بدعت شاملو در برابر نیما (نیما از ایران تا افغانستان)

«من درد مشترکم

مرا فریاد کن»

احمد شاملو مشهور به الف. بامداد (1304-1379) شاعر، فیلم‎نامه‎نویس، مترجم، روزنامه‌نگار و فرهنگ‎نویسِ معاصر ایران است. شاملو از شاعران شناخته‌شده و مشهور فارسی در دوره‌ی معاصر قلم‌داد می‌شود. پیرامون کارنامه‌ی شعری و ادبی او در ایران، کتاب‌ها و مقالات متعدد نوشته شده و در بین فارسی‌زبانان افغانستان در قطار شاعرانی مثل نیما یوشیج، اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، نادر نادرپور، سهراب سپهری و دیگران قرار می‌گیرد.  

در خصوص این‌که نیما یوشیج (علی اسفندیاری) نقطه‌ی عطفی‌ست در شعر فارسی دری که سبک جدیدی را ایجاد می‌کند و افق‌های جدیدی فراراه شعر دیرسال فارسی دری می‌گشاید، شکی نیست و بسیاری‎ها بر آن اتفاق نظر دارند. بعد از نیما هم، ابداع سبک «سپید» را از کارهای احمد شاملو می‎دانند. از این حیث نیز کارنامه‌ی شاملو درخور تأمل است. شاملو را نمی‎توان به شاعرِ صرف فروکاست داد. کتاب‎ها، مقالات و نوشته‌های او در نقد فرهنگ در ایران و بسا پدیده‎های اجتماعی دیگر بسیار جالب توجه است.

با وجود شهرت احمد شاملو در ادبیات فارسی، دری و تاجیکی، در افغانستان اما شناخت دقیق از این شاعر و شعر او وجود ندارد. فرهنگیان، شاعران و نویسندگان افغانستان یا ستایش‌گرانِ ناآشنا با شعر شاملویند یا منتقدانِ بیگانه با شعر و نظریه‌ی شعری وی. نظریات و نقدهایی که امروزه پیرامون شاملو و شعر وی نشر و پخش می‌شود نیز یا ستایش صرف شاعر است و یا هم نقدِ غرض‌آلود و سلیقه‌ای... این گفت‎وگو در حدِ خود، در تلاش است، تصویرِ نسبتاً دقیق‌تری از شعر و کارنامه‌ی ادبی احمد شاملو به دست دهد. این گفت‎وگو را پی می‌گیریم با دکتر یعقوب یسنا، نویسنده‌، پژوهش‌گر و استاد پیشین دانشگاه.

ره‌یاب: با درود و مهر استاد گرامی! صمیمانه سپاس‌گزارم از این‌که محبت کردید و برای این گفت‎وگو  وقت گذاشتید.

یعقوب یسنا: ره‌یاب گرامی از این‌‌که این بحث را مطرح کردید، سپاس‌گزارم.

 

ره‌یاب: احمد شاملو را چگونه شاعری می‎بینید؟

یعقوب یسنا: فکر می‌کنم پرسش آغازین را بسیار کلی مطرح کردید، بهتر بود یک پرسش موردی و جزیی را مطرح می‌شد. برای این‌که از این پرسش کلی فراتر برویم، بندی از یک شعر شاملو را نقل می‌کنم، تا از شاملو و این‌که من، او را چگونه می‌بینم به شعر و متن شاملو پرتاب شویم.

«...

در تجردِ شب

واپسین وحشتِ جانت

ناآگاهی از سرنوشتِ ستاره باشد

غمِ سنگینت

تلخی ساقه‌ی علفی که به دندان می‌فشری.

...»

این بند شعر شاملو نه بهترین و نه بدترین نمونه از شعرهایش است، بلکه در اکثر شعرهایش چنین زبان و بیانی را می‌توان دید. بر اساس همین یک نمونه، شاملو را می‌توان شاعری دارای زبان و بیانی نسبتا نمادین، چندلایه و خاص دید که به تعبیر ارسطو از شعر، او احساس، عواطف، زندگی، مرگ و جهان را بازنمایی یا تقلیدِ صرف نه، بلکه در بسا موارد، بازآفرینی کرده است.

«تجرد شب»، «واپسین وحشت جانت» و «تلخی ساقه‌ی علفی که به دندان می‌فشری» همه بیان و ترکیب‌های تصویری استند که در محور یک کلان‌تصویر به شعر فرم می‌بخشند. به تعبیر فرمالیستی و در یک تعبیر کلی، شعر یعنی بتوانی به یک احساس و... فرم و تصویر ببخشی. «تلخی ساقه‌ی علفی که به دندان می‌فشری» فرم بخشیدن به غمی سنگین و غیر قابل تحمل است. اگر بگوییم من این درد و غم را تحمل نمی‌توانم، شعر نگفته‌ایم.

فکر می‌کنم، درست نیست درباره‌ی شاعر و نویسنده‌ای بگوییم که من او را این‌گونه یا آن‌گونه می‌بینم، زیرا چنین نظرهای کلی و قضاوتند. بهتر این است، اگر می‌توانیم به کارِ شاعر و نویسنده‌ای، بدون حکم و قضاوت بپردازیم.

 

ره‌یاب: زندگی احمد شاملو را چگونه توصیف می‎کنید، زندگی عادی و یک‌نواخت یا زندگی پردغدغه، پرچالش و پرفرازونشیب؟ اگر از نوع دوم، این زندگی روی شعر و کارنامه‌ی ادبی وی چه تأثیر گذاشته است؟

یعقوب یسنا: اگرچه من علاقه‌ای ندارم درباره‌ی زندگی شاعر و نویسنده ابراز نظر کنم؛ این‌که پرسش شما بی‌پاسخ نماند، به نظرم زندگی شاملو، ماجراهای خود را داشته است، اما خیلی به صورت خاص، پرچالش و پرفراز و نشیب نبوده است که بسیار غیرمتعارف به نظر برسد. طبعا زندگی چه یک‌نواخت باشد و چه پرچالش، در هرصورت بر فکر و احساس هر انسان و همین‌طور شاعر و نویسنده تاثیر می‌گذارد.

درکل، پرداختن به زندگی نویسنده و شاعر و بررسی تاثیر زندگی آن‌ها بر کار ادبی شان به نظرم، موضوعی است بیرون‌متن. این‌که بیاییم متن ادبی را بر اساس رویدادهای بیرونی معنا کنیم، به نظرم، جالب نیست. بر این اساس، به چنین پرسش‌هایی، توجه نمی‌کنم.

 

ره‌یاب: نظر به پژوهش‌هایی که در حوزه‎ی ادبیات معاصر فارسی در ایران و افغانستان انجام داده‌اید، یافته‌های شما چه را نشان می‌دهد، در افغانستان شاملو و شعر او تا چه اندازه شناخته‌شده است؟

یعقوب یسنا: اگر منظور از شناخته‌شدن، «شناخت» به تعبیر معرفتی، عقلی و فلسفی یا نقد بر اساس نظریه‌های ادبی باشد، به نظرم هیچ شناختی از شاملو در افغانستان ارایه نشده است. چرا؟ برای این‌که اگر می‌گوییم از شعر شاملو، شناخت ارایه شده است، باید از این شناخت طوری صحبت کنیم که قابل سنجش باشد؛ یعنی این‌که از مقاله‌های پژوهشی درباره‌ی شعر شاملو نمونه بیاوریم. من که هیچ نمونه‌ای از نقد جدی درباره‌ی شعر شاملو در ادبیات افغانستان نخوانده‌ام. بنابراین در ادبیات افغانستان، شناختی خاص از شعر شاملو ارایه نشده است.

