اندیشیدن در فرایندِ آزمون

به برداشتِ من، ما در اندیشیدن و نوشتن از جایی بیرون از خطا آغاز نمی‌کنیم، یعنی چنان نیست که نخست به حقیقتی کامل و قطعی دست یافته باشیم و سپس آن را در قالب اندیشه و زبان بیان کنیم. ما در فرایندِ اندیشیدن، فرض می‌کنیم، پیش می‌رویم، می‌آزماییم، دچار خطا می‌شویم، خطای خود را تشخیص می‌دهیم و حتا ممکن است تشخیص ندهیم، فرضِ پیشین را اصلاح می‌کنیم و دوباره به اندیشیدن ادامه می‌دهیم. از این دیدگاه، اندیشه‌ی انسانی بیش‌تر یک «فرایند» است تا یک «محصولِ نهایی». در این فرایند، هم‌چنان خطا و اشتباه، می‌تواند جای و اهمیت خود را داشته باشد و همیشه در فرایند اندیشیدن، استمرار یابد. اشتباه و خطا چرا در فرایند اندیشیدن اهمیت داشته باشد؟ برای این اهمیت دارد که ما بر اساسِ درکِ اشتباه‌ها می‌اندیشیم و می‌خواهیم آن‌ها را اصلاح کنیم. اگر خطا و اشتباهی درکار نبود؛ ضرورتی برای اندیشیدن نیز وجود نداشت.

بنابراین، شاید بهتر باشد به جای آن‌که بگوییم یک اندیشه یا نوشته «صددرصد درست» یا «صددرصد نادرست» است، از منطقِ آزمون-خطا سخن بگوییم. اندیشه در این منطق، می‌تواند در مرحله‌ای درست‌تر، موجه‌تر یا سازگارتر با شواهد باشد، اما همین اندیشه در مرحله‌ای دیگر ممکن است با پرسش، تجربه، متن یا استدلال تازه‌ای روبه‌رو شود و نیاز به اصلاح پیدا کند. درست‌بودن در این معنا یک وضعیتِ کاملاً بسته و نهایی نیست، بلکه می‌تواند نتیجه‌ی موقت یک فرایند باز باشد.

این سخن البته به معنای آن نیست که درست و نادرست هیچ تفاوتی با یک‌دیگر ندارند یا هر اندیشه‌ای به یک اندازه درست است. اگر چنین بگوییم، به نسبی‌گرایی مطلق می‌رسیم و اساساً امکان نقد و اصلاحِ اندیشه از میان می‌رود. چنان‌که اشاره شد، کاملا از فرایند اندیشیدن بیرون شده نمی‌توانیم، تا بر اندیشیدن خود مانند یک ابزار و ابژه تسلطی کامل داشته باشیم، اما نسبتا معیارها و سنجش‌های وجود دارند که ما در فرایندِ اندیشیدن، می‌توانیم با آن‌ها سیرِ فکرِ اندیشه و نوشته‌ی خود را آزموده و اصلاح کنیم. بنابراین، می‌توان میان اندیشه‌ای که با شواهد و استدلال بیش‌تری سازگار است و اندیشه‌ای که با شواهد و استدلال کم‌تری سازگار است تمایز گذاشت، بدون آن‌که اولی را الزاماً حقیقت نهایی و تغییرناپذیر بدانیم.

از این چشم‌انداز، نوشتن نیز نوعی اندیشیدن است. نویسنده هنگام نوشتن الزاماً تمام آن‌چه را می‌خواهد بگوید از پیش در اختیار ندارد. گاهی خودِ نوشتن، اندیشه‌ای را به نویسنده نشان می‌دهد که پیش از نوشتن برای او روشن نبوده است. جمله‌ای نوشته می‌شود، جمله‌ی دیگری آن را محدود می‌کند، پاراگرافی نوشته می‌شود و پاراگراف بعدی ضعف یا امکان تازه‌ای در آن آشکار می‌کند. به همین دلیل، متن می‌تواند برای نویسنده نیز نوعی میدان کشف باشد. نویسنده تنها اندیشه‌ی ازپیش‌آماده را روی کاغذ نمی‌آورد؛ در جریان نوشتن، اندیشه نیز ساخته می‌شود.

این مساله در خواندن نیز اتفاق می‌افتد. ما متن را با پیش‌فرض‌ها و مفاهیم ذهنی خود می‌خوانیم و معنایی از آن استخراج می‌کنیم، اما متن می‌تواند در برابر خوانشِ ما مقاومت کند. ممکن است چیزی در متن پیدا شود که فرضِ اولیه‌ی ما را تغییر دهد. در این حالت، خواننده نیز واردِ فرایندِ آزمون-خطا می‌شود: در خوانشِ نخست، فرضیه‌ای هست؛ خوانشِ بعدی آن را می‌آزماید؛ وَ اگر متن با آن سازگار نباشد، به تحول در فکرِ خواننده می‌تواند بِانجامد.

از همین‌جا می‌توان به مساله‌ی تفسیرِ متونِ فلسفی و ادبی رسید. آیا باید یک تفسیرِ نهایی و استاندارد از یک فیلسوف وجود داشته باشد که همه‌ی خوانش‌های دیگر نسبت به آن سنجیده شوند؟ به برداشتِ من، چنین تصوری با ماهیتِ خودِ اندیشیدنِ انسانی سازگار نیست. برای مثال، وقتی مفهومی از فلسفه‌ی دریدا را در خواندن شعری از مولانا به کار می‌بریم، لزوماً قرار نیست به همان نتیجه‌ای برسیم که خودِ دریدا، اگر با آن شعر مواجه می‌شد، به آن می‌رسید. ما در یک وضعیتِ تاریخی، زبانی و تجربی دیگر قرار داریم و از نقطه‌ی دیگری به متن نگاه می‌کنیم.

