۱۴۰۲ مهر ۳۰, یکشنبه

ضرورتِ تغییر نام افغانستان به خراسان

همه دیدیم که مودی نخست‌وزیر هند در گروه بیست از نشانی «بهارات» شرکت کرد و روی میز مودی بهارات به جای هند نوشته شده بود. نام هند یا هندوستان چرا به بهارات تغییر کرد؟ اگرچه هند نیز نام کهنی است و معمولا این کشور پهناور در جهان بنام هند شناخته می‌شده است.

اما دولت هند به این نظر است‌که هند یا هندوستان نامی نیست‌که خود مردم هند به کشور خود بگویند، زیرا مردم هند به کشور خود بهارات می‌گویند و بهارات نام کهن‌تر و با پیشینه‌تر از هند است. ریشه‌ی واژه‌ی هند از سند می‌آید که بیش‌تر ایرانیان باستان سرزمین هند را هند و هندوستان می‌گفته‌اند و در جهان نیز به هند معروف شده است. واژه‌ی بهارات نگه‌دارنده معنا می‌دهد که ریشه در کتاب معروف «مهابهاراتا» دارد و بهارات نام جای نیز بوده است.

نظر دولت هند این است‌که نام اصلی، قدیمی و مردمی این کشور بهارات است نه هند. زیرا مردم، کشور خود را بنام بهارات می‌شناسند و هند بیش‌تر نام دیگران است‌که این کشور را به آن نام یاد می‌کرده‌اند و مهم‌تر از همه «هندیا» بیش‌تر نام استعماری است‌که توسط انگلیس‌ها در جهان رواج یافته و گاهی نیز انگلیس‌ها از هند بنام هند شرقی یاد کرده‌اند، زیرا هند غربی به بومیان آمریکا گفته‌اند.

کریستف کلمب وقتی به آمریکا رسید، فکر کرد به هند رفته است و مردمان بومی آمریکا را هندی نامید. غربیان از آن بعد بومیان آمریکایی را هندیان غربی و کشور هند را هند شرقی گفتند. دولت هند این تعبیر غربی را تعبیر استعماری و کنایه می‌داند. بنابراین دولت هند نام بهارات را نام اصیل، باپیشینه، خودی و مردمی می‌داند و از این نام استفاده می‌کند. استفاده از نام بهارات توسط دولت به این معنا است‌که نام هند رسما به بهارات تغییر یافته است.

اما پرسش این است نام استعماری و جعلی افغانستان چرا تغییر نمی‌کند و چرا حکومت‌های افغانستان این نام جعلی را پوستین پدر خود دانسته و نسبت به حفظ آن عصبیت نشان می‌دهند و حتا روشن‌گری در باره‌ی این نام را اهانت می‌دانند و می‌گویند کسی در باره‌ی معنای کلمه‌ی افغان سخن نگویند و ننویسند.

حکومت، انسان و جامعه‌ای عاقل و اهل مدارا نسبت به هیچ چیزی عصبیت ندارند و در باره‌ی هرچه گفت وگو، انتقاد و روشن‌گری می‌کنند. عصبیت در باره‌ی چیزی نشان‌دهنده‌ی جهالت و بدویت فکری است. بیاییم بدون کدام عصبیت بنگریم و توجه کنیم که افغان چه معنا دارد و افغانستان از چه وقتی نام سرزمین خراسان شده است و چه کسی این نام را بر سرزمین خراسان گذاشته است. اوغان اصل تلفظ واژه افغان است و صورت قدیم‌تر آن اوگان است. افغان معرب اوغان است.

قومی در منطقه بنام پشتون، پشتانه و پتان وجود دارد که جای اصلی و نخست این قوم در کوه‌های سلیمان بوده است. این محل فعلا در مرز بهارات (هند) و پاکستان است، اما در گذشته متعلق به بهارات بوده است. قوم پشتون از سده ده هجری به بعد به طرف خراسان حرکت کردند و دست به فتوحاتی زدند و تا این‌که در دوره‌ی احمدشاه درانی یکی از سرداران نادر افشار خراسان را تصرف کردند و از آن به بعد خانواده‌های پشتون بر خراسان سلطنت کرده‌اند و تا ام‌روز این سلطنت‌های خانوادگی به شیوه‌های متفاوتی بنام جمهوریت و امارت و... ادامه دارد و هیچ‌وقتی این خانواده‌های پشتون نخواسته‌اند دولت ملی بر اساس اصول مدرن دولت‌داری که دموکراسی و انتخابات باشد، شکل بگیرد. همیشه سلطه و تصرف را در حکومت‌داری اصل دانسته‌اند.

قوم پشتون در پاکستان بنام پشتون، در هند بنام پتان و در افغانستان بنام اوغان و پشتون یاد می‌شود. پشتون‌های افغانستان نیز از خود بنام پشتانه و پشتون یاد می‌کنند، اما تاجیک‌ها، هزاره‌ها و اوزبیک‌ها به آن‌ها اوغان می‌گویند. مردم عام پشتون از اوغان گفتن ناراحت می‌شوند، به‌نوعی اوغان گفتن را اهانت به خود می‌دانند. اما از پشتون گفتن ناراحت نمی‌شوند. بر این اساس معلوم می‌شود که اوغان یا افغان نام دیگری این قوم است، یعنی اقوام دیگر قوم پشتون را بنام افغان یا اوغان یاد می‌کرده‌اند و در واقع اوغان ضد نام قوم پشتون بوده است.

ضد نام بیش‌تر نام کنایی و نام دیگری است‌که دیگران یک قوم را به آن نام یاد می‌کنند و آن نام را بر آن قوم برچسپ می‌زنند. اما در اثر تکرار و معروف شدن آن قوم بنام ضد نام‌شان، با ضد نام خود هم‌ذات‌پنداری می‌کنند و با آن ضد نام احساس خودی پیدا می‌کنند. اگر متون را بررسی کنیم در متون پشتون و فرهنگ و ادبیات قوم پشتون از این قوم بنام پشتون یاد شده است. جمعه خان پژوهش‌گر پشتون پاکستانی می‌گوید نام اصلی قوم ما پشتون است و افغان را دیگران و سیاست‌مداران پشتون افغانستان بر ما برچسپ زده‌اند.

حقیقت همین است افغان بیش‌تر در متون و فرهنگ غیر پشتون آمده است. در متون فارسی مانند تاریخ بلعمی و... از قوم پشتون بنام افغان یاد شده است و معمولا از واژه‌ی افغان با چند برچسپ و نسبت بد یاد شده است. در بخش محلقات شاه‌نامه در داستان کک کهزاد ارجاع داده شود که چه برچسپی به افغان زده شده است. در دوره‌ای‌که انگلیس‌ها هند را تصرف و مستعمره کردند و خانواده‌های سلطنتی قوم پشتون در خراسان دست‌نشانده‌ی انگلیس‌ها بودند به قوم پشتون بنابر رواجی که افغان و افاغنه در متون ایرانی داشت، از این برچسپ استفاده کردند و تا این‌که به جغرافیای زیر سلطه‌ی امیر عبدالرحمان به وِیژه به جغرافیای زیر سلطه‌ی امیر حبیب‌الله پسر عبدالرحمان افغانستان گفتند و محمود طرزی این نام را در دوره‌ی امیر امان‌الله خودی کرد و تلاش کرد جامعه‌ی پشتون و کل مردم خراسان یعنی تاجیک‌ها، اوزبیک‌ها و هزاره‌ها با این نام هم‌ذات‌پنداری کنند و این نام را خودی کنند، اما پس از صد سال مردم تاجیک، هزاره، اوزبیک و... نتوانستند با برچسپ افغان هم‌ذات‌پنداری کنند، حتا قوم پشتون درکل با این نام هم‌ذات‌پنداری نکرده‌اند و خود را پشتون می‌گویند. از برچسپ افغان سیاست‌مداران پشتون استفاده می‌کنند و می‌خواهند این نام را بر قوم پشتون و اقوام دیگر تعمیم بدهند، زیرا این نام استعماری مورد حمایت انگلیس و... است.

محمود طرزی در سراج الاخبار می‌نویسد که اقوام دیگری در افغانستان زندگی می‌کنند که افغان نیستند اما به آن‌ها نیز می‌توان افغان گفت. بنابراین محمود طرزی زبان افغانی، پول افغانی و... را اختراع می‌کند و امان‌الله نیز تحت تاثیر نازیسم قومی طرزی قرار می‌گیرد و می‌گوید به من امیر، سلطان و شاه نگویید به من «تولواک» بگویید. تولواک واژه‌ی پشتو است و اختیاردار کل معنا می‌دهد. حبیبی امان‌الله را عضو جنبش مشروطیت می‌داند، اما این عضو جنبش مشروطیت این گونه شیفته‌ی مطلق‌نگری می‌شود. جنبش مشروطیت از برساخته‌های حبیبی است.

