساله‌ی اصلی شعر آشکار می‌شود: «جاودانگی از طریق شعر و سخن». اما این جاودانگی صرفاً جاودانگی نام شخصی شاعر نیست. شاعر به‌تدریج «من» خود را به شعر، انجمن، اولاد، تاریخ، مردم و زبان تاجیکی پیوند می‌دهد. از همین‌رو، می‌توان گفت این غزل روایتی است درباره‌ی ساختن یک هویت ماندگار از طریق سخن.

نخستین و شاید بنیادی‌ترین چارچوب برای تحلیل این غزل، نظریه‌ی هویت روایی (Narrative Identity) مک‌آدامز است. او هویت را تا حد زیادی به‌صورت داستانی می‌بیند که انسان درباره‌ی زندگی خود می‌سازد. در این نگاه، انسان فقط مجموعه‌ای از صفات و تجربه‌ها نیست، بلکه زندگی خود را به صورت یک روایت منسجم درمی‌آورد که در آن گذشته، حال و آینده به هم پیوند می‌خورند. مفهوم کلیدی این نظریه، «داستان زندگی» است.

غزل عسکر حکیم را می‌توان نوعی «داستان فشرده‌ی زندگی شاعر» دانست. شاعر در چند بیت، گذشته، حال و آینده‌ی خود را به هم پیوند می‌دهد. گذشته: «مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث»؛ حال: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من»؛ و آینده: «بماند هم به اولادم فقط گنج سخن از من».

بنابراین ساختار روایی شعر چنین است: «اجداد← منِ شاعر← انجمن← اولاد← مردم← تاریخ». این دقیقاً همان حرکت روایی از گذشته به آینده است‌که در شکل‌گیری هویت روایی اهمیت دارد. اما نکته‌ی مهم‌تر این است‌که «من» در شعر ثابت نمی‌ماند. از «منِ شخصی» شروع می‌شود و به «منِ فرهنگی» می‌رسد.

یکی دیگر از مفاهیم مهم در نظریه‌ی مک‌آدامز، مفهوم «من و ایده‌ی رستگاری» یا «رستگاری روایی» است، یعنی تبدیل تجربه‌ای محدود، دشوار یا فناپذیر به معنایی مثبت و ماندگار در داستان زندگی. در این غزل نیز شاعر با یک واقعیت بنیادی مواجه است: «انسان فانی است و زندگی پایان می‌یابد.» اما پاسخ او به این فنا، شعر است. او نمی‌گوید خودم جاودانه می‌مانم، بلکه می‌گوید: «بماند یادگار جاویدان، شعر و سخن از من». پس «رستگاری» شاعر در این‌جا از طریق اثر اتفاق می‌افتد. انسان می‌رود، اما «سخن» می‌ماند. از این منظر، شعر را می‌توان روایت شاعر از غلبه‌ی نمادین بر فنا دانست.

غزل را بر اساس نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی (Cultural Memory) یان آسمن نیز می‌توان بررسی کرد. مفهوم اصلی در نظریه‌ی آسمن این است‌که جوامع گذشته‌ی خود را فقط از طریق حافظه‌ی فردی حفظ نمی‌کنند، بلکه زبان، ادبیات، آیین‌ها، نمادها، روایت‌ها و آثار فرهنگی، حافظه‌ی جمعی را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کنند.

در غزل عسکر حکیم، «سخن» دقیقاً چنین نقشی دارد. «مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث». این بیت از مهم‌ترین شواهد حافظه‌ی فرهنگی در شعر است. شاعر خود را در یک زنجیره‌ی انتقال فرهنگی قرار می‌دهد: «اجداد← سخن← شاعر← سخن← فرزندان← مردم← تاریخ» بنابراین «سخن» فقط محصول خلاقیت فردی شاعر نیست، بلکه محملِ انتقال فرهنگ است.

در نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی، میراث فرهنگی چیزی است‌که یک جامعه از گذشته دریافت و به آینده منتقل می‌کند. در شعر، شاعر مفهوم «میراث» را از معنای مادی آن جدا می‌کند: «نمانده جز سخن میراث» و سپس: «فقط گنج سخن از من». این‌جا «گنج» نیز معنای خود را تغییر می‌دهد. گنج معمولاً طلا، ثروت و دارایی است، اما شاعر آن را به «سخن» تبدیل می‌کند. پس دو نوع گنج در برابر یک‌دیگر قرار می‌گیرند: «گنج مادی← فناپذیر» و «گنج فرهنگی← قابل انتقال».

در دیدگاه بوردیو مفهوم سرمایه از معنای اقتصادی آن فراتر می‌رود. در نظریه‌ی او، علاوه بر سرمایه‌ی اقتصادی، سرمایه‌های دیگری مانند سرمایه‌ی فرهنگی، اجتماعی و نمادین نیز وجود دارند. سرمایه‌ی فرهنگی می‌تواند شامل دانش، مهارت، ذوق، تحصیلات و آثار فرهنگی باشد؛ و سرمایه‌ی نمادین زمانی شکل می‌گیرد که این ارزش‌های فرهنگی از سوی جامعه به رسمیت شناخته شوند.

غزل عسکر حکیم را می‌توان تلاش شاعر برای تبدیل زندگی ادبی‌اش به سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین دانست. او با اشاره به جایگاه سرمایه‌ی فرهنگی شعرش می‌گوید: «ز شأن تاج‌داری‌ها در این دهرم همین کافی‌ست». قدرت نیز یکی از سرمایه‌های سیاسی و اجتماعی جامعه‌های بشری است. «تاج‌داری» نماد قدرت سیاسی، ثروت و منزلت است. اما شاعر معیار دیگری را برای شأن فرهنگی و اجتماعی معرفی می‌کند: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». در این‌جا «بیت» از «تاج» ارزش‌مندتر می‌شود. «تاج» و «بیت» در شعر شاعر، هر دو، معنای نمادین پیدا می‌کند: تاج = قدرت سیاسی؛ و بیت = قدرت فرهنگی. شاعر آگاهانه دومی را انتخاب می‌کند. این همان نقطه‌ای است‌که مفهوم سرمایه‌ی نمادین بوردیو اهمیت پیدا می‌کند. حتا یک بیت شعر می‌تواند در حافظه‌ی مردم بیش از یک قصر یا تاج دوام بیاورد.

از این نظر، بیت پایانی خلاصه‌ی جهان‌بینی غزل است: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». شاعر به جای آن‌که بگوید: «بر من تاج بگذارند»، می‌گوید: یک بیت مرا بخوانند. بنابراین قدرت در جایگاه خود اهمیت دارد و سرمایه‌ی اجتماعی و سیاسی جامعه است، و فرهنگ در جایگاه خود اهمیت دارد و سرمایه‌ی نمادین جامعه است.

شاعر ماندگاری فرهنگ را به‌عنوان سرمایه‌ی نمادین در برابر ماندگاری سرمایه‌ی مادی شهر و قصر قرار می‌دهد: «همه آن شهر در خاک و همه آن قصر در افلاک// شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من». شهر و قصر متعلق به جهان مادی، اما تاریخ و سخن متعلق به جهان نمادین است. شهر ممکن است ویران شود و قصر فرو بریزد، اما روایت تاریخی می‌تواند آن‌ها را دوباره در حافظه‌ی انسان زنده کند. از این منظر، شعر نه‌تنها خودش حافظه است، بلکه حافظه‌ساز نیز است.