این تفاوتِ خوانش الزاماً نشانه‌ی خطای خواننده نیست. البته هر خوانشی می‌تواند خطا داشته باشد و باید امکانِ نقدِ آن وجود داشته باشد، اما نمی‌توان انتظار داشت که تمام خوانش‌های فلسفی و ادبی به یک معنای واحد و نهایی ختم شوند. خودِ فهم نیز در معرضِ آزمون و اصلاح است. بنابراین، به جای جست‌وجوی «برداشتِ صددرصد درست»، شاید بهتر باشد درباره‌ی خوانشی سخن بگوییم که در یک موقعیت مشخص، توان بیش‌تری برای توضیح متن دارد. در این معنا، حتا نظریه نیز برای ما چیزی کاملاً بسته و تمام‌شده نیست. ما نظریه را می‌خوانیم، آن را به مساله‌ای دیگر می‌بریم، در آن‌جا بخشی از توان آن آشکار می‌شود و شاید بخشی دیگر محدودیتش را نشان دهد. سپس خود نظریه را نیز از زاویه‌ای دیگر می‌فهمیم. در نتیجه، رابطه‌ی ما با نظریه فقط رابطه‌ی دریافت و اجرای دستورالعمل نیست؛ رابطه‌ای است میان خواننده، نظریه و مساله‌ای که هر سه در برخورد با یک‌دیگر تغییر می‌کنند.

به این مساله، من در خوانشِ «عقب‌نشینی لایتناهی مدلولِ متعالی (خدا) در غزلی از مولانا» نسبتا پی بردم. خواندنِ غزلِ مولانا با مفاهیمی مانند حضور و غیاب، مرکز، تقابل‌های دوتایی، تمایز و تعویق، به این معنا نیست که باید ثابت کنیم مولانا پیشاپیش همان چیزی را گفته است که دریدا قرن‌ها بعد گفته است. چنین ادعایی هم از نظر تاریخی بی‌جنبه است و هم شعر را به نمونه‌ای برای اثبات یک نظریه تقلیل می‌دهد. آن‌چه اهمیت دارد این است که یک متن فلسفی و یک متن ادبی را در برابر یک‌دیگر قرار دهیم و ببینیم از برخورد آن‌ها چه امکان تازه‌ای برای فهم هر دو پدیدار می‌شود.

از این چشم‌انداز، حتا برداشت ما از دریدا نیز می‌تواند در جریانِ خواندنِ مولانا تغییر کند. ما ابتدا تصور می‌کنیم مفهومِ «تعویق» را فهمیده‌ایم؛ سپس آن را در غزل به کار می‌بریم و چیزی تازه در آن می‌بینیم؛ آن‌چه در غزل دیده‌ایم، دوباره ما را به مفهومِ دریدایی برمی‌گرداند و باعث می‌شود آن مفهوم را از نو بخوانیم. بنابراین، حرکت فقط از نظریه به متن نیست؛ از متن به نظریه و از نظریه دوباره به متن نیز است.

این حرکت دوطرفه را می‌توان نوعی آزمون-خطای تفسیری دانست. خوانشِ ما فرضیه‌ای است که در برخورد با متن آزموده می‌شود. اگر متن در برابر آن مقاومت کند، فرضیه باید اصلاح شود؛ اگر بتواند بخشی از ساختار متن را روشن کند، می‌تواند موقتاً معتبر تلقی شود، اما هم‌چنان امکانِ خوانشِ دیگری باقی می‌ماند.

از این نظر، شاید یکی از مشکلاتِ اندیشه‌ی انسانی، میلِ ما به تبدیلِ نتایجِ موقت به حقیقت‌های نهایی باشد. انسان پس از رسیدن به یک پاسخ، گاهی فراموش می‌کند که آن پاسخ نیز حاصل یک فرایند بوده است. آن‌چه در یک مرحله پایانِ پرسش به نظر می‌رسد، در مرحله‌ای دیگر خود به پرسش تبدیل می‌شود. پاسخ، پرسش بعدی را تولید می‌کند و اندیشه از همان نقطه‌ای که تصور می‌کرد به پایان رسیده است، دوباره آغاز می‌شود.

به همین دلیل، فکر می‌کنم «درست» و «نادرست» را نیز باید درونِ همین حرکت دید. یک اندیشه می‌تواند درست‌تر از اندیشه‌ی پیشین باشد، بدون آن‌که ضرورتاً آخرین اندیشه‌ی ممکن باشد. یک خوانش می‌تواند خطای خوانش قبلی را آشکار کند، بدون آن‌که خودش از خطا مصون باشد. یک نظریه می‌تواند مساله‌ای را روشن کند و هم‌زمان مساله‌ای تازه پدید آورد. این وضعیت نه ضعفِ اندیشه، بلکه شرطِ حرکتِ اندیشه است. من در این باره در کتابِ «روشن‌گری افسون» بیش‌تر پرداخته‌ام و توضیح داده‌ام.

شاید انسان دقیقاً به این دلیل می‌اندیشد که نمی‌داند. اگر همه‌چیز از ابتدا روشن و قطعی بود، اندیشیدن به معنای واقعی کلمه، ضرورتی نداشت. اندیشیدن در فاصله‌ی میان نادانستن و دانستن اتفاق می‌افتد، اما دانستن نیز خود می‌تواند آغاز نادانستن تازه‌ای باشد. بنابراین، اندیشه حرکتی است که در آن هر پاسخ می‌تواند موقتاً جای پرسش را بگیرد و هر پرسش می‌تواند ثباتِ پاسخ را برهم بزند.

در این معنا، نوشتن نیز نه ثبتِ حقیقتی ازپیش‌کامل، بلکه ثبت یک مرحله از فرایند اندیشیدن است. نوشته‌ای که امروز برای نویسنده قانع‌کننده است، ممکن است فردا با پرسشی تازه روبه‌رو شود. نویسنده‌ی امروز می‌تواند خواننده‌ی منتقدِ نوشته‌ی دیروز خود باشد. حتا ممکن است بهترین نتیجه‌ی یک نوشته نه پاسخی که ارایه می‌کند، بلکه پرسشی باشد که در ذهن خواننده باقی می‌گذارد.