افغان و افغانستان نام‌های استعماری و برچسپی بر قوم پشتون و بر جغرافیای خراسان است و از روزی‌که این نام استعماری بر جغرافیای خراسان گذاشته شده است، این جغرافیا به جغرافیای نحس، جغرافیای خشم، جغرافیای تعصب و جغرافیای جهالت و بدویت تبدیل شده است و هیچ‌گاهی مردم این جغرافیا آب خوش ننوشیده‌اند و هر کجای رفته‌اند از این نام جز شرمندگی و سرافگندگی نصیب شان نشده است. عصبیت نسبت به هیچ‌چیزی درست نیست، عقلانی این است‌که در باره‌ی هرچه بتوان اندیشید، فکر کرد، از آن انتقاد و در باره‌ی آن گفت وگو کرد.

بیش‌تر از صد سال می‌شود این نام استعماری و این برچسپ بر جغرافیای با نام و نشان خراسان که از نظر فرهنگی و ظرفیت‌های بشری، نگین افتخار منطقه و جهان بود، گذاشته شده است و با این نام‌گذاری، جغرافیای همایونی و با سعادت خراسان تبدیل به جغرافیای نحس و نامیمون افغانستان شده است. می‌بینیم ام‌روز کشوری بزرگ مانند هند با این همه شهرت خوب در جهان می‌خواهد نامی را که برچسپ استعمار بر آن خورده است، کنار بگذارد و از نام بهارات برای نام کشور هند استفاده کند، درحالی‌که نام هند نیز با فرهنگ و تاریخ این کشور نام بی‌گانه و نا آشنا نیست، اما مردم و دولت هند می‌گویند بر این نام برچسپ استعمار خورده است، نمی‌خواهیم با برچسپ استعمار شناخته شویم.

افغانستان نیز نام استعماری بر خراسان است‌که توسط انگلیس‌ها این نام بر خراسان برچسپ زده شد تا هویت فرهنگی و بشری خراسان را بزدایند. بنابراین درست این است مانند کشور هند، ترکیه و سایر کشورها عقلانی فکر کنیم و اشتباه‌های خود را رفع کنیم تا به وحدت اجتماعی، فرهنگی و ملی برسیم. یکی از رفع اشتباه‌ها برگشتاندن نام اصلی این جغرافیا به این سرزمین «خراسان» است. به‌تر است مردم برای رفع این اشتباه پیش‌قدم شوند و نام کشور را خراسان و خود را خراسانی بگویند. این اقدام سرانجام بر حکومت‌ها و بر مردم جهان تاثیر می‌گذارد و نام اصلی کشور به کشور برمی‌گردد.

۱۴۰۲ مرداد ۹, دوشنبه

خلاقیتِ چندسُویه‌ی سکنای شاعرانه‌ی زبان (خوانشی از چند شعر عفیف باختری)

شعر، شاعر، زبان و جهان خلاق‌ترین نسبت‌ها را باهم دارند که در جان هم رسوخ می‌کنند، اما سرچشمه‌ی این رسوخ از جان شاعر جاری می‌شود تا در زبان و جهان سرایت کند. بنابراین در وسط زبان و جهان، مهم این است شاعر کیست و چگونه جان سیالی دارد که در جان جهان و زبان نفوذ کند. این جان سیال همان سکنای شاعرانه یا زیست شاعرانه است‌که هایدگر درباره‌ی شاعری هولدرلین مطرح کرده بود. شعر تجربه یا سکنای هم‌ذات‌پندارانه‌ی انسان با اشیا و جهان است. این هم‌ذات‌پنداری موجب می‌شود که انسان به خلاقیتی سیال در بین جان خود و جان اشیا دست یابد و همه‌چه را هم‌زاد خود و زنده بپندارد. در این صورت نیز به اندیشه‌ی فلسفی هایدگر می‌رسیم که همان درجهان‌بودن و درجهان‌بودگی است و سوژه و ابژه‌ای درکار نیست، زیرا انسان جدا و امری برون از جهان و اشیا نیست، انسان پدیده‌ای در درون جهان و در کنار اشیا است. بنابراین ذات انسان و اشیا یکی است و در واقع انسان چشم‌اندازی از آگاهی، احساس و تصور اشیا است‌که فعال شده است.

در این یادداشت سخن از شاعری است‌که او سکنای شاعرانه در جهان دارد و خود را برون از جهان نمی‌داند و از درجهان‌بودگیش آگاه است. اما نگاهش به جهان نومیدانه است. این نگاه نومیدانه به جهان بی‌ارتباط به سکنای شاعرانه در جهان نیست، زیرا شاعری‌که زیست شاعرانه در جهان دارد، این زیست با این درک به او دست داده است‌که رابطه‌ها همیشگی نیست، اشیا همیشگی نیست و انسان همیشگی نیست. رابطه‌ها لحظه‌های هستی‌شناسانه و وجودی‌ای استند که در نسبتِ معنادارِ زمان، مکان (اشیا) و انسان اتفاق می‌افتند و از دست می‌روند. خلاقیت شاعر تیزبین با این درک از رابطه‌ی اشیا و انسان و زمان است‌که فعال می‌شود. اما این خلاقیت، خلاقیتی نومیدانه است‌که با چشمه‌ی شعر از جان شاعر و زبان می‌زند برون.

عفیف باختری یکی از شاعران روزگار ما است‌که در جهان سکنای شاعرانه داشت و شعرهایش بیان خلاقیتی چندسُویه‌ی نومیدانه از رابطه‌ی اشیا، زمان و انسان در زبان است. باختری شبان این رابطه‌ها است، می‌بیند و می‌داند که این رابطه‌ها چگونه پیدا، محو و ناپیدا می‌شوند. بنابراین او نماینده‌ی خلاقیتی چندسُویه‌ی نومیدانه‌ی جان اشیا در مناسبات زمان، مکان و انسان می‌شود. این نومیدی خلاق موجب می‌شود شاعر حضور و وجود دم‌دست‌ترین اشیا را احساس و درک کند و در هم‌ذات‌پندی با اشیای دم‌دست و تجربه‌ی زیسته‌ای‌که با این اشیا دارد، شعر بسراید. بنابراین دنبال هیچ‌گونه تصنع و زینت‌بخشی در شعر نیست و از درون اشعار پیشین، تصویر شاعرانه و ادبی برون نمی‌کشد. شعرش برخاسته از هم‌ذات‌پنداری انسان و اشیا و زبان اشیا است. شاعر و اشیا در هم‌ذات‌پنداری، بازی و هم‌زبانی، پیداناپیدا می‌شوند:

«می‌خواستم بخوابم و در خواب گم شوم

در برف در سپیدی مهتاب گم شوم

هنگام آب‌بازی دستت کنار حوض

انگشتر تو گردم و در آب گم شوم

تو «کیستی...؟» صدا کنی و من شتاب‌ناک

از پشت در به محض دق‌الباب گم شوم

بگذار مثل بوتل خالی ققل... ققل

قل... قل... قلوب! داخل گندآب گم شوم

می‌خواستم بخوانمت ای راگ رازناک

آن‌قدر «تان» زنم که در «آلاب» گم شوم

بگذار در کنار تو برفی شود هوا

در برف در سپیدی مهتاب گم شوم»

عفیف باختری برای این یکی از شاعران جدی غزل‌سرای معاصر در روزگار ما است که به صورت جدی در دنیا و زبان حضور دارد و با اشیا روزگار خود زندگی می‌کند و تجربه‌ای خیلی شاعرانه از اشیای روزگار خود ارایه می‌کند:

«چه انتقام بزرگی که روزگار گرفت

اداره جان مرا پُشت میز کار گرفت

چو از تلاش من آگاه شد نظام زمان

ره گریز مرا سیم خاردار گرفت

خودش چگونه منزه از اشتباه و خطاست؟

کسی که جرم مرا یک‌به‌یک شمار گرفت

دل آن زمان که خبر گشت از عزیمت تو

به گریه عکس تو را به‌طور یادگار گرفت

قطار آمد و بلعید موج آدم را

دلم از این‌همه بلعیدن قطار گرفت

به محض دست تکان دادنت به وقت وداع

هوا شد ابری و خورشید را غبار گرفت»

این شعر و سایر شعرهای عفیف نشان می‌دهد که به شدت در دنیا و زبان حضور دارد؛ در دنیا و زبان روزگار خودش. زبان روزگار خود را با گرفتاری‌های دنیای روزگار خود در شعر به کار می‌برد. بر این اساس است‌که عفیف از خیلی غزل‌سرایان روزگار ما معاصرتر است. غزل بنابر زیبایی‌شناسی سنتی باپیشینه‌ای‌که دارد، خیلی از غزل‌سرایان را ادبیات‌زده می‌کند؛ یعنی غزل‌سرا دچار زیبایی‌شناسی سنتی غزل می‌شود و در غزل سنتی گم می‌شود. شماری از غزل‌سراها دچار ذوق‌زدگی زبانیت و پست‌مدرنیت و... می‌شوند و «آب در هاون می‌کوبند».

