درس‌گفتارهای نظریه‌های ادبی. گفتار یکم: مقدمه درباره‌ی چیستی نظریه‌ی ادبی و نقد ادبی

 

عقب‌نشینی لایتناهی مدلولِ متعالی (خدا) در غزلی از مولانا

چندی پیش، این غزل مولانا را «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست» خواندم، اما از خواندنش دچار شگفت شدم، از این‌که چقدر متنی واسازانه بر اساس ایده‌ی ژاک دریدا است. لازم دیدم یادداشتی بر اساس نظریه‌ی «میتافیزیکِ حضور» دریدا بنویسم که مفهوم‌های «حضور/غیاب»، «تقابل‌های دوتایی» و «تمایز-تعویق» به‌نوعی زیرمجموعه‌ی آن است. بهره‌گیری از نظریه‌ی دریدا در این یادداشت، بر فصل ششم «واسازی» کتاب «درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی» چارلز برسلر استوار است.

یادداشت در پی این نیست که مدلولِ متعالی و مرجعِ مطلقِ معنا را اثبات یا رد کند؛ چون اصولا نمی‌توان شعر را دست‌مایه‌ی چنین استدلالی قرار داد. بنابراین می‌خواهم نشان داده شود که متن چگونه مفهوم «او» (مدلول متعالی) را به‌عنوان مرکز معنا می‌سازد و هم‌زمان آن مرکز را از دست‌رس خارج کرده، دچار حضور/غیاب و تمایز-تعویق می‌کند.

شاعر با اشاره‌ی «آن‌که...» به «او» به‌عنوان مرجعِ معنا ارجاع می‌دهد. بر اساسِ این ارجاع، تصور می‌شود «او» حضور دارد، اما پرسش «کجاست؟» «او» را دچار غیاب می‌کند. بنابراین «او» از یک‌طرف می‌تواند از نظر تقابل دوتایی، جانبِ مرجعِ مثبت قرار گیرد، یعنی خدا؛ ولی از طرفی دیگر بنابر در غیاب قرارگیری، دال-مولول متعالی «او» دچار تمایز-تعویق در معنادهی می‌شود و تا بی‌نهایت می‌تواند دچار توالی دالی-مدلولی شود و ادامه یابد.

در این جستار «او» را برای این «دال-مدلولِ متعالی» نامیدم که «او» در متن هم به‌مثابه‌ی دال ظاهر می‌شود و هم در خوانشِ عرفانی، مدلولِ نهایی و متعالی، یعنی خدا، فرض می‌شود. او نامِ چیزی است که قرار است زنجیره‌ی ارجاع‌های معنایی را در نقطه‌ای نهایی متوقف کند، اما متن با تکرارِ پرسشِ «کجاست؟» همین توقف را پیوسته به تعویق می‌اندازد.

غزل از نظر زبانی با ساختار خود، واسازانه رفتار می‌کند که حضور و مرکز معنا دچار تعویق می‌شود. معشوقی که تصور می‌کنیم در همه‌جا حضور دارد، پی‌هم گرفتار غیبت می‌گردد، و هرچه دنبالش می‌کنیم؛ چون رنگین‌کمانی از ما دورتر و دورتر می‌رود. اگرچه نشانه‌‌اش قابل احساس است، اما وقتی به نشانه‌اش می‌رسیم، آن نشانه سرابی بیش نیست. درحالی‌که می‌دانیم آن‌چه ما نشانه می‌دیدیم، سراب بوده است، ولی ناگهان نشانه‌ای دیگر نمود می‌یابد؛ انگار او (مدلول متعالی) پشت آن نشانه پنهان است. بنابراین تا لایتناهی از نشانه‌ای به نشانه‌ای باید دنبال آن رفت، اما با وصفِ نشانه‌های متصورِ حاضر، «او» هم‌چنان در غیاب می‌ماند.

غزل مولانا با پرسشی آغاز می‌شود که در نگاه نخست پرسشی عاشقانه و عرفانی به نظر می‌رسد:

«آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست

و آن‌که بیرون کند از جان و دلم دست کجاست»

خوانش عرفانی معمولاً «آن‌که» را به معشوق و در نهایت به حقیقت الهی (مدلول متعالی) ارجاع می‌دهد. شاعر در غزل، تجربه‌ای از مستی، شور، غم و بی‌خویشتنی دارد و سرچشمه‌ی همه‌ی این تجربه‌ها را «او» می‌داند. خوانش شالوده‌شکنانه و واسازانه به همین نقطه، مکث می‌کند: چگونه می‌دانیم «او» وجود دارد؟ با آن‌که متن «او» را برای مرکزِ معنا پیش‌فرض می‌گیرد، اما نمی‌تواند «او» را مستقیماً عرضه کند. آن‌چه در اختیار خواننده قرار می‌دهد، فقط آثار او است: مستی، غم، نعره، غمزه، خیال، پرده و رهایی از «چون و چرا».

بنابراین «او» در غزل نه به‌صورت یک حضور مستقیم، بلکه به‌صورت ردّی از حضور ظاهر می‌شود. این‌جا می‌توان از مفهوم دریدایی ردّ بهره گرفت: چیزی در متن به‌عنوان «دال» حاضر است، اما حضورش فقط از طریق چیزی دیگر قابل تصور است. «او» خود را نشان نمی‌دهد؛ آثار او ما را به دنبالش می‌کشانند.

«او» در آغازِ شعر، یک مرکز فرضی ایجاد می‌کند: «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست...» این «آن‌که» علت مستی است و جانِ شاعر را بی‌باده مست می‌کند. حضور «او» به‌عنوان یک «دال-مدلول» در متن، هرچه بیش‌تر پر رنگ می‌شود: او علت مستی است؛ او مرجع سوگند است؛ او موجب شکستن توبه می‌شود؛ او جان‌ها را هر سحر به نعره درمی‌آورد؛ او ما را دچار غم می‌کند؛ او با آن‌که جای ندارد، اما جانِ جان است؛ او هوسی پشتِ غمزه است؛ او در خیال نمود می‌یابد؛ او باعث مستی عقل و رهایی از چون و چرا می‌شود؛ اما آن‌که او مست شد، از چون و چرا رست، کجاست؟!» این اوِ از عقل‌رهیده کیست؟ مدلولِ متعالی است یا شاعر؟

بنابراین «او» ظاهراً مرکز همه‌ی معناهاست. اما نکته‌ی شالوده‌شکنانه و واسازانه این است که او، برخلافِ ظاهرِ دال-مدلولیش، هیچ‌گاه در مرکز حاضر نمی‌شود و خود را نشان نمی‌دهد؛ ما فقط آثار او را در مرکز تصور می‌کنیم. این پرسش پدید می‌آید: اگر همه‌چیز به «او» قابل ارجاع است؛ چرا حضورِ خود «او» با پرسش «کجاست؟» پی‌هم به تعویق می‌افتد؟ آیا «او» واقعاً مرکز است یا صرفاً نقطه‌ای است‌که تمام نشانه‌ها به سوی آن فرستاده می‌شوند؟ این‌جاست‌که مفهومِ «مرکزِ غایب» شکل می‌گیرد.