پس شاید بهتر باشد اندیشه را نه هم‌چون ساختاری که یک بار ساخته می‌شود و سپس باید از آن حفاظت کرد، بلکه هم‌چون فرایندی ببینیم که پیوسته ساخته و بازساخته می‌شود. در این فرایند، خطا صرفاً چیزی نیست که باید از آن پرهیز کرد؛ خطا می‌تواند یکی از راه‌های کشفِ محدودیتِ اندیشه و حرکت به سوی صورت‌بندی دقیق‌تر باشد. آزمون بدون امکانِ خطا معنایی ندارد و اصلاح بدون خطا ضرورت پیدا نمی‌کند.

از این دیدگاه، هیچ اندیشه‌ای را نمی‌توان صرفاً با این معیار سنجید که آیا «حقیقتِ نهایی» را در اختیار دارد یا نه. پرسشِ مهم‌تر این است که آیا این اندیشه توانسته است چیزی را روشن‌تر کند، پرسشی تازه ایجاد کند، فرضی پیشین را اصلاح کند یا ما را وادار کند مساله را از زاویه‌ای دیگر ببینیم.

شاید ارزشِ اندیشه، دقیقاً در همین ناتمام‌بودن آن باشد. اندیشه‌ای که خود را پایان اندیشه می‌داند، دیگر چندان نیازی به اندیشیدن باقی نمی‌گذارد. اما اندیشه‌ای که امکانِ خطا، اصلاح و بازخوانی را در خود نگه می‌دارد، هم‌چنان زنده است. ما می‌اندیشیم، می‌نویسیم، خطا می‌کنیم، اصلاح می‌کنیم و دوباره می‌اندیشیم؛ نه به این دلیل که هیچ معیاری برای درست و نادرست نداریم، بلکه به این دلیل که خودِ رسیدن به درست‌تر، فرایندی پایان‌ناپذیر است.

در این صورت، شاید «درست» نه نقطه‌ی پایان، بلکه یکی از ایستگاه‌های موقت در مسیرِ اندیشیدن باشد؛ ایستگاهی که باید بتوان از آن عبور کرد، دوباره به آن بازگشت و حتا اگر لازم بود، آن را اصلاح کرد. اندیشه تا زمانی که امکان چنین بازگشتی را حفظ کند، اندیشه‌ای زنده است.

درس‌گفتار نظریه‌های ادبی| گفتار دوم: ادبیات چیست (بر اساس نظریه‌های ادبی)

 

درس‌گفتار نظریه‌های ادبی| گفتار یکم: مقدمه درباره‌ی چیستی نظریه‌ی ادبی و نقد ادبی

 

عقب‌نشینی لایتناهی مدلولِ متعالی (خدا) در غزلی از مولانا

چندی پیش، این غزل مولانا را «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست» خواندم، اما از خواندنش دچار شگفت شدم، از این‌که چقدر متنی واسازانه بر اساس ایده‌ی ژاک دریدا است. لازم دیدم یادداشتی بر اساس نظریه‌ی «میتافیزیکِ حضور» دریدا بنویسم که مفهوم‌های «حضور/غیاب»، «تقابل‌های دوتایی» و «تمایز-تعویق» به‌نوعی زیرمجموعه‌ی آن است. بهره‌گیری از نظریه‌ی دریدا در این یادداشت، بر فصل ششم «واسازی» کتاب «درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی» چارلز برسلر استوار است.

یادداشت در پی این نیست که مدلولِ متعالی و مرجعِ مطلقِ معنا را اثبات یا رد کند؛ چون اصولا نمی‌توان شعر را دست‌مایه‌ی چنین استدلالی قرار داد. بنابراین می‌خواهم نشان داده شود که متن چگونه مفهوم «او» (مدلول متعالی) را به‌عنوان مرکز معنا می‌سازد و هم‌زمان آن مرکز را از دست‌رس خارج کرده، دچار حضور/غیاب و تمایز-تعویق می‌کند.

شاعر با اشاره‌ی «آن‌که...» به «او» به‌عنوان مرجعِ معنا ارجاع می‌دهد. بر اساسِ این ارجاع، تصور می‌شود «او» حضور دارد، اما پرسش «کجاست؟» «او» را دچار غیاب می‌کند. بنابراین «او» از یک‌طرف می‌تواند از نظر تقابل دوتایی، جانبِ مرجعِ مثبت قرار گیرد، یعنی خدا؛ ولی از طرفی دیگر بنابر در غیاب قرارگیری، دال-مولول متعالی «او» دچار تمایز-تعویق در معنادهی می‌شود و تا بی‌نهایت می‌تواند دچار توالی دالی-مدلولی شود و ادامه یابد.

در این جستار «او» را برای این «دال-مدلولِ متعالی» نامیدم که «او» در متن هم به‌مثابه‌ی دال ظاهر می‌شود و هم در خوانشِ عرفانی، مدلولِ نهایی و متعالی، یعنی خدا، فرض می‌شود. او نامِ چیزی است که قرار است زنجیره‌ی ارجاع‌های معنایی را در نقطه‌ای نهایی متوقف کند، اما متن با تکرارِ پرسشِ «کجاست؟» همین توقف را پیوسته به تعویق می‌اندازد.