اما عفیف از هر دو ذوق‌زدگی به دور می‌ماند، شعر خود را در دنیا و زبان روزگار خود حفظ می‌کند و در جهان سکنای شاعرانه دارد. در این سکنای شاعرانه او با اشیا و زبان رابطه‌ی هم‌ذات‌پندارانه پیدا می‌کند و هیچ‌گونه تفکیکی به‌عنوان سوژه و ابژه بین خود و اشیا احساس نمی‌کند، زیرا خود را پدیده‌ای در جهان و زبان می‌داند. اشیا و زبان در او تعمیم می‌یابند و او در اشیا و زبان تعمیم می‌پذیرد. در جهان‌بودگی غیر از این تعمیم چندسُویه نمی‌تواند باشد. بنابراین به تاکید می‌توانم بگویم عفیف باختری بیش‌تر از هر شاعر روزگار ما در زبان و دنیا با شدت و تعمیمی تمام حضور و جود داشت:

«با خون خود دوباره رقم می‌زنم تو را

ای زندگی ساده به‌هم می‌زنم تو را

امروز اگر به کام دل خسته نگذری

فردا مگر به فرق سرم می‌زنم تو را

گیرم به گوش هرکه صدای تو خوش نخورد

گیتار من! برای خودم می‌زنم تو را

تو خوش‌ترین فروغ حیاتی به چشم من

کی پیش آب و آینه کم می‌زنم تو را؟

در جذر و مد، سرود من از تو لبالب است

در ساز زیر و نغمه بم می‌زنم تو را

آهسته، اشپلاق‌زنان، درد دل کنان

در جاده صبح زود قدم می‌زنم تو را»

به نظرم در کار هر شاعر و اندیش‌مندی آن‌چه اهمیت دارد و خیلی مهم است، مرگ‌اندیشی و مرگ‌آگاهی است. اندیش‌مندان جدی و اصیل از سقراط تا اپیکور، نیچه، شوپنهاور، هایدگر و... نه‌تنها مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند، بلکه مرگ‌اندیشی محور اساسی و اصلی آثار و اندیشه‌هاشان است. حقیقت این است از نظر هستی‌شناسی تفاوت انسان با سایر حیوانات در مرگ‌اندیشی و مرگ‌آگاهی انسان است. شاعران جدی و مهم از رودکی تا فردوسی، مولانا، فروغ و... مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند. داستان‌نویسان و قصه‌گویان اصیل نیز مرگ‌اندیشند. از راوی حماسه‌ی گلگمیش که نخستین قصه و حماسه‌ی مکتوب بشر است تا کافکا، کامو، هدایت و... همه مرگ‌اندیش و مرگ‌آگاه اند. پیام‌بران و ادیان نیز مرگ‌اندیش‌اند، اما مرگ‌اندیشی ادیان و پیام‌بران با مرگ‌اندیشی فلسفی و ادبی تفاوت می‌کند. مرگ‌اندیشی دینی استوار بر تبلیغ هراس و ترس از مرگ است. اما مرگ‌اندیشی فلسفی، ادبی و شاعرانه، آگاهی‌بخشی و معناداری از مرگ به‌عنوان واقعیت زندگی و واقعیت جان آدمی است.

تبلیغ مرگ‌هراسی ادیان و نادیده‌انگاری مرگ در روان‌شناسی زرد، هر دو ساده‌انگاری است. مرگ نه قابل نادیده‌گیری است و نه قابل ترس، بلکه قابل اندیشه است تا زندگی بیش‌تر معنادار و احساس و درک شود. مرگ روی‌داد یا امری برونی نیست، مرگ هم‌زاد افراد و روی‌داد و امری درونی جان انسان است. بنابراین راحتی زندگی در مرگ‌اندیشی برای مرگ‌آگاهی است نه در تبلیغ هراس از مرگ و در نادیده‌گیری مرگ.

عفیف باختری یکی از مرگ‌اندیش‌تر و مرگ‌آگاه‌ترین شاعران غزل‌سرای معاصر افغانستان است. او مرگ را هم‌زاد خود می‌داند، با مرگ هم‌ذات‌پنداری می‌کند و می‌خواهد در مرگ ناپیدا شود، طوری‌که در بازی با اشیای دیگر می‌خواهد گُم شود. دیدگاه شاعر در برخی از شعرهایش درباره‌ی مرگ مانند دیدگاه فلسفی رواقی است. رواقیون در‌باره‌ی مرگ‌خواهی استدلال فلسفی خود را دارند. اما عفیف مرگ‌خواهی را شاعرانه بیان می‌کند: «وا می‌شود به روی جهان چشم دیگرم/ دروازه‌ی اتاقم اگر می‌خورد کلید/ ای مرگ! سرنوشت مرا آشکار کن/ بگذار تا دوباره شوم در تو ناپدید» عفیف در یکی از شعرهایش به پدیده‌ی طبیعی غروب جان‌بخشی می‌کند که یادآور مرگ است و همه‌چه را می‌پوشاند و با این جان‌بخشی غروب می‌خواهد اهمیت زندگی، درک و احساس کنیم:

ناقوس مرگ را به صدا آورد غروب

پاییز را به خاطر ما آورد غروب

ای‌کاش جای غصه- هر اندازه‌ای‌که هست-

یک‌تکه خاطرات تو را آورد غروب

ای سایه نهان‌شده در پرده‌های شام

در مِه، تو را چگونه بجا آورد غروب؟

گرگ از قفا و در جلو آغوش پرت‌گاه

جز سوی مرگ رو به کجا آورد غروب؟

تا خواهد از جدایی تو نغمه سر کند

صد گونه پرده را به نوا آورد غروب

ای خسته از نمایش نیرنگ سرنوشت

این پرده را به روی تو تا آورد غروب

۱۴۰۲ مرداد ۷, شنبه

از دوستی ارسطو تا معاشرت اپیکور

گاهی در تنهایی از خود پرسیده‌ایم دوستی چیست و گاهی‌که با دیگران بوده‌ایم در باره‌ی مفهوم و مصداق دوستی ابراز نظر کرده‌ایم و در فرجام چندان به دیدگاهی واحد نرسیده‌ایم که همه قبول کرده باشیم مصداق و مفهوم دوستی این است. هر کسی با پیش‌فرض و رابطه‌ی بیناذهنی خود از مفهومی دوستی درک و نظری داشته است.

من نیز گاهی در تنهایی‌ خود در باره‌ی مفهوم دوستی اندیشیده‌ام و هم برای درکِ مفهوم دوستی دنبال کتاب‌ها رفته‌ام. مهم‌تر از همه در رفتار انسان‌ها نیز توجه کرده‌ام که دوستی چه کارکرد و معنایی دارد. آن‌چه در رفتار انسان‌ها در باره‌ی دوستی متوجه شده‌ام، کارکرد و معنای دوستی معمولا بر مبنای منفعت بوده است، تا وقتی منفعت انسان از طرف کسی تامین است، رفتار طرف، طوری توجیه شده که در دوستی صادق است.

به هرصورت همه انسان ایم و محدودیت‌های خود را داریم. بنابراین در زندگی انسان هیچ مفهوم، درک و رفتاری کامل نیست و نباید در پی کمال‌گرایی بود، بایستی برای درکِ موضوع و مفهومی و انجام رفتار و کرداری واقع‌نگر بود. منظورم از کمال‌گرایی، همان سخن کارل پوپر است‌که می‌گوید حکومت‌ها نمی‌توانند افراد بشر را به خوش‌بختی یا رست‌گاری کامل برسانند، اما می‌توانند رنج انسان‌ها را کم‌تر کنند و کاهش بدهند.

