معشوق سه‌چهره: از زن واقعی تا وطن و آرمان اجتماعی در «جان شیرین» (بررسی منظومه‌ی «جان شیرین» اثر میرزا تورسن‌زاده در افق عشق، نظم و امید به آبادی)

در سنت شعر پارسیِ دریِ تاجیکی «معشوق» غالباً چهره‌ای سیّال و چندمعناست؛ گاه انسانی و زمینی، گاه قدسی و عرفانی. اما در منظومه‌ی «جان شیرین»، این سیّالیت به شکلی خاص و مدرن بازآفرینی می‌شود: معشوق نه‌فقط زنِ محبوب، که وطن و آرمان اجتماعی نیز است. این سه لایه (زن، وطن و آرمان) در شبکه‌ای از تعبیرهای ادبی به هم می‌پیوندند و دستگاهی عاطفی-فکری می‌سازند که در آن عشق، به‌جای آن‌که صرفاً تجربه‌ای فردی باشد، به نیرویی برای «نظم» و «آبادی» بدل می‌شود.  

این مقاله می‌کوشد نشان دهد چگونه این سه چهره‌ی معشوق در «جان شیرین» درهم می‌آمیزند و چشم‌اندازی می‌آفرینند که در آن عشق، هم‌زمان عاطفه، اخلاق و پروژه‌ی اجتماعی است. این آمیختار عشق و آرمان اجتماعی، مصداق همان نظریه‌ی ارسطو است‌که گفته بود: «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است.» چرا؟ تاریخ واقعیت زندگی سیاسی و اجتماعی را آن‌چنان بیان می‌کند که رخ داده است، اما شعر آرمان‌های اجتماعی را مطرح می‌کند که اگر آن آرمان‌ها تحقق پیدا کنند، زندگی بهتر از آن‌چه هست می‌تواند شود.

بنابراین شعر بازنمایی صرفِ واقعیت نیست، بلکه بازنمایی ارزش‌مندانه از واقعیت است و می‌خواهد این چشم‌انداز را مطرح کند که واقعیت زندگی بشر به‌عنوان آرمان اجتماعی قابل ساختن است و انسان می‌تواند آن‌را به صورت بهتری ارایه کند.

در منظومه‌ی جان شیرین تورسن‌زاده، زندگی اجتماعی و بشری به‌عنوان یک آرمان اجتماعی و بشری ممکن و قابل تحقق بیان می‌شود و چشم‌اندازی ارزش‌مند و خیلی انسانی از سرنوشت بشر ارایه می‌دارد.

منظومه‌ی «جان شیرین» در قالب مثنوی سروده شده، اما مضمون و محتوای آن کاملا نو است؛ برخلاف مثنوی‌های عاشقانه در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی که زن معمولا نقش معشوقه را اجرا می‌کند، در منظومه‌ی «جان شیرین» زن قهرمان مرکزی اثر بوده و با داشتنِ جایگاهِ زن-مادر، به‌عنوان عضوی جامعه‌ی انسانی، فعالیت‌های سیاسی، اجتماعی و بشری انجام دهد. تورسن‌زاده از نخستین شاعرانی است‌که جایگاه اجتماعی و سیاسی زن را در شعر پارسیِ دریِ تاجیکی برجسته می‌سازد.

 

1-  معشوق از زن واقعی تا زن‌خدا

نخستین لایه‌ی معشوق در «جان شیرین»، زن واقعی است: حضوری ملموس با گرمای عاطفی، نزدیکی حقیقی و قابلیتِ هم‌دلی. شاعر با خطاب‌های صمیمی، با تصویرهای روشن، معشوق را در نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن با «منِ» خود می‌نشاند. کلی‌گویی صورت نمی‌گیرد؛ شعر پُر است از تجربه‌های واقعی زندگی و شعر با بیان یک واقعیت زندگی مشترک زن و مرد آغاز می‌شود:

جان شیرین این‌قدر جنگم مکن

این‌قدر بیهوده دل‌تنگم مکن

گشته‌گشته در سفر بازآمدم

باز در نزدت به پرواز آمدم

آن واقعیت «جنگم مکن» است. منظور از «جنگ» همان منت‌ها، گلایه‌ها، نازها و عتاب‌های زنانه است‌که زنان معمولا به شوهران شان برای جلب توجه می‌گویند و انجام می‌دهند.

مهم‌تر از همه، اصطلاح «جان شیرین» است‌که شاعر آن‌را برای معشوق به کار برده است. جان شیرین پیش از تورسن‌زاده در شعر پارسی دری به کار رفته است، اما شاعران آن‌را بیش‌تر برای جان خود به کار برده است. سعدی می‌سراید:

بیا تا جان شیرین در تو ریزم

که بخل و دوستی باهم نباشد

جالب است تورسن‌زاده جان شیرین را برای دیگری یا معشوق به کار می‌برد که این نهایت صمیمیت و هم‌دلی عاطفی با معشوق است. شاعر با جان شیرین گفتن معشوق، خود را در معشوق تعمیم می‌دهد، زیرا وقتی جان شیرین می‌گوییم، مصداق آن جان خود ما است، اما تورسن‌زاده جان شیرین خود را در دیگری پیدا می‌کند که معشوق یا زن‌معشوق است.   

طوری‌که اشاره شد در سنت ادبی پیشین ما «جان شیرین» نمادِ غایتِ خودخواهی غریزی انسان از ذات و فردیت خودش است، اما وقتی تورسن‌زاده اصطلاح «جان شیری» را برای خود نه، بلکه برای «دیگری» (زن) به کار می‌برد، در حقیقت یک انقلاب زبانی و عاطفی در ادبیات ما رخ می‌دهد، زیرا شاعر «منِ فردی» خود را با «منِ جمعی و عاطفی معشوق» یکی می‌سازد. این خودگذری از خویش، و احترام به دیگری در واقع ساختن طرحی نو برای انسانیت است. 

شاعر برای توصیفِ علاقه و عشق خود از تعبیرهای روشن، ملموس و عینی استفاده می‌کند که عشق را نه امر افلاطونی و عرفانی، بلکه زمینی و بشری به تصویر می‌کشد:

این دل من منزل یاد تو بود

یاد روی حسن‌آباد تو بود

بی‌تو نگذشت از گلویم آب هم

بی‌تو در چشمم نیامد خواب هم...

بی‌تو در وصف زنان گفتم سخن

بی‌تو در مجلس فشردم دست زن

لیک در پیشِ نظر روی تو بود

جلوه‌های چشم و ابروی تو بود

«منزل یاد» و «روی حسن‌آباد» تصویرهای روشن هستند و «آب از گلو نگذشتن» نیز تعبیری است روشن و برخاسته از تجربه‌ی مردمی.

طوری‌که شاره شد معشوق در شعر پارسیِ دریِ تاجیکی می‌تواند قدسی، عرفانی و آسمانی تصور شود، اما معشوق در منظومه‌ی «جان شیرین» کاملا زمینی و بشری است. زن در این منظومه، فراتر از معشوق، ستون و محور زندگی در نظر گرفته شده و قابل تعمیم به وطن و آرمان اجتماعی است، زیرا وطن، آرمان و نظم اجتماعی با زن معنا پیدا می‌کند. «گشته‌گشته در سفر بازآمدم» شاعر برای چه بازآمده است؟ برای زن بازآمده، در وطن بازآمده و برای آرمان اجتماعی، نظم اجتماعی و تعهد اجتماعی برگشته است.

وطن و آرمان، مفهوم‌های نسبتا انتزاعی هستند، اما آن‌چه به این دو مفهوم در منظومه‌ی جان شیرین، معنای مصداقی و واقعی می‌بخشد، بدن و حضور زنانه است. بنابراین زن منبعی انرژی عاطفی است‌که این انرژی عاطفی به وطن و آرمان‌های اجتماعی جاری می‌شود.

برای این‌که این‌جا سخن از معشوق است، بهتر است این پرسش مطرح شود که کهن‌الگو یا ژرف‌ساخت معشوق چیست؟ معنای معشوق از چه تصور و ایده‌ی بشر برخاسته است؟ وقتی‌که در دانشگاه یزد ایران دانشجوی دکتری بودم، در درس عرفان با استادم در باره‌ی معشوق عرفانی بحثم شد. پرسشم این بود، اگر معشوق عرفان خدا است، چرا این خدا زن است؟ نظر استاد این بود که معشوق عرفانی اگر به صورت زن توصیف می‌شود، این توصیف مجازی و ادبی است، نه مصداقی و واقعی. اما نظر من این بود معشوق را چه زمینی در نظر بگیریم و چه قدسی و آسمانی؛ در هر صورت دارای یک کهن‌الگو است و این کهن‌الگو برخاسته از دوره‌ی زن‌خدایی است و ژرف‌ساخت معنای معشوق چه زمینی و چه قدسی، یک زن‌خدا است‌که در شعر عرفانی و غیر عرفانی در ناخودآگاه ادبی بازتاب یافته است و ما هنوز به گونه‌ها و شیوه‌های متفاوت، آن زن‌خدا را ستایش و نیایش می‌کنیم. اگرچه استاد قبول نکرد و گفت منظورِ شعر عرفانی، خدای اسلام است. به هرصورت، بنابر نظریه‌ی کهن‌الگویی یونگ، برداشت من این است، معشوق از کهن‌الگوی «زن‌خدا یا مادرخدا» می‌آید که بخشنده، سامان‌دهنده و زاینده است، وَ مهم‌تر از همه، می‌تواند در قامتِ وطن و آرمان‌های اجتماعی خود را در شعر بازتاب بدهد.

زن در روایت‌های باستان از نیروی شگفت‌انگیزی برخوردار بوده است، وَ در جامعه‌های بشری پیشین به نیروی قدرت، گوهر حیات و اسطوره‌گی او باور داشته، زن را به مقام ایزدی رسانده بودند که موجودیت ایزدبانوان آناهیتا، سپندارمذ، دِینا، امرداد، خرداد و... گواه این گفته‌هاست.

معشوق منظومه‌ی جان شیرین تورسن‌زاده اگرچه زمینی است، اما از نظر کهن‌الگو یک زن‌خدا است، زیرا حضور گسترده و معنادار در زندگی دارد:

جان شیرین از سعادت‌های تو

خود گواهی می‌دهد ماوای تو!

هرچه سعادتی است از جان شیرین (معشوق) است.

                             

2- معشوق به مثابه‌ی وطن

در لایه‌ی دوم شعر، معشوق به وطن تعمیم پیدا می‌کند. جان شیرین در آغاز به‌عنوان زن و معشوق معنای نزدیک با خانه دارد، اما کم‌کم فراتر از خانه، معنای وطن و زن با هم ارتباط پیدا می‌کند و شاعر با جان شیرین در باره‌ی وطن صحبت می‌کند:

یاد داری از مبارز شاعران

فیض بود در خانه‌ی ما مهمان

از وطن گپ سر کنی در می‌گرفت

در به مثل هیزم تر می‌گرفت

جان شیرین، دیگر فقط یک زن نیست، بلکه همه‌ی زنان، جامعه و مملکت است:

خوب شد زن به دولت یار شد

مملکت از دست زن گلزار شد...

دور شد زن-مادر از عجز و نیاز

طفل در گهواره‌ی ناز است ناز

زن عاطفه‌ای است‌که در اصطلاح «جان شیرین» تثبیت می‌شود، سپس این عاطفه به خانه و وطن گسترش می‌‌یابد. عاطفه‌ی زن طوری‌که چراغ خانه است، چراغ وطن نیز است. خانه در حقیقت معنای کوچک‌تر وطن است و وطن معنای بزرگ‌تر خانه که با عاطفه‌ی زن‌معشوق، خانه و وطن دارای بار عاطفی می‌شود و خانه، وطن و زن بدن‌مندی مشترک پیدا می‌کند. به این ترتیب، دوست‌داشتن معشوق زنانه، به‌نرمی به دوست‌داشتن وطن می‌لغزد. عشق، از «دل‌بستگی» به «وابستگی» تبدیل می‌شود؛ از تجربه‌ای خصوصی به تعهدی عمومی.