غزل از نظر زبانی با ساختار خود، واسازانه رفتار می‌کند که حضور و مرکز معنا دچار تعویق می‌شود. معشوقی که تصور می‌کنیم در همه‌جا حضور دارد، پی‌هم گرفتار غیبت می‌گردد، و هرچه دنبالش می‌کنیم؛ چون رنگین‌کمانی از ما دورتر و دورتر می‌رود. اگرچه نشانه‌‌اش قابل احساس است، اما وقتی به نشانه‌اش می‌رسیم، آن نشانه سرابی بیش نیست. درحالی‌که می‌دانیم آن‌چه ما نشانه می‌دیدیم، سراب بوده است، ولی ناگهان نشانه‌ای دیگر نمود می‌یابد؛ انگار او (مدلول متعالی) پشت آن نشانه پنهان است. بنابراین تا لایتناهی از نشانه‌ای به نشانه‌ای باید دنبال آن رفت، اما با وصفِ نشانه‌های متصورِ حاضر، «او» هم‌چنان در غیاب می‌ماند.

غزل مولانا با پرسشی آغاز می‌شود که در نگاه نخست پرسشی عاشقانه و عرفانی به نظر می‌رسد:

«آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست

و آن‌که بیرون کند از جان و دلم دست کجاست»

خوانش عرفانی معمولاً «آن‌که» را به معشوق و در نهایت به حقیقت الهی (مدلول متعالی) ارجاع می‌دهد. شاعر در غزل، تجربه‌ای از مستی، شور، غم و بی‌خویشتنی دارد و سرچشمه‌ی همه‌ی این تجربه‌ها را «او» می‌داند. خوانش شالوده‌شکنانه و واسازانه به همین نقطه، مکث می‌کند: چگونه می‌دانیم «او» وجود دارد؟ با آن‌که متن «او» را برای مرکزِ معنا پیش‌فرض می‌گیرد، اما نمی‌تواند «او» را مستقیماً عرضه کند. آن‌چه در اختیار خواننده قرار می‌دهد، فقط آثار او است: مستی، غم، نعره، غمزه، خیال، پرده و رهایی از «چون و چرا».

بنابراین «او» در غزل نه به‌صورت یک حضور مستقیم، بلکه به‌صورت ردّی از حضور ظاهر می‌شود. این‌جا می‌توان از مفهوم دریدایی ردّ بهره گرفت: چیزی در متن به‌عنوان «دال» حاضر است، اما حضورش فقط از طریق چیزی دیگر قابل تصور است. «او» خود را نشان نمی‌دهد؛ آثار او ما را به دنبالش می‌کشانند.

«او» در آغازِ شعر، یک مرکز فرضی ایجاد می‌کند: «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست...» این «آن‌که» علت مستی است و جانِ شاعر را بی‌باده مست می‌کند. حضور «او» به‌عنوان یک «دال-مدلول» در متن، هرچه بیش‌تر پر رنگ می‌شود: او علت مستی است؛ او مرجع سوگند است؛ او موجب شکستن توبه می‌شود؛ او جان‌ها را هر سحر به نعره درمی‌آورد؛ او ما را دچار غم می‌کند؛ او با آن‌که جای ندارد، اما جانِ جان است؛ او هوسی پشتِ غمزه است؛ او در خیال نمود می‌یابد؛ او باعث مستی عقل و رهایی از چون و چرا می‌شود؛ اما آن‌که او مست شد، از چون و چرا رست، کجاست؟!» این اوِ از عقل‌رهیده کیست؟ مدلولِ متعالی است یا شاعر؟

بنابراین «او» ظاهراً مرکز همه‌ی معناهاست. اما نکته‌ی شالوده‌شکنانه و واسازانه این است که او، برخلافِ ظاهرِ دال-مدلولیش، هیچ‌گاه در مرکز حاضر نمی‌شود و خود را نشان نمی‌دهد؛ ما فقط آثار او را در مرکز تصور می‌کنیم. این پرسش پدید می‌آید: اگر همه‌چیز به «او» قابل ارجاع است؛ چرا حضورِ خود «او» با پرسش «کجاست؟» پی‌هم به تعویق می‌افتد؟ آیا «او» واقعاً مرکز است یا صرفاً نقطه‌ای است‌که تمام نشانه‌ها به سوی آن فرستاده می‌شوند؟ این‌جاست‌که مفهومِ «مرکزِ غایب» شکل می‌گیرد.

«او» که موجب همه‌چه است وتصور در مرکز بودن را ایجاد می‌کند، اما پرسش «کجاست؟» ستونِ در مرکز قرارِ داشتنِ او را دچارِ تَرَک می‌کند. «کجاست؟» در ظاهر برای جست‌وجوی معشوق استفاده شده است، اما کارکرد واسازانه در متن پیدا می‌کند، وَ حضور «او» در مرکز را به تعویق می‌اندازد. هر بار که «او» معرفی می‌شود، بلافاصله پرسیده می‌شود: «کجاست؟»

بنابراین، متن ابتدا «او» را حاضر نشان می‌دهد، ولی بلافاصله حضورش را مساله‌دار و چالش‌برانگیز می‌سازد. این حرکت را می‌توان چنین نشان داد: «حضور← پرسش← غیاب← جست‌وجو← نشانه← حضورِ موقت← غیابِ دوباره» در نتیجه «او» هیچ‌گاه به نقطه‌ی پایان نمی‌رسد؛ چون تلاش می‌شود با نشانه‌ها نشان داده شود، اما حضورش از نشانه‌ای به نشانه‌ای به تعویق می‌افتد:

«غمزه‌ی چشم بهانه‌ست و زان‌سو هوسی‌ست

و آن‌که او در پس غمزه‌ست دلم خَست کجاست»

«غمزه» نشانه است و «او» پشت نشانه قرار دارد. اگر «او» فقط از طریق غمزه قابل دریافت است، رابطه‌ی ما با او همیشه واسطه‌مند است. یعنی: «او ← غمزه ← تجربه‌ی عاشقانه ← زبان شعر ← خواننده» هرگز نمی‌توانیم زنجیره را قطع کنیم و بگوییم: این خودِ اوست. ما همیشه با نشانه‌ی او دچاریم.

می‌توان در غزل، وارد قلمرو نشانه‌شناسی نیز شد. «پرده» را استعاره‌ای برای زبان درنظر گرفت:

«پرده‌ی روشنِ دل بست و خیالات نمود

و آن‌که در پرده چنین پرده‌ی دل بست کجاست»

«پرده» چیزی را پنهان می‌کند، اما هم‌زمان ما را برای آشکارشدن آن، وسوسه می‌کند: پرده = پنهان‌کردن + آشکارکردن. این دقیقاً همان کاری است‌که زبان انجام می‌دهد. زبان درباره‌ی «او» سخن می‌گوید، اما خود «او» را دچار تعویق می‌کند. بنابراین، حضور را تولید می‌کند، و هم‌زمان حضور را می‌پوشاند. از این چشم‌انداز، شعر نه پنجره‌ای شفاف به سوی حقیقت، بلکه پرده‌ای است‌که وانمود می‌کند حقیقت را پنهان کرده، وَ ما را برای دیدن حقیقت، دچار وسوسه می‌سازد. مساله این است؛ ممکن نیست پرده‌ی زبان کنار گذاشته شود، اگر کنار گذاشته شود، بازی پایان می‌یابد.

به تعبیر هایدگر، زبان خانه‌ی وجود است، اما به تعبیر دریدا زبان خانه‌ای مشخص و ثابت نیست‌که وجود و معنا در آن حاضر شود، بلکه خانه‌ای است تو در تو، لایه‌لایه؛ درهای آن از خانه‌ای به خانه و خانه‌های دیگر باز می‌شود، وَ ما تا بی‌نهایت از خانه‌ای به خانه‌ای کشانده می‌شویم. بر این اساس گذر از خانه‌های زبان، ممکن نیست.

در «جانِ جان» به واسازی درون و بیرون می‌رسیم که به‌نوعی درون/بیرون فرومی‌پاشد:

«جانِ جان‌ست وگر جای ندارد چه عجب

این‌که جا می‌طلبد در تنِ ما هست کجاست»

مولانا ابتدا «او» را از جهان بیرونی به درون انسان می‌آورد: او در جان است. اما بلافاصله می‌گوید: جای ندارد. پس «درون» نیز نمی‌تواند جایگاه نهایی حضور او باشد. «او» در جان است، در تن است، اما جای ندارد. در نتیجه دوگانه‌ی درون/بیرون نیز بی‌ثبات می‌شود. معشوق نه کاملاً بیرونی است و نه کاملاً درونی. او در فاصله‌ای میان این دو قرار می‌گیرد. این فاصله/مرز کجا می‌تواند باشد!؟ آیا او (مدلول متعالی) در زبان، مخفی است؟  

عقل در عرفان، چیزی است‌که باید حذف شود، اما بدون آن نمی‌توان از عشق و معشوق سخن گفت؛ این‌که عشق، معشوق و... چیستند، با بیانِ عقلی دارای مفهوم، و نسبتا قابل فهم می‌شوند. عقل مترادفِ چون و چرا در غزل درنظر گرفته شده است‌که باید ماهیت خود را از دست بدهد و تبدیل به مستی شود:

«عقل تا مست نشد چون و چرا پست نشد

و آن‌که او مست شد از چون و چرا رست کجاست»

در نگاه عرفانی، عقل = مانع، و مستی = رهایی است. اما متن برای بیانِ اعلام رهایی از عقل، مجبور است استدلال کند. مولانا می‌گوید: «عقل تا مست نشد، چون و چرا پست نشد. وقتی عقل مست شد، رهایی از چون و چرا فراهم شد.» این بیان، ساختار منطقی دارد. یعنی شعر برای نفی «چون و چرا» از چون و چرا (عقل) استفاده می‌کند. این یک تناقض بنیادین نیست‌که شعر را دچار مشکل کند، بلکه دقیقاً همان شکافی است‌که شالوده‌شکنی و واسازی را در متن آشکار می‌کند. زیرا متن نمی‌تواند چیزی را که می‌خواهد کاملاً حذف کند، بلکه فقط می‌تواند روپوش بیانی/زبانی بزند و حفره و شکافِ بیان در متن را پنهان کند.

همین‌طور که نمی‌توان از زبان عبور کرد؛ از تقابل‌های دوتایی زبان و... نیز نمی‌توان عبور کرد. عشق/عقل در عرفان، دوتایی عرفانی است. عرفان عشق را بنابر حاشیه‌راندنِ عقل، در مرکز قرار داده است. بنابراین، درصورتی‌که عشق در مرکز و مرجع قرار بگیرد، عرقان به عقل نیاز دارد و نمی‌تواند از عقل عبور کند. دوتایی حضور/غیاب نیز دچار سرنوشت عشق/عقل است و نمی‌تواند از یک‌دیگر عبور کند. به تعبیر، از یک بیت مولانا در مثنوی:

«آدمی مخفی‌ست در زیر زبان

این زبان پرده‌ست بر درگاه جان»

«کجاست؟» «او» در شعر-متن را هرچه بیش‌تر دچار تمایز-تعویق  می‌کند، زیرا معنا نه یک‌باره حاضر وَ نه در یک نقطه‌ی نهایی تثبیت می‌شود، بلکه از طریق تفاوت و تعویق شکل می‌گیرد. در غزل «او» هر بار به واسطه‌ی چیزی دیگر ظاهر می‌شود: مستی← غم← غمزه← پرده← خیال← عقل... اما هیچ‌کدام «او» نیستند. هر نشانه ما را به نشانه‌ی دیگری ارجاع می‌دهد. بنابراین «او» همیشه از نشانه‌ای به نشانه‌ای به تعویق می‌افتد. او را می‌جوییم، اما به جای او، ردّ او را می‌یابیم. همین ردّ، دوباره ما را به جست‌وجوی بعدی می‌فرستد.

وقتی کودک بودم، مادرم داستان پرنده‌ای کوچک به نام چهل‌بچه‌کُشک را روایت می‌کرد؛ این‌که چهل کودک، پرنده‌ی کوچک را دنبال کرده‌اند که بگیرند. پرنده در فاصله‌های کوتاه می‌پریده است، کودکان تصور کرده‌اند، پرنده دور پریده نمی‌تواند، می‌توانیم بگیریم. اما پرش‌های کوتاه ردی بوده که پرنده برای دنبال کردنش انجام می‌داده است. پرنده با این پرش‌های کوتاه آن‌قدر دور می‌شود که کودکان راه خانه و پرنده را گم می‌کنند. چهل کودک در سرگردانی و گم‌گشتگی می‌میرند. از آن پس، نامِ پرنده می‌شود چهل‌بچه‌کُشک. منظورِ مادرم از روایتِ داستان این بود، دقت داشته باشیم، هرچه را بی‌خود دنبال نکنیم. 

متن «او» (مدلول متعالی) را انکار نمی‌کند، اما امکانِ «حضورِ کامل» را متزلزل می‌کند. خوانشِ شالوده‌شکنانه نمی‌گوید: مولانا می‌خواسته بگوید خدا وجود ندارد. چنین قضاوتی از خوانش واسازانه به دور است، اما شالوده‌ی متن را واسازی می‌کند؛ شکاف‌ها و تقابل‌های حاشیه و مرکز را نشان می‌دهد.  

اگر بحث را کمی فراتر ببریم؛ شاید «کجاست؟» پرسش شاعر از امکان یافتن معنای نهایی باشد. اگرچه شاعر به‌ظاهر می‌پرسد: معشوق کجاست؟ در سطح عمیق‌تر، منظورِ پرسش می‌تواند این باشد: معنا کجاست؟ پاسخ همیشه به تأخیر می‌افتد. اگرچه پاسخ هم‌چنان می‌تواند دچار تعویق باشد، ولی انسان همیشه دنبالِ مرجعِ معنا است. در این صورت می‌توان «کجاست؟» غزل مولانا را به تصور و برداشتِ انسانِ امروز نیز نزدیک کرد که به‌نوعی دنبالِ یک مرکزِ نهایی برای معنا می‌گردد. اما هر بار که تصور می‌کند مرکز را یافته، با نشانه‌ای دیگر مواجه می‌شود و مرکزِ معنا دچارِ سردرگمی می‌گردد.

غزل «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست...» را می‌توان صحنه‌ی تعارض میانِ میل به تثبیتِ یک «حضورِ نهایی» و ناتوانی زبان از تحقق آن دانست. «او» در مقامِ معشوق، خدا یا مرکزِ معنا، منشای همه‌ی آثار و نشانه‌هاست، اما خود در هیچ‌یک از آن‌ها به حضورِ کامل درنمی‌آید. تکرارِ «کجاست؟» این حضور را پیوسته به تعویق می‌اندازد و نشان می‌دهد که معشوق تنها از خلال ردّ، تفاوت، غیاب و نشانه قابل تصور است. از این منظر، غزل نه فقط شعرِ حضورِ معشوق، بلکه شعرِ ناممکنیِ حضورِ ناب است.

بر این اساس، غزل مولانا می‌تواند فراتر از افقِ تفسیری عرفانی خوانده شود، زیرا دیگر فقط درباره‌ی خدا و عشق سخن نمی‌گوید، بلکه ــ حتا اگر مولانا خود چنین قصدی نداشته باشد ــ درباره‌ی چگونگی ساخته‌شدن معنا، ناپایداری مرکز، واسطه‌مندی زبان و ناممکنی حضورِ کامل نیز سخن می‌گوید. بنابراین غزلِ مولانا را نه فقط در گفت‌وگو با عرفان، بلکه در گفت‌وگو با دریدا، سوسور، پدیدارشناسی، روان‌کاوی و فلسفه‌ی زبان نیز باید خواند.  

آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست

وآن‌که بیرون کند از جان و دلم دست کجاست

وآن‌که سوگند خورم جز به سر او نخورم

وآن‌که سوگندِ من و توبه‌ام اشکست کجاست

وآن‌که جان‌ها به سحر نعره‌زنانند از او

وآن‌که مارا غمش از جای ببرده‌ست کجاست

جانِ جان است وگر جای ندارد چه عجب

این‌که جا می‌طلبد در تنِ ما هست کجاست

غمزه‌ی چشم بهانه‌ست و زان‌سو هوسی‌ست

وآن‌که او در پسِ غمزه‌ست دلم خَست کجاست

پرده‌ی روشنِ دل بست و خیالات نمود

وآن‌که در پرده چنین پرده‌ی دل بست کجاست

عقل تا مست نشد چون‌وچرا پست نشد

وآن‌که او مست شد از چون‌وچرا رست کجاست

جهانِ گَردان: خوانشِ هراکلیتوسی از قصیده‌ی «پیری» رودکی

قصیده‌ی «پیری» رودکی را می‌توان یکی از نمونه‌های برجسته‌ی صورت‌بندی شاعرانه‌ی مفهوم صیرورت در ادبیات پارسیِ تاجیکیِ دری دانست؛ جهانی که رودکی در این قصیده ترسیم می‌کند، جهانِ ثبات و سکون نیست، بلکه جهانی است که در آن هر وضعیت در معرض دگرگونی و حتا تبدیل‌شدن به ضدّ خود قرار دارد. از این منظر، خوانش هراکلیتوسی قصیده امکان فهم عمیق‌تری از مفهوم «گَردان بودن جهان» در شعر رودکی فراهم می‌کند.

موضوع ظاهری قصیده پیری است: دندان‌های ریخته، موی سپید، از میان رفتن زیبایی، کاهش نشاط و حسرت روزگار جوانی. اما ساختار قصیده نشان می‌دهد که پیری برای رودکی صرفاً یک حادثه‌ی شخصی نیست، بلکه تجربه‌ای عام دگرگونی از ساختار جهان و انسان است:     

«جهان همیشه چنین است، گِرد گَردان است

همیشه تا بود آیینِ گِرد، گَردان بود»

این بیت را باید محور معنایی قصیده دانست. رودکی در این‌جا از «من» به «جهان» گذر می‌کند: آن‌چه بر بدن او رفته، نمونه‌ای از قانونی عام جهان است. جهان «گَردان» است، و گَردان بودن نه حادثه‌ای گذرا، بلکه «آیین» آن است. به بیان دیگر، تغییر چیزی نیست که گه‌گاه بر جهانی ثابت عارض شود؛ خودِ جهان در حال تغییر است.

این همان نقطه‌ای است که مفهوم هراکلیتوسیِ صیرورت به‌عنوان یک افق تفسیری اهمیت پیدا می‌کند. مقصود البته ادعای تأثیر هراکلیتوس بر رودکی نیست، بلکه استفاده از مفهوم صیرورت برای آشکارکردن منطقی است که در خود قصیده حضور دارد. رودکی جهان را نه مجموعه‌ای از صورت‌های ثابت، بلکه شبکه‌ای از وضعیت‌های گذرا می‌بیند که پیوسته جای خود را به وضعیت‌های دیگر می‌دهند: «گردش و تبادل».

بلافاصله پس از بیان قانون کلی جهان، رودکی آن را با نمونه‌هایی روشن می‌کند:

«همان که درمان باشد، به جای درد شود

و باز درد، همان کز نخست درمان بود»

این‌جا سخن فقط از تغییر نیست؛ سخن از تبادلِ متقابلِ اضداد است. درمان و درد دو وضعیت ثابت و مستقل نیستند؛ یکی می‌تواند به دیگری مبادله شود. این ساختار در بیت بعد نیز تکرار می‌شود:

«کهن کند به زمانی همان کجا نو بود

و نو کند به زمانی همان که خُلقان بود»

نو و کهنه نیز صفات ذاتی و نهایی چیزها نیستند. آن‌چه نو است، به حکم زمان کهنه می‌شود؛ و کهنه نیز می‌تواند در زمان دیگر نو شود. بنابراین، «نو» و «کهن» نه دو قلمرو ثابت، بلکه دو لحظه در فرآیند شدن استند.

از این‌جا می‌توان دریافت که «گردان بودن» جهان نزد رودکی معنای دقیق‌تری از صرفِ حرکت دارد. جهان فقط از وضعیتی به وضعیت دیگر نمی‌رود؛ وضعیت‌ها در آن به ضدهای خود بدل می‌شوند. همین منطق در تصویر طبیعت به کمال می‌رسد:

«بسا شکسته‌بیابان، که باغ خرم بود

و باغ خرم گشت آن کجا بیابان بود»

باغ و بیابان دو صورت متضاد جهان‌اند، اما هیچ‌کدام صورت نهایی آن نیست. باغ می‌تواند بیابان شود و بیابان باغ. بنابراین، آن‌چه در نگاه نخست دو «چیز» متفاوت به نظر می‌رسد، در منطق صیرورت دو مرحله از یک فرآیند است.

این نکته برای خوانش هراکلیتوسی تعیین‌کننده است: ضدها در جهان رودکی صرفاً در برابر یک‌دیگر قرار نگرفته‌اند؛ از طریق زمان به یک‌دیگر راه می‌یابند.

پس از این تعمیم طبیعی، رودکی دوباره به انسان بازمی‌گردد و پیری را به‌مثابه‌ی نمونه‌ی انسانی صیرورت بیان می‌کند:

«همی چه دانی ای ماه‌روی مشکین موی

که حال بنده از این پیش بر چه سامان بود!»

و خطاب به جوان می‌گوید:

«به زلف چوگان نازش همی‌کنی تو بدو

ندیدی آن گه او را که زلف، چوگان بود»

جوانی که اکنون زلف سیاه دارد، هنوز خود را در وضعیت جوانی می‌یابد، اما رودکی از بیرون به این وضعیت نگاه می‌کند و می‌داند که آن نیز موقتی است. آن‌چه امروز طبیعی و پایدار به نظر می‌رسد، در واقع لحظه‌ای از یک فرآیند است. این معنا در بیت بعد آشکارتر می‌شود:

«شد آن زمانه که رویش به سان دیبا بود

شد آن زمانه که مویش به سان قطران بود»

تکرار «شد» در این‌جا مهم است. شاعر نمی‌گوید صرفاً «آن زمان بود»؛ می‌گوید آن زمان شد. وضعیت زیبایی از «بودن» به «شدن» (گذشتن و رفتن) تبدیل شده است.

از این منظر، پیری چیزی بیرون از جوانی نیست؛ جوانی دگرگون‌شده است. درست همان‌گونه که کهنگی صورت بعدیِ نو بودن و درد صورت دیگر درمان است. بنابراین، پیری در قصیده نه یک استثنا، بلکه یکی از روشن‌ترین نمونه‌های قانون عام صیرورت است که زمان عاملِ دگرگونی صورت‌ها (پیری، جوانی و...) است. در این قصیده، زمان صرفاً ظرفی نیست که حوادث درون آن اتفاق بیفتند. زمان خود عامل دگرگونی است: نو را کهنه می‌کند؛ باغ را به بیابان بدل می‌کند؛ موی سیاه را سپید می‌کند؛ چهره‌ی زیبا را فرسوده می‌کند؛ و شادی را به اندوه نزدیک می‌کند.

از این رو، همه‌ی صورت‌های جهان زمان‌مندند. چیزی که اکنون هست، در معرض آن است که «دیگر» شود. اما نکته‌ی مهم این است که رودکی از زمان تنها به‌عنوان نیروی نابودکننده سخن نمی‌گوید. زمان در عین آن‌که می‌فرساید، صورت‌های تازه نیز پدید می‌آورد. بیابان باغ می‌شود، کهنه نو می‌شود و درد می‌تواند درمان شود. پس صیرورت رودکی یک مسیر یک‌طرفه‌ی «پیدایش و زوال» نیست؛ گردش میان صورت‌هاست. این همان چیزی است که تعبیر «گِردِ گَردان» بر آن دلالت می‌کند. هیچ وضعیتی نهایی نیست. اکنون می‌توان رشته‌ی مثال‌های قصیده را در یک ساختار واحد دید: «درمان ← درد؛ نو ← کهنه؛ بیابان ← باغ؛ جوانی ← پیری؛ زیبایی ← زوال؛ و شادی ← اندوه.» اما جهت حرکت همیشه یک‌طرفه نیست: «درد ← درمان؛ کهنه ← نو؛ و باغ ← بیابان».

بنابراین، جهان رودکی را نباید جهانِ زوالِ صرف دانست. اگر فقط ابیات مربوط به پیری را در نظر بگیریم، ممکن است چنین به نظر برسد که زمان نیرویی است که همه‌چیز را می‌فرساید. اما ابیات مربوط به باغ و بیابان، نو و کهنه و درمان و درد نشان می‌دهند که مساله گسترده‌تر است. جهان نه فقط جهانِ زوال، بلکه جهانِ تبادل است. پیری تنها یک جهت از این گردش و تبادل است.

در این‌جا پرسشی بنیادی پدیدار می‌شود که بیان‌گر پارادوکس هویت است: اگر همه‌چیز تغییر می‌کند، پس چگونه چیزی «همان» باقی می‌ماند؟

رودکی پیر همان کسی است که زمانی جوان بوده است، اما دیگر جوان نیست. باغی که بیابان شده، همان باغ سابق نیست، اما می‌توان گفت «این همان جایی است که باغ بود». دندان‌های ریخته همان دندان‌هایی استند که زمانی درخشان بودند، اما دیگر آن صورت را ندارند.

پس هویت در این جهان نه به معنای ثباتِ مطلق، بلکه به معنای تداوم در دل تغییر است. این نکته ما را به یکی از مسایل اساسی خوانش هراکلیتوسی نزدیک می‌کند: چگونه می‌توان از «همان» سخن گفت، وقتی هر چیز در معرض شدن است؟

پاسخ ضمنی قصیده این است که «همان» بودن، مانع تغییر نیست. هویت می‌تواند تاریخِ دگرگونی باشد. رودکیِ پیر از رودکیِ جوان جدا نیست؛ پیری او تاریخِ جوانی اوست.

اما در این‌جا یک نکته‌ی دیگر اهمیت پیدا می‌کند: خودِ شعر محصول همین آگاهی از صیرورت است. رودکی نمی‌تواند جوانی را بازگرداند، اما می‌تواند آن را به زبان بازگرداند:

«سپید سیم‌رده بود و دُرّ و مرجان بود

ستاره‌ی سحری بود و قطره‌باران بود»

جوانی در واقعیت گذشته است، اما در شعر حاضر می‌شود. دندان‌ها ریخته‌اند، اما تصویر آن‌ها باقی است؛ زیبایی از میان رفته، اما زبان آن را به حافظه سپرده است. در این معنا، شعر در برابر صیرورت قرار نمی‌گیرد و نمی‌کوشد آن را انکار کند. شعر خود محصول آگاهی از صیرورت است. رودکی چون می‌داند که همه‌چیز می‌گذرد، گذشته را به زبان می‌آورد. پس شعر نه توقف زمان، بلکه نوعی تبدیلِ زوال به حافظه است.

اگر کل قصیده را از منظرِ «جهان به‌مثابه‌ی شدن» بخوانیم، پیوستگی آن آشکار می‌شود. رودکی از فرسودگی دندان و بدن خود آغاز می‌کند؛ سپس از علت این زوال می‌پرسد؛ از تجربه‌ی شخصی به قانون عام جهان می‌رسد؛ و آن قانون را در تبدیل درمان و درد، نو و کهنه، باغ و بیابان و سرانجام جوانی و پیری نشان می‌دهد.

بر اساس این مصرع: «جهان همیشه چنین است، گِرد گَردان است». اما این گِردِ گَردان صرفاً یک پند اخلاقی درباره‌ی ناپایداری دنیا نیست. این مصرع، اصل سازمان‌دهنده‌ی کل قصیده است. جهانِ گَردان است، زیرا هیچ «صورت» آن نهایی نیست: «درمان می‌تواند درد شود؛ نو می‌تواند کهنه شود؛ بیابان می‌تواند باغ شود؛ جوان می‌تواند پیر شود؛ و هر وضعیت، امکانِ عبور به وضعیت دیگری را در خود دارد.»

از این چشم‌انداز، خوانش هراکلیتوسی قصیده ما را از تعبیر آشنای «ناپایداری دنیا» یک گام جلوتر می‌برد. مساله فقط این نیست که دنیا ناپایدار است و چیزها از میان می‌روند. مساله این است که هستی در خود، فرایندِ تبدیل است.

رودکی جهان را جهانی نمی‌بیند که در آن تغییر بر ثبات عارض شود؛ جهان او جهانی است که ثبات‌های آن صورت‌های موقتِ صیرورت‌اند. پیری در این میان، چیزی جز آشکارترین تجربه‌ی انسانی همین حقیقت نیست.

رودکی ابتدا از این حقیقت رنج می‌برد، سپس آن را می‌بیند، و سرانجام آن را به شعر تبدیل می‌کند. از همین‌جاست که «قصیده‌ی پیری» از مرثیه‌ای برای جوانی از دست‌رفته فراتر می‌رود و به تأملی درباره‌ی «شدنِ جهان» بدل می‌شود. نه این‌که جهان گاهی تغییر کند، بلکه:

«جهان همیشه چنین است، گِرد گَردان است»