ادیان و حکومت‌های مذهبی ادعا دارند که ما انسان را به رست‌گاری می‌رسانیم. بنابراین برای این‌که بشر را به رست‌گاری برسانند، شماری را به‌عنوان گم‌راه می‌کشند، شماری را شکنجه می‌کنند و محدودیت‌های را وضع می‌کنند که شادی‌های واقعی جامعه نیز دچار اختلال می‌شوند. سرانجام افراد جامعه به رست‌گاری و خوش‌بختی نمی‌رسند، اما کاهش رنجی را که حکومتی می‌توانست برای شهروندان انجام دهد و خوشی‌های واقعی مردم بیش‌تر شود، این کاهش رنج انجام نمی‌شود و خوشی‌های واقعی و بشری نیز در چنین حکومت‌هایی، دست‌نیافتنی می‌شود.

پیش از این‌که از موضوع خیلی دور شوم، به اصل موضوع برمی‌گردم این‌که در این یادداشت می‌خواهم در باره‌ی دوستی از دیدگاه دو فیلسوف که ارسطو و اپیکور است، بپردازم. تا جایی‌که آثار ارسطو را خوانده‌ام، او در جهان باستان یکی از واقع‌گراترین فیلسوفان است و در باره‌ی هرچه تا اندازه‌ی حدود عقل انسان واقع‌گرایانه می‌اندیشد و ابراز نظر می‌کند، مانند استادش افلاطون مشکل بشر را با کمال‌گرایی و نگاه به آسمان حل نمی‌کند، بلکه انسان و مشکل و معضل بشر را اجتماعی و زمینی می‌داند و می‌خواهد آن را در رفتار و مناسبات اجتماعی و مناسبات بشر با زمین (طبیعت) بررسی و حل کند.

بنابراین ارسطو دوستی را به عشق پیوند نمی‌داد و در باره‌ی عشق مانند سقراط و افلاطون ابراز نظر نمی‌کرد که سرچشمه‌ی دوستی را به عشق ربط بدهد و خاست‌گاه عشق را برخاسته از کردار خدایان بداند. ارسطو دوستی را کردار انسانی بنابر مناسبات اجتماعی انسان‌ها می‌دانست که محور آن استوار بر سود، فکر و لذت است. درکل دوستی ارسطویی فایده‌گرایانه است.

بنابراین دوستی را در سه گونه، دسته‌بندی می‌کند: دوستی برای منفعت مشترک، دوستی برای فکر و اعتقاد مشترک و دوستی برای رابطه‌ی جنسی.

دوستی برای منفعت مشترک معمولا بین افرادی وجود دارد که کِسب وکار و تجارت شریکی دارند و ضرور و سود شان مشترک است. دوستی برای فکر و اندیشه‌ی مشترک معمولا بین افرادی وجود دارد که در یک جریان مذهبی، سیاسی و فکری استند و باهم اعتقاد و برداشت مشترک دارند و برای رواج یک فکر مذهبی، سیاسی و... کار می‌کنند. طبعا تقویت آن جریان فکری به منفعت‌شان است. دوستی برای لذت مشترک بین جنس زن و مرد برای رابطه‌ی جنسی و لذت جنسی صورت می‌گیرد. در رابطه‌ی جنسی نیز منفعت مشترک قابل تصور است.

دوستی‌ای‌که ارسطو از آن سخن می‌گوید استوار بر واقعیت است، اگر واقعیتی‌که موجب دوستی شده، تغییر کند، دوستی افراد نیز تغییر می‌کند، ممکن به دُش‌منی تبدیل شود.

اما معمولا منظور انسان‌ها از دوستی، خوش‌بخت‌شدن است. اگرچه ارسطو خوش‌بختی را خیر جمعی و فضیلت می‌داند. بحث فضیلت ارسطویی نسبتا پیچیده و بیرون از موضوع این یادداشت است. اگر به خوش‌بختی افراد در جامعه به آرای ارسطو دقت کنیم، متوجه می‌شویم که خوش‌بختی از نظر او واقع‌گرا و مادی‌گرا و نخبه‌گرا است.

فیلسوفی دیگر که پس از ارسطو در باره‌ی دوستی، لذت و خوش‌بختی دیدگاه متفاوت از ارسطو دارد، این فیلسوف اپیکور است. او سقراطی، افلاطونی و ارسطویی نیست. اپیکور خوش‌بختی را در کاهش لذت می‌داند. این دیدگاه که خوش‌بختی در کاهش لذت است، نسبتا عجیب به نظر می‌رسد. درصورتی‌که خوش‌بختی را در لذت فعال بدانیم، چگونه می‌توان خوش‌بختی را در کاهش و میل و لذت دانست. پاسخ اپیکور این است‌که کاهش لذت به کاهش رنج می‌انجامد. این‌که انسان رنج کم‌تر داشته باشد، نسبتا خوش‌بخت است.

از نظر او دو نوع میل وجود دارد که به دو نوع لذت می‌انجامد. این دو نوع میل، طبیعی و خودپسندانه است. میل طبیعی دو نوع است: ضروری و غیرضروری. میل ضروری غذا و خواب و میل غیر ضروری مانند سکس و... است. میل خودپسندانه، اصراف برای استفاده‌ی لباس غذا و... است. میل طبیعی را بایستی برای زندگی انجام داد و زندگی‌ای نسبتا راحت و کم‌رنج‌تری داشت. مثلا سکس تا اندازه‌ای به عنوان یک میل طبیعی لازم است، اگر فردی فراتر از نیاز دچار آن شود، این میل تبدیل به میل خودپسندانه می‌شود و فرد تصور می‌کند که با تکرار آن بیش‌تر لذت می‌برد، درحالی‌که این تکرار، اعتیاد و وسواس است.

به این موارد برای این اشاره کردم تا بتوانیم منظور اپیکور را از دوستی به‌تر و درست‌تر درک کنیم. پرسش این است، اپیکور که منفعت‌طلبی و لذت فعال را موجب رنج می‌داند، پس دوستی مورد نظر او چگونه دوستی‌ای است؟ درحالی‌که ارسطو دوستی را استوار بر منفعت می‌دانست. اما دوستی مورد نظر اپیکور استوار بر منفعت نیست. آیا چنین دوستی ممکن است؟

اگر یک فرد واقع‌گرا و تا حدودی ارسطویی باشیم، پاسخ ما این است‌که چندان ممکن نیست. درصورتی می‌توانیم منظور اپیکور را از دوستی بدانیم که درکل نظر خود را در باره‌ی مفهوم و مصداق دوستی تغییر بدهیم. زیرا منظور او از دوستی معاشرت، مصاحبت و قصه‌گفتن است. معاشرت اپیکوری تا دوستی بر اساس منفعت برای کار مشترک، اعتقاد مشترک و سکس و لذت مشترک باشد، بیش‌تر استوار بر روان‌درمانی و قصه‌درمانی و وقت‌گذرانی هستی‌شناسانه و دل‌خالی کردن است.

شاید گفته شود دوستی و معاشرت اپیکوری نیز خالی از منفعت نمی‌تواند باشد. اما در معاشرت اپیکوری اگر منفعتی در کار باشد، منفعت مادی، اعتقادی و لذت جنسی نیست و افراد برای این منافع دوست نشده‌اند، بلکه به دور از این منافع باهم قدم می‌زنند، قصه و معاشرت می‌کنند تا دل خود را خالی کنند و قصه‌درمانی کنند و عمر بگذرانند. فکر می‌کنم معاشرت و دوستی اپیکوری که جنبه‌ی قصه‌درمانی برای جلوگیری از افسردگی دارد، بیش‌تر در میان‌سالی و پیری قابل درک و احساس است‌که با احساس تنهایی و انزوا ارتباط دارد.

۱۴۰۲ مرداد ۲, دوشنبه

جای‌گاه واصف باختری در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر افغانستان

موقعی‌که سخن از جریان‌های شعر معاصر افغانستان گفته می‌شود، نیاز به توضیح دارد. زیرا شعر معاصر افغانستان جریان‌شناسی نشده است. پژوهشی را زیر دست دارم که شامل جریان‌شناسی شعر معاصر افغانستان نیز می‌شود. در این یادداشت به خلاصه‌ی جریان‌شناسی‌ای‌که از جریان‌های شعر معاصر افغانستان در نظر دارم، اشاره می‌کنم.