ضمنا در ادبیات معاصر تاجیک، همیشه واژه‌های مادر و وطن در یک ردیف استفاده می‌شوند و مادر-وطن یک اصطلاح معروف در شعر تاجیک است. در ادبیات معاصر تاجیک واژه‌های وطن و زبان مدام در هم‌بستگی با واژه‌ی مادر به کار می‌روند، از جمله تعبیر معروف «مادر-وطن» و «زبان مادری» بسیار رایج است. تاجیک‌ها به زبان‌شان می‌گویند زبان مادری و نام کتاب درسی زبان تاجیکی پارسی نیز در مکتب‌های این کشور «زبان مادری» نام دارد. همچنین به وطن خود نیز «مادر-وطن یا وطن-مادر» می‌گویند.

در آثار نظم و نثر معاصر تاجیک این دو واژه همیشه با هم مورد استفاده قرار گرفته است. کلا در آثار میرزا تورسون‌زاده زن یک موجود خارق‌العاده توصیف شده است‌که ارکان زندگی، جامعه، وطن و خانواده با حضور او استوار گردیده است. سیمای زن در اشعار تورسون زاده دلالت بر همان مقام مادرخدا دارد که در اساطیر کهن به آن اشاره شده است. در شعر او عالم هستی، حیات، اجتماع و وطن فقط با حضور فعال زن اهمیت و معنا می‌یابد:

زن اگر آتش نمی شد خام می‌ماندیم ما

نارسیده باده‌ای در جام می‌ماندیم ما

زن اگر ما را نمی‌بخشید عمری بر دوام

بی‌تخلص، بی‌نسب، بی‌نام می‌ماندیم ما

در شعر مذکور زن سرچشمه‌ی هویت‌بخش انسانی و اجتماعی معرفی شده است، یعنی انسان هم هویت فردی و هم هویت اجتماعی خویش را از زن به ارث برده است. اما در منظومه‌ی «جان شیرین» شاعر مقام اجتماعی زن را بیش‌تر برجسته کرده وَ در سیمای همسر خویش، جایگاه همه‌ی زنان تاجیک را ستایش نموده است:

در دیار ما شد آدم ارجمند

شد سر خم‌گشته‌ی زن‌ها بلند...

کرد زن وضعیت مارا دیگر

چون نسیم تازه داخل شد به سر

چشم خواب‌آلود را بیدار کرد

جاهل و گمراه را هوشیار کرد

در منظومه‌ی «جان شیرین» توصیف مقام زن از خانه آغاز گردیده، بعدا به جامعه، وطن و نظام بین‌المللی گسترش می‌یابد. به همین ترتیب مقام و جایگاه زن در عالم هستی محتوای اصلی منظومه‌ی جان شیرین را شکل داده است. در انتهای داستان دیگر تفکیک زن از وطن غیر امکان می شود و منظور شاعر به‌خوبی نمایان شده است:

جان شیرین در جوانی ساختیم

خانه‌ای هر دو به او دل باختیم

بنگر آن تا رفت چون دیگر شود

خانه‌ی تاجیک روشن‌تر شود

بنگر آن آغوش چون وا می‌کند

وا به سوی خلق دنیا می‌کند

می‌بینیم در این بیت‌ها نخست از خانه‌ی هر دو سخن گفته می‌شود که خانه‌ی یک خانواده است وَ این خانه به خانه‌ی تاجیک تعمیم می‌یابد، وَ سپس خانه‌ی تاجیک (که منظور از تاجیکستان و وطن تاجیکان است) آغوش خود را وا به سوی خلق دنیا می‌کند. زن چنان‌که محور مرکزی خانه است، محور مرکزی وطن و جهان نیز است.

 

3- عاطفه‌ی زنانه به مثابه‌ی آرمان اجتماعی  

در لایه‌ی سوم، عاطفه‌ی زن‌معشوق به آرمان اجتماعی تعمیم پیدا می‌کند. آرمان اجتماعی، نظمی‌که باید ساخته شود، آینده‌ای‌که باید تحقق یابد. در این سطح، عشق کارکردی هنجاری پیدا می‌نماید. عشق دیگر صرفاً احساس نیست؛ انگیزه‌ای است برای ساختن، کار کردن و سامان دادن که عاطفه‌ی زنانه در مرکز آن قرار دارد:

هیچ‌کاری نیست بی‌زن خوب شد

افتخاری نیست بی‌زن خوب شد

 می‌بینیم زن‌معشوق به «اصلِ سامان‌دهنده» بدل می‌شود.

در ادبیات معاصر تاجیک عشق تنها یک مفهوم محرمانه یا عرفانی نبوده، بلکه به‌عنوان محرک فعالیت اجتماعی نیز شناخته شده است، از جمله در این بیت حبیب یوسفی، معنای عشق به طور روشن معرفی شده است:

من عاشق تو و لیک مجنون نشوم

از خلق جدا به کوه و هامون نشوم

از این نقطه‌نظر عشق در شعر معاصر تاجیک از یک روابط محرمانه یا احساسات انفرادی خارج شده، به‌عنوان یک نیروی سازنده‌ی اجتماعی مطرح گردیده است. شاعران تاجیک از مفهوم سنتی عشق عبور کرده، از آن یک نیروی محرک اجتماعی ساخته‌اند.  به قول مولف «جان شیرین»:

قلعه از یک پایه‌ی دیوار نیست

باغ هم از یک بن پربار نیست

روی عالم دیدن، آدم دیدن است

نیک و بد را در جهان سنجیدن است

اگر زن مبدای عاطفه و وطن میدان گسترش آن بود، آرمان اجتماعی صورت‌بندی عقلانی–هنجاری این انرژی زنانه است. پیوند این سه لایه از طریق یک حرکت تدریجی رخ می‌دهد: شخصی‌سازی (زن) یعنی تثبیت عاطفه در نزدیک‌ترین فاصله. تعمیم عاطفه‌ی زنانه به وطن؛ انتقال عاطفه به جمع. هنجارسازی و آرمان؛ تبدیل عاطفه به قاعده‌ی کنش. این حرکت، یک «قوس عاطفی–اجتماعی» می‌سازد که در آن، عاطفه‌ی صمیمی زنان به عاطفه‌ی عمومی سازنده تبدیل می‌شود. نکته‌ی کلیدی این است‌که هر سطح به سطح دیگر معنا می‌بخشد: بدون زن واقعی، آرمان خشک و بی‌روح می‌شود. بدون وطن، عشق در سطح خصوصی محصور می‌ماند. بدون آرمان اجتماعی، انرژی عاطفی به پراکندگی می‌انجامد. بنابراین وحدت این سه، شرط پویایی منظومه است.

در «جان شیرین» عشق نه نیرویی آشوب‌گر، بلکه سامان‌بخش است. این نکته، آن‌را از بسیاری از سنت‌های عاشقانه (که عشق را بی‌قراری و برهم‌زننده‌ی نظم می‌بینند) متمایز می‌کند. در این‌جا: عشق، زمان را جهت‌دار می‌کند (از اکنون به آینده). عشق، کار را معنادار می‌سازد (رنج سازنده‌گی به‌جای رنج بی‌حاصل). عشق، روابط را تنظیم می‌کند (از فرد به جمع). به بیان دیگر، عشق به «اصل نظم» تبدیل می‌شود: نیرویی که پراکندگی را به انسجام بدل می‌کند. اگر نظم، صورت‌بندی اکنون است، «آبادی» افقِ آینده است.  

در «جان شیرین» زن به‌عنوان مظهر و سرچشمه‌ی همه‌ی این صفات، سازنده‌ی عشق معرفی شده است. قابل ذکر است‌که در ادبیات پارسی دری معمولا زنان شبیه‌ی لعبتکان توصیف شده‌اند که کنشی ندارند. اما بار اول است‌که در منظومه‌ی «جان شرین» زن شخصیتی کنش‌گر دارد، با زنان و مردان از سراسر جهان در ارتباط است و خانه‌اش نماد مرکز جهان است‌که افراد از اقوام و ملت‌های متفاوت در آن حضور دارد:

جشن شاعر رودکی را یاد آر

داشتی در خانه مهمان بی‌شمار

روس آمد، تورک آمد از درت

دختر هندو نشست اندر برت

یاد داری که حبش بنشسته بود

او لب نان ترا بشکسته بود

بیانِ چنین حضوری فعال و کنش‌گر در باره‌ی حضور زن در ادبیات پارسی دری بی‌پیشینه بوده است؛ بنابراین می‌توان رویکرد ادبی تورسن‌زاده در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی یک رویکرد نو و کم‌پیشینه دانست. جالب است، او از ارزش‌های زنانه‌ی تاجیکی در شعر نام می‌برد که در فرهنگ دیگر ملت‌ها رواج ندارد. این ارزش خانوادگی، اجتماعی و فرهنگی، «لب نان بشکستن» است. این سنت، خاصِ تاجیک‌ها است‌که توقع دارند مهمان پیش از همه باید لب نان بشکند. در فرهنگ تاجیکان لب نان شکستن، احترامی دو طرفه است. میزبان به مهمان برای احترام نان تاجیکی پیش‌کش می‌کند، مهمان بایستی به آن پیش‌کش احترام گزارد و لب نان بشکند. شعرهای تورسن‌زاده از نظر بیان چنین ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی تاجیکی نیز بسیار پربار هستند.

منظومه با تکیه بر پیوند سه‌گانه‌ی معشوق، نوعی امید فعال را پیش می‌نهد: امید مبتنی بر عاطفه: چون از تجربه‌ی واقعی عشق تغذیه می‌کند، انتزاعی نیست. امید جمعی: چون به وطن گره خورده، به سرنوشت مشترک می‌اندیشد. امید عملی: چون در قالب آرمان اجتماعی صورت‌بندی شده، به کنش فرا می‌خواند.

عشق و عاطفه‌ی زنان محرک نظم و علاقه به آبادی در نظر گرفته شده است:

جان شیرن یک نفس آسوده باش

یک نفس چون غنچه‌ی بگشوده باش

یک نفس بنشین تو در پهلوی من

یک نفس خندیده بنگر سوی من...

آرزو بسیار دارد دل هنوز

جوش عشق یار دارد دل هنوز...

آرزو دارد که بیند دور را

حکمت آینده‌ی مشهور را

خیمه‌ی زرین زند بر روی ماه

بر زمین از ماه تا سازد نگاه

در این چشم‌انداز، آبادی نه وعده‌ای دور، بلکه پروژه‌ای در دستِ انجام است؛ پروژه‌ای‌که انرژی و محرکش عشق است.

منظومه‌ی جان شیرین غیر از سه‌گانه‌ی معشوق، وطن و آرمان اجتماعی یک جنبه‌ی بشری دیگر نیز دارد که اشاره به انسان شرقی و افریقایی است و انتقاد از استعمار اروپایی‌ها و امریکایی‌ها:

عصرها بگریست شرقی زار زار

شرق شد از گریه‌ی آن شوره‌زار...

من سیاهم-گفت- اولاد سیاه

این سیاهی شد به ما گویا گناه...

سوختیم از زرپرستان سفید

سوخیتم از ملک‌داران سفید

این طرز دید در حقیقت ادبیات ضد استعمار است. دیده می‌شود که تورسن‌زاده از سرآمدان ادبیات ضد استعمار نیز است. با این نگاهِ ضد استعماری در منظومه‌ی «جان شیرین» متوجه می‌شویم توسعه‌ی افق عاطفه از خانه به وطن، وَ از وطن به جغرافیا و کل سرنوشت بشری گسترش پیدا می‌کند. بنابراین می‌توان گفت همان انرژی و نیروزی عاطفی زنانه یا زن-مادر، نخست خانه، سپس وطن (تاجیکستان) و در نهایت تمام رنج‌دیدگان جهان (شرق و افریقا) را دربرمی‌گیرد. در باره‌ی این جنبه‌ی جان شیرین می‌توان یک مقاله و یادداشت جداگانه نوشت.   