اما درباره‌ی شناخت خود شاملو در افغانستان نظر نمی‌دهم، چون برای من شناخت خود فرد معنا ندارد. شناخت وقتی اهمیت دارد که درباره‌ی کار کسی باشد. اگر خود را نمونه بدهم، من شاملو را نه بر اساس نوشته‌های افغانستانی‌ها درباره‌ی شاملو، بلکه بر اساس کتاب یک‌جلدی پوش‌زرد «طلا در مس» رضا براهنی شناختم. منظورم از شناخت، به معنای دقیق کلمه نیست که شعرهای او را شناخته باشم، بلکه منظورم از آشنایی با نام شاملو است، این‌که او در کنار نیما، فروغ و... از شاعران مطرح ایرانی بوده است. بنابراین بسیاری از شاعران و فرهنگیان افغانستان از دهه‌ی چهل با نام و نشان شاملو آشنا استند.

 

ره‌یاب: شعر شاملو با ویژگی‎های فرمی و محتوایی که دارد، روی شعر شاعران معاصر افغانستان و نسل‌ها و جریان‌های پیسین شعر ما تا چه اندازه تأثیرگذار واقع شده است؟ می‌توان شاعران و مصداق‎های شعری را برشمرد که خصوصیات سبکی شعر شاملو در آن مشهود باشد.

یعقوب یسنا: شاملو در شعر معاصر پارسی در ایران و دری در افغانستان از چهره‌های تاثیرگذرا بوده است. اما بهتر است، منظورم را درباره‌ی «تاثیرگذار» نسبتا مشخص بسازم. برخی از افراد در ادبیات، در هنر و... اگر کار شان خوانده و دیده هم نشود، اما طوری شهرت یافته‌اند که خیلی‌ها بدون خواندن و شناخت کار آن‌ها، شیفته‌ی خود آن‌ها می‌شود. شاملو در ادبیات ایران و افغانستان، غیر از تاثیرگذار ادبی، یکی از این گونه، چهره‌های مطرح بوده است‌که بسیاری شیفته‌ی خود شاملو بودند و بدون این‌که جدی شعر شاملو را خوانده باشند، «شاملوزده» بودند و می‌خواستند ادای شاملو را دربیاورند. شاملو این‌گونه تاثیرگذاری را در افغانستان نسبتا داشته است و افرادی تصور می‌کردند سخن‌گفتن از شاملو، نشان‌دهنده‌ی چپی و روشن‌فکری است.

اگر بخواهم از تاثیرگذاری شعر شاملو بر شعر افغانستان یا بهتر است از رابطه‌ی بینامتن شعر شاملو در شعر افغانستان سخن بگویم؛ نسبتا حضور شعر شاملو در شعر افغانستان، در شعرهای لطیف پدرام، مجیب مهرداد و تا حدی خالده فروغ و... قابل پی‌گیری و دریافت است، اما رابطه‌ی معنادارِ شعر یک شاعر در شعر دیگران وقتی به شکوفایی می‌رسد که شاعران آن رابطه‌ی شاعرانه را از تقلید، تکرار و بازنمایی، به بازآفرینی و فراتر رفتن برسانند. متاسفانه حضور شعر شاملو در شعر شاعران ما به چنین شکوفایی نرسیده است.

واصف باختری، از تخستین شاعران افغانستان است که به تاثیرپذیری از شاملو، شعر شاملویی یا شعر سپید سروده است. باختری می‌نویسد: «من از آن بیهقی و از ترک فرازنه‌ی پارسی‌گوی بیاموختم این شگرد شگرف شبیخون‌زدن بر سپاه سیه‌پوش شب را» منظور از ترک پارسی‌گوی، شاملو است. اما شعر شاملویی باختری از شعرهای نیمایی‌اش تفاوتی ندارد، فقط وزن نیمایی، رعایت نشده است.

 

ره‌یاب: رضا براهنی در کتاب طلا در مس در باره‌ی شاملو می‌نویسد: «بعد از نیما، شاملو بهترین نماینده‌ی شعر امروز فارسی است و نیز پس از نیما، شاملو بزرگ‌ترین تأثیر را روی نحوه‎ی تفکر شاعرانه گذاشته است... نوسانات گوناگون اجتماع ما را در زبان و بیان تصویری و شعری می‎توان در شعر پرشکوه او سراغ کرد.» تا چه اندازه با این دیدگاه براهنی موافق استید؟

یعقوب یسنا: برداشت من این است نظر رضا براهنی درباره‌ی شاملو نسبتا کلی است. «نحوه‌ی تفکر شاعرانه» چیست؟ می‌شود از «اندیشیه‌ی تخیلی شاعرانه» سخن گفت نه از تفکر شاعرانه. تعبیر «شعر پرشکوه» نیز قابل سنجش و استدلال نیست. رضا براهنی این «نحوه‌ی تفکر شاعرانه»‌ی شاملو را چگونه و در شعر کدام شاعران نشان داده است؟! فکر می‌کنم سخن رضا براهنی فقط ادعا است، قابل پی‌گیری نیست.

وقتی از نیما سخن می‌گوییم، ما در ادبیات پارسی و دری ده‌ها شاعر نیمایی داریم، اما وقتی از شاملو سخن می‌گوییم، ما در شعر شاملویی، غیر از خود شاملو، دیگر به طوری مشخص، شاعر شاملویی نداریم. شعرهای منثور یا شعرهای سپید غیر از شاملو، به‌صورت دقیق کلمه، شاملویی نیستند. شاملو در کار ادبی خود، ویژگی‌های قابل اعتنا دارد، ولی از نظر تاثیرگذاری بازتولید شعر شاملویی در شعر شاعران روزگار خود و بعد از خود، تاثیرگذار نبوده است که ما مثل شعر نیمایی، شعر شاملویی داشته باشیم. این سخن من نیست، این نظر علی‌حسین پورچافی در کتاب «جریان‌های شعری معاصر فارسی» است.

 

ره‌یاب: به‌صورت کلی شعر شاملو را از نظر زبان، پرداخت، بلاغت و جمال‌شناسی چگونه بررسی می‌کنید؟

یعقوب یسنا: شعرهای شاملو بیش‌تر از یک‌هزار صفحه استند. در جمع شعرهای شاملو، شعرهای وجود دارند که احساسات بر بیان و تخیل شاعرانه، غلبه دارد. مثل این نمونه:

گرچه انسانی را در خود کشته‌ام

گرچه انسانی را در خود زاده‌ام

گرچه در سکوتِ دردبار خود مرگ و زندگی را شناخته‌ام

اما میان هر دو- شاخه‌ی جدامانده‌ی من!-

در چنین نمونه‌هایی، جمال‌شناسی خاصی، یا بهتر است بگویم به تعبیر فرمالیستی، اتفاق و آشنایی‌زدایی‌ای در زبان رخ نداده است. اگرچه شاملو تلاش کرده است، پرداختی در زبان ایجاد کند، موفقانه نبوده است، مانند «سکوت دردبار».