«او» که موجب همه‌چه است وتصور در مرکز بودن را ایجاد می‌کند، اما پرسش «کجاست؟» ستونِ در مرکز قرارِ داشتنِ او را دچارِ تَرَک می‌کند. «کجاست؟» در ظاهر برای جست‌وجوی معشوق استفاده شده است، اما کارکرد واسازانه در متن پیدا می‌کند، وَ حضور «او» در مرکز را به تعویق می‌اندازد. هر بار که «او» معرفی می‌شود، بلافاصله پرسیده می‌شود: «کجاست؟»

بنابراین، متن ابتدا «او» را حاضر نشان می‌دهد، ولی بلافاصله حضورش را مساله‌دار و چالش‌برانگیز می‌سازد. این حرکت را می‌توان چنین نشان داد: «حضور← پرسش← غیاب← جست‌وجو← نشانه← حضورِ موقت← غیابِ دوباره» در نتیجه «او» هیچ‌گاه به نقطه‌ی پایان نمی‌رسد؛ چون تلاش می‌شود با نشانه‌ها نشان داده شود، اما حضورش از نشانه‌ای به نشانه‌ای به تعویق می‌افتد:

«غمزه‌ی چشم بهانه‌ست و زان‌سو هوسی‌ست

و آن‌که او در پس غمزه‌ست دلم خَست کجاست»

«غمزه» نشانه است و «او» پشت نشانه قرار دارد. اگر «او» فقط از طریق غمزه قابل دریافت است، رابطه‌ی ما با او همیشه واسطه‌مند است. یعنی: «او ← غمزه ← تجربه‌ی عاشقانه ← زبان شعر ← خواننده» هرگز نمی‌توانیم زنجیره را قطع کنیم و بگوییم: این خودِ اوست. ما همیشه با نشانه‌ی او دچاریم.

می‌توان در غزل، وارد قلمرو نشانه‌شناسی نیز شد. «پرده» را استعاره‌ای برای زبان درنظر گرفت:

«پرده‌ی روشنِ دل بست و خیالات نمود

و آن‌که در پرده چنین پرده‌ی دل بست کجاست»

«پرده» چیزی را پنهان می‌کند، اما هم‌زمان ما را برای آشکارشدن آن، وسوسه می‌کند: پرده = پنهان‌کردن + آشکارکردن. این دقیقاً همان کاری است‌که زبان انجام می‌دهد. زبان درباره‌ی «او» سخن می‌گوید، اما خود «او» را دچار تعویق می‌کند. بنابراین، حضور را تولید می‌کند، و هم‌زمان حضور را می‌پوشاند. از این چشم‌انداز، شعر نه پنجره‌ای شفاف به سوی حقیقت، بلکه پرده‌ای است‌که وانمود می‌کند حقیقت را پنهان کرده، وَ ما را برای دیدن حقیقت، دچار وسوسه می‌سازد. مساله این است؛ ممکن نیست پرده‌ی زبان کنار گذاشته شود، اگر کنار گذاشته شود، بازی پایان می‌یابد.

به تعبیر هایدگر، زبان خانه‌ی وجود است، اما به تعبیر دریدا زبان خانه‌ای مشخص و ثابت نیست‌که وجود و معنا در آن حاضر شود، بلکه خانه‌ای است تو در تو، لایه‌لایه؛ درهای آن از خانه‌ای به خانه و خانه‌های دیگر باز می‌شود، وَ ما تا بی‌نهایت از خانه‌ای به خانه‌ای کشانده می‌شویم. بر این اساس گذر از خانه‌های زبان، ممکن نیست.

در «جانِ جان» به واسازی درون و بیرون می‌رسیم که به‌نوعی درون/بیرون فرومی‌پاشد:

«جانِ جان‌ست وگر جای ندارد چه عجب

این‌که جا می‌طلبد در تنِ ما هست کجاست»

مولانا ابتدا «او» را از جهان بیرونی به درون انسان می‌آورد: او در جان است. اما بلافاصله می‌گوید: جای ندارد. پس «درون» نیز نمی‌تواند جایگاه نهایی حضور او باشد. «او» در جان است، در تن است، اما جای ندارد. در نتیجه دوگانه‌ی درون/بیرون نیز بی‌ثبات می‌شود. معشوق نه کاملاً بیرونی است و نه کاملاً درونی. او در فاصله‌ای میان این دو قرار می‌گیرد. این فاصله/مرز کجا می‌تواند باشد!؟ آیا او (مدلول متعالی) در زبان، مخفی است؟  

عقل در عرفان، چیزی است‌که باید حذف شود، اما بدون آن نمی‌توان از عشق و معشوق سخن گفت؛ این‌که عشق، معشوق و... چیستند، با بیانِ عقلی دارای مفهوم، و نسبتا قابل فهم می‌شوند. عقل مترادفِ چون و چرا در غزل درنظر گرفته شده است‌که باید ماهیت خود را از دست بدهد و تبدیل به مستی شود:

«عقل تا مست نشد چون و چرا پست نشد

و آن‌که او مست شد از چون و چرا رست کجاست»

در نگاه عرفانی، عقل = مانع، و مستی = رهایی است. اما متن برای بیانِ اعلام رهایی از عقل، مجبور است استدلال کند. مولانا می‌گوید: «عقل تا مست نشد، چون و چرا پست نشد. وقتی عقل مست شد، رهایی از چون و چرا فراهم شد.» این بیان، ساختار منطقی دارد. یعنی شعر برای نفی «چون و چرا» از چون و چرا (عقل) استفاده می‌کند. این یک تناقض بنیادین نیست‌که شعر را دچار مشکل کند، بلکه دقیقاً همان شکافی است‌که شالوده‌شکنی و واسازی را در متن آشکار می‌کند. زیرا متن نمی‌تواند چیزی را که می‌خواهد کاملاً حذف کند، بلکه فقط می‌تواند روپوش بیانی/زبانی بزند و حفره و شکافِ بیان در متن را پنهان کند.

همین‌طور که نمی‌توان از زبان عبور کرد؛ از تقابل‌های دوتایی زبان و... نیز نمی‌توان عبور کرد. عشق/عقل در عرفان، دوتایی عرفانی است. عرفان عشق را بنابر حاشیه‌راندنِ عقل، در مرکز قرار داده است. بنابراین، درصورتی‌که عشق در مرکز و مرجع قرار بگیرد، عرقان به عقل نیاز دارد و نمی‌تواند از عقل عبور کند. دوتایی حضور/غیاب نیز دچار سرنوشت عشق/عقل است و نمی‌تواند از یک‌دیگر عبور کند. به تعبیر، از یک بیت مولانا در مثنوی:

«آدمی مخفی‌ست در زیر زبان

این زبان پرده‌ست بر درگاه جان»

«کجاست؟» «او» در شعر-متن را هرچه بیش‌تر دچار تمایز-تعویق  می‌کند، زیرا معنا نه یک‌باره حاضر وَ نه در یک نقطه‌ی نهایی تثبیت می‌شود، بلکه از طریق تفاوت و تعویق شکل می‌گیرد. در غزل «او» هر بار به واسطه‌ی چیزی دیگر ظاهر می‌شود: مستی← غم← غمزه← پرده← خیال← عقل... اما هیچ‌کدام «او» نیستند. هر نشانه ما را به نشانه‌ی دیگری ارجاع می‌دهد. بنابراین «او» همیشه از نشانه‌ای به نشانه‌ای به تعویق می‌افتد. او را می‌جوییم، اما به جای او، ردّ او را می‌یابیم. همین ردّ، دوباره ما را به جست‌وجوی بعدی می‌فرستد.