 

نتیجه

«جان شیرین» با ساختن معشوقی سه‌چهره (زنِ واقعی، وطن و آرمان اجتماعی) عشق را از تجربه‌ای صرفاً فردی به نیرویی برای نظم و امید به آبادی ارتقا می‌دهد. زن سرچشمه‌ی عاطفه است؛ وطن میدان گسترش آن؛ و آرمان، صورت‌بندی هنجاری‌اش. در این پیوند، عشق نه می‌گریزد و نه می‌شکند، بلکه می‌سازد: از «خانه» تا «سرزمین»، و از «احساس» تا «سامان‌دهی». چنین خوانشی نشان می‌دهد که چگونه شعر می‌تواند پلی باشد میان دل و جامعه؛ یعنی میان آن‌چه دوست می‌داریم و آن‌چه می‌خواهیم بسازیم.  

این «آن‌چه می‌خواهیم بسازیم» به همان نظر ارسطو ارتباط می‌گیرد که «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است.» زیرا شاعر در شعر آرمان‌های اجتماعی متعالی را برای زندگی مطرح می‌کند و دوست دارد آن آرمان‌ها در زندگی جامعه‌های بشر تحقق پیدا کنند. شعرهای تورسن‌زاده از جمله منظومه‌ی «جان شیرین» او مصداقِ بیانِ آرمان‌های متعالی اجتماعی در زندگی هستند.

نویسندگان: بهروز ذبیح‌الله و یعقوب یسنا

زندگی: رنج، ملال، پذیرش واقعیت

هرچه سن و سال از انسان می‌گذرد، بازی‌هایش کم‌تر شده، دوستان دوره‌ی کودکی، نوجوانی و جوانیش هر کدام درگیر گرفتاری‌های خود می‌شوند و مهم‌تر از همه، چشم‌اندازی‌که پیش از سی سالگی در باره‌ی شخصیت و زندگی آینده‌ی خود داشتیم، در دهه‌ی چهل زندگی تقریبا مشخص می‌شود که کیستیم. خیال‌های بلندپروازنه‌ای‌که در نوجوانی و جوانی در باره‌ی خود پرورده بودیم، جای خود را به واقعیت خالی می‌کند؛ واقعیتی‌که در آن قرار داریم و می‌بینیم هم‌سن و سال‌های ما هر کسی در جایگاهی قرار دارد و جای ما نیز در میان جمع مشخص است.

پیش از دهه‌ی چهل زندگی، تصور می‌کنیم زمان آهسته حرکت می‌کند و زندگی خیلی دراز است، اما در چهل سالگی سراسیمه می‌شویم و احساس می‌کنیم زمان فراتر از تصور ما سریع حرکت می‌کند و زندگی کوتاه نه، بلکه خیلی کوتاه است.  

همه فکر می‌کنیم در چهار دهه‌ی زندگی خیلی رنج و زحمت کشیده‌ایم؛ شاید به چیزهایی‌که می‌خواستیم برسیم، به بخشی از آن‌ها رسیده‌ایم و به بخشی نه. اگر به همه‌ی آن‌ها رسیده باشیم، باز چیزهای تازه‌ای پیش روی ما قرار دارند که می‌خواهیم به آن‌ها برسیم.

مساله‌ی این یادداشت، نظریه‌پردازی در باره‌ی وسط یا مرز رسیدن‌ها و نرسیدن‌ها است و می‌خواهد بیان کند که ما در این وسط چه احساسی داریم. قوی‌ترین احساسی‌که داریم رنج و ملال است. چرا؟ برای این‌که فکر می‌کردیم اگر به این چیزها برسیم، رنج ما پایان می‌یابد، آسوده و خوش‌بخت می‌شویم. در آغاز که برای رسیدن به آن چیزها زحمت می‌کشیدیم، رنج داشتیم و انگیزه و لذت رسیدن به آن‌ها، اما پس از رسیدن به آن‌ها متوجه می‌شویم هنوز رنج دست از یخن ما برنداشته است، بلکه احساس ملال هم بر احساس رنج در ما افزوده شده است. چرا رنج دست از سر ما برنداشته است؟ معلوم است، چشم به چیزهای بزرگ‌تری دوخته‌ایم که باید به آن‌ها برسیم.

این‌که درباره‌ی زندگی چگونه فکر می‌کنیم، چندان مهم نیست؛ مهم این است‌که رنج واقعیت زندگی است. هر جانوری از روزی‌که چشم به جهان می‌گشاید، برای این‌که بتواند زنده بماند، ناچار است، زحمت بکشد. منظور از رنج در این یادداشت احساس بدبختی و بدبینی به زندگی نیست، بلکه زحمت و تلاشی است‌که در زندگی ناگزیر به انجام آن هستیم. رنج در چشم‌انداز کلان‌تر می‌تواند نزدیک به نظریه‌ی انتخاب طبیعی داروین تصور شود، زیرا ما برای این‌که بتوانیم زنده بمانیم و تولید مثل کنیم باید با محیط زندگی خود مطابقت پیدا کنیم و نسبتا آمادگی برای نزاع‌ها را نیز داشته باشیم. مطابقت با محیط و رقابت با دیگران بدون زحمت، رنج، مشقت و سختی، ممکن نیست.

شاید فکر کنیم، کسانی‌که در خانواده‌های مرفه و دارای موقف‌های سیاسی و اجتماعی به دنیا می‌آیند، آن‌ها دچار رنج و زحمتی نیستند که ما هستیم. ما ممکن برای به دست آوردن یک لقمه‌نان رنج و زحمت بکشیم، اما آن‌ها در مناسبات درون‌خانوادگی با اعضای خانواده و در بیرون از خانواده برای گرفتن جایگاه و مقام با یک‌دیگر دچار رقابت اند که این رقابت، رنج و مشقت خود را دارد.

اگر رنج واقعیت زندگی است، ملال چیست؟ دیدگاه‌های متفاوت درباره‌ی رنج و ملال می‌تواند وجود داشته باشند، اما قصد این یادداشت، بررسی یا یادآوری دیدگاه‌های متفاوت درباره‌ی این دو موضوع نیست، بلکه می‌خواهد دیدگاهی نسبتا مشخص و محدود به این دو مورد داشته باشد.

رنج تلاش و زحمتی در نظر گرفته شد که برای رسیدن و دست‌یافتن به چیزی، آن را تحمل می‌کنیم. اما ملال برخلاف رنج، پس از دست‌یافتن چیزی به سراغ ما می‌آید. دست‌یافتن به چیزی تا وقتی می‌تواند انگیزه‌ی لذت را در ما بیدار کند و برانگیزاند که برای رسیدن به آن زحمت و رنج می‌کشیم؛ همین‌که به آن دست یافتیم، دچار سرخوشی و رضایتی گذرا شده و پس از آن، گرفتار ملال می‌شویم، چون وقتی بر چیزی دست یافتیم، احساس ما نسبت به آن، مانند داشتن چیزهای دیگر عادی می‌شود و با خود می‌اندیشم «که چه...»

از یک‌طرف پس از دست‌یابی بر آن چیز، تصور لذت پایداری‌که از داشتن آن داشتیم، به چنان لذتی نمی‌رسیم و از طرفی‌دیگر می‌خواهیم چیزهای بیش‌‎تری داشته باشیم که قبلا حتا تصور داشتن آن‌ها را نداشتیم. بنابراین برای داشتن آن‌ها باید بازهم تلاش کنیم و رنج بکشیم؛ اگر بر آن‌ها دست یابیم، هم‌چنان دچار ملال خواهیم شد.

چند نکته‌ای ظریف‌تر می‌تواند درباره‌ی رنج و ملال مطرح شود، این‌که رنج همیشه نمی‌تواند تلاش و زحمت برای به دست‌آوردن چیزی باشد. به این فکر کنید، کسی برای به دست آوردن چیزی تلاش و زحمت نمی‌کشد، اما رنج دارد. از این رنج می‌توان به‌عنوان رنج وجودی یاد کرد. همین‌طور کسی بی‌آن‌که چیزی را به دست بیاورد، دچار ملال است. نمونه‌ی چنین رنج و ملالی را در زندگی و شخصیت صادق هدایت می‌توانیم بینیم. فکر می‌کنم در این صورت، رنج وجودی و ملال، هر دو یکی و دارای ماهیت هم‌سان هستند که به درک ما از چیستی و بی‌معنایی زندگی ارتباط می‌گیرد. در این یادداشت، به این‌گونه رنج وجودی و ملال پرداخته نمی‌شود.

در روایت‌های اساطیری آمده است، خدایانی تلاش کردند و جهان را آفریدند، اما پس از آفرینش جهان دچار ملال و تبدیل به خدایان عاطل شدند، از کنترل و اداره‌ی جهان دست کشیدند و جهان و اهل جهان را به حال خودشان رها کردند. کی‌خسرو در شاه‌نامه، بسیار رنج کشید تا این‌که به ایران آمد و جای کی‌کاووس، پدربزرگش، شاه ایران شد و برای کین‌خواهی پدرش، سیاوش، جنگ‌های بزرگ با تورانیان انجام داد. سرانجام افراسیاب، پدربزرگ مادری‌اش، و بسیاری کشته شدند و کی‌خسرو توانست توران را فتح کند. با فتح توران به‌نوعی پادشاه جهان شد. اما کی‌خسرو پس از این پیروزی‌های بزرگ دچار ملال شد و از پادشاهی و جهان دست کشید، رفت به کوهی، غایب شد.

بر اساس این روایت‌ها ما به درک ملال در متن‌ها و داستان‌هایی می‌رسیم که از ماقبل تاریخ می‌آیند. اگر به روزگار معاصر بنگریم، متوجه می‌شویم قدرت‌مندترین افراد نیز دچار ملال شدید هستند. مثلا استالین چقدر رقابت کرد و زحمت کشید که رهبر شوروی شد، اما پس از رهبر شدن از یک‌طرف رنج حفظ قدرت و قدرت بیش‌تر را کشید و از طرفی‌دیگر دچار ملال شد. چرا؟ همین‌که به جایگاه و مقام رهبری شوروی رسید، دیگر آن لذتی را نداشت‌که برای به دست آوردنش داشت. بنابراین پس از این موفقیت دچار ملال شد که در زندگی شخصی‌اش، در رفتارش با هم‌سر و فرزندان و دیگران مشخص است. همین‌طور هیتلر نیز پس از به قدرت رسیدن دچار ملال شد. هر دو برای این‌که از ملال گذر کنند، قدرت بیش‌تر می‌خواستند. اما هرچه قدرتی بیش‌تر به دست می‌آوردند، همان‌قدر ملال شان بیش‌تر می‌شد.

وقتی هنرمندان و افراد معروف و مشهور را می‌بینیم، حسرت می‌خوریم که چقدر موفق و چقدر خوش‌حال و خوش‌بخت اند، اما نمی‌دانیم که آن‌چه می‌بینیم ژشت و چهره‌ای رسانه‌ای آن‌ها هستند که به تعبیر یونگ، صورتک و نقاب دارند. ممکن طوری‌که افراد معمولی، خواب راحت دارند آن‌ها نداشته باشند و از خوردن غذا و از ارتباط با دیگران نیز چندان لذت نبرند. همان تعبیر رودکی است: «به روز نیک کسان گفت: تا تو غم نخوری// بسا کسا که به روز تو آرزومند است» ما فکر می‌کنیم روز آن‌ها نیک و خوش است؛ به روز آن‌ها آرزومندیم. همین‌طور کسانی دیگر فکر می‌کنند روز ما خوش است و به روز ما آرزومند اند.

وقتی صحنه‌های هنری زندگی مایکل جکسون و دیگر هنرمندان معروف را می‌بینیم، تصور می‌کنیم چقدر خوش‌بخت و شادند، اما زندگی خصوصی و واقعی آن‌ها را نمی‌بینیم که برای لذت و رهایی از ملال، چه کارهایی‌که نمی‌کنند.

ما همه در زندگی در سطوح متفاوت، دچار رنج و ملال ایم؛ اما چاره چیست، می‌توانیم خود را از چرخه‌ی رنج و ملال برهانیم، یا این‌که با رنج و ملال کنار بیاییم؟!