نمونه‌های در شعر شاملو وجود دارند که نثرند، یعنی شعر نیستند، نثر مانند تاریخ بیهقی است. فکر می‌کنم حضور نمونه‌‌ی بالا و نمونه‌هایی که شبیه‌‌ی نثرند، در شعر شاملو طبیعی است. چرا؟ برای این‌که در کار هر شاعری، نمونه‌های نسبتا سست و بی‌ریخت می‌تواند وجود داشته باشند، اما درصد بالای شعرهای شاملو، پرداخت زبانی، مناسبات بلاغی و فرمیک یا بوطیقای شعری، حضور و وجودی پر رنگ و قابل ملاحظه دارند که به کار شاعری شاملو، ویژگی بخشیده‌اند. مثل شعر «هنوز در فکر آن کلاغم...». بهتر است این شعر را نقل کنم.

هنوز

در فکرِ آن کلاغم در دره‌های یوش:

 

با خِش‌خشِی مضاعف

با قیچیِ سیاهش

بر زردیِ برشته‌ی گندم‌زار

از آسمان کاغذی مات

قوسی بُرید کج،

و رو به کوهِ نزدیک

با غار غار خشک گلویش

                                چیزی گفت

که کوه‌ها

           بی‌حوصله

                       در زِلِ آفتاب

تا دیرگاهی آن را

                    با حیرت

در کَله‌های سنگی‌شان

                             تکرار می‌کردند.

 

گاهی سوال می‌کنم از خود که

                                     یک کلاغ

با آن حضور قاطع بی‌تخفیف

وقتی

      صلات ظهر

با رنگ سوگ‌وار مصرّش

بر زردی برشته‌ی گندم‌زار بال می‌کشد

تا از فراز چند سپیدار بگذارد،

با آن خروش و خشم

                         چه دارد بگوید با کوه‌های پیر

کاین عابدان خسته‌ی خواب‌آلود

در نیم‌روز تابستانی

تا دیرگاهی آن را باهم

تکرار کنند؟

این شعر ساختار عمودی، اندام‌وار و روایی دارد. کلاغ، کوه و... نماد استند. جالب این است، شاعر برخلاف فرهنگ متعارف ما، کلاغ را در جای‌گاهی مثبت قرار داده است، درحالی‌که در روایت فرهنگی زبان پارسی دری، کلاغ نشانه‌ی شگون بد است، اما کلاغِ این شعر، جای‌گاهی بیدارگرانه دارد. کلِ شعر در سطح نخست زبانی خود، آشنایی‌زدایانه عمل کرده است، یعنی به تعبیر سنتی می‌توان شعر را در لایه‌ی نخست زبان، یک تمثیل دانست. به برداشت من، این شعر شاملو، استفاده از شگردهای فرم‌سازانه را در شعر به اوج رسانده است و یک نمونه‌ی بسیار موفق از نظر فرمالیستی در شعر شاملویی و در شعر معاصر پارسی دری است.

 

ره‌یاب: نقش احمد شاملو در امرِ ترویج سبک و سیاق و هنجارشکنی شعر فارسی بعد از نیما یوشیج را چگونه تحلیل می‌کنید؟ اگر شاملو را در این بحث با اخوان ثالث مقایسه کنید، چطور؟

یعقوب یسنا: شاملو در شعر پارسی دری هنجارشکنی نکرده است. شعر شاملو با وصفِ کنارگذاشتن وزن نیمایی، در بوطیقای کلان‌تر شعر، نیمایی است، کدام هنجارشکنی در بوطیقای شعر نیمایی انجام نداده است. اخوان با حفظ وزن شعر نیمایی، بیش‌تر از نیما از زبان باستان‌گرا استفاده کرده است و اساطیر ایرانی را وارد شعر کرده است. شاملو نیز از زبان باستان‌گرا استفاده کرده است، اما مانند اخوان اساطیر ایرانی را وارد شعر نکرده است.

 

ره‌یاب: پیش‌پنداشتی وجود دارد که گویی شعر شاملو دشوار و دیرفهم است و ارتباط با جهان شعری و منظومه‌ی فکری او دشوار است. این پیش‌انگاشت تا چه اندازه می‌تواند دقیق باشد و تا چه اندازه غلط‌انداز است؟

یعقوب یسنا: تعبیرهای «دشوار و دیرفهم» و «منظومه‌ی فکری» در دریافت و درک شعر برای من چندان قابل فهم نیست، زیرا اثر هنری مثل متن فلسفی، عقلی و علمی فهمیده و دانسته نمی‌شود، بلکه احساس و دریافت می‌شود. یک شعر خوب، مثل یک گل است، شما گل را باید احساس کنید و آن را دریابید، اما اگر بخواهید گل را تجزیه و تشریح کنید، کلیت گل از دست می‌رود، و از تشریح و تجزیه‌ی گل، معنا و پیامی به دست نمی‌آید. اگر گل معنا و پیامی دارد در حفظِ کلیت خود دارد. به نظر من، اگر منظور شما یا هر کسی دیگر، از فهمیدن شعر، نقل به مضمون باشد و نقل کنیم که فلان شعر، این معنا را دارد؛ این تقلی از شعر و در کل از هنر، خلاف ماهیت شعر و هنر است، زیرا معنای شعر را نمی‌تواند نقل به مضمون کرد.

به جای منظومه‌ی فکری، بهتر است «منظومه‌ی تخیلی یا منظومه‌ی فکری‌تخیلی» بگوییم. از «دیرفهم» در درک شعر بهتر است، استفاده نکنیم. شعر اگر شعری خوب باشد، می‌تواند تاویل‌های متنوع و متفاوت را بربتابد، و تاویل‌های متفاوت و متنوع ربطی به دشواری شعر ندارد، بلکه به امکان‌های تخیلی و پرداخت زبانی شعر ارتباط می‌گیرد. بنابراین پیش‌انگاشت‌های شعر فلان شاعر دشوار فهم و... است، به نظرم برای درک شعر، چندان دقیق و مناسب نیستند و نباید در نقد شعر به کار ببریم.

 

ره‌یاب: احمد شاملو به زبان‌های فرانسوی، آلمانی و انگلیسی مسلط بود و اشعاری از شاعرانی مثل لورکا، الوار، حکمت و دیگران به زبان فارسی ترجمه کرده است. آشنایی و اشرافی که از ره‌گذر ترجمه برای شاملو به دست آمده بود تا چه اندازه امکان تجربه‌های شاعرانه را برای او به ارمغان آورده و از این افق، شعر خودِ شاملو تا چه حد تجربه‌های جدیدی در شعر فارسی ایجاد کرده است؟

یعقوب یسنا: در این باره‌ نقدهایی را از دیگران خوانده‌ام که در نقدها نظر مثبت و منفی وجود داشته است، برخی به این نظر بوده‌اند که یادداشتن زبان‌های فرانسوی، آلمانی و انگلیسی به شاملو این امکان را بخشیده است تا شعر فرانسوی، آلمانی و انگلیسی را بدون واسطه در خود آن زبان‌ها بخواند و تجربه‌های شاعرانه‌ی آن زبان‌ها را وارد شعر پارسی دری بسازد. طبعا چنین امکانی، مفید است. زیرا هرچه شاعر و نویسنده با متون ادبی بیش‌تر و با متون ادبی زبان‌های متفاوت سروکار داشته باشد، بر غنای ادبی و بینامتن ادبی ذهنش اثرگذار است. این‌که شاملو با متون ادبی زبان‌های متفاوت سروکار داشته، این برای شاملو، امتیاز است. اما برخی‌ها در نقدهای خود گفته‌اند، شاملو مواردی را از شاعران فرانسوی و... نه‌ به‌عنوان تجربه‌های شاعرانه که از تخیل خودش عبور کرده باشد، بلکه بیش‌تر به صورت ترجمه در شعر خود استفاده کرده است. اگر چنین باشد، می‌تواند بر شعر شاملو انتقاد وارد شود. اما حقیقت این است، من خودم به‌صورت مستقل نتوانسته‌ام شعر شاملو را از زاویه‌ی دید پرسش شما بررسی کنم. بنابراین نمی‌توانم نظری دقیق بدهم.