اما پیش از آن بنگریم که درکل منظور از جریان شعری چیست. «جریان شعری بر فعالیت هنری گروهی از شاعران اطلاق می‌شود که بر اساس عقاید و معیارهای زیبایی‌شناختی هنری مشترک، برای خلق آثاری بدیع درحال تلاش و کوشش هستند[1].» مهدی زرقانی می‌نویسد: «جریان شعری، نه سبک است، نه بوطیقا و نه مکتب؛ فعالیت هنری گروهی از شاعران است‌که در قالب یک بوطیقا شعر می‌سرایند[2]

دو تعریفی‌که از جریان ارایه شد، باهم هم‌سان هستند. برداشتم از جریان با این دو تعریف در این‌که «جریان شعری فعالیت هنری گروهی از شاعران در یک بوطیقا است» با این تاکید هم‌سو است‌که هر جریان شعری را دارای فرم مشترک در نظر می‌گیرم، نه مضمون و محتوای مشترک. زیرا هر فرم دارای بوطیقای مشترک است. بوطیقا تمهیدات و شگردهای زبانی مشترک[3] در یک اثر، چند اثر، یک جریان یا یک مکتب ادبی است. اما در جریان‌شناسی‌های دیگر معمولا محتوا درنظر گرفته شده است؛ مثلا شعر مقاومت، شعر رومانتسیسم (عاشقانه) و... در چنین جریان‌شناسی‌ای می‌تواند شعرهای نیمایی، سپید و حتا غزل در یک جریان قرار بگیرند.

جریان‌شناسی‌ای را که برای دسته‌بندی شعر معاصر افغانستان درنظر گرفته‌ام؛ پیش از هرچه داشتن فرم مشترک است. بنابراین جریان‌های شعری افغانستان را این گونه دسته‌بندی کرده‌ام: «سنتی در قالب با تحول در محتوا، نیمایی، سپید، غزل و شعر زبان‌گرا».

چند روز پیش استاد واصف باختری یکی از شاعران جریان‌ساز و تاثیرگذار شعر معاصر افغانستان درگذشت. بنابر دسته‌بندی‌ای‌که از جریان‌های شعر معاصر درنظر دارم، می‌خواهم به جای‌گاه و تاثیرگذاری واصف باختری در شکل‌گیری و تثبیت جریان‌های شعر معاصر افغانستان بپردازم.

 

واصف باختری و جریان شعر نیمایی

شعر معاصر فارسی پس از شکل‌گیری جریان شعر نیمایی، تثبیت می‌شود. جریان شعر نیمایی بر همه‌ی جریان‌های شعر معاصر فارسی حتا بر جریان غزل معاصر تاثیرگذار است. زیرا پیش‌نهادهای نیما برای چگونگی سرایش شعر معاصر بر جهان‌بینی غزل و شاعران غزل‌سرا نیز تاثیرگذاشت. درست است‌که قالب غزل تغییر نکرده، اما سایر مناسبات فرمیک و نگرش غزل تحول یافته است.

شعر نیمایی در افغانستان پس از دهه‌ی سی (30) خورشیدی آغاز شد. اما آغاز به معنای تثبیت نیست. واصف باختری از نخستین کسانی نیست‌که شعر نیمایی سروده است، زیرا محمود فارانی، مایل هروی، بارق شفیعی و... پیش از باختری شعر نیمایی سروده‌ و نخستین نمونه‌های شعر نیمایی ارایه شده‌اند.

پس جای‌گاه باختری در شکل‌گیری جریان شعر نیمایی چیست؟ باختری در تثبیت و شکل‌گیری جریان شعر نیمایی جای‌گاهی خاص دارد. از دهه‌ی چهل تا پنجاه که جریان شعر نیمایی به تثبیت می‌رسد، باختری جدی‌ترین تاثیر را در تثبیت جریان شعر نیمایی در افغانستان دارد و شعر نیمایی افغانستان را فراتر از وزن آزاد نیمایی، وارد جهان‌بینی شعر نیمایی می‌سازد. شاعران نیمایی‌سرای افغانستان پیش از باختری، بیش‌تر وزن نیمایی را در سرایش شعر نیمایی رعایت می‌کردند و چندان به این توجه نمی‌کردند که شعر نیمایی فراتر از وزن آزاد، جهان‌بینی شاعرانه‌ای خاص، شگردها و زیبایی‌شناسی خود را دارد.

باختری شعر نیمایی را در کلیت ابعاد هنری آن درک کرده بود و در پی تفهیم شعر نیمایی به دیگران و در جامعه‌ی ادبی بود که توانست شعر نیمایی را در ادبیات افغانستان تفهیم کند. سمبولیسم اجتماعی نیما را وارد شعر نیمایی افغانستان کرد، اما شعر نیمایی باختری در روی‌کرد زبانی چندان نزدیک به روی‌کرد زبان نیما نبود، بلکه باختری زبان فرهیخته، فخیم، ارکاییک و ادبی خود را داشت‌که بیش‌تر نزدیک به روی‌کرد زبان شعر نیمایی اخوان بود.

از روی‌کرد زبانی نیما در شعر نیمایی افغانستان استقبال نشد، باختری و شاعران دیگر نیمایی‌سرا در افغانستان از روی‌کرد خاص زبانی نیما پیروی نکردند، اما جهانبینی و دیدگاه اجتماعی و دیگر شگردهای نیمایی را در سرایش شعر نیمایی نسبتا رعایت کردند.

باختری در تثبیت جریان شعر نیمایی در افغانستان جای‌گاه جریان‌ساز دارد. روی‌کرد شعر نیمایی باختری بر شاعران نیمایی‌سرای افغانستان تاثیر گذاشت و شعر نیمایی در دهه‌ی پنجاه جریان مسلط شعری در افغانستان شد.

 

واصف باختری و جریان غزل معاصر

واصف باختری در غزل معاصر که از آن بنام غزل نو نیز یاد می‌شود، دارای جای‌گاهی خاص است و در کنار محمود فارانی، لطیف ناظمی و... غزل سنتی را وارد فضا و مناسبات معاصر کرده و موجب شکل‌گیری و تثبیت جریان غزل معاصر شده است. اگرچه شمار غزل‌های معاصر باختری چندان زیاد نیست، اما ورودش به غزل معاصر اهمیتی ویژه و تبیت‌کننده برای شکل‌گیری جریان غزل معاصر داشته است.

این‌که شمار غزل‌های معاصر باختری زیاد نیست، به این دلیل است‌که او بیش‌تر شعر نیمایی و سپید سروده و وارد این دو جریان شعری شده است. زبان غزل‌های معاصر باختری پخته، نخبه‌گرا و تصویری است و ساختار غزل‌ها عمودی و نسبتا روایی است. عبور از غزل سنتی به غزل معاصر در روزگار باختری خیلی سخت بود، زیرا غزل سنتی، جریان مسلط شعری بود. اما باختری توانست از غزل سنتی فراتر رود و با سرایش غزل، تحولی در غزل سنتی ایجاد کند.

اگرچه باختری درکل از جریان غزل معاصر به جریان‌های شعر نیمایی و سپید عبور کرد و در غزل معاصر نماند، اما غزل‌هایش در تحول غزل سنتی به غزل معاصر و در شکل‌گیری جریان غزل معاصر، تاثیرگذار و قابل توجه است. اگر قرار باشد که شکل‌گیری غزل معاصر در افغانستان بررسی شود، نمی‌توان جای‌گاه باختری را در شکل‌گیری غزل معاصر نادیده گرفت.

 

واصف باختری و جریان شعر سپید

جریان شعر نیمایی و شعر سپید افغانستان با نام واصف باختری گره خورده و هر گاهی‌که سخن از جریان شعر نیمایی و سپید در میان باشد، طبعا سخن از باختری نیز است، زیرا او از ستون‌های محوری و اساسی در این دو جریان شعری است و شاعران زیادی از روی‌کرد باختری در این دو جریان پیروی کرده‌اند که این پیروی موجب شده تا شعر نیمایی و سپید به دو جریان شعری در افغانستان تبدیل شوند.

باختری در شعر نیمایی از نخستین شاعران نیمایی‌سرا نیست، اما محوری‌ترین شاعری است‌که شعرهایش موجب تثبیت و شکل‌گیری جریان شعر نیمایی در افغانستان می‌شود و به شعر نیمایی افغانستان ماهیت و ویژگی ادبی‌ای خاص می‌بخشد.

باختری در شعر سپید از نخستین شاعران سپیدسرا است‌که در دهه‌ی پنجاه به سرایش شعر سپید آغاز می‌کند. رفعت حسینی و عبدالرازق رویین نیز در کنار باختری از نخستین شاعران سپید سرا استند. باختری فقط آغازگر شعر سپید نیست، ادامه‌دهنده و جریان‌ساز جریان شعر سپید در افغانستان نیز است.