می‌خواهم گذرا نگاهی به درک رنج و ملال در آرای بودا، اپیکور، شوپنهاور و نیچه داشته باشیم. بودا رنج را نقطه‌ی آغاز فهم زندگی می‌داند، زیرا تولد، بیماری، پیری، از دست دادن دوستان و سرانجام مرگ، همه رنج‌آورند. این‌که ما فراتر از رنج دچار ملال می‌شویم، به دل‌بستگی‌های ما به وضعیت‌های ناپایدار و به خواهش‌های فزون‌خواهانه‌ی ما ارتباط می‌گیرد. اگر بخواهیم رنج ما کاهش پیدا کند و دچار ملال نشویم، بایستی درک کنیم وضعیت‌های خوش همیشگی نیستند، زیرا ممکن نیست، چون همه‌چه گذرا و درحال تغییر است. بنابراین برای آرامش، دل‌بستگی‌های خود را کم کنیم و پذیرای تغییر باشیم.

اپیکور به این نظر است‌که طبیعت انسانی محدود است، ما بایستی خواسته‌های خود را محدود به طبیعت خود کنیم و دنبال برآورده شدن نیازهای طبیعی و ضروری باشیم، نه خواسته‌های تصنعی و تشریفاتی. دوستی و روابط اجتماعی، دست‌رسی به غذا، سکس به اندازه و محدود از نیازهایی اند که افراد باید داشته باشند، اما جاطلبی بی‌پایان، شهرت‌طلبی و ثروت‌اندوزی انسان و جامعه را دچار اظطراب و نارضایتی دایمی می‌کند. اگر برای خواسته‌های غیرضروری رنج نکشیم، دچار ملال نیز نمی‌شویم؛ درصورتی‌که برای خواسته‌های غیر ضروری رنج بکشیم، پس از به دست‌آوردن آن‌ها دچار ملال می‌شویم و خواسته‌های غیر ضروری بیش‌تری می‌خواهیم.

شوپنهاور رنج را اتفاق یا حادثه‌ای در زندگی نمی‌داند، بلکه واقعیت و ماهیت زندگی را استوار بر رنج می‌داند که توسط اراده‌ی کور برای بقا و استمرار، گسترش می‌یابد. انسان اسیر همین اراده‌ی کور است و پیوسته چیزی را می‌خواهد که ندارد. تا به آن چیز می‌رسد، رنج و زحمت می‌کشد، اگر به آن چیز نرسد نیز دچار احساس رنج می‌شود. اما موقعی‌که به آن چیز رسید گرفتار ملال می‌شود و چیزهای بیش‌تر می‌خواهد. اگر بخواهیم به‌صورت موقتی از چنگ اراده‌ی کور معطوف به زندگی رهایی یابیم، هنر و موسیقی می‌تواند تاثیرگذار باشد، ولی رهایی کامل از رنج، نه گفتن به زندگی و نفی زندگی است. چرا؟ برای این‌که رنج ماهیت و واقعیت زندگی است. با پاک کردن صورت مساله، مشکل و مساله حل نمی‌شود؛ خود زندگی، اصل مشکل و مساله است.

این دیدگاه شوپنهاور با دیدگاه نیروانا در بودیسم به‌نوعی می‌تواند ارتباط پیدا کند. یکی از تعبیرهای نظریه‌ی نیروانا این است‌که اگر بخواهیم از رنج رهایی پیدا کنیم، بایستی از چرخه‌ی تناسخ نجات یابیم و دیگر به دنیا نیاییم و با نیروانا یکی شویم. اما در بودیسم این تعبیر از نیروانا نیز وجود دارد که نظریه‌ی نیروانا یک استعاره‌ی مذهبی است و می‌تواند به این معنا باشد که انسان آگاه به واقعیت زندگی شود.

می‌خواهم این یادداشت را با دیدگاه نیچه درباره‌ی زندگی، پایان بدهم. نیچه منکر رنج و ملال در زندگی نبود، با تایید رنج و ملال در زندگی می‌گفت «به زندگی آری بگوییم و زندگی را با واقعیت آن که درد، رنج و ملال بخشی از آن است، بپذیریم.» برای پذیرش واقعیت زندگی در آرای نیچه به سه نظریه‌ی او می‌توان اشاره کرد که تبدیل رنج و ملال به هنر و آفرینش؛ اراده‌ی معطوف به قدرت؛ و بازگشت جاودانه است.

رنج و ملال از نظر نیچه خاستگاه هنرها است، نه سعادت و کامگاری. اگر بتوانیم رنج و ملال را تبدیل به هنر و آفرینش بکنیم، از یک‌طرف رنج و ملال به مثابه‌ی نظریه‌ی زیبایی‌شناختی زندگی دارای معنا می‌شود و از طرفی‌دیگر برای ما تبدیل به سرگرمی نمادین و معنادار شده است.

در نظریه‌ی معطوف به قدرت، زندگی تنها رنج نیست، بلکه به معنای قوی‌تر شدن، رفع مشکل و رشد یافتن است. درباره‌ی این نظریه‌ی او دیدگاه‌های متفاوت وجود دارند و از جمله این نقد وجود دارد که در نظریه‌ی معطوف به قدرت از قدرت‌مندان حمایت شده است و قدرت‌مندان برای تحقق اراده‌ی خود هر کاری را که بخواهند می‌توانند انجام دهند؛ درحالی‌که این برداشت نیز وجود دارد ارده‌ی معطوف به قدرت به معنای فزونی توانایی آفرینندگی، غلبه بر خویشتن و تبدیل محدودیت‌ها به امکان‌های تازه باشد. این نظریه از چشم‌اندازی می‌تواند بیان‌گر حضور انسانی فوق‌العاده نیرومند (ابرانسان) باشد. آیا در عصر بیوتکنالوژی و هوش مصنوعی، ابرانسان نیچه برای اراده‌ی معطوف به قدرت از راه خواهد رسید که با استفاده از بیوتکنالوژی و هوش مصنوعی خود را نامیرا کرده است؟!

در نظریه‌ی بازگشت جاودانه، عشق به زندگی را مطرح کرده است، این‌که ما اگر به زندگی عشق داشته باشیم، با همه‌ی درد و رنج زندگی، درصورتی‌که پس از مرگ، بازگشت به زندگی ممکن باشد، هزاران‌بار به زندگی بازمی‌کردیم.

از این دیدگاه‌ها که بگذریم رنج به‌عنوان واقعیت در زندگی و ملال هم‌چون احساس در روان ما وجود دارد و هر کسی در بخش‌های از زندگی درگیر آن‌ها می‌شود. در روزگار معاصر چندان ممکن نیست، طبق آرای اپیکور دنبال نیازهای طبیعی و ضروری زندگی باشیم، زیرا مرز بین نیازهای طبیعی و ضروری و خواسته‌های غیر ضروری از بین رفته است و حتا خواسته‌های غیر ضروری، جدی‌تر و ضروری‌تر شده است؛ برای این‌که توسعه‌های اقتصادی، ساختار بازار و مناسبات اجتماعی و... طوری طراحی شده‌اند، پول پیدا کنیم و مصرف کنیم. این مصرف برای نیازهای ضروری اپیکوری نیست، بلکه مصرف برای خواسته‌های غیر ضروری است‌که تبلیغات رسانه‌ای، شرکت‌های تجارتی، سیاست مصرفی بازار و... آن‌ها را جدی‌تر و با اهمیت‌تر از نیازهای ضروری کرده است.

طبق آرای بودا نیز نمی‌توانیم به سادگی از دل‌بستگی‌ها و... دل برکنیم. نظریه‌ی نه گفتن به زندگی و نفی زندگی شوپنهاور هم ممکن نیست. اگرچه نظریه‌های نیچه نسبتا بلندپروازانه است، اما ناگزیریم این نظرش را قبول کنیم که واقعیت زندگی را با غم، درد، رنج، ملال، شادمانی، دوستی، دشمنی و... آن باید پذیرفت. با این نظر نیچه نیز می‌توان موافق بود که رنج خاستگاه هنرها است، اما شاید نتوانیم تاکید کنیم که هنر می‌تواند مانع احساس رنج و ملال در ما شود. برای این‌که اگر قرار باشد هنر موجب رفع احساس رنج و هنر در افراد شود، پس هنرمندان چرا بیش‌تر از عموم مردم دچار احساس رنج و ملال اند!؟   

اما هنر و سایر خوشی‌ها و سرگرمی‌ها می‌توانند به‌طور موقت احساس رنج و ملال را در موقع اجرا و انجام در ما کم کنند و از طرفی‌دیگر ممکن است، با پایان آن‌ها احساس ملال در ما بیش‌تر شود.

به نظرم شاید این آگاهی از زندگی است‌‌که با پذیرش واقعیت رنج و احساس ملال به ما کمک کند تا حضور آزاردهنده‌ی رنج و ملال را در ذهن و روان خود کاهش بدهیم. آن آگاهی این است‌که توقع خود را از جهان، زندگی و افراد کم کنیم. این‌که بپذیریم جهان امتیازی خاص برای ما در نظر نگرفته که دچار رنج و مشکل و سختی نشویم. برای طبیعت و جهان حیات و زندگی ما همان‌قدر واقعیت دارد که حیات و زندگی یک مورچه، یک گرگ و... واقعیت دارد. بهتر است به این نظر باشیم، برای یک‌بار در جهان زندگی می‌کنیم، آن‌چه ممکن بود تلاش کردیم و تلاش می‌کنیم انجام دهیم، اما جهان و مناسبات اجتماعی و... زندگی پیچیدگی‌های خود را دارد که ما تا حدودی در زندگی اختیار داریم. افرادی‌که به‌عنوان برادر، خواهر، فرزند، پدر، مادر و... در کنار ما وجود دارند، قرار نیست رنج، سختی و ملال زندگی ما را کم کنند، زیرا آن‌ها نیز مانند ما انسان هستند و گرفتاری‌های خود را دارند. بنابراین سطح توقع خود از جهان، زندگی و دوستان و افراد را در پایین‌ترین حد، نگه داریم، چون هرقدر سطح توقع خود از جهان، زندگی و افراد را بالا ببریم، همان‌قدر از نظر روانی دچار شکنندگی می‌شویم. جهان سرد و بی‌احساس است و زندگی پیچیده، و افراد مشکلات خود را دارند؛ بنابراین تصور توقعی را که ما داریم، برآورده نخواهد شد.

پایین نگه داشتن سطح توقع از جهان و افراد به معنای تسلیمی به انفعال و کم‌تلاش کردن در زندگی نیست، بلکه به این معنا است‌که واقعیت زندگی را آن‌گونه که هست بپذیریم، اما با کار و تلاش، با آگاهی، هم‌دردی و غم‌شریکی، و توقعی کم‌تر در پی بهتر کردن زندگی و هم‌زیستی قابل تحمل‌تر با افراد و جامعه باشیم.

تفاوت پژوهش استاد شاه‌زمان رحمان در باره‌ی شعر غنایی با پژوهش‌ها در ایران و افغانستان

چندی پیش با کتابی به‌نام «تحول واحدها و سازمان ژانرهای غنایی در شعر فارسی‌تاجیکی» از استاد شاه‌زمان رحمان آشنا شدم، وقتی‌که کتاب را باز کردم در نگاه اول متوجه شدم، چشم‌انداز این تحقیق با تحقیق‌هایی‌که در باره‌ی شعر غنایی در ایران و افغانستان صورت گرفته است، فرق می‌کند. فرق در این بود که در ایران و افغانستان بیش‌تر از نظر محتوا به شعر غنایی توجه شده بود، اما در تحقیق استاد شاه‌زمان به تحول ساختاری شعر غنایی دقت شده است.  

شعر غنایی در ادبیات جهان و در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی، پیشینه‌ای به درازای پیدایش هنرهای زبانی و ادبی در زندگی بشر دارد. ارسطو در کتاب پویتکه به شعر غنایی توجه نکرده و شعر را به کمدی، تراژدی و حماسی دسته‌بندی کرده است. مبنای نظری ارسطو مشخص است‌که چرا شعر غنایی در دسته‌بندی شعر قرار نگرفته است، زیرا او محاکات را بنیاد هنر می‌دانست که بر اساس نمایش (درامه) و روایت ارایه و بیان می‌شد. شعر غنایی از نظر ارسطو شامل درامه، روایت و کنش داستانی نمی‌شد، چون‌که بیان شخصی احساس از نوع اندوه، عشق، تنهایی و شوق بود و به موسیقی ارتباط داشت.