وقتی کودک بودم، مادرم داستان پرنده‌ای کوچک به نام چهل‌بچه‌کُشک را روایت می‌کرد؛ این‌که چهل کودک، پرنده‌ی کوچک را دنبال کرده‌اند که بگیرند. پرنده در فاصله‌های کوتاه می‌پریده است، کودکان تصور کرده‌اند، پرنده دور پریده نمی‌تواند، می‌توانیم بگیریم. اما پرش‌های کوتاه ردی بوده که پرنده برای دنبال کردنش انجام می‌داده است. پرنده با این پرش‌های کوتاه آن‌قدر دور می‌شود که کودکان راه خانه و پرنده را گم می‌کنند. چهل کودک در سرگردانی و گم‌گشتگی می‌میرند. از آن پس، نامِ پرنده می‌شود چهل‌بچه‌کُشک. منظورِ مادرم از روایتِ داستان این بود، دقت داشته باشیم، هرچه را بی‌خود دنبال نکنیم. 

متن «او» (مدلول متعالی) را انکار نمی‌کند، اما امکانِ «حضورِ کامل» را متزلزل می‌کند. خوانشِ شالوده‌شکنانه نمی‌گوید: مولانا می‌خواسته بگوید خدا وجود ندارد. چنین قضاوتی از خوانش واسازانه به دور است، اما شالوده‌ی متن را واسازی می‌کند؛ شکاف‌ها و تقابل‌های حاشیه و مرکز را نشان می‌دهد.  

اگر بحث را کمی فراتر ببریم؛ شاید «کجاست؟» پرسش شاعر از امکان یافتن معنای نهایی باشد. اگرچه شاعر به‌ظاهر می‌پرسد: معشوق کجاست؟ در سطح عمیق‌تر، منظورِ پرسش می‌تواند این باشد: معنا کجاست؟ پاسخ همیشه به تأخیر می‌افتد. اگرچه پاسخ هم‌چنان می‌تواند دچار تعویق باشد، ولی انسان همیشه دنبالِ مرجعِ معنا است. در این صورت می‌توان «کجاست؟» غزل مولانا را به تصور و برداشتِ انسانِ امروز نیز نزدیک کرد که به‌نوعی دنبالِ یک مرکزِ نهایی برای معنا می‌گردد. اما هر بار که تصور می‌کند مرکز را یافته، با نشانه‌ای دیگر مواجه می‌شود و مرکزِ معنا دچارِ سردرگمی می‌گردد.

غزل «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست...» را می‌توان صحنه‌ی تعارض میانِ میل به تثبیتِ یک «حضورِ نهایی» و ناتوانی زبان از تحقق آن دانست. «او» در مقامِ معشوق، خدا یا مرکزِ معنا، منشای همه‌ی آثار و نشانه‌هاست، اما خود در هیچ‌یک از آن‌ها به حضورِ کامل درنمی‌آید. تکرارِ «کجاست؟» این حضور را پیوسته به تعویق می‌اندازد و نشان می‌دهد که معشوق تنها از خلال ردّ، تفاوت، غیاب و نشانه قابل تصور است. از این منظر، غزل نه فقط شعرِ حضورِ معشوق، بلکه شعرِ ناممکنیِ حضورِ ناب است.

بر این اساس، غزل مولانا می‌تواند فراتر از افقِ تفسیری عرفانی خوانده شود، زیرا دیگر فقط درباره‌ی خدا و عشق سخن نمی‌گوید، بلکه ــ حتا اگر مولانا خود چنین قصدی نداشته باشد ــ درباره‌ی چگونگی ساخته‌شدن معنا، ناپایداری مرکز، واسطه‌مندی زبان و ناممکنی حضورِ کامل نیز سخن می‌گوید. بنابراین غزلِ مولانا را نه فقط در گفت‌وگو با عرفان، بلکه در گفت‌وگو با دریدا، سوسور، پدیدارشناسی، روان‌کاوی و فلسفه‌ی زبان نیز باید خواند.  

آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست

وآن‌که بیرون کند از جان و دلم دست کجاست

وآن‌که سوگند خورم جز به سر او نخورم

وآن‌که سوگندِ من و توبه‌ام اشکست کجاست

وآن‌که جان‌ها به سحر نعره‌زنانند از او

وآن‌که مارا غمش از جای ببرده‌ست کجاست

جانِ جان است وگر جای ندارد چه عجب

این‌که جا می‌طلبد در تنِ ما هست کجاست

غمزه‌ی چشم بهانه‌ست و زان‌سو هوسی‌ست

وآن‌که او در پسِ غمزه‌ست دلم خَست کجاست

پرده‌ی روشنِ دل بست و خیالات نمود

وآن‌که در پرده چنین پرده‌ی دل بست کجاست

عقل تا مست نشد چون‌وچرا پست نشد

وآن‌که او مست شد از چون‌وچرا رست کجاست

جهانِ گَردان: خوانشِ هراکلیتوسی از قصیده‌ی «پیری» رودکی

قصیده‌ی «پیری» رودکی را می‌توان یکی از نمونه‌های برجسته‌ی صورت‌بندی شاعرانه‌ی مفهوم صیرورت در ادبیات پارسیِ تاجیکیِ دری دانست؛ جهانی که رودکی در این قصیده ترسیم می‌کند، جهانِ ثبات و سکون نیست، بلکه جهانی است که در آن هر وضعیت در معرض دگرگونی و حتا تبدیل‌شدن به ضدّ خود قرار دارد. از این منظر، خوانش هراکلیتوسی قصیده امکان فهم عمیق‌تری از مفهوم «گَردان بودن جهان» در شعر رودکی فراهم می‌کند.

موضوع ظاهری قصیده پیری است: دندان‌های ریخته، موی سپید، از میان رفتن زیبایی، کاهش نشاط و حسرت روزگار جوانی. اما ساختار قصیده نشان می‌دهد که پیری برای رودکی صرفاً یک حادثه‌ی شخصی نیست، بلکه تجربه‌ای عام دگرگونی از ساختار جهان و انسان است:     

«جهان همیشه چنین است، گِرد گَردان است

همیشه تا بود آیینِ گِرد، گَردان بود»

این بیت را باید محور معنایی قصیده دانست. رودکی در این‌جا از «من» به «جهان» گذر می‌کند: آن‌چه بر بدن او رفته، نمونه‌ای از قانونی عام جهان است. جهان «گَردان» است، و گَردان بودن نه حادثه‌ای گذرا، بلکه «آیین» آن است. به بیان دیگر، تغییر چیزی نیست که گه‌گاه بر جهانی ثابت عارض شود؛ خودِ جهان در حال تغییر است.

این همان نقطه‌ای است که مفهوم هراکلیتوسیِ صیرورت به‌عنوان یک افق تفسیری اهمیت پیدا می‌کند. مقصود البته ادعای تأثیر هراکلیتوس بر رودکی نیست، بلکه استفاده از مفهوم صیرورت برای آشکارکردن منطقی است که در خود قصیده حضور دارد. رودکی جهان را نه مجموعه‌ای از صورت‌های ثابت، بلکه شبکه‌ای از وضعیت‌های گذرا می‌بیند که پیوسته جای خود را به وضعیت‌های دیگر می‌دهند: «گردش و تبادل».