به این فکر کنیم، از دوره‌ی زندگی حافظ، به ما چه سرمایه‌ای مادی باقی مانده است؟ قدرت و سرمایه‌های مادی‌ای‌که در آن زمان وجود داشتند، کجا هستند؟ به سرمایه‌ای‌که از دوره‌ی حافظ به مانده و به آن افتخار می‌کنیم، سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین است‌که آن شعر حافظ است.  حافظ این گونه که در روزگار ما شهرت دارد، ممکن در روزگار خود، چندان شهرتی نداشته است. اما به تعبیر عسکر حکیم: «شناسد دهر با تاخیر چون تاریخ من از من». بنابراین، شاعر (حافظ) را دهر با تاخیر شناخته است؛ درحالی‌که افراد معروفِ سرمایه‌دار و قدرت‌مند هم‌روزگار حافظ، فراموش شده‌اند.

اگر بر اساس دیدگاه  دریافت و افق انتظارات (Horizon of Expectations) هانس رابرت یاس به غزل نظر کنیم، از این چشم‌انداز نیز غزل دارای پیام و معنا است. یاس معتقد است خواننده‌ی هر دوره با مجموعه‌ای از انتظارهای ادبی، فرهنگی و تاریخی به سراغ اثر می‌رود. اثر ادبی می‌تواند این انتظارها را تأیید، اصلاح یا دگرگون کند. در این غزل، شاعر مفهوم «میراث» را دگرگون می‌کند. مخاطب ممکن است انتظار داشته باشد که میراث عبارت باشد از: خانه، زمین، مقام و دارایی. اما شاعر می‌گوید: «نمانده جز سخن میراث» در نتیجه، اثر انتظار مخاطب را جابه‌جا می‌کند؛ این‌که میراث فقط مادی نیست، بلکه ادبی و فرهنگی نیز است. همین اتفاق درباره‌ی «شأن» نیز رخ می‌دهد: «شأن سیاسی» و «شأن فرهنگی».

محوری دیگر که در این شعر می‌تواند توجهِ خواننده را به خود معطوف کند، مساله‌ی مرگ و جاودانگی است. نظریه‌پردازی درباره‌ی مرگ و جاودانگی محدود به دیدگاه فردی خاص نیست، بلکه این نظریه یکی از مساله‌های بنیادین فلسفه و ادبیات است. انسان می‌داند که فانی است، اما در برابر این فنا، اشکال مختلفی از جاودانگی نمادین می‌سازد: فرزند، نام، اثر، یاد، اندیشه و شعر. در غزل عسکر حکیم، این جاودانگی از طریق سخن ساخته می‌شود. سه بار تکرار «بماند» بسیار معنادار است: «بماند یادگار...»، «بماند بعد انجامم...» و «بماند هم به اولادم...». «بماند» در برابر «رفتن» قرار می‌گیرد. شاعر نمی‌تواند از مرگ جلوگیری کند، اما می‌تواند با «فراموشی» مقابله کند. بنابراین مساله‌ی اصلی شعر شاید نه «مرگ»، بلکه ترس از فراموش شدن باشد.

در شعر متوجهِ مرز زندگی و اثر می‌شویم؛ این‌که زندگی با مرگ به پایان می‌رسد، اما اثر به گونه‌ای پس از مرگ شاعر در جامعه به راه خود ادامه می‌دهد. شاعر می‌گوید: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من». «بعد انجامم» را می‌توان لحظه‌ای دانست‌که زندگی شاعر پایان می‌یابد، اما اثر او آغاز به زندگی مستقل می‌کند. بنابراین رابطه‌ی زیر شکل می‌گیرد: «زندگی شاعر← پایان زندگی← ادامه‌ی اثر». این همان چیزی است‌که می‌توان آن را جاودانگی نمادین نامید. شاعر از طریق اثر، نه به معنای زیستی، بلکه به معنای فرهنگی، ادامه پیدا می‌کند.

در این‌جا می‌توان از رویکردهای زبان‌شناختی و جامعه‌شناختی درباره‌ی هویت استفاده کرد که زبان را صرفاً وسیله‌ی انتقال پیام نمی‌دانند، بلکه آن را یکی از ابزارهای اصلی شکل‌گیری هویت فردی و جمعی تلقی می‌کنند. در بیت پایانی، شاعر نمی‌گوید: «که یک بیتی بخواند مرد و زن از من»، بلکه می‌گوید: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». قید «به تاجیکی» اهمیت بنیادین دارد. جاودانگی شاعر در یک زبان مشخص اتفاق می‌افتد. بنابراین: «شعر← زبان← مردم← هویت» به یک زنجیره‌ی معنایی تبدیل می‌شود.

«تاجیکی» در این بیت را می‌توان هم‌زمان در سه سطح خواند: سطح نخست: زبان. شعر در زبان تاجیکی باقی می‌ماند. سطح دوم: جامعه. مردم آن را می‌خوانند. سطح سوم: هویت فرهنگی. شاعر بخشی از حافظه‌ی یک جامعه‌ی زبانی می‌شود. از این‌رو، بیت پایانی در حقیقت هدف نهایی غزل را مشخص می‌کند: جاودانگی شاعر زمانی تحقق می‌یابد که سخن او وارد حافظه‌ی زبانی مردم شود.

رولان بارت در نظریه‌ی مرگ مولف، توجه را از مولف به خواننده و اثر معطوف می‌دارد؛ این‌که معنای اثر نباید صرفا به قصد و زندگی شخصِ مولف محدود شود، زیرا خواننده در تولید معنا نقش اساسی دارد. از این دیدگاه در غزل عسکر حکیم نکته‌ای جالب وجود دارد. شاعر بارها از «من» سخن می‌گوید، اما در پایان برای ماندگار شدن خود به «دیگری» نیاز دارد: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من» یعنی شاعر به تنهایی نمی‌تواند جاودانه شود. خواننده باید او را بخواند. در نتیجه، «من» شاعر برای تحقق جاودانگی خود به «مخاطب» وابسته است. این یک پارادوکس زیبا در شعر ایجاد می‌کند: شاعر از «من» آغاز می‌کند، اما برای ماندن به «ما» نیاز دارد.

اگر شاعر می‌نویسد، خواننده حفظ می‌کند. اگر شاعر سخن می‌آفریند، مردم آن را در حافظه نگه می‌دارند. اگر شاعر می‌خواهد نامش باقی بماند، باید شعرش در زبان مردم گردش کند. پس در پایان، جاودانگی حاصل هم‌کاری دو طرف است: «مؤلف + خواننده» یا: «تولید شعر + خوانش شعر». بنابراین غزل حکیم، برخلافِ ظاهرِ کاملاً «من‌محور» خود، در نهایت یک شعر مخاطب‌محور نیز هست.

واژه‌ی «انجمن» نیز در غزل اهمیت دارد: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من». انجمن را می‌توان نمادِ میدانِ ادبی و جامعه‌ی فرهنگی دانست. در این‌جا شاعر تنها یک فرد منزوی نیست، بلکه عضوی از یک اجتماع ادبی است. از این منظر، «من» شاعر در دو سطح شکل می‌گیرد: «منِ فردی و خلاق» و «منِ اجتماعی و فرهنگی». این نکته با نظریه‌ی بوردیو نیز ارتباط پیدا می‌کند، زیرا اثر ادبی در یک «میدان» فرهنگی تولید و ارزیابی می‌شود.

نکته‌ای با اهمیت دیگر در شعر «با تاخیر در زمان و داوری تاریخی» است. به نظرم یکی از دقیق‌ترین تعبیرهای غزل همین «با تاخیر» است: «شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من». این عبارت نشان می‌دهد که شاعر میان ارزش اثر در زمان حال و شناخت آن در آینده تفاوت می‌گذارد. ممکن است جامعه‌ی امروز شاعر را به‌طور کامل نشناسد، اما تاریخ در آینده ارزش او را کشف کند. این‌جا نوعی اعتماد به داوری زمان شکل می‌گیرد. می‌توان ساختار آن را چنین نشان داد: امروز، ممکن «شناختی دقیق» از اثر صورت نگیرد، اما با «گذشت زمان» و در تاریخ «شناخت دوباره» از اثر صورت بگیرد و اثر و سخن به «جاودانگی» دست یابد. از این نظر، شاعر مخاطب خود را فقط انسان معاصر نمی‌داند، بلکه آیندگان نیز مخاطب شعر او هستند.

غزل از نظر بازآفرینی مضمون، با یک مضمون کلاسیک و با سنت دیرینه‌ی شعر پارسی دری تاجیکی پیوند دارد. اندیشه‌ی «جاودانگی از طریق سخن» در ادبیات کلاسیک پارسی دری تاجیکی سابقه‌ی طولانی دارد. شاعران بارها شعر را وسیله‌ای برای باقی گذاشتن نام و یاد خود دانسته‌اند. اما عسکر حکیم این مضمون را در زمینه‌ای شعر معاصر بازآفرینی می‌کند. در شعر او، مساله‌ی جاودانگی با مفاهیمی چون: «انجمن، اولاد، مردم، زبان تاجیکی، تاریخ، علم و فن» پیوند می‌خورد. بنابراین مضمون کلاسیک «نامِ ماندگار» به یک مساله‌ی فرهنگی معاصر تبدیل می‌شود.

غزل «بماند یادگار جاودان...» را می‌توان روایتی شاعرانه از مبارزه با فراموشی دانست. در سطح نخست، شاعر از شعر خود سخن می‌گوید، اما در سطح دوم، درباره‌ی میراث فرهنگی، زبان و حافظه‌ی جمعی سخن می‌گوید، و در سطح سوم، پرسشی فلسفی را مطرح می‌کند: پس از پایان زندگی، چه چیزی از انسان باقی می‌ماند؟ پاسخ شاعر، «سخن» است.

طربق نظریه‌ی مک‌آدامز می‌توان گفت‌که شاعر چگونه از طریق روایت، هویت خود را می‌سازد؛ بر اساس نظریه‌ی یان آسمن می‌توان توضیح داد که چگونه این سخن (شعر) می‌تواند به حافظه‌ی فرهنگی تبدیل شود؛ نظریه‌ی بوردیو نشان می‌دهد که چگونه شاعر ماندگاری سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین را در برابر قدرت مادی قرار می‌دهد؛ دیدگاه رابرت یاس بیانگر این است‌که چگونه مفهوم میراث و شأن در افق انتظار مخاطب دگرگون می‌شود؛ رویکرد فلسفی به مرگ، معنای «بماند» را در شعر، به‌عنوان مقاومت در برابر فنا آشکار می‌کند و نظریه‌های زبان و هویت، اهمیت «تاجیکی» را روشن می‌سازند؛ و نظریه‌ی رولان بارت بیان می‌دارد که جاودانگی مؤلف بدون خواننده کامل نمی‌شود. این هفت رویکرد نظری در شعر، سرانجام به یک نقطه می‌رسند: شاعر می‌خواهد زندگی فردی خود را به یک میراث فرهنگی تبدیل کند.

از این منظر، می‌توان مسیر معنایی غزل را در یک زنجیره‌ی فشرده خلاصه کرد: «من← روایت← شعر← سخن← میراث← زبان← مردم← حافظه← تاریخ← جاودانگی». اما شاید مهم‌تر از همه، این است‌که شاعر در پایان از «من» عبور می‌کند. او می‌گوید: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من» یعنی جاودانگی او در خود او نیست؛ در خوانده شدن او است.

شاعر می‌رود، اما شعر می‌ماند. فرد می‌گذرد، اما سخن می‌تواند در زبان مردم ادامه پیدا کند. به این ترتیب، «منِ شاعر» از یک هویت فردی به یک هویت فرهنگی و تاریخی تبدیل می‌شود. شاعر در این شعر فقط از جاودانگی سخن نمی‌گوید، بلکه روایتِ چگونگی جاودانه‌شدن خویش را با «ماندگاری سخن» می‌سازد.   

بماند یادگار جاویدان، شعر و سخن از من

چو با بیت و غزل یادی کند خلق وطن از من

ز بس میلی نبودم، کز صدور انجمن باشم

بماند بعد انجامم سرود انجمن از من 

مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث

بماند هم به اولادم فقط گنج سخن از من 

همه آن شهر در خاک و همه آن قصر در افلاک

شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من

به این دیرانتظاری‌ها به رغم مردم پرفن

جهان اکنون پذیرد، کان جهان علم و فن از من

ز شأن تاجداری‌ها در این دهرم همین کافی‌ست

که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من 

خوانش پدیدارشناسانه از یک غزلِ مجموعه‌شعر «از بلخ تا بخارا» اثر بهروز ذبیح‌الله

کتاب «از بلخ تا بخارا» که گزیده‌ای از شعرهای بهروز ذبیح‌الله است، چند روز پیش از طرف نشر مولانا در کانادا به چاپ رسید. این کتاب دارای 354 صفحه است و بسیاری از شعرهای شاعر را در قالب‌های متفاوت دربر می‌گیرد. می‌توان گفت این گزیده، نمونه‌ی خوبی از شعر معاصر تاجیکستان است‌که به الفبای پارسی دری در دست‌رس علاقه‌مندان شعر در حوزه‌ی فرهنگی افغانستان و ایران قرار می‌گیرد.    

به نظرم چاپ این کتاب برای حوزه‌ی فرهنگی و ادبی ما رویدادی با اهمیت و خجسته است. من به مناسبت چاپ کتاب «از بلخ تا بخارا» یکی از غزل‌های آن‌را تحلیل و بررسی می‌کنم. غزل در آخر یادداشت آمده است. موضوع و محتوای شعرهای کتاب، بیش‌تر اجتماعی است، اما شعرهای هم در کتاب هستند که موضوع و محتوای هستی‌شناسانه و وجودی دارند و بیان‌گر طرز دید فلسفی شاعر به هستی و وجود است.

محتوای هستی‌شناسانه و وجودی در شعر و ادبیات، یکی از  موضوع‌های مورد علاقه‌ی من است و پیش از این شعرهای شماری از شاعران افغانستانی و ایرانی را با این‌گونه محتوا (هستی‌شناسانه) نقد و بررسی کرده‌ام، اما این یادداشت، نخستین یاددشتی است‌که در آن شعر یک شاعر تاجیکستانی را از چشم‌انداز هستی‌شناسانه تحلیل و بررسی می‌کنم. رویکرد فلسفی‌ای را که در تحلیل غزلی از بهروز ذبیح‌الله در نظر می‌گیرم، رویکردی پدیدارشناسانه است‌که به گونه‌هایی به آرای هوسرل، هایدگر و مرلوپونتی می‌تواند ارتباط پیدا کند.

غزل «شهر پُر غوغا...» را به چند دلیل انتخاب کردم: نخست، یک غزل کاملا مدرن و معاصر از نظر زاویه‌ی دید و زبان است. دوم، غزل دارای ساختار عمودی و بیان روایی است. سوم، غزل بیان‌گر تجربه‌ی زیسته‌ی شخصیت درون شعر است‌که بیان این تجربه‌ی زیسته، امکان تحلیل و بررسی پدیدارشناسانه را می‌دهد.

شعر نگرش ذهنی شخصیتی را روایت می‌کند که خود او چیزی نمی‌گوید، اما در حال مرور چیزها و جهان چون خاطره و تجربه‌ی زیسته است. اگرچه چیزی نمی‌گوید، ولی چیزهایی را که در گذشته دیده و با آن‌ها زیسته بوده، همه به‌عنوان گذشته‌ای معنادار در ذهن و آگاهی او حضور پیدا می‌کنند و گذشته در اکنون تداوم می‌یابد. بنابراین غزل بهروز ذبیح‌الله چیزها و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که در آگاهی شخصیت پدیدار می‌شوند.

از نظر پدیدارشناسی چیزها برای هر کدام ما معنای متفاوت دارند. ممکن یک سنگ در راهی، برای بسیاری از افراد، فقط یک واقعیت و یک سنگ باشد، اما برای یک شخص می‌تواند فراتر از یک سنگ، معنا داشته باشد. چرا؟ ممکن آن شخص، سال‌ها پیش با دوستش بر سنگ نشسته بوده که دیگر آن دوستش نیست. بر این اساس آن سنگ در آگاهی و ذهن او طوری حضور پیدا می‌کند که به تجربه‌ی زیسته‌اش ارتباط دارد و سنگ فقط یک واقعیت نیست، بلکه تداعی پدیدار آگاهی در ذهنش است.

شعر مورد نظر نیز از حضور چیزها هم‌چون پدیدار آگاهی در ذهن شخصیت غزل، خبر می‌دهد. درست است‌که او چیزی نمی‌گوید، اما چیزها به‌عنوان پدیدار و تجربه‌ی زیسته در ذهنش حضور می‌یابند که حضور گذشته در اکنون را ممکن می‌کنند. بنابراین شخصیت با ظاهری خاموش، ولی ذهنی پر از هیاهو، گذشته را مرور و حضورش را در جهان بررسی می‌کند. وضعیت شخصیت غزل بهروز ذبیح‌الله، این بیت حافظ را به یاد می‌آورد:

در اندرون منِ خسته‌دل ندانم کیست!

که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

شعر روایت یک زندگی نیست، بازنمایی تجربه‌ی زیسته است. شاعر از بیرون به شخصیت نگاه نمی‌کند، بلکه به درون او می‌رود و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که برای شخصیت شعر پدیدار می‌شود.

شعر با حضور شخصیت در شهر آغاز می‌شود؛ شهری که در آن زندگی کرده و اکنون آن را دو باره تجربه می‌کند. شهر فقط یک مکان جغرافیایی نیست، افق آگاهی شخصیت شعر است. افق به این معنا است‌که هر پدیدار در شبکه‌ای از معناهای نادیدنی حضور دارد. شهر در شعر مشخصا به معنای خیابان نیست، بلکه با خود عشق، جوانی، حسرت، زمان و خاطره را نیز حاضر می‌کند.

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

شهر همیشه شلوغی و غوغای خود را دارد، اما برای شخصیت، غوغا اهمیتی ندارد، چیزی نمی‌گوید، چون‌که خاطرات و تجربه‌ی زیسته‌ی خود را دارد مرور می‌کند. «دید در آیینه خود را» نیز می‌تواند معنادار باشد، زیرا آیینه مکانی است‌که شخصیت، خود را به منزله‌ی موضوع آگاهی تجربه می‌کند. شاعر خیابان، گل‌فروشی، رستوران و باغ را توصیف عینی نمی‌کند، بلکه نشان می‌دهد این مکان‌ها چگونه در آگاهی شخصیت حاضر می‌شوند. حرکت شعر از آغاز تا پایان بر اساس حافظه شکل می‌گیرد. وقتی شخصیت از کنار رستوران یا باغ می‌گذرد، گذشته بازسازی نمی‌شود، بلکه دوباره در اکنون حضور پیدا می‌کند:

بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد...

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت

در پدیدارشناسی، گذشته صرفاً چیزی نیست‌که تمام شده باشد؛ گذشته می‌تواند در اکنون زیسته شود. به همین دلیل، شخصیت فقط خاطره را به یاد نمی‌آورد، بلکه دوباره آن را زندگی می‌کند. عشقِ اول برای او پدیدار می‌شود و آن‌چه در طول زندگیش در شهر اتفاق افتاده است، همه حاضر می‌شوند. بی‌آن‌که چیزی بگوید، خاطراتش را مرور می‌کند، گذشته در اکنون پدیدار می‌شود و شخصیت به‌گونه‌ای گذشته را در اکنون، زندگی می‌کند.

چیزهای شهر از گل‌فروشی تا رستوران ممکن برای دیگران فقط چیزهایی به نظر برسند که در یک شهر وجود دارند، اما برای شخصیت شعر بنابر تجربه‌ی زیسته‌اش، همه معنای خاصی دارند و به اتفاقی در زندگی او ارتباط پیدا می‌کند. «عشق، گل و حسرت» اشاره به اتفاق‌های زندگیش دارد که گذشته و اکنون زندگی او را با هم پیوند می‌دهد.

رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت   

شخصیت به جاهایی می‌رود که اتفاق‌های خاص برایش افتاده بوده است، تا در آن‌جاها بتواند زندگی گذشته‌اش را در اکنون یا در زمان حال بازنمایی کند. در باغی می‌رود که طعم بوسه را نوشیده بوده، اما چرا بر یک درخت بی‌ثمر تکیه می‌زند؟ چرا چیزی نمی‌گوید؟ درخت بی‌ثمر می‌تواند در افق تجربه‌ی شخصیت شعر، تجربه‌ای از پایان امید و فرسودگی زندگی باشد. یعنی این‌که سرانجام در زندگی متوجه می‌شوی، چیز خاصی روی دست‌ات نمی‌ماند و با حسرت‌های خود تنها می‌مانی. این‌که چیزی نمی‌گوید، می‌داند گفتن چیزی گذشته را تغییر نمی‌دهد.    

در دیدگاه مرلوپونتی معنا و بدن‌مندی ارتباط خاصی پدیدارشناسانه دارد. شخصیت شعر، سخن نمی‌گوید، اما راه می‌رود، می‌ایستد، نگاه می‌کند، تکیه می‌زند و پا و سر تکان می‌دهد. این رفتارهای بدنی، همه معنا دارند و بیان‌گر بدن زیسته‌ی شخصیت استند. بنابراین رفتارهای او فقط حرک فیزیکی نیستند، بلکه هر کدام حامل معنا استند و بدن زبانِ خاموش شخصیت در شعر است. در این بیت به‌خوبی به بدن‌مندی معنادارِ شخصیت می‌توانیم پی ببریم:

سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت   

‌سکوت در شعر که با ردیف «چیزی نگفت» نشان داده می‌شود، یکی از مهم‌ترین عنصرهای پدیدارشناختی غزل است. سکوت، فقدان و نبود گفتار نیست، بلکه خود سکوت یک تجربه است. شخصیت گل، رستوران، باغ و... را می‌بیند، گذشته را به یاد می‌آورد، اما هیچ‌کدام تبدیل به گفتار و زبان نمی‌شود. یعنی تجربه پیش از آن‌که وارد زبان شود، در سطح احساس شخصیت باقی می‌ماند و او گذشته را در احساس خود، تجربه و زندگی می‌کند.

اگر سکوت شخصیت در این شعر را با الهام از اندیشه‌ی هایدگر بخوانیم، شخصیت بیش از آن‌که جهان را در گفتار آشکار کند، آن‌را در شیوه‌ی بودن خود، یعنی در نگاه، ایستادن، راه رفتن، حضور خاموش تجربه می‌کند.

مکان‌ها در شعر به این نظر ارزش پدیدارشناختی دارند که به خاطره و حافظه‌ی شخصیت تبدیل شده‌اند. «آیینه، کوچه، گل‌فروشی، رستوران، باغ و درخت» همه «مکان‌های حافظه» استند. «رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود» باغ دیگر باغ نیست، بلکه مکان حافظه و خاطره برای عشق و بوسه است. درست است‌که طعم بوسه در گذشته رخ داده است، اما با رفتن شخصیت به مکان بوسه، در حقیقت بوسه بازنمایی می‌شود، او طعم بوسه‌ی گذشته را در اکنون، احساس می‌کند و می‌چشد.

تجربه‌ای دیگر که در شعر مطرح است، تجربه‌ی زمان زیسته است. زمان در شعر حرکت خطی ندارد، بلکه حرکت تودرتو و چند لایه بین اکنون و گذشته دارد و گذشته نه به صورت خاطره‌ای پایان‌یافته، بلکه به صورت حضوری جاری و پویا در اکنون آشکار می‌شود. شخصیت در خیابان امروز و اکنون راه می‌رود، اما هم‌زمان در جوانی خویش نیز زندگی می‌کند، زیرا گذشته‌ی زندگیش یعنی جوانیش بازنمایی می‌شود. این همان زمان زیسته است؛ زمانی‌که با ساعت سنجیده نمی‌شود، با شدت تجربه می‌تواند اندازه شود.

حسرت و اندوه در سراسر شعر قابل احساس است، اما هرچه شعر به پایان نزدیک می‌شود، حسرت و اندوه بیش‌تر و عمیق‌تر می‌گردد. در آغاز شعر با حسرت و اندوهِ فردی و شخصی روبه‌رو بودیم، اما اندوه و حسرت در فرجام شعر از تجربه‌ی شخصی، تبدیل می‌شود به تجربه‌ی بشری و جمعی:  

در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت  

در بیت آخر، شعر از اندوه فردی عبور می‌کند. اندوه دیگر فقط اندوه یک شخص نیست؛ تجربه‌ای است جمعی و بشری که شخصیت شعر به آن رسیده است. انده و حسرت، تنها قصه‌ی او نیست، قصه‌ی تلخ بشر است. مهم‌تر از همه، اندوه و حسرت در پایان شعر احساس نیست، بلکه آگاهی از وضعیت بشری است؛ یعنی آگاهی به سرنوشت اندوه‌بار و حسرت‌بار انسان.

در پدیدارشناسی، آگاهی همواره «آگاهی از چیزی» است. می‌بینیم آگاهی شخصیت شعر همیشه متوجه یک ابژه است: آیینه، گل، رستوران، باغ، درخت و... . این چیزها صرفا چیز نیستند، بلکه به تعبیر هوسرل می‌توانند موضوع قصدمندی آگاهی باشند که هر کدام به واسطه‌ی تجربه‌ی زیسته، معنای خاصی یافته‌اند. در پایان شعر، آگاهی شخصیت از رنج شخصی فراتر رفته به رنج مشترک انسان می‌رسد؛ از همین‌رو «قصه‌ی تلخ بشر» می‌تواند به منزله‌ی گسترش افق تجربه از فرد به نوع انسان تعبیر شود.

از منظر پدیدارشناسی، این غزل نه در باره‌ی شهر است، نه درباره‌ی عشق از دست‌رفته و نه صرفاً درباره‌ی پیری، بلکه درباره‌ی زیستن دو باره‌ی گذشته در اکنون است.

شخصیت شعر جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه جهان را تجربه می‌کند. هر مکان به خاطره تبدیل می‌شود، هر حرکت بدن معنایی درونی پیدا می‌کند و سکوت، زبان اصلی این تجربه می‌شود. به همین دلیل، محور وحدت‌بخش غزل، تجربه‌ی زیسته‌ی سوژه/شخصیت است؛ تجربه‌ای که از خلال مکان، حافظه، بدن، زمان و سکوت برای خواننده پدیدار می‌شود.  

 

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

 بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد

 سال‌ها بگذشت امّا بی‌خبر چیزی نگفت 

 می‌گذشت از کوچه‌های شهر پرسودا خموش

 چون عقاب پیر بر کوه و کمر، چیزی نگفت 

 یاد می‌کرد از جوانی و توان رفته‌اش

 روزهایی‌که سر آمد بی‌اثر، چیزی نگفت

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت 

 رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت 

 سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت 

 در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

 با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت  

معشوق سه‌چهره: از زن واقعی تا وطن و آرمان اجتماعی در «جان شیرین» (بررسی منظومه‌ی «جان شیرین» اثر میرزا تورسن‌زاده در افق عشق، نظم و امید به آبادی)

در سنت شعر پارسیِ دریِ تاجیکی «معشوق» غالباً چهره‌ای سیّال و چندمعناست؛ گاه انسانی و زمینی، گاه قدسی و عرفانی. اما در منظومه‌ی «جان شیرین»، این سیّالیت به شکلی خاص و مدرن بازآفرینی می‌شود: معشوق نه‌فقط زنِ محبوب، که وطن و آرمان اجتماعی نیز است. این سه لایه (زن، وطن و آرمان) در شبکه‌ای از تعبیرهای ادبی به هم می‌پیوندند و دستگاهی عاطفی-فکری می‌سازند که در آن عشق، به‌جای آن‌که صرفاً تجربه‌ای فردی باشد، به نیرویی برای «نظم» و «آبادی» بدل می‌شود.  

این مقاله می‌کوشد نشان دهد چگونه این سه چهره‌ی معشوق در «جان شیرین» درهم می‌آمیزند و چشم‌اندازی می‌آفرینند که در آن عشق، هم‌زمان عاطفه، اخلاق و پروژه‌ی اجتماعی است. این آمیختار عشق و آرمان اجتماعی، مصداق همان نظریه‌ی ارسطو است‌که گفته بود: «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است.» چرا؟ تاریخ واقعیت زندگی سیاسی و اجتماعی را آن‌چنان بیان می‌کند که رخ داده است، اما شعر آرمان‌های اجتماعی را مطرح می‌کند که اگر آن آرمان‌ها تحقق پیدا کنند، زندگی بهتر از آن‌چه هست می‌تواند شود.

بنابراین شعر بازنمایی صرفِ واقعیت نیست، بلکه بازنمایی ارزش‌مندانه از واقعیت است و می‌خواهد این چشم‌انداز را مطرح کند که واقعیت زندگی بشر به‌عنوان آرمان اجتماعی قابل ساختن است و انسان می‌تواند آن‌را به صورت بهتری ارایه کند.

در منظومه‌ی جان شیرین تورسن‌زاده، زندگی اجتماعی و بشری به‌عنوان یک آرمان اجتماعی و بشری ممکن و قابل تحقق بیان می‌شود و چشم‌اندازی ارزش‌مند و خیلی انسانی از سرنوشت بشر ارایه می‌دارد.

منظومه‌ی «جان شیرین» در قالب مثنوی سروده شده، اما مضمون و محتوای آن کاملا نو است؛ برخلاف مثنوی‌های عاشقانه در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی که زن معمولا نقش معشوقه را اجرا می‌کند، در منظومه‌ی «جان شیرین» زن قهرمان مرکزی اثر بوده و با داشتنِ جایگاهِ زن-مادر، به‌عنوان عضوی جامعه‌ی انسانی، فعالیت‌های سیاسی، اجتماعی و بشری انجام دهد. تورسن‌زاده از نخستین شاعرانی است‌که جایگاه اجتماعی و سیاسی زن را در شعر پارسیِ دریِ تاجیکی برجسته می‌سازد.

 

1-  معشوق از زن واقعی تا زن‌خدا

نخستین لایه‌ی معشوق در «جان شیرین»، زن واقعی است: حضوری ملموس با گرمای عاطفی، نزدیکی حقیقی و قابلیتِ هم‌دلی. شاعر با خطاب‌های صمیمی، با تصویرهای روشن، معشوق را در نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن با «منِ» خود می‌نشاند. کلی‌گویی صورت نمی‌گیرد؛ شعر پُر است از تجربه‌های واقعی زندگی و شعر با بیان یک واقعیت زندگی مشترک زن و مرد آغاز می‌شود:

جان شیرین این‌قدر جنگم مکن

این‌قدر بیهوده دل‌تنگم مکن

گشته‌گشته در سفر بازآمدم

باز در نزدت به پرواز آمدم

آن واقعیت «جنگم مکن» است. منظور از «جنگ» همان منت‌ها، گلایه‌ها، نازها و عتاب‌های زنانه است‌که زنان معمولا به شوهران شان برای جلب توجه می‌گویند و انجام می‌دهند.

مهم‌تر از همه، اصطلاح «جان شیرین» است‌که شاعر آن‌را برای معشوق به کار برده است. جان شیرین پیش از تورسن‌زاده در شعر پارسی دری به کار رفته است، اما شاعران آن‌را بیش‌تر برای جان خود به کار برده است. سعدی می‌سراید:

بیا تا جان شیرین در تو ریزم

که بخل و دوستی باهم نباشد

جالب است تورسن‌زاده جان شیرین را برای دیگری یا معشوق به کار می‌برد که این نهایت صمیمیت و هم‌دلی عاطفی با معشوق است. شاعر با جان شیرین گفتن معشوق، خود را در معشوق تعمیم می‌دهد، زیرا وقتی جان شیرین می‌گوییم، مصداق آن جان خود ما است، اما تورسن‌زاده جان شیرین خود را در دیگری پیدا می‌کند که معشوق یا زن‌معشوق است.   

طوری‌که اشاره شد در سنت ادبی پیشین ما «جان شیرین» نمادِ غایتِ خودخواهی غریزی انسان از ذات و فردیت خودش است، اما وقتی تورسن‌زاده اصطلاح «جان شیری» را برای خود نه، بلکه برای «دیگری» (زن) به کار می‌برد، در حقیقت یک انقلاب زبانی و عاطفی در ادبیات ما رخ می‌دهد، زیرا شاعر «منِ فردی» خود را با «منِ جمعی و عاطفی معشوق» یکی می‌سازد. این خودگذری از خویش، و احترام به دیگری در واقع ساختن طرحی نو برای انسانیت است. 

شاعر برای توصیفِ علاقه و عشق خود از تعبیرهای روشن، ملموس و عینی استفاده می‌کند که عشق را نه امر افلاطونی و عرفانی، بلکه زمینی و بشری به تصویر می‌کشد:

این دل من منزل یاد تو بود

یاد روی حسن‌آباد تو بود

بی‌تو نگذشت از گلویم آب هم

بی‌تو در چشمم نیامد خواب هم...

بی‌تو در وصف زنان گفتم سخن

بی‌تو در مجلس فشردم دست زن

لیک در پیشِ نظر روی تو بود

جلوه‌های چشم و ابروی تو بود

«منزل یاد» و «روی حسن‌آباد» تصویرهای روشن هستند و «آب از گلو نگذشتن» نیز تعبیری است روشن و برخاسته از تجربه‌ی مردمی.

طوری‌که شاره شد معشوق در شعر پارسیِ دریِ تاجیکی می‌تواند قدسی، عرفانی و آسمانی تصور شود، اما معشوق در منظومه‌ی «جان شیرین» کاملا زمینی و بشری است. زن در این منظومه، فراتر از معشوق، ستون و محور زندگی در نظر گرفته شده و قابل تعمیم به وطن و آرمان اجتماعی است، زیرا وطن، آرمان و نظم اجتماعی با زن معنا پیدا می‌کند. «گشته‌گشته در سفر بازآمدم» شاعر برای چه بازآمده است؟ برای زن بازآمده، در وطن بازآمده و برای آرمان اجتماعی، نظم اجتماعی و تعهد اجتماعی برگشته است.

وطن و آرمان، مفهوم‌های نسبتا انتزاعی هستند، اما آن‌چه به این دو مفهوم در منظومه‌ی جان شیرین، معنای مصداقی و واقعی می‌بخشد، بدن و حضور زنانه است. بنابراین زن منبعی انرژی عاطفی است‌که این انرژی عاطفی به وطن و آرمان‌های اجتماعی جاری می‌شود.

برای این‌که این‌جا سخن از معشوق است، بهتر است این پرسش مطرح شود که کهن‌الگو یا ژرف‌ساخت معشوق چیست؟ معنای معشوق از چه تصور و ایده‌ی بشر برخاسته است؟ وقتی‌که در دانشگاه یزد ایران دانشجوی دکتری بودم، در درس عرفان با استادم در باره‌ی معشوق عرفانی بحثم شد. پرسشم این بود، اگر معشوق عرفان خدا است، چرا این خدا زن است؟ نظر استاد این بود که معشوق عرفانی اگر به صورت زن توصیف می‌شود، این توصیف مجازی و ادبی است، نه مصداقی و واقعی. اما نظر من این بود معشوق را چه زمینی در نظر بگیریم و چه قدسی و آسمانی؛ در هر صورت دارای یک کهن‌الگو است و این کهن‌الگو برخاسته از دوره‌ی زن‌خدایی است و ژرف‌ساخت معنای معشوق چه زمینی و چه قدسی، یک زن‌خدا است‌که در شعر عرفانی و غیر عرفانی در ناخودآگاه ادبی بازتاب یافته است و ما هنوز به گونه‌ها و شیوه‌های متفاوت، آن زن‌خدا را ستایش و نیایش می‌کنیم. اگرچه استاد قبول نکرد و گفت منظورِ شعر عرفانی، خدای اسلام است. به هرصورت، بنابر نظریه‌ی کهن‌الگویی یونگ، برداشت من این است، معشوق از کهن‌الگوی «زن‌خدا یا مادرخدا» می‌آید که بخشنده، سامان‌دهنده و زاینده است، وَ مهم‌تر از همه، می‌تواند در قامتِ وطن و آرمان‌های اجتماعی خود را در شعر بازتاب بدهد.

زن در روایت‌های باستان از نیروی شگفت‌انگیزی برخوردار بوده است، وَ در جامعه‌های بشری پیشین به نیروی قدرت، گوهر حیات و اسطوره‌گی او باور داشته، زن را به مقام ایزدی رسانده بودند که موجودیت ایزدبانوان آناهیتا، سپندارمذ، دِینا، امرداد، خرداد و... گواه این گفته‌هاست.

معشوق منظومه‌ی جان شیرین تورسن‌زاده اگرچه زمینی است، اما از نظر کهن‌الگو یک زن‌خدا است، زیرا حضور گسترده و معنادار در زندگی دارد:

جان شیرین از سعادت‌های تو

خود گواهی می‌دهد ماوای تو!

هرچه سعادتی است از جان شیرین (معشوق) است.

                             

2- معشوق به مثابه‌ی وطن

در لایه‌ی دوم شعر، معشوق به وطن تعمیم پیدا می‌کند. جان شیرین در آغاز به‌عنوان زن و معشوق معنای نزدیک با خانه دارد، اما کم‌کم فراتر از خانه، معنای وطن و زن با هم ارتباط پیدا می‌کند و شاعر با جان شیرین در باره‌ی وطن صحبت می‌کند:

یاد داری از مبارز شاعران

فیض بود در خانه‌ی ما مهمان

از وطن گپ سر کنی در می‌گرفت

در به مثل هیزم تر می‌گرفت

جان شیرین، دیگر فقط یک زن نیست، بلکه همه‌ی زنان، جامعه و مملکت است:

خوب شد زن به دولت یار شد

مملکت از دست زن گلزار شد...

دور شد زن-مادر از عجز و نیاز

طفل در گهواره‌ی ناز است ناز

زن عاطفه‌ای است‌که در اصطلاح «جان شیرین» تثبیت می‌شود، سپس این عاطفه به خانه و وطن گسترش می‌‌یابد. عاطفه‌ی زن طوری‌که چراغ خانه است، چراغ وطن نیز است. خانه در حقیقت معنای کوچک‌تر وطن است و وطن معنای بزرگ‌تر خانه که با عاطفه‌ی زن‌معشوق، خانه و وطن دارای بار عاطفی می‌شود و خانه، وطن و زن بدن‌مندی مشترک پیدا می‌کند. به این ترتیب، دوست‌داشتن معشوق زنانه، به‌نرمی به دوست‌داشتن وطن می‌لغزد. عشق، از «دل‌بستگی» به «وابستگی» تبدیل می‌شود؛ از تجربه‌ای خصوصی به تعهدی عمومی.

ضمنا در ادبیات معاصر تاجیک، همیشه واژه‌های مادر و وطن در یک ردیف استفاده می‌شوند و مادر-وطن یک اصطلاح معروف در شعر تاجیک است. در ادبیات معاصر تاجیک واژه‌های وطن و زبان مدام در هم‌بستگی با واژه‌ی مادر به کار می‌روند، از جمله تعبیر معروف «مادر-وطن» و «زبان مادری» بسیار رایج است. تاجیک‌ها به زبان‌شان می‌گویند زبان مادری و نام کتاب درسی زبان تاجیکی پارسی نیز در مکتب‌های این کشور «زبان مادری» نام دارد. همچنین به وطن خود نیز «مادر-وطن یا وطن-مادر» می‌گویند.

در آثار نظم و نثر معاصر تاجیک این دو واژه همیشه با هم مورد استفاده قرار گرفته است. کلا در آثار میرزا تورسون‌زاده زن یک موجود خارق‌العاده توصیف شده است‌که ارکان زندگی، جامعه، وطن و خانواده با حضور او استوار گردیده است. سیمای زن در اشعار تورسون زاده دلالت بر همان مقام مادرخدا دارد که در اساطیر کهن به آن اشاره شده است. در شعر او عالم هستی، حیات، اجتماع و وطن فقط با حضور فعال زن اهمیت و معنا می‌یابد:

زن اگر آتش نمی شد خام می‌ماندیم ما

نارسیده باده‌ای در جام می‌ماندیم ما

زن اگر ما را نمی‌بخشید عمری بر دوام

بی‌تخلص، بی‌نسب، بی‌نام می‌ماندیم ما

در شعر مذکور زن سرچشمه‌ی هویت‌بخش انسانی و اجتماعی معرفی شده است، یعنی انسان هم هویت فردی و هم هویت اجتماعی خویش را از زن به ارث برده است. اما در منظومه‌ی «جان شیرین» شاعر مقام اجتماعی زن را بیش‌تر برجسته کرده وَ در سیمای همسر خویش، جایگاه همه‌ی زنان تاجیک را ستایش نموده است:

در دیار ما شد آدم ارجمند

شد سر خم‌گشته‌ی زن‌ها بلند...

کرد زن وضعیت مارا دیگر

چون نسیم تازه داخل شد به سر

چشم خواب‌آلود را بیدار کرد

جاهل و گمراه را هوشیار کرد

در منظومه‌ی «جان شیرین» توصیف مقام زن از خانه آغاز گردیده، بعدا به جامعه، وطن و نظام بین‌المللی گسترش می‌یابد. به همین ترتیب مقام و جایگاه زن در عالم هستی محتوای اصلی منظومه‌ی جان شیرین را شکل داده است. در انتهای داستان دیگر تفکیک زن از وطن غیر امکان می شود و منظور شاعر به‌خوبی نمایان شده است:

جان شیرین در جوانی ساختیم

خانه‌ای هر دو به او دل باختیم

بنگر آن تا رفت چون دیگر شود

خانه‌ی تاجیک روشن‌تر شود

بنگر آن آغوش چون وا می‌کند

وا به سوی خلق دنیا می‌کند

می‌بینیم در این بیت‌ها نخست از خانه‌ی هر دو سخن گفته می‌شود که خانه‌ی یک خانواده است وَ این خانه به خانه‌ی تاجیک تعمیم می‌یابد، وَ سپس خانه‌ی تاجیک (که منظور از تاجیکستان و وطن تاجیکان است) آغوش خود را وا به سوی خلق دنیا می‌کند. زن چنان‌که محور مرکزی خانه است، محور مرکزی وطن و جهان نیز است.

 

3- عاطفه‌ی زنانه به مثابه‌ی آرمان اجتماعی  

در لایه‌ی سوم، عاطفه‌ی زن‌معشوق به آرمان اجتماعی تعمیم پیدا می‌کند. آرمان اجتماعی، نظمی‌که باید ساخته شود، آینده‌ای‌که باید تحقق یابد. در این سطح، عشق کارکردی هنجاری پیدا می‌نماید. عشق دیگر صرفاً احساس نیست؛ انگیزه‌ای است برای ساختن، کار کردن و سامان دادن که عاطفه‌ی زنانه در مرکز آن قرار دارد:

هیچ‌کاری نیست بی‌زن خوب شد

افتخاری نیست بی‌زن خوب شد

 می‌بینیم زن‌معشوق به «اصلِ سامان‌دهنده» بدل می‌شود.

در ادبیات معاصر تاجیک عشق تنها یک مفهوم محرمانه یا عرفانی نبوده، بلکه به‌عنوان محرک فعالیت اجتماعی نیز شناخته شده است، از جمله در این بیت حبیب یوسفی، معنای عشق به طور روشن معرفی شده است:

من عاشق تو و لیک مجنون نشوم

از خلق جدا به کوه و هامون نشوم

از این نقطه‌نظر عشق در شعر معاصر تاجیک از یک روابط محرمانه یا احساسات انفرادی خارج شده، به‌عنوان یک نیروی سازنده‌ی اجتماعی مطرح گردیده است. شاعران تاجیک از مفهوم سنتی عشق عبور کرده، از آن یک نیروی محرک اجتماعی ساخته‌اند.  به قول مولف «جان شیرین»:

قلعه از یک پایه‌ی دیوار نیست

باغ هم از یک بن پربار نیست

روی عالم دیدن، آدم دیدن است

نیک و بد را در جهان سنجیدن است

اگر زن مبدای عاطفه و وطن میدان گسترش آن بود، آرمان اجتماعی صورت‌بندی عقلانی–هنجاری این انرژی زنانه است. پیوند این سه لایه از طریق یک حرکت تدریجی رخ می‌دهد: شخصی‌سازی (زن) یعنی تثبیت عاطفه در نزدیک‌ترین فاصله. تعمیم عاطفه‌ی زنانه به وطن؛ انتقال عاطفه به جمع. هنجارسازی و آرمان؛ تبدیل عاطفه به قاعده‌ی کنش. این حرکت، یک «قوس عاطفی–اجتماعی» می‌سازد که در آن، عاطفه‌ی صمیمی زنان به عاطفه‌ی عمومی سازنده تبدیل می‌شود. نکته‌ی کلیدی این است‌که هر سطح به سطح دیگر معنا می‌بخشد: بدون زن واقعی، آرمان خشک و بی‌روح می‌شود. بدون وطن، عشق در سطح خصوصی محصور می‌ماند. بدون آرمان اجتماعی، انرژی عاطفی به پراکندگی می‌انجامد. بنابراین وحدت این سه، شرط پویایی منظومه است.

در «جان شیرین» عشق نه نیرویی آشوب‌گر، بلکه سامان‌بخش است. این نکته، آن‌را از بسیاری از سنت‌های عاشقانه (که عشق را بی‌قراری و برهم‌زننده‌ی نظم می‌بینند) متمایز می‌کند. در این‌جا: عشق، زمان را جهت‌دار می‌کند (از اکنون به آینده). عشق، کار را معنادار می‌سازد (رنج سازنده‌گی به‌جای رنج بی‌حاصل). عشق، روابط را تنظیم می‌کند (از فرد به جمع). به بیان دیگر، عشق به «اصل نظم» تبدیل می‌شود: نیرویی که پراکندگی را به انسجام بدل می‌کند. اگر نظم، صورت‌بندی اکنون است، «آبادی» افقِ آینده است.  

در «جان شیرین» زن به‌عنوان مظهر و سرچشمه‌ی همه‌ی این صفات، سازنده‌ی عشق معرفی شده است. قابل ذکر است‌که در ادبیات پارسی دری معمولا زنان شبیه‌ی لعبتکان توصیف شده‌اند که کنشی ندارند. اما بار اول است‌که در منظومه‌ی «جان شرین» زن شخصیتی کنش‌گر دارد، با زنان و مردان از سراسر جهان در ارتباط است و خانه‌اش نماد مرکز جهان است‌که افراد از اقوام و ملت‌های متفاوت در آن حضور دارد:

جشن شاعر رودکی را یاد آر

داشتی در خانه مهمان بی‌شمار

روس آمد، تورک آمد از درت

دختر هندو نشست اندر برت

یاد داری که حبش بنشسته بود

او لب نان ترا بشکسته بود

بیانِ چنین حضوری فعال و کنش‌گر در باره‌ی حضور زن در ادبیات پارسی دری بی‌پیشینه بوده است؛ بنابراین می‌توان رویکرد ادبی تورسن‌زاده در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی یک رویکرد نو و کم‌پیشینه دانست. جالب است، او از ارزش‌های زنانه‌ی تاجیکی در شعر نام می‌برد که در فرهنگ دیگر ملت‌ها رواج ندارد. این ارزش خانوادگی، اجتماعی و فرهنگی، «لب نان بشکستن» است. این سنت، خاصِ تاجیک‌ها است‌که توقع دارند مهمان پیش از همه باید لب نان بشکند. در فرهنگ تاجیکان لب نان شکستن، احترامی دو طرفه است. میزبان به مهمان برای احترام نان تاجیکی پیش‌کش می‌کند، مهمان بایستی به آن پیش‌کش احترام گزارد و لب نان بشکند. شعرهای تورسن‌زاده از نظر بیان چنین ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی تاجیکی نیز بسیار پربار هستند.

منظومه با تکیه بر پیوند سه‌گانه‌ی معشوق، نوعی امید فعال را پیش می‌نهد: امید مبتنی بر عاطفه: چون از تجربه‌ی واقعی عشق تغذیه می‌کند، انتزاعی نیست. امید جمعی: چون به وطن گره خورده، به سرنوشت مشترک می‌اندیشد. امید عملی: چون در قالب آرمان اجتماعی صورت‌بندی شده، به کنش فرا می‌خواند.

عشق و عاطفه‌ی زنان محرک نظم و علاقه به آبادی در نظر گرفته شده است:

جان شیرن یک نفس آسوده باش

یک نفس چون غنچه‌ی بگشوده باش

یک نفس بنشین تو در پهلوی من

یک نفس خندیده بنگر سوی من...

آرزو بسیار دارد دل هنوز

جوش عشق یار دارد دل هنوز...

آرزو دارد که بیند دور را

حکمت آینده‌ی مشهور را

خیمه‌ی زرین زند بر روی ماه

بر زمین از ماه تا سازد نگاه

در این چشم‌انداز، آبادی نه وعده‌ای دور، بلکه پروژه‌ای در دستِ انجام است؛ پروژه‌ای‌که انرژی و محرکش عشق است.

منظومه‌ی جان شیرین غیر از سه‌گانه‌ی معشوق، وطن و آرمان اجتماعی یک جنبه‌ی بشری دیگر نیز دارد که اشاره به انسان شرقی و افریقایی است و انتقاد از استعمار اروپایی‌ها و امریکایی‌ها:

عصرها بگریست شرقی زار زار

شرق شد از گریه‌ی آن شوره‌زار...

من سیاهم-گفت- اولاد سیاه

این سیاهی شد به ما گویا گناه...

سوختیم از زرپرستان سفید

سوخیتم از ملک‌داران سفید

این طرز دید در حقیقت ادبیات ضد استعمار است. دیده می‌شود که تورسن‌زاده از سرآمدان ادبیات ضد استعمار نیز است. با این نگاهِ ضد استعماری در منظومه‌ی «جان شیرین» متوجه می‌شویم توسعه‌ی افق عاطفه از خانه به وطن، وَ از وطن به جغرافیا و کل سرنوشت بشری گسترش پیدا می‌کند. بنابراین می‌توان گفت همان انرژی و نیروزی عاطفی زنانه یا زن-مادر، نخست خانه، سپس وطن (تاجیکستان) و در نهایت تمام رنج‌دیدگان جهان (شرق و افریقا) را دربرمی‌گیرد. در باره‌ی این جنبه‌ی جان شیرین می‌توان یک مقاله و یادداشت جداگانه نوشت.   

 

نتیجه

«جان شیرین» با ساختن معشوقی سه‌چهره (زنِ واقعی، وطن و آرمان اجتماعی) عشق را از تجربه‌ای صرفاً فردی به نیرویی برای نظم و امید به آبادی ارتقا می‌دهد. زن سرچشمه‌ی عاطفه است؛ وطن میدان گسترش آن؛ و آرمان، صورت‌بندی هنجاری‌اش. در این پیوند، عشق نه می‌گریزد و نه می‌شکند، بلکه می‌سازد: از «خانه» تا «سرزمین»، و از «احساس» تا «سامان‌دهی». چنین خوانشی نشان می‌دهد که چگونه شعر می‌تواند پلی باشد میان دل و جامعه؛ یعنی میان آن‌چه دوست می‌داریم و آن‌چه می‌خواهیم بسازیم.  

این «آن‌چه می‌خواهیم بسازیم» به همان نظر ارسطو ارتباط می‌گیرد که «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است.» زیرا شاعر در شعر آرمان‌های اجتماعی متعالی را برای زندگی مطرح می‌کند و دوست دارد آن آرمان‌ها در زندگی جامعه‌های بشر تحقق پیدا کنند. شعرهای تورسن‌زاده از جمله منظومه‌ی «جان شیرین» او مصداقِ بیانِ آرمان‌های متعالی اجتماعی در زندگی هستند.

نویسندگان: بهروز ذبیح‌الله و یعقوب یسنا