در آغاز شعر پارسی دری تاجیکی نیز می‌بینیم که شاعرِ شعرِ غنایی موسیقی می‌دانسته و شعر خود را با ساز و موسیقی می‌سروده است. رودکی می‌سراید:

رودکی چنگ برگرفت و نواخت

 باده انداز، کو سرود انداخت

فروخی نیز می‌سراید:

گاه گفتی بیا و رود بزن

گاه گفتی بیا و شعر بخوان

به هر صورت از زمان ارسطو تا روزگار ما، درکِ نظری از شعر و انواع شعر تفاوت کرده است و امروز شعر غنایی از انواع مهم شعر در ادبیات جهان و در ادبیات پارسی دری تاجیکی است.

در پژوهش‌هایی‌که در ایران و افغانستان در باره‌ی شعر غنایی صورت گرفته است، غزل مبنا قرار گرفته و در ادامه به معنای غنا پرداخته شده است. سیروس شمیسا استاد دانشگاه و پژوهش‌گر ایرانی در کتاب «سیر غزل در شعر فارسی» در فصل این عنوان‌ها را می‌آورد: «تعریف و کلیات، معنای لغوی غزل، غزل در اصطلاح، اشعار غنایی و...» که در عنوان‌ها، مبنا و محور غزل است و غنا زیرمجموعه و مختص به غزل دانسته شده است، درحالی‌که چنین نیست، زیرا مبنا و محور باید شعر غنایی باشد و غزل زیرمجموعه‌ی شعر غنایی قرار گیرد. استاد شجاع‌الدین خراسانی در افغانستان نیز با تاثیرپذیری از شمسیا همین کار را می‌کند.

نخستین تفاوت پژوهش استاد شاه‌زمان رحمان در باره‌ی شعر غنایی با پژوهش‌های استادان ایرانی و افغانستانی در این باره در این است‌که استاد شاه زمان، نوع شعر غنایی را مبنا قرار می‌دهد و غزل، رباعی، دوبیتی، قصیده، مسمط و... ژانرهای شعر غنایی درنظر گرفته می‌شوند که چنین دسته‌بندی‌ای دقیق است.

دومین تفاوت این است‌که استادان ایرانی و افغانستانی به شعر غنایی از نظر محتوا و درون‌مایه توجه کرده و فرق شعر غنایی را با حماسه و... بیان کرده‌اند، اما استاد شاه‌زمان به واحدها و ساختار شعر غنایی توجه کرده و واحدهای شعر غنایی را به بیت، بند، آمیزه‌ای بیت و بند و شعر آزاد دسته‌بندی کرده است. حقیقت این است، چنین تفکیک و دسته‌بندی در باره‌ی شعر غنایی از نظر پژوهشی در پژوهش‌های ادبی ایران و افغانستان بی‌پیشینه است و اصلا به این گونه دسته‌بندی دقت نشده است. مهم‌تر از همه این‌که در هیچ تحقیقی از شعر آزاد به‌عنوان شعر غنایی یاد نشده است.

سومین تفاوت در این است‌که در پژوهش‌های ادبی ایران و افغانستان، مرز مفهومی و معنایی بین ژانر و نوع چندان مشخص و دقیق نیست، زیرا معمولا ژانر را به جای نوع یا گونه در نظر می‌گیرند و می‌گویند ژانر غنایی، حماسی، تعلیمی و دراماتیک. اما بین ژانر و گونه تفاوت وجود دارد. حماسه و غنا ژانر نیستند، بلکه نوع استند.

به نظرم پژوهش استاد شاه‌زمان مانند روش پژوهش‌های غربی در باره‌ی شعر غنایی است و دسته‌بندی‌هایی‌که ارایه می‌دهد قابل سنجش و دقیق استند. پژوهش با این چشم‌انداز در باره‌ی شعر غنایی در ایران و افغانستان تازه است و می‌تواند به شناخت هرچه بیش‌تر و دقیق‌تر شعر غنایی در ایران و افغانستان کمک کند و در کنار پژوهش‌های محتوایی در باره‌ی شعر غنایی، تحقیق در باره‌ی شعر غنایی را وسعت ببخشد و به کمال برساند.  

استاد شاه زمان تفاوت ساختاریی‌که در باره‌ی ژانرهای شعر سنتی و کلاسیک با شعر آزاد مطرح می‌کند، خیلی تازگی دارد، زیرا به این نظر است‌که ساختار ژانرهای پیشین شعر پارسیِ دریِ تاجیکی، بیت، بند یا آمیزه‌ای از بیت و بند است، اما شعر آزاد بیت، بند و آمیزه‌ای از بیت و بند نیست.  

نظر تازه‌ای دیگر در پژوهش استاد شاه‌زمان این است‌که شعر آزاد نیز می‌تواند شامل شعر غنایی شود. حقیقت همین است، زیرا برخلاف نظر ارسطو، شعر غنایی محوری‌ترین نوع شعر در ادبیات معاصر جهان است. انواع دیگر شعر، حماسه، کمدی و... برای رمان و فیلم جا خالی کرده‌اند و در روزگار معاصر از انواع مطرح در شعر نیستند.

برداشت من این است‌که نگاه محتوایی با محوریت غزل در تحقیق‌های استادان ایرانی و افغانستانی در باره‌ی شعر غنایی و نگاه استاد شاه‌زمان با محور و مبنا قراردادن نوع شعر غنایی و توجه به ژانرها و ساختار شعر غنایی و دقت به جنبه‌های غنایی شعر نیمایی و آزاد، می‌تواند به درک و فهم شعر غنایی هرچه بیش‌تر وسعت ببخشد. بنابراین بهتر است به کتاب استاد شاه‌زمان «تحول واحدها و سازمان ژانرهای غنایی در شعر فارسی‌تاجیکی» و به آثار استادان دیگر تاجیکستانی در افغانستان و ایران توجه شود و از دریافت‌های پژوهشی شان استفاده شود تا از دریافت‌های متفاوت پژوهشی در تاجیکستان، ایران و افغانستان برای شناخت هرچه بیش‌تر موضوع‌های ادبی ادبیات پارسی دری تاجیکی بهره‌برداری صورت بگیرد.

یعقوب یسنا نشان (مدال) و تقدیرنامه دریافت کرد

 

انتقاد از تعریف‌های شعر و ارایه‌ی تعریفی نو

نظم در گذشته‌ای نه‌چندان دور، بخشی از ذات شعر دانسته می‌شد. یعنی غیر از این‌که شعر دارای احساس، عواطف، تخیل، صنایع ادبی و... ‌بود، حتماً منظوم نیز باید می‌بود، اما در روزگار معاصر، برداشتی متفاوت از مفهوم شعر ارایه شد که دیگر نظم، ذات شعر دانسته نشد. بر این اساس شعر می‌تواند منظوم و منثور باشد.

شفیعی کدکنی در کتاب «ادوار شعر فارسی» می‌نویسد: «شعر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل است‌که در زبان آهنگین شکل گرفته است.» (شفیعی کدکنی، 1390: 86).

اگرچه این تعریف در باره‌ی شعر در ادبیات فارسی و دری بسیار جاافتاده است، اما در این پژوهش با نقد برخی از تعریف‌های شعر، تعریفی مشخص از شعر ارایه می‌شود. استاد کدکنی تعریفی‌که از شعر ارایه کرده، به عناصر تعریفش با ذکر نمونه‌هایی از شعر پرداخته است، اما از آن‌جایی‌که کارکرد عناصر تعریف خیلی مشخص نیست، بنابراین رابطه‌ی عناصر تعریف با نمونه‌های شعر، کلی و سنجش‌نشده مانده است.

گره‌خوردگی عاطفه و تخیل غیر از این‌که یک عبارت خوش‌ساخت و خیلی ادیبانه و شاعرانه باشد؛ چگونه قابل سنجش و تجربه‌پذیری است؟ منظور از سنجش و تجربه‌پذیری در این‌جا به معنای سنجش و تجربه در علمِ ساینس نیست، بلکه سنجش به معنای استدلال و تحلیل کارکردی و تجربه‌پذیری توضیح پدیدارشناسانه‌ی موضوع است. نیاز داریم عاطفه را تعریف کنیم، نیاز داریم تخیل را تعریف کنیم. سپس نشان بدهیم که عاطفه و تخیل این‌گونه گره خورده‌اند و شعر شکل گرفته است. اگر قرار باشد گره بخورند باید در زبان شعر گره بخورند و این گره‌خوردگی در زبان شعر قابل توضیح باشد. اما استاد کدکنی توضیح نمی‌دهد، عاطفه و تخیل چگونه در زبان شعر گره می‌خورند.

حتا اگر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل را در زبان شعر قابل سنجش ندانیم و به این تاکید کنیم که گره‌خوردگی عاطفه و تخیل در شعر یک تجربه‌ی پدیدارشناسانه است و در ذهن شاعر و خواننده به‌عنوان تجربه‌ی زیسته در یک سپهر فرهنگی و بیناذهنیِ زبانی، ادبی و فرهنگی قابل درک است؛ با این‌هم بنابر برداشتی‌که از عاطفه و تخیل دارم، گره‌خوردگی عاطفه و تخیل را به‌عنوان یک تجره‌ی پدیدارشناسانه نیز دچار چالش و اشکال می‌دانم.

از یک‌طرف، بیانِ گره‌خوردگی عاطفه و تخیل حتا به‌عنوان تجربه‌ی پدیدارشناسانه بسیار انتزاعی و غیر قابل توضیح است و از طرفی‌دیگر، عاطفه گرهی از تخیل نه، بلکه گرهی از دو احساس است‌که احساسی دچار غیاب شده و احساسی دیگر حاضر است. فکر کن وارد اتاقی می‌شوی، پس از سال‌ها به عکسی از نوجوانی خود با دوستانت برمی‌خوری، تو در لحظه‌ای‌که عکس‌را می‌بینی هفتاد ساله استی، احساسی متفاوت از احساسی داری که در زمان گرفتن آن عکس داشتی. احساس فعلی‌ات با احساس نوجوانی‌ات‌ که دچار غیاب شده، تصادم می‌کند و به‌نوعی بین احساس حاضر و غیاب، گرهی اتفاق می‌افتد و در گرهِ احساس غیاب و حاضر، عاطفه شکل می‌گیرد. بنابراین عاطفه، تجربه‌ای پدیدارشناسانه و هستی‌شناسانه در محور فقدان است، زیرا با وصف تعبیر گره‌خوردگی دو احساس و شکل‌گیری عاطفه، هم‌چنان بین احساسِ غیاب و حاضر، فاصله‌ی هستی‌شناسانه و پدیدارشناسانه‌ی فقدان قابل درک است.

برای این‌که تفکیکی بین احساس و عاطفه صورت گرفته باشد، برداشت این است‌که احساس تاثیرپذیری همزمانِ حواس از جهان بیرون و پردازش آن‌ در ذهن است. تخیل نیز تجربه‌ی ذهنی عمومی‌تر از احساس، عاطفه و تصور است.

بحثی‌که در باره‌ی عاطفه، احساس، تخیل، فقدان و شعر مطرح شد، از یک‌سو تازه و سویی‌دیگر نسبتا پیچیده است، بنابراین می‌تواند به نظریه‌ای کلی‌تر بِانجامد که در جستاری جداگانه بیان شود. در این‌جا، در پی تعریفی جدید از شعر استم؛ به بحثِ عاطفه و... بر اساس چشم‌اندازی‌که مطرح شد، بیش از این پرداخته نمی‌شود.