بلافاصله پس از بیان قانون کلی جهان، رودکی آن را با نمونه‌هایی روشن می‌کند:

«همان که درمان باشد، به جای درد شود

و باز درد، همان کز نخست درمان بود»

این‌جا سخن فقط از تغییر نیست؛ سخن از تبادلِ متقابلِ اضداد است. درمان و درد دو وضعیت ثابت و مستقل نیستند؛ یکی می‌تواند به دیگری مبادله شود. این ساختار در بیت بعد نیز تکرار می‌شود:

«کهن کند به زمانی همان کجا نو بود

و نو کند به زمانی همان که خُلقان بود»

نو و کهنه نیز صفات ذاتی و نهایی چیزها نیستند. آن‌چه نو است، به حکم زمان کهنه می‌شود؛ و کهنه نیز می‌تواند در زمان دیگر نو شود. بنابراین، «نو» و «کهن» نه دو قلمرو ثابت، بلکه دو لحظه در فرآیند شدن استند.

از این‌جا می‌توان دریافت که «گردان بودن» جهان نزد رودکی معنای دقیق‌تری از صرفِ حرکت دارد. جهان فقط از وضعیتی به وضعیت دیگر نمی‌رود؛ وضعیت‌ها در آن به ضدهای خود بدل می‌شوند. همین منطق در تصویر طبیعت به کمال می‌رسد:

«بسا شکسته‌بیابان، که باغ خرم بود

و باغ خرم گشت آن کجا بیابان بود»

باغ و بیابان دو صورت متضاد جهان‌اند، اما هیچ‌کدام صورت نهایی آن نیست. باغ می‌تواند بیابان شود و بیابان باغ. بنابراین، آن‌چه در نگاه نخست دو «چیز» متفاوت به نظر می‌رسد، در منطق صیرورت دو مرحله از یک فرآیند است.

این نکته برای خوانش هراکلیتوسی تعیین‌کننده است: ضدها در جهان رودکی صرفاً در برابر یک‌دیگر قرار نگرفته‌اند؛ از طریق زمان به یک‌دیگر راه می‌یابند.

پس از این تعمیم طبیعی، رودکی دوباره به انسان بازمی‌گردد و پیری را به‌مثابه‌ی نمونه‌ی انسانی صیرورت بیان می‌کند:

«همی چه دانی ای ماه‌روی مشکین موی

که حال بنده از این پیش بر چه سامان بود!»

و خطاب به جوان می‌گوید:

«به زلف چوگان نازش همی‌کنی تو بدو

ندیدی آن گه او را که زلف، چوگان بود»

جوانی که اکنون زلف سیاه دارد، هنوز خود را در وضعیت جوانی می‌یابد، اما رودکی از بیرون به این وضعیت نگاه می‌کند و می‌داند که آن نیز موقتی است. آن‌چه امروز طبیعی و پایدار به نظر می‌رسد، در واقع لحظه‌ای از یک فرآیند است. این معنا در بیت بعد آشکارتر می‌شود:

«شد آن زمانه که رویش به سان دیبا بود

شد آن زمانه که مویش به سان قطران بود»

تکرار «شد» در این‌جا مهم است. شاعر نمی‌گوید صرفاً «آن زمان بود»؛ می‌گوید آن زمان شد. وضعیت زیبایی از «بودن» به «شدن» (گذشتن و رفتن) تبدیل شده است.

از این منظر، پیری چیزی بیرون از جوانی نیست؛ جوانی دگرگون‌شده است. درست همان‌گونه که کهنگی صورت بعدیِ نو بودن و درد صورت دیگر درمان است. بنابراین، پیری در قصیده نه یک استثنا، بلکه یکی از روشن‌ترین نمونه‌های قانون عام صیرورت است که زمان عاملِ دگرگونی صورت‌ها (پیری، جوانی و...) است. در این قصیده، زمان صرفاً ظرفی نیست که حوادث درون آن اتفاق بیفتند. زمان خود عامل دگرگونی است: نو را کهنه می‌کند؛ باغ را به بیابان بدل می‌کند؛ موی سیاه را سپید می‌کند؛ چهره‌ی زیبا را فرسوده می‌کند؛ و شادی را به اندوه نزدیک می‌کند.

از این رو، همه‌ی صورت‌های جهان زمان‌مندند. چیزی که اکنون هست، در معرض آن است که «دیگر» شود. اما نکته‌ی مهم این است که رودکی از زمان تنها به‌عنوان نیروی نابودکننده سخن نمی‌گوید. زمان در عین آن‌که می‌فرساید، صورت‌های تازه نیز پدید می‌آورد. بیابان باغ می‌شود، کهنه نو می‌شود و درد می‌تواند درمان شود. پس صیرورت رودکی یک مسیر یک‌طرفه‌ی «پیدایش و زوال» نیست؛ گردش میان صورت‌هاست. این همان چیزی است که تعبیر «گِردِ گَردان» بر آن دلالت می‌کند. هیچ وضعیتی نهایی نیست. اکنون می‌توان رشته‌ی مثال‌های قصیده را در یک ساختار واحد دید: «درمان ← درد؛ نو ← کهنه؛ بیابان ← باغ؛ جوانی ← پیری؛ زیبایی ← زوال؛ و شادی ← اندوه.» اما جهت حرکت همیشه یک‌طرفه نیست: «درد ← درمان؛ کهنه ← نو؛ و باغ ← بیابان».

بنابراین، جهان رودکی را نباید جهانِ زوالِ صرف دانست. اگر فقط ابیات مربوط به پیری را در نظر بگیریم، ممکن است چنین به نظر برسد که زمان نیرویی است که همه‌چیز را می‌فرساید. اما ابیات مربوط به باغ و بیابان، نو و کهنه و درمان و درد نشان می‌دهند که مساله گسترده‌تر است. جهان نه فقط جهانِ زوال، بلکه جهانِ تبادل است. پیری تنها یک جهت از این گردش و تبادل است.

در این‌جا پرسشی بنیادی پدیدار می‌شود که بیان‌گر پارادوکس هویت است: اگر همه‌چیز تغییر می‌کند، پس چگونه چیزی «همان» باقی می‌ماند؟

رودکی پیر همان کسی است که زمانی جوان بوده است، اما دیگر جوان نیست. باغی که بیابان شده، همان باغ سابق نیست، اما می‌توان گفت «این همان جایی است که باغ بود». دندان‌های ریخته همان دندان‌هایی استند که زمانی درخشان بودند، اما دیگر آن صورت را ندارند.

پس هویت در این جهان نه به معنای ثباتِ مطلق، بلکه به معنای تداوم در دل تغییر است. این نکته ما را به یکی از مسایل اساسی خوانش هراکلیتوسی نزدیک می‌کند: چگونه می‌توان از «همان» سخن گفت، وقتی هر چیز در معرض شدن است؟

پاسخ ضمنی قصیده این است که «همان» بودن، مانع تغییر نیست. هویت می‌تواند تاریخِ دگرگونی باشد. رودکیِ پیر از رودکیِ جوان جدا نیست؛ پیری او تاریخِ جوانی اوست.

اما در این‌جا یک نکته‌ی دیگر اهمیت پیدا می‌کند: خودِ شعر محصول همین آگاهی از صیرورت است. رودکی نمی‌تواند جوانی را بازگرداند، اما می‌تواند آن را به زبان بازگرداند:

«سپید سیم‌رده بود و دُرّ و مرجان بود

ستاره‌ی سحری بود و قطره‌باران بود»

جوانی در واقعیت گذشته است، اما در شعر حاضر می‌شود. دندان‌ها ریخته‌اند، اما تصویر آن‌ها باقی است؛ زیبایی از میان رفته، اما زبان آن را به حافظه سپرده است. در این معنا، شعر در برابر صیرورت قرار نمی‌گیرد و نمی‌کوشد آن را انکار کند. شعر خود محصول آگاهی از صیرورت است. رودکی چون می‌داند که همه‌چیز می‌گذرد، گذشته را به زبان می‌آورد. پس شعر نه توقف زمان، بلکه نوعی تبدیلِ زوال به حافظه است.

اگر کل قصیده را از منظرِ «جهان به‌مثابه‌ی شدن» بخوانیم، پیوستگی آن آشکار می‌شود. رودکی از فرسودگی دندان و بدن خود آغاز می‌کند؛ سپس از علت این زوال می‌پرسد؛ از تجربه‌ی شخصی به قانون عام جهان می‌رسد؛ و آن قانون را در تبدیل درمان و درد، نو و کهنه، باغ و بیابان و سرانجام جوانی و پیری نشان می‌دهد.

بر اساس این مصرع: «جهان همیشه چنین است، گِرد گَردان است». اما این گِردِ گَردان صرفاً یک پند اخلاقی درباره‌ی ناپایداری دنیا نیست. این مصرع، اصل سازمان‌دهنده‌ی کل قصیده است. جهانِ گَردان است، زیرا هیچ «صورت» آن نهایی نیست: «درمان می‌تواند درد شود؛ نو می‌تواند کهنه شود؛ بیابان می‌تواند باغ شود؛ جوان می‌تواند پیر شود؛ و هر وضعیت، امکانِ عبور به وضعیت دیگری را در خود دارد.»

از این چشم‌انداز، خوانش هراکلیتوسی قصیده ما را از تعبیر آشنای «ناپایداری دنیا» یک گام جلوتر می‌برد. مساله فقط این نیست که دنیا ناپایدار است و چیزها از میان می‌روند. مساله این است که هستی در خود، فرایندِ تبدیل است.

رودکی جهان را جهانی نمی‌بیند که در آن تغییر بر ثبات عارض شود؛ جهان او جهانی است که ثبات‌های آن صورت‌های موقتِ صیرورت‌اند. پیری در این میان، چیزی جز آشکارترین تجربه‌ی انسانی همین حقیقت نیست.

رودکی ابتدا از این حقیقت رنج می‌برد، سپس آن را می‌بیند، و سرانجام آن را به شعر تبدیل می‌کند. از همین‌جاست که «قصیده‌ی پیری» از مرثیه‌ای برای جوانی از دست‌رفته فراتر می‌رود و به تأملی درباره‌ی «شدنِ جهان» بدل می‌شود. نه این‌که جهان گاهی تغییر کند، بلکه:

«جهان همیشه چنین است، گِرد گَردان است»

یعقوب یسنا به روایت گلاب فرزام از شغنان

روایت جاودانگی و ساخت هویت فرهنگی در غزلی از عسکر حکیم (تحلیل التقاطی بر پایه‌ی هفت رویکرد نظری)

غزل «بماند یادگار جاودان...» از استاد عسکر حکیم، شاعر معاصر تاجیکستان، شعری درباره‌ی شعر، میراث، زبان، حافظه و ماندگاری است، اما در لایه‌ی عمیق‌تر، مساله‌ی اصلی آن چگونگی تبدیل «منِ فردی» به «منِ فرهنگی و تاریخی» است. شاعر با تکرار واژه‌ها و ترکیب‌هایی چون «من»، «از من»، «سخن»، «میراث»، «تاریخ»، «اولاد»، «انجمن» و «تاجیکی»، روایتی از خویشتن می‌سازد که از زندگی فردی فراتر می‌رود و در حافظه‌ی جمعی و تاریخی می‌خواهد استمرار یابد.      

من بسیار خرسند و خوش‌نودم از این‌که با آشنایی استاد بهروز ذبیح‌الله، توانستم با متن‌های شعری شماری از شاعران معاصر تاجیکستان شناخت پیدا کنم و یادداشت‌هایی را بر شعر آنان بنویسم. آشنایی با شعرهای استاد عسکر حکیم نیز به کمک و هم‌کاری آقای بهروز ذبیح‌الله صورت گرفت. با نام آقای عسکر حکیم از قبل آشنا بودم، اما شناختی مستقیم از شعرهایش نداشتم. شنیدن نام عسکر حکیم برای من همیشه جالب بود، چون دو تداعی در ذهنم ایجاد می‌کرد: عسکر یعنی عمل‌گرایی و حرکت؛ و حکیم به معنای اهل فضل، حکمت و نظر. موقعی‌که استاد عسکر حکیم را از نزدیک دیدم، متوجه شدم هر دو فضیلت (عمل و نظر) در او جمع است.   

این یادداشت با رویکردی التقاطی، غزل را بر پایه‌ی هفت چارچوب نظری بررسی می‌کند: نظریه‌ی هویت روایی مک‌آدامز، نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی یان آسمن، نظریه‌ی سرمایه‌ی فرهنگی و سرمایه‌ی نمادین پی‌یر بوردیو، نظریه‌ی افق انتظارات هانس رابرت یاس، رویکرد فلسفی و ادبی به مرگ و جاودانگی، نظریه‌های زبان و هویت، و نظریه‌ی مؤلف و خواننده، به‌ویژه در اندیشه‌ی رولان بارت.

حاصل این تحلیل نشان می‌دهد که شاعر در برابر فناپذیری انسان، ماندگاری سخن را قرار می‌دهد و در برابر قدرت مادی، قدرت فرهنگی را می‌نشاند. در نهایت، شعر برای او نوعی «میراث معنوی»، «حافظه‌ی فرهنگی» و «صورت نمادین جاودانگی» است.

انسان از زمانی که توانسته است درباره‌ی مرگ بیندیشد، با مساله‌ی ماندگاری نام و یاد خود نیز مواجه بوده است. زندگی فردی ما محدود است، اما انسان همواره کوشیده است چیزی از خود بر جای بگذارد: نام، فرزند، اثر، اندیشه، بنا (ساختمان)، روایت یا شعر. در دیباچه‌ی شاه‌نامه‌ی ابومنصوری (یکی از نخستین متن‌های پارسی دری تاجیکی) به مرگ و ماندگاری نام توجه شده است. در حقیقت، اندیشه‌ی اصلی و محوری این دیباچه، مرگ و ماندگاری و جاودانگی است. نتیجه‌گیری نویسنده‌ی دیباچه این است‌که ماندگارترین یادگاری انسان «سخن» است:

«...ابومنصور المعمری دستور ابومنصور عبدالرزاق عبدالله فرخ، اول ایدون گوید در این نامه که تا جهان بود مردم گرد دانش گشته‌اند و سخن را بزرگ داشته و نیکوترین یادگار سخن دانسته‌اند چه اندرین جهان مردم به دانش بزرگوارتر و مایه‌دارتر. و چون مردم بدانست کز وی چیزی نماند پایدار، بدان کوشد تا نام او بماند و نشان او گسسته نشود،...»

اندیشه‌ی محوری و اصلی غزل آقای عسکر حکیم نیز مرگ و ماندگاری است، او هم نیکوترین و ماندگارترین یادگاری، سخن (شعر) را می‌داند: «بماند یادگار جاودان، شعر و سخن از من».

ادبیات یکی از مهم‌ترین ابزارهای انسان برای مقابله با فراموشی است. شاعر می‌داند که زندگی او پایان خواهد یافت، اما می‌تواند امیدوار باشد که سخنش در زبان و حافظه‌ی دیگران ادامه پیدا کند. من در کتاب «دانایی‌های ممکن متن» در عنوانِ «از چشم‌های ممکن به سوی ادبیات» بحثی درباره‌ی ادبیات و میرایی انجام داده‌ام؛ این‌که ادبیات درکِ انسان از میرایی و فنا، و کنار زدن و دفع آن توسط شعر و داستان است. غزل عسکر حکیم نیز از یک‌سو، میرایی و فنا را به انسان گوش‌زد می‌کند و از سوی‌دیگر، فراموشی میرایی و فنا را می‌خواهد با «گنج سخن» از میان بردارد و بگوید که شعر ما را از فراموشی میرایی نجات می‌دهد و انسان با شعر، فراموشی مرگ را دور می‌زند و بر مرگ چیره می‌شود.

غزل عسکر حکیم با این بیت آغاز می‌شود:

«بماند یادگار جاودان، شعر و سخن از من

چو با بیت و غزل یادی کند خلق وطن از من»

در همین آغاز، مساله‌ی اصلی شعر آشکار می‌شود: «جاودانگی از طریق شعر و سخن». اما این جاودانگی صرفاً جاودانگی نام شخصی شاعر نیست. شاعر به‌تدریج «من» خود را به شعر، انجمن، اولاد، تاریخ، مردم و زبان تاجیکی پیوند می‌دهد. از همین‌رو، می‌توان گفت این غزل روایتی است درباره‌ی ساختن یک هویت ماندگار از طریق سخن.

نخستین و شاید بنیادی‌ترین چارچوب برای تحلیل این غزل، نظریه‌ی هویت روایی (Narrative Identity) مک‌آدامز است. او هویت را تا حد زیادی به‌صورت داستانی می‌بیند که انسان درباره‌ی زندگی خود می‌سازد. در این نگاه، انسان فقط مجموعه‌ای از صفات و تجربه‌ها نیست، بلکه زندگی خود را به صورت یک روایت منسجم درمی‌آورد که در آن گذشته، حال و آینده به هم پیوند می‌خورند. مفهوم کلیدی این نظریه، «داستان زندگی» است.

غزل عسکر حکیم را می‌توان نوعی «داستان فشرده‌ی زندگی شاعر» دانست. شاعر در چند بیت، گذشته، حال و آینده‌ی خود را به هم پیوند می‌دهد. گذشته: «مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث»؛ حال: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من»؛ و آینده: «بماند هم به اولادم فقط گنج سخن از من».

بنابراین ساختار روایی شعر چنین است: «اجداد← منِ شاعر← انجمن← اولاد← مردم← تاریخ». این دقیقاً همان حرکت روایی از گذشته به آینده است‌که در شکل‌گیری هویت روایی اهمیت دارد. اما نکته‌ی مهم‌تر این است‌که «من» در شعر ثابت نمی‌ماند. از «منِ شخصی» شروع می‌شود و به «منِ فرهنگی» می‌رسد.

یکی دیگر از مفاهیم مهم در نظریه‌ی مک‌آدامز، مفهوم «من و ایده‌ی رستگاری» یا «رستگاری روایی» است، یعنی تبدیل تجربه‌ای محدود، دشوار یا فناپذیر به معنایی مثبت و ماندگار در داستان زندگی. در این غزل نیز شاعر با یک واقعیت بنیادی مواجه است: «انسان فانی است و زندگی پایان می‌یابد.» اما پاسخ او به این فنا، شعر است. او نمی‌گوید خودم جاودانه می‌مانم، بلکه می‌گوید: «بماند یادگار جاویدان، شعر و سخن از من». پس «رستگاری» شاعر در این‌جا از طریق اثر اتفاق می‌افتد. انسان می‌رود، اما «سخن» می‌ماند. از این منظر، شعر را می‌توان روایت شاعر از غلبه‌ی نمادین بر فنا دانست.

غزل را بر اساس نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی (Cultural Memory) یان آسمن نیز می‌توان بررسی کرد. مفهوم اصلی در نظریه‌ی آسمن این است‌که جوامع گذشته‌ی خود را فقط از طریق حافظه‌ی فردی حفظ نمی‌کنند، بلکه زبان، ادبیات، آیین‌ها، نمادها، روایت‌ها و آثار فرهنگی، حافظه‌ی جمعی را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کنند.

در غزل عسکر حکیم، «سخن» دقیقاً چنین نقشی دارد. «مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث». این بیت از مهم‌ترین شواهد حافظه‌ی فرهنگی در شعر است. شاعر خود را در یک زنجیره‌ی انتقال فرهنگی قرار می‌دهد: «اجداد← سخن← شاعر← سخن← فرزندان← مردم← تاریخ» بنابراین «سخن» فقط محصول خلاقیت فردی شاعر نیست، بلکه محملِ انتقال فرهنگ است.

در نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی، میراث فرهنگی چیزی است‌که یک جامعه از گذشته دریافت و به آینده منتقل می‌کند. در شعر، شاعر مفهوم «میراث» را از معنای مادی آن جدا می‌کند: «نمانده جز سخن میراث» و سپس: «فقط گنج سخن از من». این‌جا «گنج» نیز معنای خود را تغییر می‌دهد. گنج معمولاً طلا، ثروت و دارایی است، اما شاعر آن را به «سخن» تبدیل می‌کند. پس دو نوع گنج در برابر یک‌دیگر قرار می‌گیرند: «گنج مادی← فناپذیر» و «گنج فرهنگی← قابل انتقال».

در دیدگاه بوردیو مفهوم سرمایه از معنای اقتصادی آن فراتر می‌رود. در نظریه‌ی او، علاوه بر سرمایه‌ی اقتصادی، سرمایه‌های دیگری مانند سرمایه‌ی فرهنگی، اجتماعی و نمادین نیز وجود دارند. سرمایه‌ی فرهنگی می‌تواند شامل دانش، مهارت، ذوق، تحصیلات و آثار فرهنگی باشد؛ و سرمایه‌ی نمادین زمانی شکل می‌گیرد که این ارزش‌های فرهنگی از سوی جامعه به رسمیت شناخته شوند.

غزل عسکر حکیم را می‌توان تلاش شاعر برای تبدیل زندگی ادبی‌اش به سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین دانست. او با اشاره به جایگاه سرمایه‌ی فرهنگی شعرش می‌گوید: «ز شأن تاج‌داری‌ها در این دهرم همین کافی‌ست». قدرت نیز یکی از سرمایه‌های سیاسی و اجتماعی جامعه‌های بشری است. «تاج‌داری» نماد قدرت سیاسی، ثروت و منزلت است. اما شاعر معیار دیگری را برای شأن فرهنگی و اجتماعی معرفی می‌کند: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». در این‌جا «بیت» از «تاج» ارزش‌مندتر می‌شود. «تاج» و «بیت» در شعر شاعر، هر دو، معنای نمادین پیدا می‌کند: تاج = قدرت سیاسی؛ و بیت = قدرت فرهنگی. شاعر آگاهانه دومی را انتخاب می‌کند. این همان نقطه‌ای است‌که مفهوم سرمایه‌ی نمادین بوردیو اهمیت پیدا می‌کند. حتا یک بیت شعر می‌تواند در حافظه‌ی مردم بیش از یک قصر یا تاج دوام بیاورد.

از این نظر، بیت پایانی خلاصه‌ی جهان‌بینی غزل است: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». شاعر به جای آن‌که بگوید: «بر من تاج بگذارند»، می‌گوید: یک بیت مرا بخوانند. بنابراین قدرت در جایگاه خود اهمیت دارد و سرمایه‌ی اجتماعی و سیاسی جامعه است، و فرهنگ در جایگاه خود اهمیت دارد و سرمایه‌ی نمادین جامعه است.

شاعر ماندگاری فرهنگ را به‌عنوان سرمایه‌ی نمادین در برابر ماندگاری سرمایه‌ی مادی شهر و قصر قرار می‌دهد: «همه آن شهر در خاک و همه آن قصر در افلاک// شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من». شهر و قصر متعلق به جهان مادی، اما تاریخ و سخن متعلق به جهان نمادین است. شهر ممکن است ویران شود و قصر فرو بریزد، اما روایت تاریخی می‌تواند آن‌ها را دوباره در حافظه‌ی انسان زنده کند. از این منظر، شعر نه‌تنها خودش حافظه است، بلکه حافظه‌ساز نیز است.

به این فکر کنیم، از دوره‌ی زندگی حافظ، به ما چه سرمایه‌ای مادی باقی مانده است؟ قدرت و سرمایه‌های مادی‌ای‌که در آن زمان وجود داشتند، کجا هستند؟ به سرمایه‌ای‌که از دوره‌ی حافظ به مانده و به آن افتخار می‌کنیم، سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین است‌که آن شعر حافظ است.  حافظ این گونه که در روزگار ما شهرت دارد، ممکن در روزگار خود، چندان شهرتی نداشته است. اما به تعبیر عسکر حکیم: «شناسد دهر با تاخیر چون تاریخ من از من». بنابراین، شاعر (حافظ) را دهر با تاخیر شناخته است؛ درحالی‌که افراد معروفِ سرمایه‌دار و قدرت‌مند هم‌روزگار حافظ، فراموش شده‌اند.

اگر بر اساس دیدگاه  دریافت و افق انتظارات (Horizon of Expectations) هانس رابرت یاس به غزل نظر کنیم، از این چشم‌انداز نیز غزل دارای پیام و معنا است. یاس معتقد است خواننده‌ی هر دوره با مجموعه‌ای از انتظارهای ادبی، فرهنگی و تاریخی به سراغ اثر می‌رود. اثر ادبی می‌تواند این انتظارها را تأیید، اصلاح یا دگرگون کند. در این غزل، شاعر مفهوم «میراث» را دگرگون می‌کند. مخاطب ممکن است انتظار داشته باشد که میراث عبارت باشد از: خانه، زمین، مقام و دارایی. اما شاعر می‌گوید: «نمانده جز سخن میراث» در نتیجه، اثر انتظار مخاطب را جابه‌جا می‌کند؛ این‌که میراث فقط مادی نیست، بلکه ادبی و فرهنگی نیز است. همین اتفاق درباره‌ی «شأن» نیز رخ می‌دهد: «شأن سیاسی» و «شأن فرهنگی».

محوری دیگر که در این شعر می‌تواند توجهِ خواننده را به خود معطوف کند، مساله‌ی مرگ و جاودانگی است. نظریه‌پردازی درباره‌ی مرگ و جاودانگی محدود به دیدگاه فردی خاص نیست، بلکه این نظریه یکی از مساله‌های بنیادین فلسفه و ادبیات است. انسان می‌داند که فانی است، اما در برابر این فنا، اشکال مختلفی از جاودانگی نمادین می‌سازد: فرزند، نام، اثر، یاد، اندیشه و شعر. در غزل عسکر حکیم، این جاودانگی از طریق سخن ساخته می‌شود. سه بار تکرار «بماند» بسیار معنادار است: «بماند یادگار...»، «بماند بعد انجامم...» و «بماند هم به اولادم...». «بماند» در برابر «رفتن» قرار می‌گیرد. شاعر نمی‌تواند از مرگ جلوگیری کند، اما می‌تواند با «فراموشی» مقابله کند. بنابراین مساله‌ی اصلی شعر شاید نه «مرگ»، بلکه ترس از فراموش شدن باشد.

در شعر متوجهِ مرز زندگی و اثر می‌شویم؛ این‌که زندگی با مرگ به پایان می‌رسد، اما اثر به گونه‌ای پس از مرگ شاعر در جامعه به راه خود ادامه می‌دهد. شاعر می‌گوید: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من». «بعد انجامم» را می‌توان لحظه‌ای دانست‌که زندگی شاعر پایان می‌یابد، اما اثر او آغاز به زندگی مستقل می‌کند. بنابراین رابطه‌ی زیر شکل می‌گیرد: «زندگی شاعر← پایان زندگی← ادامه‌ی اثر». این همان چیزی است‌که می‌توان آن را جاودانگی نمادین نامید. شاعر از طریق اثر، نه به معنای زیستی، بلکه به معنای فرهنگی، ادامه پیدا می‌کند.

در این‌جا می‌توان از رویکردهای زبان‌شناختی و جامعه‌شناختی درباره‌ی هویت استفاده کرد که زبان را صرفاً وسیله‌ی انتقال پیام نمی‌دانند، بلکه آن را یکی از ابزارهای اصلی شکل‌گیری هویت فردی و جمعی تلقی می‌کنند. در بیت پایانی، شاعر نمی‌گوید: «که یک بیتی بخواند مرد و زن از من»، بلکه می‌گوید: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». قید «به تاجیکی» اهمیت بنیادین دارد. جاودانگی شاعر در یک زبان مشخص اتفاق می‌افتد. بنابراین: «شعر← زبان← مردم← هویت» به یک زنجیره‌ی معنایی تبدیل می‌شود.

«تاجیکی» در این بیت را می‌توان هم‌زمان در سه سطح خواند: سطح نخست: زبان. شعر در زبان تاجیکی باقی می‌ماند. سطح دوم: جامعه. مردم آن را می‌خوانند. سطح سوم: هویت فرهنگی. شاعر بخشی از حافظه‌ی یک جامعه‌ی زبانی می‌شود. از این‌رو، بیت پایانی در حقیقت هدف نهایی غزل را مشخص می‌کند: جاودانگی شاعر زمانی تحقق می‌یابد که سخن او وارد حافظه‌ی زبانی مردم شود.

رولان بارت در نظریه‌ی مرگ مولف، توجه را از مولف به خواننده و اثر معطوف می‌دارد؛ این‌که معنای اثر نباید صرفا به قصد و زندگی شخصِ مولف محدود شود، زیرا خواننده در تولید معنا نقش اساسی دارد. از این دیدگاه در غزل عسکر حکیم نکته‌ای جالب وجود دارد. شاعر بارها از «من» سخن می‌گوید، اما در پایان برای ماندگار شدن خود به «دیگری» نیاز دارد: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من» یعنی شاعر به تنهایی نمی‌تواند جاودانه شود. خواننده باید او را بخواند. در نتیجه، «من» شاعر برای تحقق جاودانگی خود به «مخاطب» وابسته است. این یک پارادوکس زیبا در شعر ایجاد می‌کند: شاعر از «من» آغاز می‌کند، اما برای ماندن به «ما» نیاز دارد.

اگر شاعر می‌نویسد، خواننده حفظ می‌کند. اگر شاعر سخن می‌آفریند، مردم آن را در حافظه نگه می‌دارند. اگر شاعر می‌خواهد نامش باقی بماند، باید شعرش در زبان مردم گردش کند. پس در پایان، جاودانگی حاصل هم‌کاری دو طرف است: «مؤلف + خواننده» یا: «تولید شعر + خوانش شعر». بنابراین غزل حکیم، برخلافِ ظاهرِ کاملاً «من‌محور» خود، در نهایت یک شعر مخاطب‌محور نیز هست.

واژه‌ی «انجمن» نیز در غزل اهمیت دارد: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من». انجمن را می‌توان نمادِ میدانِ ادبی و جامعه‌ی فرهنگی دانست. در این‌جا شاعر تنها یک فرد منزوی نیست، بلکه عضوی از یک اجتماع ادبی است. از این منظر، «من» شاعر در دو سطح شکل می‌گیرد: «منِ فردی و خلاق» و «منِ اجتماعی و فرهنگی». این نکته با نظریه‌ی بوردیو نیز ارتباط پیدا می‌کند، زیرا اثر ادبی در یک «میدان» فرهنگی تولید و ارزیابی می‌شود.

نکته‌ای با اهمیت دیگر در شعر «با تاخیر در زمان و داوری تاریخی» است. به نظرم یکی از دقیق‌ترین تعبیرهای غزل همین «با تاخیر» است: «شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من». این عبارت نشان می‌دهد که شاعر میان ارزش اثر در زمان حال و شناخت آن در آینده تفاوت می‌گذارد. ممکن است جامعه‌ی امروز شاعر را به‌طور کامل نشناسد، اما تاریخ در آینده ارزش او را کشف کند. این‌جا نوعی اعتماد به داوری زمان شکل می‌گیرد. می‌توان ساختار آن را چنین نشان داد: امروز، ممکن «شناختی دقیق» از اثر صورت نگیرد، اما با «گذشت زمان» و در تاریخ «شناخت دوباره» از اثر صورت بگیرد و اثر و سخن به «جاودانگی» دست یابد. از این نظر، شاعر مخاطب خود را فقط انسان معاصر نمی‌داند، بلکه آیندگان نیز مخاطب شعر او هستند.

غزل از نظر بازآفرینی مضمون، با یک مضمون کلاسیک و با سنت دیرینه‌ی شعر پارسی دری تاجیکی پیوند دارد. اندیشه‌ی «جاودانگی از طریق سخن» در ادبیات کلاسیک پارسی دری تاجیکی سابقه‌ی طولانی دارد. شاعران بارها شعر را وسیله‌ای برای باقی گذاشتن نام و یاد خود دانسته‌اند. اما عسکر حکیم این مضمون را در زمینه‌ای شعر معاصر بازآفرینی می‌کند. در شعر او، مساله‌ی جاودانگی با مفاهیمی چون: «انجمن، اولاد، مردم، زبان تاجیکی، تاریخ، علم و فن» پیوند می‌خورد. بنابراین مضمون کلاسیک «نامِ ماندگار» به یک مساله‌ی فرهنگی معاصر تبدیل می‌شود.

غزل «بماند یادگار جاودان...» را می‌توان روایتی شاعرانه از مبارزه با فراموشی دانست. در سطح نخست، شاعر از شعر خود سخن می‌گوید، اما در سطح دوم، درباره‌ی میراث فرهنگی، زبان و حافظه‌ی جمعی سخن می‌گوید، و در سطح سوم، پرسشی فلسفی را مطرح می‌کند: پس از پایان زندگی، چه چیزی از انسان باقی می‌ماند؟ پاسخ شاعر، «سخن» است.

طربق نظریه‌ی مک‌آدامز می‌توان گفت‌که شاعر چگونه از طریق روایت، هویت خود را می‌سازد؛ بر اساس نظریه‌ی یان آسمن می‌توان توضیح داد که چگونه این سخن (شعر) می‌تواند به حافظه‌ی فرهنگی تبدیل شود؛ نظریه‌ی بوردیو نشان می‌دهد که چگونه شاعر ماندگاری سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین را در برابر قدرت مادی قرار می‌دهد؛ دیدگاه رابرت یاس بیانگر این است‌که چگونه مفهوم میراث و شأن در افق انتظار مخاطب دگرگون می‌شود؛ رویکرد فلسفی به مرگ، معنای «بماند» را در شعر، به‌عنوان مقاومت در برابر فنا آشکار می‌کند و نظریه‌های زبان و هویت، اهمیت «تاجیکی» را روشن می‌سازند؛ و نظریه‌ی رولان بارت بیان می‌دارد که جاودانگی مؤلف بدون خواننده کامل نمی‌شود. این هفت رویکرد نظری در شعر، سرانجام به یک نقطه می‌رسند: شاعر می‌خواهد زندگی فردی خود را به یک میراث فرهنگی تبدیل کند.

از این منظر، می‌توان مسیر معنایی غزل را در یک زنجیره‌ی فشرده خلاصه کرد: «من← روایت← شعر← سخن← میراث← زبان← مردم← حافظه← تاریخ← جاودانگی». اما شاید مهم‌تر از همه، این است‌که شاعر در پایان از «من» عبور می‌کند. او می‌گوید: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من» یعنی جاودانگی او در خود او نیست؛ در خوانده شدن او است.

شاعر می‌رود، اما شعر می‌ماند. فرد می‌گذرد، اما سخن می‌تواند در زبان مردم ادامه پیدا کند. به این ترتیب، «منِ شاعر» از یک هویت فردی به یک هویت فرهنگی و تاریخی تبدیل می‌شود. شاعر در این شعر فقط از جاودانگی سخن نمی‌گوید، بلکه روایتِ چگونگی جاودانه‌شدن خویش را با «ماندگاری سخن» می‌سازد.   

بماند یادگار جاویدان، شعر و سخن از من

چو با بیت و غزل یادی کند خلق وطن از من

ز بس میلی نبودم، کز صدور انجمن باشم

بماند بعد انجامم سرود انجمن از من 

مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث

بماند هم به اولادم فقط گنج سخن از من 

همه آن شهر در خاک و همه آن قصر در افلاک

شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من

به این دیرانتظاری‌ها به رغم مردم پرفن

جهان اکنون پذیرد، کان جهان علم و فن از من

ز شأن تاجداری‌ها در این دهرم همین کافی‌ست

که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من