شعر سپید باختری از شعر نیمایی باختری چندان تفاوتی ندارد، فقط در وزن تفاوت دارد. شعر نیمایی باختری وزن آزاد دارد، اما در شعر سپید فراتر از وزن نیمایی می‌رود. در سرایش شعر سپید، زبان فرهیخته، نخبه‌گرا، تصویری، آهنگین و سمبولیستی‌ای را پیش می‌گیرد که در سرایش شعر نیمایی در پیش گرفته بود.

در این یادداشت قصد ورود به ویژگی‌های زبانی و ادبی غزل‌های معاصر و شعرهای نیمایی و سپید باختری نداشتم، فقط می‌خواستم به جای‌گاه او در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر افغانستان از جمله، غزل معاصر، شعر نیمایی و سپید بپردازم و به جای‌گاه نخستینگی و جریان‌سازی او در این جریان‌های شعری اشاره کنم.

افراد زیادی به مناسبت درگذشت باختری نوشتند، اما به جای‌گاه او در این باره چندان توجهی نشد. این یادداشت را نوشتم تا چشم‌اندازی از جای‌گاه او در شکل‌گیری جریان‌های شعر معاصر گشوده شود تا در این باره پژوهش‌های بیش‌تری صورت بگیرد.



[1]- قدرت‌‌الله طاهری و تقی‌پور نامداریان، «نگاهی انتقادی به جریان‌شناسی‌های شعر معاصر ایران»، فصل‌نامه‌ی علمی-پژوهشی علوم انسانی دانشگاه الزهرا، شمارۀ 65 و 67، ص 1-18

[2]- مهدی زرقانی، چشم‌انداز شعر معاصر ایران، ص 27

[3]- جاناتان کالر، نظریۀ ادبی (معرفی بسیار مختصر)، ترجمۀ فرزانه طاهری، ص 94

۱۴۰۲ تیر ۷, چهارشنبه

در غربت زندگی (به آشنایان غربت‌زده)

انسان جانوری است‌که بیش از هر جانوری دچار درکِ معنادارِ فنا و میرایی از خویش شده است. این درک به غربت در زندگی انجامیده و هرچه انسان به پایان زندگی خود می‌رسد، بیش‌تر دچار غربت می‌شود و غمِ غریب او را می‌آزارد. بی‌آن‌که بیندیشیم غربت چیست، اما با گذشت زندگی و رسیدن به میانه‌سالی و پیری همه غربت‌اندیش می‌شویم و می‌دانیم زندگی چیزی غیر از غربت و سفری غریب نبوده است.

من اگرچه هنوز نسبتا جوانم اما حقیقت این بوده، همیشه غربت‌اندیش بوده‌ام، پیش از آن‌که به میانه‌سالی و پیری برسم، درگیر غربت زندگی شده‌ام و این غربت مرا دچار نگرانی‌های اگزیستانسیال و هستی‌شناسانه در باره‌ی زندگی کرده است. نگرانی‌هایی‌که همیشه رو به سوی مرگ دارند و زندگی را با رو در رویی مرگ معنادار می‌کنند. با آن‌که داشتن نگرانی‌های ژرف اگزیستانسیال و وجودی بردباری می‌خواهد، اما من به عنوان دازاین این نگرانی‌ها را دوست دارم، زیرا زندگی تا لذتی سرخوشانه و سرمستانه باشد، لذتی منفعل و خون‌سردانه است. این لذت، لذت اپیکوری است.

لذت اپیکوری، لذت به تعبیر معمول نیست، رنج-لذت است. خود را در شادمانی، ناله، مستی، زاری و شکایت نشان نمی‌دهد. شادمانی و ناله برای چی؟ شکایت برای کِی؟ آن‌چه مهم است درک ماهیت رنج-لذت اپیکوری است. زیرا این رنج-لذت، انفعالی و درونی است. این انفعال به طور مشخص رنج یا لذت نیست، بلکه وضعیتی‌ست بزرگ‌منشانه در برابر درک نیستی خویشتن و جهان. واقعیت نیستی‌پذیر و مغاک‌گون زندگی و جهان را می‌بینی، سراسیمه نمی‌شوی، افسانه نمی‌بافی و به سوی خدایان دست نمی‌یازی، با آرامش و خون‌سردی، پذیرای سرنوشت نیستی‌پذیر خود می‌مانی و می‌خواهی نیستی را در درون خود احساس کنی و از آن دچار رنج-لذت شوی. این رنج-لذت فعال نیست، منفعل و پذیرنده است.

معنای عشق، هنر، زندگی، سکس، فلسفه و ادبیات از سرنوشت، جان، تن و بدن نیستی‌پذیر و لذت منفعل می‌آید. اگر انسان به درک میرایی از خویشتن و از زندگی نمی‌رسید، عشق، هنر، ادبیات و... در کار نبود. درک میرایی و فنا معنای عشق، هنر، ادبیات و... در زندگی است. در حقیقت عشق، هنر، ادبیات و... چهره‌ی فانی و میرای انسان است.

انسان بنابه دو فاصله و جدایی دچار غربت می‌شود: گذشت زندگی و دوری از زادگاه. گذشت زندگی تجربه‌ای همگانی است‌که در زندگی هر فردی رخ می‌دهد. همه از کودکی، نوجوانی و جوانی خود فاصله می‌گیریم و نسبت به گذشته‌ی زندگی خود دچار حسرت (نوستالژیا) و غربت می‌شویم. این غربت نخستین‌بار پس از جدایی کودک از آغوش مادر شکل می‌گیرد.

آغوش مادر در حقیقت همان ایده‌ی غربت دوری از بهشت نخستین و پرتابِ انسان بر زمین است. بنابه دریافت روان‌کاوی لکان کودک در آغاز خود را از آغوش مادر و جهان جدا نمی‌داند و در وحدت با مادر یا مادرجهان زندگی می‌کند. همین‌که از آغوش مادر جدا می‌شود، کم‌کم دچار تفکیک خود با مادر و جهان می‌شود. این تفکیک به احساس تنهایی و واماندگی در انسان می‌انجامد.

ناخودآگاهِ غربت «نی‌نامه»‌ی مولانا به جدایی از آغوش مادر (بهشت نخستین) قابل ارجاع است: «بشنو این نی چون شکایت می‌کند/ از جدایی‌ها حکایت می‌کند/... هر کسی کو دور ماند از اصل خویش/ بازجوید روزگار وصل خویش/...». اما کودک همین‌که از اصل خود (آغوش مادرجهان) جدا می‌شود به غربت تصادم می‌کند و در پی وصل است. بعد از این جدایی، وصل اتفاق نمی‌افتد. انسان مرغ مرگ‌اندیش و دچار غربت زندگی می‌شود: «طوطی نقل شکر بودیم ما/ مرغ مرگ‌اندیش گشتیم از شما».

جدایی از آغوش مادر، جدایی هستی‌شناسانه است. وصلی‌که باید اتفاق بیتفد نیز وصلی هستی‌شناسانه است. یعنی وحدت با مادرجهان. این وحدت، ممکن نیست. بنابراین کودک پس از جدایی آغوش مادر، پی‌هم دچار جدایی وفراغ می‌شود: جدایی از کودکی، جدایی از نوجوانی، جدایی از جوانی، جدایی از میانه‌سالی و... این جدایی‌های پی‌هم به غربت چندلایه‌ی هستی‌شناسانه و اگزیستنسیال می‌انجامد و زندگی غربت (خاطره و نوستالژیا) و انسان دازاین (رونده به سوی دیوِ مرگ) می‌شود.

انسان به گذشته‌ی زندگیش که نظر می‌اندازد، گذشته‌ی زندگیش چشم‌اندازی موهم است‌که از آن دچار دوری، فاصله و جدایی هستی‌شناسانه شده است و آن‌چه از این چشم‌انداز برای او قابل احساس است غیر از حسرت، نومیدی، نوستالژیا و غربت نیست. این غربت، سرنوشت هستی‌شناسانه و وجودی است‌که هر فردی با آن دچار می‌شود.

دوری از زادگاه نیز به غربت می‌انجامد. انسان چنان‌که با آغوش مادر پیوند هستی‌شناسانه و وجودی دارد، با محیطِ زادگاه خود نیز پیوند هستی‌شناسانه و وجودی دارد. دوری از زادگاه می‌تواند غربت مقطعی ایجاد کند. درصورتی‌که فرد به زادگاه خود برگردد، این غربت رفع می‌شود. اگر فرد نتواند به زادگاه خود برگردد، غربت زادگاه با غربت نمادینِ آغوش مادر وحدت پیدا می‌کند و زادگاه می‌تواند موجب تداعی آغوش مادر یا بهشت نخستین شود.

قصیده‌ی «کژدم غربت» ناصر خسرو، غربت دوری از زادگاه و دوستان است، اما دوری او از زادگاه و دوستان آن‌قدر به درازا می‌انجامد که ناصر خسرو در یمگان از جهان می‌رود. این غربت دوری از زادگاه چنان ژرفا و عمق هستی‌شناسانه پیدا می‌کند که غربت دوری از زادگاه با غربت زندگی (غربت آغوش مادر) یگانه می‌شود و به غم غریب می‌انجامد.

من قصیده‌ی کژدم غربت را بارها خوانده‌ام، اما با آن درگیری معنادار پیدا نکرده بودم. چند روز پیش این قصیده را یک‌سال پس از اشغال کشور توسط طالبان خواندم، با قصیده دچار درگیری معنادار شدم. با روی‌کار آمدن طالبان بسیاری از آشنایانم آواره شدند. شماری به اروپا و آمریکا رفتند، درحالی‌که آرزوی بسیاری از افراد در کشورهای اسلامی این است به اروپا و آمریکا بروند، اما آشنایانم در آمریکا و اروپا ناراحت بودند. طبعا این ناراحتی برخاسته از غربت زادگاه و وطن است.

هنگامی کشور به دست طالبان افتاد، من خارج از کشور بودم، به کشور برنگشتم، غربت را ترجیح دادم از این‌که زیر سلطه‌ی طالب باشم و ناگزیر به تزویر و ریاکاری شوم. در این روزگار غربت و حسرتِ من و آشنایانم، از دل ناصر خسرو آمدم و خواستم یادداشتی در باره‌ی قصیده‌ی کژدم غربت بنویسم، اما بیش‌تر با روی‌کردی فرافکنانه و تعمیم‌یافته به معرفتی‌که ما در آن زیست هستی‌شناسانه داریم.

خاست‌گاه غربت من و آشنایانم در این روزگار، بیش‌تر غربت از زادگاه و وطن است. غربتی‌که ناصر خسرو درگیر آن شد و به خوبی توانست درک غربت زادگاه و وطن را در ادبیات تا روزگار ما تداعی کند و هر غربت‌زده‌ای پس از خواندن شعرهای ناصر خسرو با او هم‌دلی کند.

گَردِ غربت نشود شسته ز دیدار غریب

گرچه هر روز سر و روی بشوید به گلاب

هر درختی که ز جایش به دیگر جای برند

بشود زو همه آن رونق و آن زینت و آب

گرچه در شهر کسان گلشن و کاشانه کنی

خانه‌ی خویش به ارچند خرابست و بی‌آب

مرد را بوی بهشت آید از خانه‌ی خویش

مثل‌ست این مثلی روشن بی‌پیچیش و تاب

این چند بیت مصداق و معنای غربت دوری از زادگاه و وطن است. اما غربت ناصر خسرو در قصیده‌ی کژدم غربت فراتر از غربت زادگاه می‌رود. اگرچه قصیده با بیتی آغاز می‌شود که منظور غربت زادگاه است: «آزرده کرد کژدم غربت جگر مرا/ گویی زبون نیافت ز گیتی مگر مرا/ درحال خویشتن چو همی ژرف بنگرم/ صفرا همی‌براید از اندُه به سر مرا/ گویم چرا نشانه‌ی تیر زمانه کرد/ چرخ بلند جاهل بی‌دادگر مرا» پس از این چند بیت از غربت زادگاه به غربت زندگی یا همان غربت ناخودآگاه بهشت نخستین (آغوش مادرجهان) با تعبیر فلسفی، کلامی و مذهبی و عرفانی گذر می‌کند.

ناخودآگاه همه‌ی ما از غربت زندگی برخاسته از جدایی آغوش مادر است، اما این ناخودآگاه مشترک در تفسیر، تاویل، تعبیر، تعمیم و فرافکنی خودآگاهانه‌ی ما از غربت زندگی تفاوت می‌کند و هرکسی بنابه پیش‌فرض‌های خود بودن در بهشت نخستین (روزگار وصل) و جدایی از بهشت نخستین (روزگار فراق) و رجعت و وحدت با آن را فرافکنی و توجیه می‌کند.

ناصر خسرو علت غربت خود را از گیتی، این جهان و چرخ می‌داند، اما می‌گوید گیتی عقل ندارد، اگر عقل می‌داشت جای من در مقر ماه بود: «گر بر قیاس فضل بگشتی مدار چرخ/ جز بر مقر ماه نبودی مقر مرا/ نی‌نی که چرخ و دهر ندانند قدر فضل/ این گفته بود گاه جوانی پدر مرا/ دانش به از ضیاع و به از جا و مال و ملک/ این خاطر خطیر چنین گفت مر مرا/ با خاطر منور روشن‌تر از قمر/ ناید به کار هیچ مقر قمر مرا/ با لشکر زمانه و با تیغ تیز دهر/ دین و خرد بس است سپاه و سپر مرا» بنابراین از یک‌سو جهان عقل ندارد و از سوی دیگر نیاز نیست به چیزهای این جهان وابسته شد. وابستگی به چیزهای جهان اسارت است: «گر من اسیر مال شوم هم‌چو این و آن/ اندر شکم چه باید زهره و جگر مرا».

ناصر خسرو از جهان و روزگار (زمانه) ناراحت است‌که قدر او را ندانسته‌اند. منظور از زمانه می‌تواند اهل جهان و روی‌دادهای روزگار شاعر باشد. تنها ناصر خسرو نیست‌که از جهان و زمانه شکایت می‌کند، اکثر شاعران و اهل فضل از جهان و زمانه شکایت کرده و به این تصورند که جهان و زمانه قدر آن‌ها را ندانسته‌اند. شهید بلخی می‌گوید: «اگر غم را چو آتش دود بودی/ جهان تاریک بودی جاودانه/ در این گیتی سراسر گر بگردی/ خردمندی نیابی شادمانه».

من فکر می‌کنم چنین شکایتی از جهان و روزگار، شاعرانه و گونه‌ای از خودبزرگ‌منشی است. اما حقیقت این است‌که در پایان زندگی هیچ‌کسی کاملا از جهان و روزگار رضایت ندارد و تصور می‌کند به او کم‌توجهی و کم‌مهری شده است. این تصور می‌تواند تصور هستی‌شناسانه‌ای معنادار باشد. زیرا انسان توقع‌های عاطفی و احساسی هستی‌شناسانه‌ی خود را از جهان دارد، اما جهان (طبیعت) درکی از توقع‌های عاطفی انسان ندارد و انسان و هر جانوری از نظر زیست‌شناسی در طبیعت برابرند.

اهمیت و امتیازی‌که انسان برای خود در جهان تصور می‌کند، این اهمیت و امتیاز، فرافکنی هستی‌شناسانه‌ی خود انسان است. طبیعت از نظر زیست‌شناسی امتیاز اشرف مخلوقات و... برای انسان را به رسمیت نمی‌شناسد. خودبزرگ‌منشی انسان است‌که تصور می‌کند در جهان و زمانه نادیده گرفته شده است. واقعیت این است‌ زندگی مشکلات و فرصت‌های خود را دارد، همه به نوعی گرفتاری، شادمانی، رنج، آسایش و... خود را داریم که معمول و طبیعی است.

درد و رنج ناصر خسرو از غربت، واقعی و این جهانی است‌که به دوری از زادگاه و پناهده‌شدنش در یمگان ارتباط دارد. از این درد و رنج بارها گفته و قصیده‌ی کژدم غربت نیز با غربت مصداقی از زادگاه و بی‌مهری زمانه آغاز می‌شود، اما شاعر در ادامه‌ی قصیده از این‌که جهان و روزگار قدر او را ندانسته‌اند، می‌خواهد اهمیت ندهد و وانمود کند که غربت او از کم‌توجهی جهان و روزگار نیست. زیرا قدرت و دارایی در این جهان ارزشی ندارند.

ناصر خسرو می‌گوید به من این اهمیت دارد که خداوند مرا را به سوی علم و دین خود ره‌نمون کرده است و این بصیرت را دارم که جای‌گاه خود را در آن‌جهان ببینم: «گر من در این سرای نبینم در آن سرای/ ام‌روز جای خویش، چه باید بصر مرا؟» و مردم را فرا می‌خواند که با عقل به او بنگرند: «گر بایدت همی که ببینی مرا تمام/ چون عاقلان به چشم بصیرت نگر مرا/... هرچند مسکنم به زمین است، روز و شب/ بر چرخ هفتم است مجال سفر مرا» بنابراین ناصر خسرو با بزرگ‌منشی می‌گوید غربت او در زندگی برای قدرت، دارایی و چیزهای این‌جهانی نیست، غربت او برای زندگی آن جهانی است: «گیتی سرای ره‌گذران است ای پسر/ زین بهتر است نیز یکی مستقر مرا».

حکیم با دیدی دوتایی و تقابلی به تفکیک این‌جهان (مادی، میرا و خوار) و آن‌جهان (معنوی، روحانی، نامیرا و متعالی) و تن و روح می‌پردازد، می‌خواهد خود را از این جهان و تن مبرا کند. این جهان را دام و قفسی بزرگ‌تر و تن را دام و قفسی کوچک‌تر معرفی می‌کند و رهایی از این دو را موجب رست‌گاری و روزگار وصل ابدی در بهشت می‌داند.

شاعر از این‌که در این جهان دچار مشکل شده است، ابراز رضایت می‌کند و می‌گوید اگر این مشکلات نمی‌بود، به دام تن و این جهان می‌افتاد و به سوی دین خدا ره‌نمون نمی‌شد: «از هرچه حاجت است بدو بنده را خدای/ کرده است بی‌نیاز در این ره‌گذر مرا/ شکر آن خدای را که سوی علم و دین خود/ ره داد و سوی رحمت بگشاد در مرا» پس از خوارداشت این‌جهان به خوارداشت تن می‌پردازد و تن را دشمن انسان معرفی می‌کند:

ای ناکس و نفایه تن من در این جهان

هم‌سایه‌ای نبود کس از تو بتر مرا

من دوست‌دار خویش گمان بردمت همی

جز تو نبود یار به بحر و بر مرا

بر من تو کینه‌ور شدی و دام ساختی

وز دام تو نبود نه اثر نه خبر مرا

تا مر مرا تو غافل و ایمن بیافتی

از مکر و غدر خویش گرفتی سخر مرا

کر رحمت خدای نبودی و فضل او

افگنده بود مکر تو در جوی و جر مرا

اکنون که شد درست تو دشمن منی

نیز از دو دست تو نگوارد شکر مرا

خواب و خور است کار تو ای بی‌خرد جسد

لیکن خرد به است ز خواب و ز خور مرا...

من با تو ای جسد ننشینم در این سرای

کایزد همی‌بخواند به جای دیگر مرا...

چون پیش من خلایق رفتند بی‌شمار

گرچه دراز مانم رفته شمر مرا

روزی به پر طاعت از این گنبد بلند

بیرون پریده گیر چون مرغ به‌پر مرا  

در بسا موارد انکار و نادیده‌گیری انسان از واقعیت، موجب معنا به عنوان روایت و قصه می‌شود. روایت، مراسم و تشریفات مرگ به معنای کتمان واقعیت مردن در زندگی انسان است. شیر، پلنگ، گوسپند، گاو، خر، سگ و... پس از مردن قصه ندارند، اما ما چرا پس از مردن، روایت و قصه‌ی زندگی بعد از مرگ را داریم؟ برای این‌که واقعیت مردن خود را انکار می‌کنیم، نادیده می‌گیریم و قبول نداریم که مرگ پایان زندگی ما است، بلکه می‌خواهیم وانمود کنیم مرگ زه‌دان، رحم و معبری تاریک است‌که در آن نیرو و انرژی مجدد می‌گیریم و از آن به سوی زندگی جاودان و نامیرا عبور می‌کنیم.

بنابراین در باره‌ی مرگ مفهوم‌سازی و روایت‌سازی کرده‌ایم تا مرگ کشتی‌ای شود که ما را از میرایی به نامیرایی گذر دهد. رسیدن به نامیرایی، روایت و خبری خجسته است. مبارک‌تان باشد، از این‌که با روایت و مراسم مرگ، نامیرا می‌شوید. اما من این روایت را فرافکنی می‌دانم، فرافکنی‌ای‌که در رویا دچار آن می‌شویم. هنگامی‌که در جریان روز دچار مشکلات واقعی استیم، مغز ما در خواب این مشکلات را با فرافکنی توسط رویا دور می‌زند.

ناصر خسرو غربت زادگاه و زندگی را مصداقی آغاز می‌کند، اما از آن‌جایی‌که می‌بیند این غربت قابل رفع نیست، بنابراین مانند هر شاعری غربت را به غربت عارفانه فرافکنی می‌کند. این فراکنی خودآگاهانه نه، بلکه ناخودآگاهانه صورت می‌گیرد. زیرا انسان ناخودآگاه ادبی، عرفانی، دینی و... از غربت بهشت نخستین را در خاطرات جمعی خود دارد. این غربت از بهشت نخستین را چه غربتِ جدایی از آغوش مادر و چه غربتِ جدایی از زادگاه و جغرافیای قومی بدانیم، در اساس واقعی و مصداقی است، اما وارد ناخودآگاه جمعی بشر شده و جای‌گاه معنادار و نمادین یافته است. این‌که ناصر خسرو از غربت واقعی و این‌جهانی به غربت معنادار و آن‌جهانی گذر می‌کند، فرافکنی شخصی ناصر خسرو نیست، بلکه فرافکنی ناخودآگاه جمعی بشر است و برای بشر دارای معنا است.

استعداد موجب می‌شود فرد دچار تصادم با معنای زندگی و چگونه زیستن شود، بنابراین استعداد می‌تواند خطری برای درک بی‌معنایی زندگی شود و این خطر، فردِ با استعداد را دچار افراط در زندگی می‌کند. از ناصر خسرو تا غزالی، صادق هدایت، فروغ و... خطر استعداد را می‌بینیم. اکثریت دچار این پرسش نمی‌شوند که معنای زندگی چیست. افراد مستعد بیش‌تر دچار این پرسش می‌شوند. احتمال دارد ناصر خسرو در جوانی دچار درک بی‌معنایی زندگی شده باشدکه به باده‌گساری و... پناه می‌برد. اما پس از مدتی از لذت‌گرایی سرخورده می‌شود و به مذهب اسماعیلی می‌گراید.

در قصیده‌ی کژدم غربت اشاره می‌کند که تصور می‌کردم تن و لذت‌های تنانه بهترین چیزهای استند که انسان در زندگی دارد. تاکید می‌کند خوش‌بختانه به زودی دریافته است‌که تن و لذت‌های تنانه دشمن انسان استند. این نگرش ضد تن و لذت‌های تنانه نیز نگرش افراطی است. چرا ناصر خسرو دچار چنین نگرشی در باره‌ی تن می‌شود؟ پاسخ نسبتا مشخص است‌که ارتباط به زندگی لذت‌گرایانه‌ و سرخوردگی او دارد.

انسان در هر روزگاری روایت‌های معنادار خود را از معنای زندگی، غربت زندگی و مرگ داشته است. ناصر خسرو و مولانا فرافکنی‌های معنادار خود را برای توجیه و معنادار کردن غربت زندگی داشتند که رهایی از قفس تن و پیوستن به بهشت نخستین یا بهشت برین و آن‌جهانی بود. ناصر خسرو می‌گوید: «روزی به پر طاعت از این گنبد بلند/ بیرون پریده گیر چون مرغ به‌پر مرا» و مولانا می‌گوید: «کدام دانه فرو رفت در زمین که نرست/ چرا به دانه‌ی انسانت این گمان باشد/ کدام دلو فرو رفت و پُر برون نامد/ ز چاه یوسف چرا جان را فغان باشد».

به هر صورت، خدا این بزرگان را ببخشاید. اما انسان معاصر دیگر نه دانه است و نه پر طاعت. با دل‌خوشی رستنِ دانه و پر طاعت نمی‌تواند غربت خویش را دور بزند و از خود دل‌جویی کند. این را فراموش نکنیم که در جهان شعر هر روی‌دادی ناممکن می‌تواند ممکن شود. زیرا جهان شعر، جهان تداعی نسبتِ واژه‌ها و زبان است. تداعی نسبتِ واژه‌ها و زبان مصداق‌پذیر نه، معناپذیر است.

به برداشت من غربت در زندگی انسان درک، دریافت و احساسِ فراگیر است، همه در میانه‌سالی و پیری دچار غربت می‌شویم، غربت بخشی از زندگی ذهنی ما می‌شود، از غربت رنج-لذت می‌بریم و با غم غربت زندگی می‌کنیم. اما نسل ما بنابه آمدن طالبان و دوری با اجبار، زور و خشونت از زادگاه و وطن، دچار غربت پیش از وقت شد، این غم غربت نسل ما را به میانه‌سالی و پیری زودرس رساند و همه غربت‌زده شدیم.