به بخش زبانی آهنگینِ تعریف توجه کنیم: زبانی آهنگین و همین‌طور فشرده در زبان شعر قابل تشریح و سنجش است. «دریا نشسته سرد// یک شاخه// در سیاهی جنگل// به سوی نور// فریاد می‌کشد». زبان این شعر فشرده‌تر از زبان معمول است و نسبت به زبان معمول، آهنگین نیز است. (حاشیه‌ای باز کنم این‌که زبان شعر امروز یا دهه‌ی پساهفتاد می‌تواند فشرده و آهنگین نباشد). درباره‌ی زبان فشرده و آهنگین باید گفت‌که از شعر کرده، سخنان قصار، زبانی فشرده‌تر و گاهی آهنگین‌تر دارد: «برادر که در بند خویش است نه برادر نه خویش است.» (گلستان سعدی).

آن‌چه در بحث عاطفه و تخیل در شعر می‌تواند مطرح باشد، کثرت تجربه‌های پدیدارشناسانه در باره‌ی عاطفه و تخیل است؛ همان ماجرای دو شاعر عرب رخ می‌دهد که یکی شاهزاده بود، مهتاب را به زورقی طلایی با بار عنبر تشبیه کرده بود و شاعری که شاهزاده نبود از طبقه‌ی پایین جامعه بود، مهتاب را به قرص نان تشبیه کرده بود. طبعا تخیل‌برانگیزی و عاطفه‌برانگیزی اهل دربار شاهزاده با جامعه‌ای‌که شاعر فقیر اهل آن است، تفاوت دارد.

در تعریف، معمولا از نظر منطقی با چند معلوم و بدیهات، یک مجهول را معلوم می‌سازند. در تعریفی‌که استاد کدکنی از شعر ارایه می‌کند، درک کلی از شعر نسبت به عاطفه و تخیل برای مردم از بدیهات است. اگر از منطقی بودن تعریف دکتر کدکنی از شعر بگذریم و تعریفش را پدیدارشناسانه در نظر گیریم؛ با این‌هم تجربه‌ی پدیدارشناسانه‌ی افراد متفاوت است، زیرا یک شعر ممکن برای فردی تخیل‌برانگیز و عاطفه‌برانگیز باشد، برای فردی دیگر نباشد. اگر شعری برای فرد یا افرادی، عاطفه‌برانگیز و تخیل‌برانگیز نبود، آن متن شعر نیست؟!    

تعریف رضا براهنی از شعر (شعر زاییده‌ی بروز حالتی ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت) خیلی انتزاعی و حکیمانه است، اصولا تعریف نیست، بلکه سخنی حکمت‌آمیز است. خواننده را می‌تواند مجاب کند، اما از نظر تشریحی و توصیفی چیزی از شناخت شعر در دست‌رس خواننده قرار نمی‌دهد، زیرا از امر شعر، شناخت ارایه نمی‌کند.

درباره‌ی بروز حالتی ذهنی بیندیشید که این حالت ذهنی چقدر قابل توصیف و تشریح است؟ هرچه می‌گوییم، به هرچه می‌اندیشیم و هرچه انجام می‌دهیم به‌گونه‌ای، حالت یا حالتی ذهنی است. در محیطی از طبیعت نیز سخنی است کلی. مگر انسان بیرون از طبیعت است؟ هر فکر و تصوری‌که به ما دست می‌دهد، در محیطی از طبیعت است. این سخن حکیمانه‌ی دکتر براهنی را این‌گونه می‌توان ساده‌سازی کرد: انسان در محیطی از طبیعت تحت تاثیر طبیعت قرار می‌گیرد و این تاثیر موجب وضعیت شاعرانه می‌شود. در این سخن هیچ اطلاعی درباره‌ی شعر ارایه نشده است، بلکه به‌صورت کلی درباره‌ی تاثیرپذیری ذهن از طبیعت سخن گفته شده است.

دکتر براهنی تا ابژه‌ای را به‌نام شعر تعریف و توصیف کند یا کاکرد و ماهیت آن‌را مشخص کند، سخنی حکیمانه در باره‌ی مناسبات ذهن و طبیعت گفته است. انگار از چگونگی شکل‌گیری ذهنی شعر سخن می‌گوید، درحالی‌که این شکل‌گیری ذهنی نیز مشخص نشده است. ذهن و طبیعت در رابطه و بده‌بستانِ پیوسته-پیچیده قرار دارد. بنابراین نمی‌شود تاثیرپذیری یا حالتی ذهنی در محیطی از طبیعت را حتما شکل‌گیری شعر دانست. اگر قرار باشد این حالت ذهنی را شکل‌گیری شعر بدانیم، افراد همه در محیطی از طبیعت دچار حالتی ذهنی و عاطفی می‌شوند؛ پس همه شاعرند؟!

شعر اتفاقی در زبان است. این گزاره‌ی پسامدرنیستی بسیار کلی است. آن‌چه می‌گوییم و می‌نویسیم اتفاقی در زبان نیست؟ یک خطابه‌ی سیاسی، حقوقی، اجتماعی و فرهنگی اتفاقی در زبان نیست؟ «تاریخچه‌ی زمان» استیفن هاوکینگ نیز اتفاقی در زبان است. این متن را که من می‌نویسم نیز اتفاقی در زبان و توالی زبانی است. این تعریف که شعر را اتفاقی در زبان یا توالی زبانی می‌داند، بیش‌تر از نظر پست‌مدرنیستی شیک است و می‌تواند اغوای پست‌مدرنیستی در پی داشته باشد، اما اطلاع یا تشریح و توضیحی در باره‌ی شعر و شکل‌گیری آن در ذهن و زبان به ما نمی‌دهد.

پرسش این است‌که شعر چیست و تعریف شعر چه می‌تواند باشد؟ اکنون دیگر روزگار پرسش از جوهر و ماهیت سپری شده است. اگرچه می‌تواند تعریف‌هایی درباره‌ی ماهیت، کارکرد و تجربه‌ی پدیدارشناسانه از شعر وجود داشته باشد، اما بهتر است به‌جای تعریف از ماهیت و چیستی شعر، از چگونگی شکل‌گیری شعر در ذهن و زبان، تعریف و توضیح ارایه کنیم که نسبتا قابل سنجش و دارای استدلال کارکردی باشد.

روزگار ما روزگار تنوع بوطیقاها و زیبایی‌شناسی‌ها است. بنابراین از شعر کلاسیک تا شعر نیمایی و پسانیمایی خیلی تفاوت هست‌که نمی‌توان این تنوعِ روی‌کردِ شعری را باهم جمع کرد و از همه‌ تعریفی مطلق و دایمی ارایه داد. بنابراین به شعر معاصر بایستی دیدگاهِ کثرت‌گرایانه و محدود داشته باشیم. کثرت‌گرایانه به این معنا که گونه‌ها و انواع شعر داریم. محدود به این معنا که گروهی ممکن متنی را شعر بداند و گروهی دیگر یا عموم آن‌را شعر نداند. این‌جاست‌که دیگر جوهرگرایی، ماهیت‌گرایی و… درباره‌ی تعریف مطلق و واحد شعر، کارایی ندارد. تعریف‌های شعر را می‌توان به‌عنوان معرفت تاریخی شعر درنظر گرفت، اما مقید بودن و باور داشتن به تعریفی مطلق از شعر، سازگار با نگرش و معرفت معاصر نیست.

عرب‌ها شعر را سخن موزون و مقفا و یونانی‌ها سخن مخیل می‌دانستند، همین‌طور در ادبیات کلاسیک دری در باره‌ی شعر، گاهی بر موزون و مقفا و گاهی بر موزون، مقفا و مخیل تاکید شده است. همه‌ی تعریف‌ها در جایگاه تاریخی خود و در شناخت‌شناسی (معرفت‌شناسی) تاریخی شعر اهمیت دارند، زیرا ما چه درصورت انتقادی و چه تاییدی در تداومِ شناخت‌شناسی تاریخی شعر حرکت می‌کنیم و می‌خواهیم آن‌را بنابر افق و سپهر معرفتی و شناختی روزگار، گسترش بدهیم و چشم‌اندازی تازه بر آن بتابانیم.

با وصفِ دیدگاه انتقادی بر تعریف و تعریف‌های شعر، نمی‌توان کاملا تعریف را کنار گذاشت، زیرا می‌توان با تعریف از یک نقطه‌ی مشترک در باره‌ی موضوعی، آغاز به گفت‌وگو کرد. اگرچه نمی‌توان آن تعریف را شناخت اول و آخر در باره‌ی موضوع دانست، اما می‌توان گزاره و قضیه‌ای نسبتا موقت برای فهم موضوع درنظر گرفت، نه تقلیل موضوع به تعریفی مطلق و ثابت.

بنابر دیدگاه مطرح در این یادداشت، تعریفِ ماهیت و جوهر و همین‌طور تعریف پدیدارشناسانه از شعر چندان منطقی به نظر نمی‌رسد، اما تعریفی‌که به کاکرد شعر در زبان و درک عاطفی و احساسی ارتباط داشته باشد، نسبتا قابل بحث و قابل دفاع است. بر این اساس می‌توان این تعریف را از شعر ارایه کرد:

«شعر کنشی زبانی فشرده است‌که با بازی زبانی از کارکرد ابزاری، رسانه‌ای و منطقی زبان نسبتا عدول کرده و موجب چالش در ادارک عقلانی، عاطفی و احساسی انسان می‌شود.»      

تفاوت این تعریف با تعریف‌های پیشین در این است‌که کارکردگرا است و ماهیت شعر را نه در جوهر ثابت، بلکه در چگونگی کارکرد بازی زبانی آن می‌داند. دو کارکرد برای شعر در تعریف درنظر گرفته شده است: کارکردی‌که شعر با زبان و کارکردی‌که با اداراک عقلانی، احساسی و عاطفی انجام می‌دهد. شعر در کارکرد نخست با زبان بازی می‌کند، منطق ابزاری و رسانه‌ای زبان را به بازی گرفته و چینش‌های تازه در زبان به وجود می‌آورد که این چینش‌های تازه در زبان، موجب چالش در کارکرد ادراک ما می‌شود، زیرا هر چینش تازه در هنجار کارکردی زبان بر هنجار کارکردی ادراک اثر می‌گذارد.   

زبان فشرده به‌تنهایی کارکرد زبانی شعر را مشخص نمی‌تواند، زیرا زبان سخنان قصار می‌تواند از زبان شعر، مختصرتر و فشرده‌تر باشد. اما فشردگی زبان شعر بدون بازی زبانی یا عدول از کارکرد معمولی زبان، چندلایه و چندمعنا نمی‌شود. فشردگی زبان شعر، فقط اختصار زبانی یا برخورد اقتصادی با زبان نیست، بلکه نوعی از انباشت و فشردگی حجم زبان توسط بازی‌های زبانی در ترکیب‌های غیرمترقبه، استعاری و... است.

استفاده‌ی از بازی زبانی در این‌جا مشخصا به دیدگاه‌های پسامدرن در باره‌ی شعر ارتباط نمی‌گیرد، بلکه برداشت از بازی زبانی، معنایی نسبتا گسترده دارد که عدول از منطق دستوری، منطق عقلانی معنایی زبان و... است. مثلا وقتی حافظ می‌گوید: «فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم» سقف شکافتن فلک، عدول از منطق دستوری-عقلانی معنایی زبان است، زیرا از نظر دستور عقلانی و معنایی زبان «شکافتن سقف فلک» قابل انتقاد است، مگر این‌که استفاده‌ی مجازی از زبان و بازی با منطق دستورِ عقلانی معنایی زبان را پیش‌فرض بگیریم. شاید بیان دستور عقلانی زبان غیر متعارف به نظر برسد، اما منظور این است‌که ساختار کارکرد عقلانی با ساختار کارکرد دستور زبان ارتباط دارد. ناجمله‌ی «با شیشه‌ها در آسمان درخت بکاریم» در کارکرد ساختار زبان و عقل درست نیست.

مولانا می‌گوید: «بشنو از نی چون حکایت می‌کند» آیا نی حکایت می‌تواند؟ مولانا از نظر عقلانی و از نظر منطقِ دستور زبان از هنجار عدول نکرده است؟ نی حکایت می‌تواند؟ اگر من بگویم: «سنگ با من سخن گفت.» می‌گویید خلاف عقل و منطق و خلاف قاعده‌ی دستوری زبان صحبت می‌کنی، زیرا سنگ نمی‌تواند سخن بگوید. درصورتی می‌توان گفت نی و سنگ حکایت می‌کند که از بازی زبانی استفاده کنیم و منطق عقلانی و دستوری زبان‌را دَور بزنیم.