 

ره‌یاب: دکتر شفیعی‌کدکنی در کتاب «با چراغ و آینه» می‌نویسد: «شاملو بهترین کسی است که هنرش تأثیرپذیری از شعرِ فرنگی را روشن‌تر از دیگران آینگی می‌کند» این دیدگاه دکتر شفیعی‌کدکنی پرده از قوت احمد شاملو برمی‎دارد یا از ضعف وی؟

یعقوب یسنا: ابراز نظر استاد کدکنی از نظر منطقی دچار تناقض است، زیرا ابراز نظری نیست‌که از زبان منطقی استفاده کرده باشد، بلکه از یک زبان ادبی و انشایی کار گرفته است. در این ابراز نظر «بهترین» را که می‌بینیم، تصور می‌کنیم، شاملو را تایید کرده است، اما در «تاثیرپذیری» بیش‌تر انتقاد می‌تواند مطرح باشد. به «آینگی» که می‌رسیم، ظاهرا فریبنده و زیبا است، اما آینگی اشیا را فقط بازنمایی می‌کند؛ تصرف، خلاقیت و بازآفرینی در چیزها انجام نمی‌دهد. اگر «آینگی» را نمایندگی در نظر بگیریم و به این نظر باشیم که شاملو، نماینده‌ی شعر فرنگی (انگلیسی) در شعر پارسی دری است؛ در این‌صورت نیز آینگی معنای روشن ندارد. بنابراین نمی‌توانم بگویم که نظر استاد کدکنی درباره‌ی شاملو، امتیاز است یا ضعف.   

یادداشت: این مصاحبه را حیات‌الله ره‌یاب تهیه و تدوین کرده و در سایت انجمن سید نادرشاه نشر شده است. 

درس‌گفتار نظریه‌های ادبی| گفتار سوم: چیستی ادبیات از دیدگاه افلاطون و ارسطو

 

اندیشیدن در فرایندِ آزمون

به برداشتِ من، ما در اندیشیدن و نوشتن از جایی بیرون از خطا آغاز نمی‌کنیم، یعنی چنان نیست که نخست به حقیقتی کامل و قطعی دست یافته باشیم و سپس آن را در قالب اندیشه و زبان بیان کنیم. ما در فرایندِ اندیشیدن، فرض می‌کنیم، پیش می‌رویم، می‌آزماییم، دچار خطا می‌شویم، خطای خود را تشخیص می‌دهیم و حتا ممکن است تشخیص ندهیم، فرضِ پیشین را اصلاح می‌کنیم و دوباره به اندیشیدن ادامه می‌دهیم. از این دیدگاه، اندیشه‌ی انسانی بیش‌تر یک «فرایند» است تا یک «محصولِ نهایی». در این فرایند، هم‌چنان خطا و اشتباه، می‌تواند جای و اهمیت خود را داشته باشد و همیشه در فرایند اندیشیدن، استمرار یابد. اشتباه و خطا چرا در فرایند اندیشیدن اهمیت داشته باشد؟ برای این اهمیت دارد که ما بر اساسِ درکِ اشتباه‌ها می‌اندیشیم و می‌خواهیم آن‌ها را اصلاح کنیم. اگر خطا و اشتباهی درکار نبود؛ ضرورتی برای اندیشیدن نیز وجود نداشت.

بنابراین، شاید بهتر باشد به جای آن‌که بگوییم یک اندیشه یا نوشته «صددرصد درست» یا «صددرصد نادرست» است، از منطقِ آزمون-خطا سخن بگوییم. اندیشه در این منطق، می‌تواند در مرحله‌ای درست‌تر، موجه‌تر یا سازگارتر با شواهد باشد، اما همین اندیشه در مرحله‌ای دیگر ممکن است با پرسش، تجربه، متن یا استدلال تازه‌ای روبه‌رو شود و نیاز به اصلاح پیدا کند. درست‌بودن در این معنا یک وضعیتِ کاملاً بسته و نهایی نیست، بلکه می‌تواند نتیجه‌ی موقت یک فرایند باز باشد.

این سخن البته به معنای آن نیست که درست و نادرست هیچ تفاوتی با یک‌دیگر ندارند یا هر اندیشه‌ای به یک اندازه درست است. اگر چنین بگوییم، به نسبی‌گرایی مطلق می‌رسیم و اساساً امکان نقد و اصلاحِ اندیشه از میان می‌رود. چنان‌که اشاره شد، کاملا از فرایند اندیشیدن بیرون شده نمی‌توانیم، تا بر اندیشیدن خود مانند یک ابزار و ابژه تسلطی کامل داشته باشیم، اما نسبتا معیارها و سنجش‌های وجود دارند که ما در فرایندِ اندیشیدن، می‌توانیم با آن‌ها سیرِ فکرِ اندیشه و نوشته‌ی خود را آزموده و اصلاح کنیم. بنابراین، می‌توان میان اندیشه‌ای که با شواهد و استدلال بیش‌تری سازگار است و اندیشه‌ای که با شواهد و استدلال کم‌تری سازگار است تمایز گذاشت، بدون آن‌که اولی را الزاماً حقیقت نهایی و تغییرناپذیر بدانیم.

از این چشم‌انداز، نوشتن نیز نوعی اندیشیدن است. نویسنده هنگام نوشتن الزاماً تمام آن‌چه را می‌خواهد بگوید از پیش در اختیار ندارد. گاهی خودِ نوشتن، اندیشه‌ای را به نویسنده نشان می‌دهد که پیش از نوشتن برای او روشن نبوده است. جمله‌ای نوشته می‌شود، جمله‌ی دیگری آن را محدود می‌کند، پاراگرافی نوشته می‌شود و پاراگراف بعدی ضعف یا امکان تازه‌ای در آن آشکار می‌کند. به همین دلیل، متن می‌تواند برای نویسنده نیز نوعی میدان کشف باشد. نویسنده تنها اندیشه‌ی ازپیش‌آماده را روی کاغذ نمی‌آورد؛ در جریان نوشتن، اندیشه نیز ساخته می‌شود.

این مساله در خواندن نیز اتفاق می‌افتد. ما متن را با پیش‌فرض‌ها و مفاهیم ذهنی خود می‌خوانیم و معنایی از آن استخراج می‌کنیم، اما متن می‌تواند در برابر خوانشِ ما مقاومت کند. ممکن است چیزی در متن پیدا شود که فرضِ اولیه‌ی ما را تغییر دهد. در این حالت، خواننده نیز واردِ فرایندِ آزمون-خطا می‌شود: در خوانشِ نخست، فرضیه‌ای هست؛ خوانشِ بعدی آن را می‌آزماید؛ وَ اگر متن با آن سازگار نباشد، به تحول در فکرِ خواننده می‌تواند بِانجامد.

از همین‌جا می‌توان به مساله‌ی تفسیرِ متونِ فلسفی و ادبی رسید. آیا باید یک تفسیرِ نهایی و استاندارد از یک فیلسوف وجود داشته باشد که همه‌ی خوانش‌های دیگر نسبت به آن سنجیده شوند؟ به برداشتِ من، چنین تصوری با ماهیتِ خودِ اندیشیدنِ انسانی سازگار نیست. برای مثال، وقتی مفهومی از فلسفه‌ی دریدا را در خواندن شعری از مولانا به کار می‌بریم، لزوماً قرار نیست به همان نتیجه‌ای برسیم که خودِ دریدا، اگر با آن شعر مواجه می‌شد، به آن می‌رسید. ما در یک وضعیتِ تاریخی، زبانی و تجربی دیگر قرار داریم و از نقطه‌ی دیگری به متن نگاه می‌کنیم.

این تفاوتِ خوانش الزاماً نشانه‌ی خطای خواننده نیست. البته هر خوانشی می‌تواند خطا داشته باشد و باید امکانِ نقدِ آن وجود داشته باشد، اما نمی‌توان انتظار داشت که تمام خوانش‌های فلسفی و ادبی به یک معنای واحد و نهایی ختم شوند. خودِ فهم نیز در معرضِ آزمون و اصلاح است. بنابراین، به جای جست‌وجوی «برداشتِ صددرصد درست»، شاید بهتر باشد درباره‌ی خوانشی سخن بگوییم که در یک موقعیت مشخص، توان بیش‌تری برای توضیح متن دارد. در این معنا، حتا نظریه نیز برای ما چیزی کاملاً بسته و تمام‌شده نیست. ما نظریه را می‌خوانیم، آن را به مساله‌ای دیگر می‌بریم، در آن‌جا بخشی از توان آن آشکار می‌شود و شاید بخشی دیگر محدودیتش را نشان دهد. سپس خود نظریه را نیز از زاویه‌ای دیگر می‌فهمیم. در نتیجه، رابطه‌ی ما با نظریه فقط رابطه‌ی دریافت و اجرای دستورالعمل نیست؛ رابطه‌ای است میان خواننده، نظریه و مساله‌ای که هر سه در برخورد با یک‌دیگر تغییر می‌کنند.

به این مساله، من در خوانشِ «عقب‌نشینی لایتناهی مدلولِ متعالی (خدا) در غزلی از مولانا» نسبتا پی بردم. خواندنِ غزلِ مولانا با مفاهیمی مانند حضور و غیاب، مرکز، تقابل‌های دوتایی، تمایز و تعویق، به این معنا نیست که باید ثابت کنیم مولانا پیشاپیش همان چیزی را گفته است که دریدا قرن‌ها بعد گفته است. چنین ادعایی هم از نظر تاریخی بی‌جنبه است و هم شعر را به نمونه‌ای برای اثبات یک نظریه تقلیل می‌دهد. آن‌چه اهمیت دارد این است که یک متن فلسفی و یک متن ادبی را در برابر یک‌دیگر قرار دهیم و ببینیم از برخورد آن‌ها چه امکان تازه‌ای برای فهم هر دو پدیدار می‌شود.

از این چشم‌انداز، حتا برداشت ما از دریدا نیز می‌تواند در جریانِ خواندنِ مولانا تغییر کند. ما ابتدا تصور می‌کنیم مفهومِ «تعویق» را فهمیده‌ایم؛ سپس آن را در غزل به کار می‌بریم و چیزی تازه در آن می‌بینیم؛ آن‌چه در غزل دیده‌ایم، دوباره ما را به مفهومِ دریدایی برمی‌گرداند و باعث می‌شود آن مفهوم را از نو بخوانیم. بنابراین، حرکت فقط از نظریه به متن نیست؛ از متن به نظریه و از نظریه دوباره به متن نیز است.

این حرکت دوطرفه را می‌توان نوعی آزمون-خطای تفسیری دانست. خوانشِ ما فرضیه‌ای است که در برخورد با متن آزموده می‌شود. اگر متن در برابر آن مقاومت کند، فرضیه باید اصلاح شود؛ اگر بتواند بخشی از ساختار متن را روشن کند، می‌تواند موقتاً معتبر تلقی شود، اما هم‌چنان امکانِ خوانشِ دیگری باقی می‌ماند.

از این نظر، شاید یکی از مشکلاتِ اندیشه‌ی انسانی، میلِ ما به تبدیلِ نتایجِ موقت به حقیقت‌های نهایی باشد. انسان پس از رسیدن به یک پاسخ، گاهی فراموش می‌کند که آن پاسخ نیز حاصل یک فرایند بوده است. آن‌چه در یک مرحله پایانِ پرسش به نظر می‌رسد، در مرحله‌ای دیگر خود به پرسش تبدیل می‌شود. پاسخ، پرسش بعدی را تولید می‌کند و اندیشه از همان نقطه‌ای که تصور می‌کرد به پایان رسیده است، دوباره آغاز می‌شود.

به همین دلیل، فکر می‌کنم «درست» و «نادرست» را نیز باید درونِ همین حرکت دید. یک اندیشه می‌تواند درست‌تر از اندیشه‌ی پیشین باشد، بدون آن‌که ضرورتاً آخرین اندیشه‌ی ممکن باشد. یک خوانش می‌تواند خطای خوانش قبلی را آشکار کند، بدون آن‌که خودش از خطا مصون باشد. یک نظریه می‌تواند مساله‌ای را روشن کند و هم‌زمان مساله‌ای تازه پدید آورد. این وضعیت نه ضعفِ اندیشه، بلکه شرطِ حرکتِ اندیشه است. من در این باره در کتابِ «روشن‌گری افسون» بیش‌تر پرداخته‌ام و توضیح داده‌ام.

شاید انسان دقیقاً به این دلیل می‌اندیشد که نمی‌داند. اگر همه‌چیز از ابتدا روشن و قطعی بود، اندیشیدن به معنای واقعی کلمه، ضرورتی نداشت. اندیشیدن در فاصله‌ی میان نادانستن و دانستن اتفاق می‌افتد، اما دانستن نیز خود می‌تواند آغاز نادانستن تازه‌ای باشد. بنابراین، اندیشه حرکتی است که در آن هر پاسخ می‌تواند موقتاً جای پرسش را بگیرد و هر پرسش می‌تواند ثباتِ پاسخ را برهم بزند.

در این معنا، نوشتن نیز نه ثبتِ حقیقتی ازپیش‌کامل، بلکه ثبت یک مرحله از فرایند اندیشیدن است. نوشته‌ای که امروز برای نویسنده قانع‌کننده است، ممکن است فردا با پرسشی تازه روبه‌رو شود. نویسنده‌ی امروز می‌تواند خواننده‌ی منتقدِ نوشته‌ی دیروز خود باشد. حتا ممکن است بهترین نتیجه‌ی یک نوشته نه پاسخی که ارایه می‌کند، بلکه پرسشی باشد که در ذهن خواننده باقی می‌گذارد.

پس شاید بهتر باشد اندیشه را نه هم‌چون ساختاری که یک بار ساخته می‌شود و سپس باید از آن حفاظت کرد، بلکه هم‌چون فرایندی ببینیم که پیوسته ساخته و بازساخته می‌شود. در این فرایند، خطا صرفاً چیزی نیست که باید از آن پرهیز کرد؛ خطا می‌تواند یکی از راه‌های کشفِ محدودیتِ اندیشه و حرکت به سوی صورت‌بندی دقیق‌تر باشد. آزمون بدون امکانِ خطا معنایی ندارد و اصلاح بدون خطا ضرورت پیدا نمی‌کند.

از این دیدگاه، هیچ اندیشه‌ای را نمی‌توان صرفاً با این معیار سنجید که آیا «حقیقتِ نهایی» را در اختیار دارد یا نه. پرسشِ مهم‌تر این است که آیا این اندیشه توانسته است چیزی را روشن‌تر کند، پرسشی تازه ایجاد کند، فرضی پیشین را اصلاح کند یا ما را وادار کند مساله را از زاویه‌ای دیگر ببینیم.

شاید ارزشِ اندیشه، دقیقاً در همین ناتمام‌بودن آن باشد. اندیشه‌ای که خود را پایان اندیشه می‌داند، دیگر چندان نیازی به اندیشیدن باقی نمی‌گذارد. اما اندیشه‌ای که امکانِ خطا، اصلاح و بازخوانی را در خود نگه می‌دارد، هم‌چنان زنده است. ما می‌اندیشیم، می‌نویسیم، خطا می‌کنیم، اصلاح می‌کنیم و دوباره می‌اندیشیم؛ نه به این دلیل که هیچ معیاری برای درست و نادرست نداریم، بلکه به این دلیل که خودِ رسیدن به درست‌تر، فرایندی پایان‌ناپذیر است.

در این صورت، شاید «درست» نه نقطه‌ی پایان، بلکه یکی از ایستگاه‌های موقت در مسیرِ اندیشیدن باشد؛ ایستگاهی که باید بتوان از آن عبور کرد، دوباره به آن بازگشت و حتا اگر لازم بود، آن را اصلاح کرد. اندیشه تا زمانی که امکان چنین بازگشتی را حفظ کند، اندیشه‌ای زنده است.

درس‌گفتار نظریه‌های ادبی| گفتار دوم: ادبیات چیست (بر اساس نظریه‌های ادبی)

 

درس‌گفتار نظریه‌های ادبی| گفتار یکم: مقدمه درباره‌ی چیستی نظریه‌ی ادبی و نقد ادبی

 

عقب‌نشینی لایتناهی مدلولِ متعالی (خدا) در غزلی از مولانا

چندی پیش، این غزل مولانا را «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست» خواندم، اما از خواندنش دچار شگفت شدم، از این‌که چقدر متنی واسازانه بر اساس ایده‌ی ژاک دریدا است. لازم دیدم یادداشتی بر اساس نظریه‌ی «میتافیزیکِ حضور» دریدا بنویسم که مفهوم‌های «حضور/غیاب»، «تقابل‌های دوتایی» و «تمایز-تعویق» به‌نوعی زیرمجموعه‌ی آن است. بهره‌گیری از نظریه‌ی دریدا در این یادداشت، بر فصل ششم «واسازی» کتاب «درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی» چارلز برسلر استوار است.

یادداشت در پی این نیست که مدلولِ متعالی و مرجعِ مطلقِ معنا را اثبات یا رد کند؛ چون اصولا نمی‌توان شعر را دست‌مایه‌ی چنین استدلالی قرار داد. بنابراین می‌خواهم نشان داده شود که متن چگونه مفهوم «او» (مدلول متعالی) را به‌عنوان مرکز معنا می‌سازد و هم‌زمان آن مرکز را از دست‌رس خارج کرده، دچار حضور/غیاب و تمایز-تعویق می‌کند.

شاعر با اشاره‌ی «آن‌که...» به «او» به‌عنوان مرجعِ معنا ارجاع می‌دهد. بر اساسِ این ارجاع، تصور می‌شود «او» حضور دارد، اما پرسش «کجاست؟» «او» را دچار غیاب می‌کند. بنابراین «او» از یک‌طرف می‌تواند از نظر تقابل دوتایی، جانبِ مرجعِ مثبت قرار گیرد، یعنی خدا؛ ولی از طرفی دیگر بنابر در غیاب قرارگیری، دال-مولول متعالی «او» دچار تمایز-تعویق در معنادهی می‌شود و تا بی‌نهایت می‌تواند دچار توالی دالی-مدلولی شود و ادامه یابد.

در این جستار «او» را برای این «دال-مدلولِ متعالی» نامیدم که «او» در متن هم به‌مثابه‌ی دال ظاهر می‌شود و هم در خوانشِ عرفانی، مدلولِ نهایی و متعالی، یعنی خدا، فرض می‌شود. او نامِ چیزی است که قرار است زنجیره‌ی ارجاع‌های معنایی را در نقطه‌ای نهایی متوقف کند، اما متن با تکرارِ پرسشِ «کجاست؟» همین توقف را پیوسته به تعویق می‌اندازد.

غزل از نظر زبانی با ساختار خود، واسازانه رفتار می‌کند که حضور و مرکز معنا دچار تعویق می‌شود. معشوقی که تصور می‌کنیم در همه‌جا حضور دارد، پی‌هم گرفتار غیبت می‌گردد، و هرچه دنبالش می‌کنیم؛ چون رنگین‌کمانی از ما دورتر و دورتر می‌رود. اگرچه نشانه‌‌اش قابل احساس است، اما وقتی به نشانه‌اش می‌رسیم، آن نشانه سرابی بیش نیست. درحالی‌که می‌دانیم آن‌چه ما نشانه می‌دیدیم، سراب بوده است، ولی ناگهان نشانه‌ای دیگر نمود می‌یابد؛ انگار او (مدلول متعالی) پشت آن نشانه پنهان است. بنابراین تا لایتناهی از نشانه‌ای به نشانه‌ای باید دنبال آن رفت، اما با وصفِ نشانه‌های متصورِ حاضر، «او» هم‌چنان در غیاب می‌ماند.

غزل مولانا با پرسشی آغاز می‌شود که در نگاه نخست پرسشی عاشقانه و عرفانی به نظر می‌رسد:

«آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست

و آن‌که بیرون کند از جان و دلم دست کجاست»

خوانش عرفانی معمولاً «آن‌که» را به معشوق و در نهایت به حقیقت الهی (مدلول متعالی) ارجاع می‌دهد. شاعر در غزل، تجربه‌ای از مستی، شور، غم و بی‌خویشتنی دارد و سرچشمه‌ی همه‌ی این تجربه‌ها را «او» می‌داند. خوانش شالوده‌شکنانه و واسازانه به همین نقطه، مکث می‌کند: چگونه می‌دانیم «او» وجود دارد؟ با آن‌که متن «او» را برای مرکزِ معنا پیش‌فرض می‌گیرد، اما نمی‌تواند «او» را مستقیماً عرضه کند. آن‌چه در اختیار خواننده قرار می‌دهد، فقط آثار او است: مستی، غم، نعره، غمزه، خیال، پرده و رهایی از «چون و چرا».

بنابراین «او» در غزل نه به‌صورت یک حضور مستقیم، بلکه به‌صورت ردّی از حضور ظاهر می‌شود. این‌جا می‌توان از مفهوم دریدایی ردّ بهره گرفت: چیزی در متن به‌عنوان «دال» حاضر است، اما حضورش فقط از طریق چیزی دیگر قابل تصور است. «او» خود را نشان نمی‌دهد؛ آثار او ما را به دنبالش می‌کشانند.

«او» در آغازِ شعر، یک مرکز فرضی ایجاد می‌کند: «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست...» این «آن‌که» علت مستی است و جانِ شاعر را بی‌باده مست می‌کند. حضور «او» به‌عنوان یک «دال-مدلول» در متن، هرچه بیش‌تر پر رنگ می‌شود: او علت مستی است؛ او مرجع سوگند است؛ او موجب شکستن توبه می‌شود؛ او جان‌ها را هر سحر به نعره درمی‌آورد؛ او ما را دچار غم می‌کند؛ او با آن‌که جای ندارد، اما جانِ جان است؛ او هوسی پشتِ غمزه است؛ او در خیال نمود می‌یابد؛ او باعث مستی عقل و رهایی از چون و چرا می‌شود؛ اما آن‌که او مست شد، از چون و چرا رست، کجاست؟!» این اوِ از عقل‌رهیده کیست؟ مدلولِ متعالی است یا شاعر؟

بنابراین «او» ظاهراً مرکز همه‌ی معناهاست. اما نکته‌ی شالوده‌شکنانه و واسازانه این است که او، برخلافِ ظاهرِ دال-مدلولیش، هیچ‌گاه در مرکز حاضر نمی‌شود و خود را نشان نمی‌دهد؛ ما فقط آثار او را در مرکز تصور می‌کنیم. این پرسش پدید می‌آید: اگر همه‌چیز به «او» قابل ارجاع است؛ چرا حضورِ خود «او» با پرسش «کجاست؟» پی‌هم به تعویق می‌افتد؟ آیا «او» واقعاً مرکز است یا صرفاً نقطه‌ای است‌که تمام نشانه‌ها به سوی آن فرستاده می‌شوند؟ این‌جاست‌که مفهومِ «مرکزِ غایب» شکل می‌گیرد.

«او» که موجب همه‌چه است وتصور در مرکز بودن را ایجاد می‌کند، اما پرسش «کجاست؟» ستونِ در مرکز قرارِ داشتنِ او را دچارِ تَرَک می‌کند. «کجاست؟» در ظاهر برای جست‌وجوی معشوق استفاده شده است، اما کارکرد واسازانه در متن پیدا می‌کند، وَ حضور «او» در مرکز را به تعویق می‌اندازد. هر بار که «او» معرفی می‌شود، بلافاصله پرسیده می‌شود: «کجاست؟»

بنابراین، متن ابتدا «او» را حاضر نشان می‌دهد، ولی بلافاصله حضورش را مساله‌دار و چالش‌برانگیز می‌سازد. این حرکت را می‌توان چنین نشان داد: «حضور← پرسش← غیاب← جست‌وجو← نشانه← حضورِ موقت← غیابِ دوباره» در نتیجه «او» هیچ‌گاه به نقطه‌ی پایان نمی‌رسد؛ چون تلاش می‌شود با نشانه‌ها نشان داده شود، اما حضورش از نشانه‌ای به نشانه‌ای به تعویق می‌افتد:

«غمزه‌ی چشم بهانه‌ست و زان‌سو هوسی‌ست

و آن‌که او در پس غمزه‌ست دلم خَست کجاست»

«غمزه» نشانه است و «او» پشت نشانه قرار دارد. اگر «او» فقط از طریق غمزه قابل دریافت است، رابطه‌ی ما با او همیشه واسطه‌مند است. یعنی: «او ← غمزه ← تجربه‌ی عاشقانه ← زبان شعر ← خواننده» هرگز نمی‌توانیم زنجیره را قطع کنیم و بگوییم: این خودِ اوست. ما همیشه با نشانه‌ی او دچاریم.

می‌توان در غزل، وارد قلمرو نشانه‌شناسی نیز شد. «پرده» را استعاره‌ای برای زبان درنظر گرفت:

«پرده‌ی روشنِ دل بست و خیالات نمود

و آن‌که در پرده چنین پرده‌ی دل بست کجاست»

«پرده» چیزی را پنهان می‌کند، اما هم‌زمان ما را برای آشکارشدن آن، وسوسه می‌کند: پرده = پنهان‌کردن + آشکارکردن. این دقیقاً همان کاری است‌که زبان انجام می‌دهد. زبان درباره‌ی «او» سخن می‌گوید، اما خود «او» را دچار تعویق می‌کند. بنابراین، حضور را تولید می‌کند، و هم‌زمان حضور را می‌پوشاند. از این چشم‌انداز، شعر نه پنجره‌ای شفاف به سوی حقیقت، بلکه پرده‌ای است‌که وانمود می‌کند حقیقت را پنهان کرده، وَ ما را برای دیدن حقیقت، دچار وسوسه می‌سازد. مساله این است؛ ممکن نیست پرده‌ی زبان کنار گذاشته شود، اگر کنار گذاشته شود، بازی پایان می‌یابد.

به تعبیر هایدگر، زبان خانه‌ی وجود است، اما به تعبیر دریدا زبان خانه‌ای مشخص و ثابت نیست‌که وجود و معنا در آن حاضر شود، بلکه خانه‌ای است تو در تو، لایه‌لایه؛ درهای آن از خانه‌ای به خانه و خانه‌های دیگر باز می‌شود، وَ ما تا بی‌نهایت از خانه‌ای به خانه‌ای کشانده می‌شویم. بر این اساس گذر از خانه‌های زبان، ممکن نیست.

در «جانِ جان» به واسازی درون و بیرون می‌رسیم که به‌نوعی درون/بیرون فرومی‌پاشد:

«جانِ جان‌ست وگر جای ندارد چه عجب

این‌که جا می‌طلبد در تنِ ما هست کجاست»

مولانا ابتدا «او» را از جهان بیرونی به درون انسان می‌آورد: او در جان است. اما بلافاصله می‌گوید: جای ندارد. پس «درون» نیز نمی‌تواند جایگاه نهایی حضور او باشد. «او» در جان است، در تن است، اما جای ندارد. در نتیجه دوگانه‌ی درون/بیرون نیز بی‌ثبات می‌شود. معشوق نه کاملاً بیرونی است و نه کاملاً درونی. او در فاصله‌ای میان این دو قرار می‌گیرد. این فاصله/مرز کجا می‌تواند باشد!؟ آیا او (مدلول متعالی) در زبان، مخفی است؟  

عقل در عرفان، چیزی است‌که باید حذف شود، اما بدون آن نمی‌توان از عشق و معشوق سخن گفت؛ این‌که عشق، معشوق و... چیستند، با بیانِ عقلی دارای مفهوم، و نسبتا قابل فهم می‌شوند. عقل مترادفِ چون و چرا در غزل درنظر گرفته شده است‌که باید ماهیت خود را از دست بدهد و تبدیل به مستی شود:

«عقل تا مست نشد چون و چرا پست نشد

و آن‌که او مست شد از چون و چرا رست کجاست»

در نگاه عرفانی، عقل = مانع، و مستی = رهایی است. اما متن برای بیانِ اعلام رهایی از عقل، مجبور است استدلال کند. مولانا می‌گوید: «عقل تا مست نشد، چون و چرا پست نشد. وقتی عقل مست شد، رهایی از چون و چرا فراهم شد.» این بیان، ساختار منطقی دارد. یعنی شعر برای نفی «چون و چرا» از چون و چرا (عقل) استفاده می‌کند. این یک تناقض بنیادین نیست‌که شعر را دچار مشکل کند، بلکه دقیقاً همان شکافی است‌که شالوده‌شکنی و واسازی را در متن آشکار می‌کند. زیرا متن نمی‌تواند چیزی را که می‌خواهد کاملاً حذف کند، بلکه فقط می‌تواند روپوش بیانی/زبانی بزند و حفره و شکافِ بیان در متن را پنهان کند.

همین‌طور که نمی‌توان از زبان عبور کرد؛ از تقابل‌های دوتایی زبان و... نیز نمی‌توان عبور کرد. عشق/عقل در عرفان، دوتایی عرفانی است. عرفان عشق را بنابر حاشیه‌راندنِ عقل، در مرکز قرار داده است. بنابراین، درصورتی‌که عشق در مرکز و مرجع قرار بگیرد، عرقان به عقل نیاز دارد و نمی‌تواند از عقل عبور کند. دوتایی حضور/غیاب نیز دچار سرنوشت عشق/عقل است و نمی‌تواند از یک‌دیگر عبور کند. به تعبیر، از یک بیت مولانا در مثنوی:

«آدمی مخفی‌ست در زیر زبان

این زبان پرده‌ست بر درگاه جان»

«کجاست؟» «او» در شعر-متن را هرچه بیش‌تر دچار تمایز-تعویق  می‌کند، زیرا معنا نه یک‌باره حاضر وَ نه در یک نقطه‌ی نهایی تثبیت می‌شود، بلکه از طریق تفاوت و تعویق شکل می‌گیرد. در غزل «او» هر بار به واسطه‌ی چیزی دیگر ظاهر می‌شود: مستی← غم← غمزه← پرده← خیال← عقل... اما هیچ‌کدام «او» نیستند. هر نشانه ما را به نشانه‌ی دیگری ارجاع می‌دهد. بنابراین «او» همیشه از نشانه‌ای به نشانه‌ای به تعویق می‌افتد. او را می‌جوییم، اما به جای او، ردّ او را می‌یابیم. همین ردّ، دوباره ما را به جست‌وجوی بعدی می‌فرستد.

وقتی کودک بودم، مادرم داستان پرنده‌ای کوچک به نام چهل‌بچه‌کُشک را روایت می‌کرد؛ این‌که چهل کودک، پرنده‌ی کوچک را دنبال کرده‌اند که بگیرند. پرنده در فاصله‌های کوتاه می‌پریده است، کودکان تصور کرده‌اند، پرنده دور پریده نمی‌تواند، می‌توانیم بگیریم. اما پرش‌های کوتاه ردی بوده که پرنده برای دنبال کردنش انجام می‌داده است. پرنده با این پرش‌های کوتاه آن‌قدر دور می‌شود که کودکان راه خانه و پرنده را گم می‌کنند. چهل کودک در سرگردانی و گم‌گشتگی می‌میرند. از آن پس، نامِ پرنده می‌شود چهل‌بچه‌کُشک. منظورِ مادرم از روایتِ داستان این بود، دقت داشته باشیم، هرچه را بی‌خود دنبال نکنیم. 

متن «او» (مدلول متعالی) را انکار نمی‌کند، اما امکانِ «حضورِ کامل» را متزلزل می‌کند. خوانشِ شالوده‌شکنانه نمی‌گوید: مولانا می‌خواسته بگوید خدا وجود ندارد. چنین قضاوتی از خوانش واسازانه به دور است، اما شالوده‌ی متن را واسازی می‌کند؛ شکاف‌ها و تقابل‌های حاشیه و مرکز را نشان می‌دهد.  

اگر بحث را کمی فراتر ببریم؛ شاید «کجاست؟» پرسش شاعر از امکان یافتن معنای نهایی باشد. اگرچه شاعر به‌ظاهر می‌پرسد: معشوق کجاست؟ در سطح عمیق‌تر، منظورِ پرسش می‌تواند این باشد: معنا کجاست؟ پاسخ همیشه به تأخیر می‌افتد. اگرچه پاسخ هم‌چنان می‌تواند دچار تعویق باشد، ولی انسان همیشه دنبالِ مرجعِ معنا است. در این صورت می‌توان «کجاست؟» غزل مولانا را به تصور و برداشتِ انسانِ امروز نیز نزدیک کرد که به‌نوعی دنبالِ یک مرکزِ نهایی برای معنا می‌گردد. اما هر بار که تصور می‌کند مرکز را یافته، با نشانه‌ای دیگر مواجه می‌شود و مرکزِ معنا دچارِ سردرگمی می‌گردد.

غزل «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست...» را می‌توان صحنه‌ی تعارض میانِ میل به تثبیتِ یک «حضورِ نهایی» و ناتوانی زبان از تحقق آن دانست. «او» در مقامِ معشوق، خدا یا مرکزِ معنا، منشای همه‌ی آثار و نشانه‌هاست، اما خود در هیچ‌یک از آن‌ها به حضورِ کامل درنمی‌آید. تکرارِ «کجاست؟» این حضور را پیوسته به تعویق می‌اندازد و نشان می‌دهد که معشوق تنها از خلال ردّ، تفاوت، غیاب و نشانه قابل تصور است. از این منظر، غزل نه فقط شعرِ حضورِ معشوق، بلکه شعرِ ناممکنیِ حضورِ ناب است.

بر این اساس، غزل مولانا می‌تواند فراتر از افقِ تفسیری عرفانی خوانده شود، زیرا دیگر فقط درباره‌ی خدا و عشق سخن نمی‌گوید، بلکه ــ حتا اگر مولانا خود چنین قصدی نداشته باشد ــ درباره‌ی چگونگی ساخته‌شدن معنا، ناپایداری مرکز، واسطه‌مندی زبان و ناممکنی حضورِ کامل نیز سخن می‌گوید. بنابراین غزلِ مولانا را نه فقط در گفت‌وگو با عرفان، بلکه در گفت‌وگو با دریدا، سوسور، پدیدارشناسی، روان‌کاوی و فلسفه‌ی زبان نیز باید خواند.  

آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست

وآن‌که بیرون کند از جان و دلم دست کجاست

وآن‌که سوگند خورم جز به سر او نخورم

وآن‌که سوگندِ من و توبه‌ام اشکست کجاست

وآن‌که جان‌ها به سحر نعره‌زنانند از او

وآن‌که مارا غمش از جای ببرده‌ست کجاست

جانِ جان است وگر جای ندارد چه عجب

این‌که جا می‌طلبد در تنِ ما هست کجاست

غمزه‌ی چشم بهانه‌ست و زان‌سو هوسی‌ست

وآن‌که او در پسِ غمزه‌ست دلم خَست کجاست

پرده‌ی روشنِ دل بست و خیالات نمود

وآن‌که در پرده چنین پرده‌ی دل بست کجاست

عقل تا مست نشد چون‌وچرا پست نشد

وآن‌که او مست شد از چون‌وچرا رست کجاست