نیاز است بازی زبانی در شعر توضیح داده شود که چگونه و تا چه حدی از هنجار دستور زبان، عدول می‌کند. در تعریف شعر اشاره شد که با بازی زبانی «نسبتا» از هنجار و کارکرد دستور زبان عدول صورت می‌گیرد. بنابراین خروج از هنجار دستور زبان، مطلق نیست، بلکه نسبی است. نسبی به این معنا که در سطوح متفاوت می‌تواند رخ دهد. در «بشنو از نی چون حکایت می‌کند» و در «فلک را سقف بشکافیم» بازی زبانی در سطوح نسبتا معمول‌تر رخ داده است، اما در «رگ گل‌آستین‌شوخی کمین صید ما دارد»، «چو تنها ماند آن سرو سیم‌بالا// فرو بارید از نرگسان لولو لالا» و «نازک‌آرای تن ساق گلی» در سطوح نسبتا پیش‌رفته اتفاق افتاده است.

بازی زبانی در شعر در مرحله‌ی نخست از کارکرد غالب و ابزاری زبان عدول می‌کند. در نمونه‌های شعری ارایه‌شده می‌بینیم که زبان کارکرد ابزاری و رسانه‌ای ندارد، بلکه انتقال پیام رسانه‌ای زبان دچار ابهام هنری شده است. موقعی‌که از کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان عدول صورت گرفت، مرحله‌ی دوم رخ می‌دهد که زبان شعر طبق قاعده‌ی بازی زبانی، مناسبتِ درون‌شبکه‌ای و درون‌بافتی پیدا می‌کند؛ کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان را دچار تعلیق می‌سازد و قاعده‌ی بازی خلاقانه‌ی خود را ایجاد می‌نماید.

پرسشی پیش می‌آید، هر بازی زبانی قاعده‌ای دارد، هنگامی‌که قاعده‌ی آن کشف شد و از آن قاعده به تکرار استفاده شد، آیا قاعده‌ی بازی‌های زبانی شعر مانند قاعده‌ی ابزاری زبان قابل پیش‌بینی و ابزاری و رسانه‌ای نمی‌شود؟ پاسخ «آری» است. «نرگس» در شعر کلاسیک دری بنابر بازی زبانی از معنای مصداقی آن در زبان دچار تعلیق شد و آن‌قدر مورد کاربرد قرار گرفت‌که تبدیل به یک مصداق قابل ارجاع شد. همین‌که خواننده «نرگس» را در این نیم‌بیت (نرگسش عربده‌جو و لبش افسوس‌کنان) یا در هر بیت و شعر دیگر ببیند، به‌عنوان واژه‌ی مترادف چشم درنظر می‌گیرد، طوری‌که واژه‌های خورشید، آفتاب و شمس را درنظر می‌گیرد.

بنابراین، بازی زبانی یا قاعده‌ای بازی استفاده‌شده اگر توسط کسی دیگر به‌کار رفت، آن بازی و قاعده‌ی بازی تکرار و به هنجار تبدیل شده است. در این صورت، بازی‌ای صورت نگرفته است. درصورتی، کسی دیگر پس از بیدل، قاعده‌ی بازی زبانی «رگ‌گل‌آستین‌شوخ» یا «رگ‌گل‌شلوارشوخ» و مشابه‌ی آن‌را به‎کار ببرد، بازی زبانی در شعر انجام نداده و بازی‌ای را تکرار کرده است. این تکرار بازی، همانند تکرار قاعده و کارکرد ابزاری زبان می‌شود، زیرا قاعده و کارکرد زبان از قبل تعیین‌شده، ثابت و قابل تکرار است. همین ثبات قاعده است‌که کارکرد ابزاری انتقال پیام را در زبان به آسانی فراهم می‌سازد.

اما بازی زبانی و قاعده‌ی بازی در شعر، استوار بر تکرار قاعده‌ی بازی انجام‌شده نیست، بلکه بازی زبانی و قاعده‌ی بازی در شعر، طوری‌که قاعده و کارکرد ابزاری زبان را دچار تعلیق می‌کند و از آن عبور می‌کند، از بازی و قاعده‌ی بازی انجام‌شده در شعر نیز عبور می‌کند و هر شعر بازی زبانی و قاعده‌ی بازی نسبتا ویژه‌به‌خود را خلق و ایجاد می‌کند. این بازی زبانی و قاعده‌ی بازی نه‌تنها در شعر یک شاعر تا شاعری دیگر، بلکه از یک شعر شاعر تا شعری دیگرش نسبتا تفاوت می‌کند. اگر بازی و قاعده‌ی بازی شعر «هست شب» و «مرغ شباویز» نیما را بررسی کنیم، متوجه می‌شویم، قاعده‌ی بازی زبانی در هر دو شعر، نسبتا تفاوت دارد.

در دیدگاه‌های معاصر و پسامدرن معمولا طوری تعبیر می‌شود که بازی‌های زبانی، نیازمند معنای ارجاعی نیستند. بنابراین برای معنای یک واژه به بیرون از شعر و بافت زبانی شعر ارجاع داده نمی‌شود. بازی زبانی در شعر به بافت زبانی همان شعر ارتباط می‌گیرد و بازی در مناسبت زبانی آن شعر، خودبسنده و غیر قابل ارجاع به بیرون است.

درحالی‌که در گذشته، معمولا عدول از هنجار منطقی زبان در شعر با پیش‌فرض‌گیری استفاده‌ی مجازی از زبان و با ارجاع به بیرون از بافت زبانی شعر، معنا می‌شد. مثلا می‌گفتند «نی» بنابر دلیل‌های عرفانی و... انسان کامل و نیستان بهشت است. اما بحث چگونگی «ارجاع معنا» در شعر، ظرافت و باریکی‌ای دارد که نیاز به توضیح و تشریح است؛ اگرنه دچار سردرگمی اندیشگانی و فلسفی می‌شویم، این‌که معنای شعر اگر به بیرون از بافت زبانی شعر ارجاع نمی‌کند، چگونه شعر معنادار می‌شود.

کارکرد ابزاری، رسانه‌ای و منطقی زبان برای معنادهی، معمولا واژه‌ها و جمله‌ها را به بیرون از زبان ارجاع می‌دهد. درصورتی گفته شود: «احمد دیروز از کابل با هواپیمای ماهان به تهران آمد.» وقتی این جمله حقیقت و معنا دارد که با ارجاع به جهان واقع دارای مصداق باشد، درغیر آن جمله دروغ است و حقیقت ندارد. اما یک گزاره‌ی منطق صوری چگونه دارای معنا می‌شود: «انسان میرا است. سقراط انسان است. پس سقراط میرا است.» اگرچه معنادهی در گزاره‌های منطق صوری بنابر ساختار و قواعد استدلال زبانی قضیه ارتباط می‌گیرد و بیش‌تر به قضیه‌های ریاضی شباهت دارد، ولی درکل با حفظ رعایت قوانین منطقی، ارجاع به بیرون و جهان واقع را برای معنادهی تعلیق نمی‌کند. گزاره‌ی یادشده از نظر معنادهی می‌تواند با ارجاع به تجربه‌ی بشری از واقعیت مرگ معنادار شود، زیرا مرگ واقعیتی است در جهان رخ می‌دهد، انسان و سقراط نیز واقعیت استند.

شعر در معنادهی و در بحث چگونگی ارجاع معنا با معناداری زبان و با معنادهی گزاره‌های منطقی و فلسفی تفاوت می‌کند. درست است‌که نمی‌توان بحث ارجاع معنا را در شعر کاملا کنار گذاشت، اما بحث، کنارگذاری ارجاع معنا نیست، بلکه چگونگی ارجاع‌دهی معنا بنابر بازی زبانی (نحوی، صرفی، ادبی و...) در مناسبت شبکه‌ای و بافتی زبان شعر است.

شعر در میدان زبان ناب بازی می‌کند و بدون این‌که کارکرد زبان را برای معنا به بیرون و جهان واقع ارجاع بدهد، با ایجاد قاعده‌های بازی، طوری زبان را به بازی می‌گیرد که ارجاع زبان به جهان واقع یا کارکرد ارتباط ابزاری زبان با بیرون و جهان واقع دچار تعلیق می‌شود. طبعا بازی شعر در زبان و مناسبات فرهنگی و ادبی زبان رخ می‌دهد، طوری‌که بازی شطرنج و... در چارچوب روایت فرهنگی و تاریخی بشر از جنگ صورت می‌گیرد، اما بازی شطرنج بر تخته‌ای صورت می‌گیرد و افراد را دچار بازی خود می‌کند که بازی دانه‌های شطرنج برای حقیقت معنادهی خود به رویدادهایی در جهان واقع ارجاع نمی‌دهد، بلکه با تعلیق ارتباط واقعی و مصداقی با جهان واقع، بنابر بازی‌ای‌که صورت می‌گیرد، معنادار می‌شود.

نی مولانا بر اساس بازی زبانی در بافت زبانی شعر می‌تواند سخن بگوید و فلک مورد نظر حافظ در پازلِ بافت زبانی شعر حافظ می‌تواند شکافته شود. آن‌چه درباره‌ی بازی شعر در میدان زبان ناب و تعلیق ارجاع زبان برای معنا در جهان واقع در شعر گفته شد، این به مناسبات بافتی زبانی شکل‌گیری متن شعر ارتباط می‌گیرد که چنین سازوکاری در بازی زبانی شعر وجود دارد، اما این‌که ذهن ما بنابر رابطه‌های بیناذهنی و بینامتنی خود، چگونه شعر را معنا، تاویل و تفسیر می‌کند، به ذهنیت ما ارتباط دارد.

در شعر «می‌تراود مهتاب» جابجایی‌های زبانی داریم که عدول از هنجار ابزاری و رسانه‌ای زبان صورت گرفته است. طبق هنجار رسانه‌ای زبان، آب می‌تراود، نه مهتاب. در «نازک‌آرای تن ساق گلی// که به جانش کِشتم»  بازی زبانی رخ داده است، البته نه از آن بازی‌های زبانی خیلی پست‌مدرنیستی. اما درکل، زبان شعر «می‌تراود مهتاب» نیما بنابر بازی‌ها و جابجایی‌های زبانی از نظر چندمعنایی و چندلایه‌گی، فشرده است و در مناسبت و بافت زبانی، خودبسنده عمل می‌کند. 

بنابراین در این تعریف، پیشاپیش برای شعر ماهیت جوهری در نظر گرفته نشده است، بلکه شعر را به‌عنوان یک کنش زبانی فشرده در نظر می‌گیرد که در سطح زبانی و ذهنی، کارکرد مشخص و قابل سنجش دارد. سخن‌گفتن در باره‌ی علم حقوق، ریاضی، فیزیک، فلسفه و... نیز می‌تواند کنش زبانی‌ای گاهی فشرده و گاهی توضیحی باشد. مثلا وقتی‌که گفته می‌شوید: «عدالت سپردن کار به اهل کار است.» این یک کنش زبانی فشرده و مختصر است‌که نیاز به توضیح داد. می‌توان گفت، متن و زبان فلسفی در پی مفهوم‌سازی، متن و زبان علمی در پی وضوح، و متن و زبان شعر در پی ابهام سامان‌مند بر اساس بازی زبانی، چندلایه‌گی و چندمعنایی است.

بنابراین کنش فشرده‌ی زبانی در شعر، وقتی با کنش‌های فشرده‌ی دیگر زبانی تفاوت می‌کند که فشردگی بنابر اختصار نباشد، بلکه بر اساس بازی زبانی، فشردگی در چندلایه‌گی رخ دهد و موجب چندصدایی و سوءتفاهم چندمعنایی در واژگان زبان شعر شود. 

کارکرد نخست شعر، کارکرد زبانی است‌که بر اساس بازی زبانی، نسبتا از هنجار کارکرد منطقی، ابزاری، رسانه‌ای و دستوری زبان عدول می‌کند. در «نازک‌آرای تن ساق گلی»، «فلک را سقف بشکافیم» و «بنشو از نی چون حکایت می‌کند» زبان شعر در سطوح متفاوت از کارکرد ابزاری، منطقی، رسانه‌ای و دستوری عدول کرده است.

بازی‌های زبانی برای خروج از هنجارهای زبانی، اگر حد و مرزی نداشته باشد، ممکن بازی از میدان زبان بیرون شده، دچار هذیان شود. بازی‌های زبانی، قاعده‌های خودبسنده دارند. به بازی شترنج یا به بازی فوتبال فکر کنید؛ هر کدام بنابر مناسبت خود، قاعده‌های خودبسنده دارد. مثلا قاعده‌ی بازی شترنج را نمی‌توان به بیرون از بازی شترنج ارجاع داد، زیرا در جهان بیرون از بازی شترنج؛ شاه، پیاده، سواره و... نداریم که بازی را به کارکرد آن‌ها ارجاع دهیم. بازی شترنج نیز خودبسنده از جنگ دو لشکر عمل می‌کند. در بازی فوتبال نیز قاعده‌ی بازی به میدان بازی ارتباط دارد و به بیرون از میدان بازی، قابل ارجاع نیست. در هر دو بازی اگر قاعده‌ی بازی در نظر گرفته نشود، ممکن نیست، بازی صورت بگیرد.

در شعر نیز همین گونه است و بنابر قاعده‌های بازی، شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی زبانی در میدان زبان یا زبان ناب، شکل می‌گیرد. شکل‌گیری شعر به بافت زبانی و بازی زبانی ارتباط می‌گیرد و در مناسبات معنادهی، طبق بافت زبانی‌اش خودبسنده عمل می‌کند. طوری‌که به معنا و حقیقت اتفاق‌های بازی شترنج و فوتبال بایستی به قاعده‌های هر دو بازی ارجاع داد؛ در شکل‌گیری معنا در شعر نیز به قاعده‌های بازی و بافت زبانی شعر باید ارجاع داد و بنابر بازی و بافت زبانی شعر، برای ایجاد معنا در شعر سخن گفت.

بازی زبانی یا بازی، مناسبت‌های صوری خودگردان و خودترمیمی است‌که بازی را می‌چرخاند و اجرا می‌کند؛ تقریبا مثلِ اصول صوری ریاضی است‌که یک جمع یک مساوی دو می‌شود. این‌که یک جمع یک، دو می‌شود تابع واقعیت نیست، تابع منطق محض است. شعر نیز نوعی از بازی زبانی است و این بازی به‌صورت خیلی خاص تابع واقعیت‌های جهان نیست، بلکه هر شعر بازی مختص و مشخص خود را در زبان انجام می‌دهد و اگر بازی‌ای را که شعر با زبان انجام داده است، در نظر نگیریم، شعر مانند یک پازل فرومی‌پاشد. زیرا طوری‌که پازل بنابر بازی ساخته شده و بر اساس بازی استوار است؛ شعر نیز بنابر بازی بافت درون‌زبانی خود استوار بر چگونگی کارکرد بازی‌های زبانی است.

کارکرد دوم شعر پس از بازی زبانی شعر صورت می‌گیرد، زیرا شعر بنابر بازی‌ای‌که انجام می‌دهد از هنجار منطقی، ابزاری، رسانه‌ای و دستوری زبان فراتر می‌رود و فرا رفتن از این هنجارها موجب چالش در داراک عقلانی، عاطفی و احساسی انسان می‌شود و بازی شعر، اصول و هنجار اداراک عقلانی، عاطفی و احساسی ما را به بازی می‌گیرد. چرا؟ برای این‌که کارکرد عقلانی، عاطفی و احساسی ما ژرف‌ساخت زبانی دارد و طبق منطق زبان کار می‌کند. موقعی‌که با کارکردهای معمول زبان، بازی صورت می‌گیرد، خودبخود این بازی در ساختار ذهنی، عقلی، منطقی، عاطفی و احساسی انسان نیز تعمیم می‌یابد.

بنابراین ذهن فرد با خواندن شعر نسبتا دچار شوک می‌شود، چون می‌بیند کنش زبانی، مطابق ساختار زبانی و منطقی ذهن او کار نمی‌کند؛ در این صورت، می‌خواهد بازی‌های زبانی شعر را بررسی و کشف کند و شعر را منطبق با ساختار زبانی ذهن خود توضیح دهد و معنا یا معناهایی برای شعر و واژگان شعر درنظر بگیرد.

ممکن پرسشی پیش بیاید، اگر چالش ادراک در ذهن فرد پس از خوانش شعر رخ نداد، چه می‌شود؟ آیا متن شعر نیست؟ درحالی‌که از نظر بازی زبانی و بافت زبانی و ساختاری، شعر وجود دارد، اما چالشی در ادراک خواننده اتفاق نیافتاده است.

این‌جا ما وارد موضوعی پدیدارشناسانه و بینامتنی و بینافرهنگی ذهن خواننده می‌شویم که از یک خواننده تا خانواده‌ای دیگر تفاوت می‌کند. بنابراین شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی زبانی وجود دارد، اما درجه‌ی برخورد سطح ذهن خواننده با شعر می‌تواند از صفر تا صد باشد. بنابراین ممکن کسی یک متن را بهترین شعر بداند و کسی دیگر آن‌را شعر نداند، درحالی‌که از نظر بوطیقای ادبی، متن شعر است.

درست این است، شعر را مانند یک پازل با بازی‌های زبانی در بافت و ساختار زبانی‌ای‌که اتفاق افتاده درنظر بگیریم و دنبال این نباشیم که بازی‌های زبانی شعر را استفاده‌ی مجازی از زبان بدانیم و شعر را با معنا و برداشت فکری و فرهنگی خود یا با رویدادها و واقعیت‌های جهان بیرون منطبق کنیم، زیرا چنین انطباقی، در نظرنگرفتن بازی زبانی شعر است و مهم‌تر از همه این‌که شعر از زبان استفاده‌ی مجازی نمی‌کند، چون شعر واژگان را چون شی‌ای زبانی درنظر می‌گیرد و واژه‌ها‌ی زبان را به جهان بیرون از زبان ارجاع نمی‌دهد و با مصداق و خبری در جهان واقع منطبق نمی‌کند.

زبان در منطق حقیقت نه، بلکه مجاز است، زیرا زبان در منطق با ارجاع به جهان بیرون از زبان و با ارجاع به واقعیت، معنا ومصداق پیدا می‌کند. مثل واژه‌ی برف که با ارجاع به واقعیت برف، مصداق و معنا می‌یابد. درحالی‌که ارتباط واژه‌ی برف با برف به‌عنوان یک واقعیت طبیعی، قراردادی است. اما واژه‌ی برف در شعر، یک شی زبانی است‌که بدون ارتباط قراردادی و ارجاع مصداقی با برف طبیعی در شعر وجود دارد و در بافت و بازی زبانی شعر، معنا و جایگاه دارد؛ درست مثل یک تکه‌ی پازل که در پازل استفاده می‌شود و آن تکه بنابر بازی ساخت پازل در مناسبت و بافت پازل، جایگاه و کارکرد دارد.

«نازک‌آرای تن ساق گلی» در شعر نیما یک شی زبانی است و چنین شی‌ای زبانی در جهان بیرون وجود ندارد و قابل ارجاع به مصداقی در بیرون از بازی و بافت زبانی شعر نیست؛ مگر این‌که بنابر افق انتظارات ادبی و فرهنگی ذهنی خود، تاویل و تفسیری از آن ارایه کنیم. اما «نازک‌آرای تن ساق گلی» که سطوح متفاوت ساختار دستوری، منطقی، ابزاری و رسانه‌ای زبان را به بازی گرفته است؛ این امکان را دارد که ساختار عقلی و ذهنی ما را نیز دچار چالش کند و به بازی بگیرد. 

کارکرد شعر از مرحله‌ی نخست که بازی با ساختار زبان است، گذر کرده به مرحله‌ی دوم تعمیم می‌یابد که بازی با ساختار عقلی و ذهنی انسان است. بازی زبانی در شعر شامل وزن، قافیه، ردیف، جابجایی‌های نحوی، آهنگ، چندمعنایی، چندصدایی، صنعت‌های ادبی و سایر شگردهای زبانی و ادبی شعر مدرن و پسامدرن می‌شود. زیرا همه‌ی این موارد به شیوه‌های متفاوت و در سطوح متفاوت، باعث عدول از کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان می‌شوند. از آن‌جایی‌که تعریف من از شعر جوهرگرا نیست و برای ماهیت شعر جوهر ثابت و مطلقی از جمله تخیل، وزن، عاطفه و... را در نظر نمی‌گیرد، می‌تواند در شناخت کارکرد شعر کلاسیک، مدرن و پسامدرن درنظر گرفته شود.

بهتر است بحث زیبایی‌شناسی در شعر نیز مطرح گردد، چون ممکن پرسیده شود، اگر شعر را در چشم‌انداز کلان هنری در نظر بگیریم، این تعریف با زیبایی‌شناسی چگونه برخورد می‌کند و زیبایی‌شناسی شعر در آن چه جایگاهی دارد؟

طوری‌که گفته شد، بازی زبانی‌ای‌که در شعر با کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان صورت می‌گیرد، موجب بافت و ساختار زبانی شعر می‌شود و این ساختار و بافت زبانی شعر بنابر قاعده‌های بازی از کارکرد ابزاری، منطقی و رسانه‌ای زبان فراتر می‌رود. بنابراین در بافت زبانی شعر، شگردهای زیبایی‌شناسانه‌ی ملموس بازی زبانی رخ می‌دهد که کارکرد ابزاری زبان را دچار تعلیق می‌کند و با ایجاد ابهام‌های سامان‌مند، چندلایه‌گی زبانی، چندمعنایی و...، گره‌های زبانی زیباشناسانه رخ می‌دهد.

در «نازک‌آرای تن ساق گلی» با لایه‌ای از زیبایی‌شناسی زبان شعر روبه‌رو ایم که بر اساس بازی زبانی صورت گرفته است. زیرا «نازک‌آرای تن ساق گلی» تندیسی زبانی است‌که بنابر بازی زبانی از درون زبان بیرون آورده شده است.

زیبایی‌شناسی‌‌ای‌که در زبان شعر رخ داده است، در مرحله‌ی بعدی می‌تواند بر کارکرد تخیلی، عاطفی و احساسی ذهن نیز تاثیر بگذارد، زیرا اشاره شد که ادراک ما ساختار زبانی دارد. بنابراین هر تاثیرگذاری ادراکی، موجب تاثیرگذاری عاطفی و احساسی می‌تواند شود. درصورتی‌که تاثیرگذاری عاطفی و احساسی رخ دهد، معلوم است‌که ذهن انسان دچار تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه شده است. اما این جنبه‌ای از زیبایی‌شناسی شعر، پدیدارشناسانه است، به تجربه‌ی زیسته‌ی فرهنگی و ادبی افراد ارتباط می‌گیرد که آیا یک شی هنری زبانی (نازک‌آرای تن ساق گلی) در ذهن آن‌ها به ظهور زیبایی‌شناسانه می‌رسد یانه. 

بر این اساس نحوه‌ی ظهور یک شی هنری زبانی در ذهن افراد بستگی به مناسبات بینامتنیت ادبی، هنری و فرهنگی ذهن فرد دارد. ممکن افرادی با خواندن شعر «می‌تراود مهتاب» نیما دچار تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه شوند و ممکن نشوند، اما اتفاق زیبایی‌شناسی در بافت و ساختار زبانی شعر «می‌تراود مهتاب» سر جای خود است و وجود دارد و به‌صورت بالقوه می‌تواند اتفاق زیبایی‌شناسانه‌ی زبان شعر موجب اتفاق تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه در ادراک افراد شود. 

اگر الگو و مدلی از کارکرد تعریف شعر مورد نظرم ارایه شود، این گونه عمل می‌کند: بازی زبانی، تعلیق کارکرد ابزاری زبان، بافت و ساختار چندلایه‌ی متن شعر، چالش در ادراک، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی.