یعقوب یسنا به روایت گلاب فرزام از شغنان

روایت جاودانگی و ساخت هویت فرهنگی در غزلی از عسکر حکیم (تحلیل التقاطی بر پایه‌ی هفت رویکرد نظری)

غزل «بماند یادگار جاودان...» از استاد عسکر حکیم، شاعر معاصر تاجیکستان، شعری درباره‌ی شعر، میراث، زبان، حافظه و ماندگاری است، اما در لایه‌ی عمیق‌تر، مساله‌ی اصلی آن چگونگی تبدیل «منِ فردی» به «منِ فرهنگی و تاریخی» است. شاعر با تکرار واژه‌ها و ترکیب‌هایی چون «من»، «از من»، «سخن»، «میراث»، «تاریخ»، «اولاد»، «انجمن» و «تاجیکی»، روایتی از خویشتن می‌سازد که از زندگی فردی فراتر می‌رود و در حافظه‌ی جمعی و تاریخی می‌خواهد استمرار یابد.      

من بسیار خرسند و خوش‌نودم از این‌که با آشنایی استاد بهروز ذبیح‌الله، توانستم با متن‌های شعری شماری از شاعران معاصر تاجیکستان شناخت پیدا کنم و یادداشت‌هایی را بر شعر آنان بنویسم. آشنایی با شعرهای استاد عسکر حکیم نیز به کمک و هم‌کاری آقای بهروز ذبیح‌الله صورت گرفت. با نام آقای عسکر حکیم از قبل آشنا بودم، اما شناختی مستقیم از شعرهایش نداشتم. شنیدن نام عسکر حکیم برای من همیشه جالب بود، چون دو تداعی در ذهنم ایجاد می‌کرد: عسکر یعنی عمل‌گرایی و حرکت؛ و حکیم به معنای اهل فضل، حکمت و نظر. موقعی‌که استاد عسکر حکیم را از نزدیک دیدم، متوجه شدم هر دو فضیلت (عمل و نظر) در او جمع است.   

این یادداشت با رویکردی التقاطی، غزل را بر پایه‌ی هفت چارچوب نظری بررسی می‌کند: نظریه‌ی هویت روایی مک‌آدامز، نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی یان آسمن، نظریه‌ی سرمایه‌ی فرهنگی و سرمایه‌ی نمادین پی‌یر بوردیو، نظریه‌ی افق انتظارات هانس رابرت یاس، رویکرد فلسفی و ادبی به مرگ و جاودانگی، نظریه‌های زبان و هویت، و نظریه‌ی مؤلف و خواننده، به‌ویژه در اندیشه‌ی رولان بارت.

حاصل این تحلیل نشان می‌دهد که شاعر در برابر فناپذیری انسان، ماندگاری سخن را قرار می‌دهد و در برابر قدرت مادی، قدرت فرهنگی را می‌نشاند. در نهایت، شعر برای او نوعی «میراث معنوی»، «حافظه‌ی فرهنگی» و «صورت نمادین جاودانگی» است.

انسان از زمانی که توانسته است درباره‌ی مرگ بیندیشد، با مساله‌ی ماندگاری نام و یاد خود نیز مواجه بوده است. زندگی فردی ما محدود است، اما انسان همواره کوشیده است چیزی از خود بر جای بگذارد: نام، فرزند، اثر، اندیشه، بنا (ساختمان)، روایت یا شعر. در دیباچه‌ی شاه‌نامه‌ی ابومنصوری (یکی از نخستین متن‌های پارسی دری تاجیکی) به مرگ و ماندگاری نام توجه شده است. در حقیقت، اندیشه‌ی اصلی و محوری این دیباچه، مرگ و ماندگاری و جاودانگی است. نتیجه‌گیری نویسنده‌ی دیباچه این است‌که ماندگارترین یادگاری انسان «سخن» است:

«...ابومنصور المعمری دستور ابومنصور عبدالرزاق عبدالله فرخ، اول ایدون گوید در این نامه که تا جهان بود مردم گرد دانش گشته‌اند و سخن را بزرگ داشته و نیکوترین یادگار سخن دانسته‌اند چه اندرین جهان مردم به دانش بزرگوارتر و مایه‌دارتر. و چون مردم بدانست کز وی چیزی نماند پایدار، بدان کوشد تا نام او بماند و نشان او گسسته نشود،...»

اندیشه‌ی محوری و اصلی غزل آقای عسکر حکیم نیز مرگ و ماندگاری است، او هم نیکوترین و ماندگارترین یادگاری، سخن (شعر) را می‌داند: «بماند یادگار جاودان، شعر و سخن از من».

ادبیات یکی از مهم‌ترین ابزارهای انسان برای مقابله با فراموشی است. شاعر می‌داند که زندگی او پایان خواهد یافت، اما می‌تواند امیدوار باشد که سخنش در زبان و حافظه‌ی دیگران ادامه پیدا کند. من در کتاب «دانایی‌های ممکن متن» در عنوانِ «از چشم‌های ممکن به سوی ادبیات» بحثی درباره‌ی ادبیات و میرایی انجام داده‌ام؛ این‌که ادبیات درکِ انسان از میرایی و فنا، و کنار زدن و دفع آن توسط شعر و داستان است. غزل عسکر حکیم نیز از یک‌سو، میرایی و فنا را به انسان گوش‌زد می‌کند و از سوی‌دیگر، فراموشی میرایی و فنا را می‌خواهد با «گنج سخن» از میان بردارد و بگوید که شعر ما را از فراموشی میرایی نجات می‌دهد و انسان با شعر، فراموشی مرگ را دور می‌زند و بر مرگ چیره می‌شود.

غزل عسکر حکیم با این بیت آغاز می‌شود:

«بماند یادگار جاودان، شعر و سخن از من

چو با بیت و غزل یادی کند خلق وطن از من»

در همین آغاز، مساله‌ی اصلی شعر آشکار می‌شود: «جاودانگی از طریق شعر و سخن». اما این جاودانگی صرفاً جاودانگی نام شخصی شاعر نیست. شاعر به‌تدریج «من» خود را به شعر، انجمن، اولاد، تاریخ، مردم و زبان تاجیکی پیوند می‌دهد. از همین‌رو، می‌توان گفت این غزل روایتی است درباره‌ی ساختن یک هویت ماندگار از طریق سخن.

نخستین و شاید بنیادی‌ترین چارچوب برای تحلیل این غزل، نظریه‌ی هویت روایی (Narrative Identity) مک‌آدامز است. او هویت را تا حد زیادی به‌صورت داستانی می‌بیند که انسان درباره‌ی زندگی خود می‌سازد. در این نگاه، انسان فقط مجموعه‌ای از صفات و تجربه‌ها نیست، بلکه زندگی خود را به صورت یک روایت منسجم درمی‌آورد که در آن گذشته، حال و آینده به هم پیوند می‌خورند. مفهوم کلیدی این نظریه، «داستان زندگی» است.

غزل عسکر حکیم را می‌توان نوعی «داستان فشرده‌ی زندگی شاعر» دانست. شاعر در چند بیت، گذشته، حال و آینده‌ی خود را به هم پیوند می‌دهد. گذشته: «مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث»؛ حال: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من»؛ و آینده: «بماند هم به اولادم فقط گنج سخن از من».

بنابراین ساختار روایی شعر چنین است: «اجداد← منِ شاعر← انجمن← اولاد← مردم← تاریخ». این دقیقاً همان حرکت روایی از گذشته به آینده است‌که در شکل‌گیری هویت روایی اهمیت دارد. اما نکته‌ی مهم‌تر این است‌که «من» در شعر ثابت نمی‌ماند. از «منِ شخصی» شروع می‌شود و به «منِ فرهنگی» می‌رسد.

یکی دیگر از مفاهیم مهم در نظریه‌ی مک‌آدامز، مفهوم «من و ایده‌ی رستگاری» یا «رستگاری روایی» است، یعنی تبدیل تجربه‌ای محدود، دشوار یا فناپذیر به معنایی مثبت و ماندگار در داستان زندگی. در این غزل نیز شاعر با یک واقعیت بنیادی مواجه است: «انسان فانی است و زندگی پایان می‌یابد.» اما پاسخ او به این فنا، شعر است. او نمی‌گوید خودم جاودانه می‌مانم، بلکه می‌گوید: «بماند یادگار جاویدان، شعر و سخن از من». پس «رستگاری» شاعر در این‌جا از طریق اثر اتفاق می‌افتد. انسان می‌رود، اما «سخن» می‌ماند. از این منظر، شعر را می‌توان روایت شاعر از غلبه‌ی نمادین بر فنا دانست.

غزل را بر اساس نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی (Cultural Memory) یان آسمن نیز می‌توان بررسی کرد. مفهوم اصلی در نظریه‌ی آسمن این است‌که جوامع گذشته‌ی خود را فقط از طریق حافظه‌ی فردی حفظ نمی‌کنند، بلکه زبان، ادبیات، آیین‌ها، نمادها، روایت‌ها و آثار فرهنگی، حافظه‌ی جمعی را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌کنند.

در غزل عسکر حکیم، «سخن» دقیقاً چنین نقشی دارد. «مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث». این بیت از مهم‌ترین شواهد حافظه‌ی فرهنگی در شعر است. شاعر خود را در یک زنجیره‌ی انتقال فرهنگی قرار می‌دهد: «اجداد← سخن← شاعر← سخن← فرزندان← مردم← تاریخ» بنابراین «سخن» فقط محصول خلاقیت فردی شاعر نیست، بلکه محملِ انتقال فرهنگ است.

در نظریه‌ی حافظه‌ی فرهنگی، میراث فرهنگی چیزی است‌که یک جامعه از گذشته دریافت و به آینده منتقل می‌کند. در شعر، شاعر مفهوم «میراث» را از معنای مادی آن جدا می‌کند: «نمانده جز سخن میراث» و سپس: «فقط گنج سخن از من». این‌جا «گنج» نیز معنای خود را تغییر می‌دهد. گنج معمولاً طلا، ثروت و دارایی است، اما شاعر آن را به «سخن» تبدیل می‌کند. پس دو نوع گنج در برابر یک‌دیگر قرار می‌گیرند: «گنج مادی← فناپذیر» و «گنج فرهنگی← قابل انتقال».

در دیدگاه بوردیو مفهوم سرمایه از معنای اقتصادی آن فراتر می‌رود. در نظریه‌ی او، علاوه بر سرمایه‌ی اقتصادی، سرمایه‌های دیگری مانند سرمایه‌ی فرهنگی، اجتماعی و نمادین نیز وجود دارند. سرمایه‌ی فرهنگی می‌تواند شامل دانش، مهارت، ذوق، تحصیلات و آثار فرهنگی باشد؛ و سرمایه‌ی نمادین زمانی شکل می‌گیرد که این ارزش‌های فرهنگی از سوی جامعه به رسمیت شناخته شوند.

غزل عسکر حکیم را می‌توان تلاش شاعر برای تبدیل زندگی ادبی‌اش به سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین دانست. او با اشاره به جایگاه سرمایه‌ی فرهنگی شعرش می‌گوید: «ز شأن تاج‌داری‌ها در این دهرم همین کافی‌ست». قدرت نیز یکی از سرمایه‌های سیاسی و اجتماعی جامعه‌های بشری است. «تاج‌داری» نماد قدرت سیاسی، ثروت و منزلت است. اما شاعر معیار دیگری را برای شأن فرهنگی و اجتماعی معرفی می‌کند: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». در این‌جا «بیت» از «تاج» ارزش‌مندتر می‌شود. «تاج» و «بیت» در شعر شاعر، هر دو، معنای نمادین پیدا می‌کند: تاج = قدرت سیاسی؛ و بیت = قدرت فرهنگی. شاعر آگاهانه دومی را انتخاب می‌کند. این همان نقطه‌ای است‌که مفهوم سرمایه‌ی نمادین بوردیو اهمیت پیدا می‌کند. حتا یک بیت شعر می‌تواند در حافظه‌ی مردم بیش از یک قصر یا تاج دوام بیاورد.

از این نظر، بیت پایانی خلاصه‌ی جهان‌بینی غزل است: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». شاعر به جای آن‌که بگوید: «بر من تاج بگذارند»، می‌گوید: یک بیت مرا بخوانند. بنابراین قدرت در جایگاه خود اهمیت دارد و سرمایه‌ی اجتماعی و سیاسی جامعه است، و فرهنگ در جایگاه خود اهمیت دارد و سرمایه‌ی نمادین جامعه است.

شاعر ماندگاری فرهنگ را به‌عنوان سرمایه‌ی نمادین در برابر ماندگاری سرمایه‌ی مادی شهر و قصر قرار می‌دهد: «همه آن شهر در خاک و همه آن قصر در افلاک// شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من». شهر و قصر متعلق به جهان مادی، اما تاریخ و سخن متعلق به جهان نمادین است. شهر ممکن است ویران شود و قصر فرو بریزد، اما روایت تاریخی می‌تواند آن‌ها را دوباره در حافظه‌ی انسان زنده کند. از این منظر، شعر نه‌تنها خودش حافظه است، بلکه حافظه‌ساز نیز است.

به این فکر کنیم، از دوره‌ی زندگی حافظ، به ما چه سرمایه‌ای مادی باقی مانده است؟ قدرت و سرمایه‌های مادی‌ای‌که در آن زمان وجود داشتند، کجا هستند؟ به سرمایه‌ای‌که از دوره‌ی حافظ به مانده و به آن افتخار می‌کنیم، سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین است‌که آن شعر حافظ است.  حافظ این گونه که در روزگار ما شهرت دارد، ممکن در روزگار خود، چندان شهرتی نداشته است. اما به تعبیر عسکر حکیم: «شناسد دهر با تاخیر چون تاریخ من از من». بنابراین، شاعر (حافظ) را دهر با تاخیر شناخته است؛ درحالی‌که افراد معروفِ سرمایه‌دار و قدرت‌مند هم‌روزگار حافظ، فراموش شده‌اند.

اگر بر اساس دیدگاه  دریافت و افق انتظارات (Horizon of Expectations) هانس رابرت یاس به غزل نظر کنیم، از این چشم‌انداز نیز غزل دارای پیام و معنا است. یاس معتقد است خواننده‌ی هر دوره با مجموعه‌ای از انتظارهای ادبی، فرهنگی و تاریخی به سراغ اثر می‌رود. اثر ادبی می‌تواند این انتظارها را تأیید، اصلاح یا دگرگون کند. در این غزل، شاعر مفهوم «میراث» را دگرگون می‌کند. مخاطب ممکن است انتظار داشته باشد که میراث عبارت باشد از: خانه، زمین، مقام و دارایی. اما شاعر می‌گوید: «نمانده جز سخن میراث» در نتیجه، اثر انتظار مخاطب را جابه‌جا می‌کند؛ این‌که میراث فقط مادی نیست، بلکه ادبی و فرهنگی نیز است. همین اتفاق درباره‌ی «شأن» نیز رخ می‌دهد: «شأن سیاسی» و «شأن فرهنگی».

محوری دیگر که در این شعر می‌تواند توجهِ خواننده را به خود معطوف کند، مساله‌ی مرگ و جاودانگی است. نظریه‌پردازی درباره‌ی مرگ و جاودانگی محدود به دیدگاه فردی خاص نیست، بلکه این نظریه یکی از مساله‌های بنیادین فلسفه و ادبیات است. انسان می‌داند که فانی است، اما در برابر این فنا، اشکال مختلفی از جاودانگی نمادین می‌سازد: فرزند، نام، اثر، یاد، اندیشه و شعر. در غزل عسکر حکیم، این جاودانگی از طریق سخن ساخته می‌شود. سه بار تکرار «بماند» بسیار معنادار است: «بماند یادگار...»، «بماند بعد انجامم...» و «بماند هم به اولادم...». «بماند» در برابر «رفتن» قرار می‌گیرد. شاعر نمی‌تواند از مرگ جلوگیری کند، اما می‌تواند با «فراموشی» مقابله کند. بنابراین مساله‌ی اصلی شعر شاید نه «مرگ»، بلکه ترس از فراموش شدن باشد.

در شعر متوجهِ مرز زندگی و اثر می‌شویم؛ این‌که زندگی با مرگ به پایان می‌رسد، اما اثر به گونه‌ای پس از مرگ شاعر در جامعه به راه خود ادامه می‌دهد. شاعر می‌گوید: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من». «بعد انجامم» را می‌توان لحظه‌ای دانست‌که زندگی شاعر پایان می‌یابد، اما اثر او آغاز به زندگی مستقل می‌کند. بنابراین رابطه‌ی زیر شکل می‌گیرد: «زندگی شاعر← پایان زندگی← ادامه‌ی اثر». این همان چیزی است‌که می‌توان آن را جاودانگی نمادین نامید. شاعر از طریق اثر، نه به معنای زیستی، بلکه به معنای فرهنگی، ادامه پیدا می‌کند.

در این‌جا می‌توان از رویکردهای زبان‌شناختی و جامعه‌شناختی درباره‌ی هویت استفاده کرد که زبان را صرفاً وسیله‌ی انتقال پیام نمی‌دانند، بلکه آن را یکی از ابزارهای اصلی شکل‌گیری هویت فردی و جمعی تلقی می‌کنند. در بیت پایانی، شاعر نمی‌گوید: «که یک بیتی بخواند مرد و زن از من»، بلکه می‌گوید: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من». قید «به تاجیکی» اهمیت بنیادین دارد. جاودانگی شاعر در یک زبان مشخص اتفاق می‌افتد. بنابراین: «شعر← زبان← مردم← هویت» به یک زنجیره‌ی معنایی تبدیل می‌شود.

«تاجیکی» در این بیت را می‌توان هم‌زمان در سه سطح خواند: سطح نخست: زبان. شعر در زبان تاجیکی باقی می‌ماند. سطح دوم: جامعه. مردم آن را می‌خوانند. سطح سوم: هویت فرهنگی. شاعر بخشی از حافظه‌ی یک جامعه‌ی زبانی می‌شود. از این‌رو، بیت پایانی در حقیقت هدف نهایی غزل را مشخص می‌کند: جاودانگی شاعر زمانی تحقق می‌یابد که سخن او وارد حافظه‌ی زبانی مردم شود.

رولان بارت در نظریه‌ی مرگ مولف، توجه را از مولف به خواننده و اثر معطوف می‌دارد؛ این‌که معنای اثر نباید صرفا به قصد و زندگی شخصِ مولف محدود شود، زیرا خواننده در تولید معنا نقش اساسی دارد. از این دیدگاه در غزل عسکر حکیم نکته‌ای جالب وجود دارد. شاعر بارها از «من» سخن می‌گوید، اما در پایان برای ماندگار شدن خود به «دیگری» نیاز دارد: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من» یعنی شاعر به تنهایی نمی‌تواند جاودانه شود. خواننده باید او را بخواند. در نتیجه، «من» شاعر برای تحقق جاودانگی خود به «مخاطب» وابسته است. این یک پارادوکس زیبا در شعر ایجاد می‌کند: شاعر از «من» آغاز می‌کند، اما برای ماندن به «ما» نیاز دارد.

اگر شاعر می‌نویسد، خواننده حفظ می‌کند. اگر شاعر سخن می‌آفریند، مردم آن را در حافظه نگه می‌دارند. اگر شاعر می‌خواهد نامش باقی بماند، باید شعرش در زبان مردم گردش کند. پس در پایان، جاودانگی حاصل هم‌کاری دو طرف است: «مؤلف + خواننده» یا: «تولید شعر + خوانش شعر». بنابراین غزل حکیم، برخلافِ ظاهرِ کاملاً «من‌محور» خود، در نهایت یک شعر مخاطب‌محور نیز هست.

واژه‌ی «انجمن» نیز در غزل اهمیت دارد: «بماند بعد انجامم سرود انجمن از من». انجمن را می‌توان نمادِ میدانِ ادبی و جامعه‌ی فرهنگی دانست. در این‌جا شاعر تنها یک فرد منزوی نیست، بلکه عضوی از یک اجتماع ادبی است. از این منظر، «من» شاعر در دو سطح شکل می‌گیرد: «منِ فردی و خلاق» و «منِ اجتماعی و فرهنگی». این نکته با نظریه‌ی بوردیو نیز ارتباط پیدا می‌کند، زیرا اثر ادبی در یک «میدان» فرهنگی تولید و ارزیابی می‌شود.

نکته‌ای با اهمیت دیگر در شعر «با تاخیر در زمان و داوری تاریخی» است. به نظرم یکی از دقیق‌ترین تعبیرهای غزل همین «با تاخیر» است: «شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من». این عبارت نشان می‌دهد که شاعر میان ارزش اثر در زمان حال و شناخت آن در آینده تفاوت می‌گذارد. ممکن است جامعه‌ی امروز شاعر را به‌طور کامل نشناسد، اما تاریخ در آینده ارزش او را کشف کند. این‌جا نوعی اعتماد به داوری زمان شکل می‌گیرد. می‌توان ساختار آن را چنین نشان داد: امروز، ممکن «شناختی دقیق» از اثر صورت نگیرد، اما با «گذشت زمان» و در تاریخ «شناخت دوباره» از اثر صورت بگیرد و اثر و سخن به «جاودانگی» دست یابد. از این نظر، شاعر مخاطب خود را فقط انسان معاصر نمی‌داند، بلکه آیندگان نیز مخاطب شعر او هستند.

غزل از نظر بازآفرینی مضمون، با یک مضمون کلاسیک و با سنت دیرینه‌ی شعر پارسی دری تاجیکی پیوند دارد. اندیشه‌ی «جاودانگی از طریق سخن» در ادبیات کلاسیک پارسی دری تاجیکی سابقه‌ی طولانی دارد. شاعران بارها شعر را وسیله‌ای برای باقی گذاشتن نام و یاد خود دانسته‌اند. اما عسکر حکیم این مضمون را در زمینه‌ای شعر معاصر بازآفرینی می‌کند. در شعر او، مساله‌ی جاودانگی با مفاهیمی چون: «انجمن، اولاد، مردم، زبان تاجیکی، تاریخ، علم و فن» پیوند می‌خورد. بنابراین مضمون کلاسیک «نامِ ماندگار» به یک مساله‌ی فرهنگی معاصر تبدیل می‌شود.

غزل «بماند یادگار جاودان...» را می‌توان روایتی شاعرانه از مبارزه با فراموشی دانست. در سطح نخست، شاعر از شعر خود سخن می‌گوید، اما در سطح دوم، درباره‌ی میراث فرهنگی، زبان و حافظه‌ی جمعی سخن می‌گوید، و در سطح سوم، پرسشی فلسفی را مطرح می‌کند: پس از پایان زندگی، چه چیزی از انسان باقی می‌ماند؟ پاسخ شاعر، «سخن» است.

طربق نظریه‌ی مک‌آدامز می‌توان گفت‌که شاعر چگونه از طریق روایت، هویت خود را می‌سازد؛ بر اساس نظریه‌ی یان آسمن می‌توان توضیح داد که چگونه این سخن (شعر) می‌تواند به حافظه‌ی فرهنگی تبدیل شود؛ نظریه‌ی بوردیو نشان می‌دهد که چگونه شاعر ماندگاری سرمایه‌ی فرهنگی و نمادین را در برابر قدرت مادی قرار می‌دهد؛ دیدگاه رابرت یاس بیانگر این است‌که چگونه مفهوم میراث و شأن در افق انتظار مخاطب دگرگون می‌شود؛ رویکرد فلسفی به مرگ، معنای «بماند» را در شعر، به‌عنوان مقاومت در برابر فنا آشکار می‌کند و نظریه‌های زبان و هویت، اهمیت «تاجیکی» را روشن می‌سازند؛ و نظریه‌ی رولان بارت بیان می‌دارد که جاودانگی مؤلف بدون خواننده کامل نمی‌شود. این هفت رویکرد نظری در شعر، سرانجام به یک نقطه می‌رسند: شاعر می‌خواهد زندگی فردی خود را به یک میراث فرهنگی تبدیل کند.

از این منظر، می‌توان مسیر معنایی غزل را در یک زنجیره‌ی فشرده خلاصه کرد: «من← روایت← شعر← سخن← میراث← زبان← مردم← حافظه← تاریخ← جاودانگی». اما شاید مهم‌تر از همه، این است‌که شاعر در پایان از «من» عبور می‌کند. او می‌گوید: «که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من» یعنی جاودانگی او در خود او نیست؛ در خوانده شدن او است.

شاعر می‌رود، اما شعر می‌ماند. فرد می‌گذرد، اما سخن می‌تواند در زبان مردم ادامه پیدا کند. به این ترتیب، «منِ شاعر» از یک هویت فردی به یک هویت فرهنگی و تاریخی تبدیل می‌شود. شاعر در این شعر فقط از جاودانگی سخن نمی‌گوید، بلکه روایتِ چگونگی جاودانه‌شدن خویش را با «ماندگاری سخن» می‌سازد.   

بماند یادگار جاویدان، شعر و سخن از من

چو با بیت و غزل یادی کند خلق وطن از من

ز بس میلی نبودم، کز صدور انجمن باشم

بماند بعد انجامم سرود انجمن از من 

مرا از گنج اجدادم نمانده جز سخن میراث

بماند هم به اولادم فقط گنج سخن از من 

همه آن شهر در خاک و همه آن قصر در افلاک

شناسد دهر با تأخیر چون تاریخ من از من

به این دیرانتظاری‌ها به رغم مردم پرفن

جهان اکنون پذیرد، کان جهان علم و فن از من

ز شأن تاجداری‌ها در این دهرم همین کافی‌ست

که یک بیتی به تاجیکی بخواند مرد و زن از من 

لطیف ناظمی و نقد ادبی مدرن در افغانستان

سخن از نقد معاصر و مدرن در افغانستان، همیشه از مساله‌های پرچالش در بیست سال گذشته بوده است. چرا؟ برای این‌که استادانی مانند لطیف ناظمی دور از وطن بودند و موضوع‌ها و بحث‌های ادبی در داخل کشور را شماری از جوانانی به پیش می‌بردند که مطالعه‌ای دقیق از گذشته‌ی ادبی افغانستان، به‌ویژه از گذشته‌ی ادبیات معاصر کشور نداشتند؛ بنابراین ادعای شان این بود که ما نقد ادبی نداشته‌ایم، شعر معاصر و مدرن نداشته‌ایم و حتا ادبیات مدرن نداشته‌ایم. انگار که نقد ادبی و شعر مدرن را آن‌ها تازه آغاز کرده بودند. تا جایی در ادعای خود صادق بودند، زیرا گذشته‌ی ادبیات معاصر افغانستان را مطالعه نکرده بودند و از آن آگاه نبودند. یکی از این افراد ادعا کرده بود او در ادبیات افغانستان پیش از خود، استادی نمی‌شناسد و از هیچ استاد و پژوهش‌گر افغانستانی نیاموخته است.  

متاسفانه این‌گونه ادعاها در بیست سال دوره‌ی جمهوریت، موجب بدآموزی شدند. اگرچه افرادی با چنین ادعاها پژوهش‌گر نبودند و سخنان‌شان اساس پژوهشی نداشتند، اما در رسانه‌ها حضور داشتند و افراد جامعه تصور می‌کردند، هر کس هرچه بیش‌تر در رسانه حضور دارد، به همان‌اندازه جدی و مهم است؛ درحالی‌که رسانه‌ها چهره‌های مصرفی مورد نظر خود را تولید و دست‌به‌دست می‌کردند. بدبختانه از این‌گونه افراد پرمدعای رسانه‌ای زیاد بودند، درحالی‌که هیچ تحقیق جدی و اساسی در باره‌ی موضوعی‌که صحبت می‌کردند، نداشتند. شخص مدعی بی‌استاد اگرچه پژوهش‌گر جدی نبود، اما یک چهره‌ی رسانه‌ای بود؛ ادعای او مورد توجه قرار گرفت و برخی‌ها به شوخی گفتند، کسی پیدا شده که از آسمان افتاده، چون مبنا و پیشینه‌ای ندارد.

افرادی دیگری نیز از این قماش، ادعا کردند ما نقد ادبی نداشته‌ایم. یعنی منظور هر کدام آن‌ها از این حکم مطلق این بود که پیش از من نقد ادبی وجود نداشته و گویا من نخستین منتقد استم، اما جالب این بود، این مدعیان نقادی از کسانی بودند که خود نقد مکتوب و نوشتاری نداشتند. اگر این افراد پرمدعا مقاله‌ی استاد ناظمی به‌نام «نگرشی بر ادبیات معاصر افغانستان» را که سال 1384 در مجله‌ی «ایران‌نامه» در تهران نشر شده بود، می‌خواندند، چنین ادعاهایی بی‌اساس را مطرح نمی‌کردند. مقاله‌ اگرچه با رویکرد تاریخ ادبی نوشته شده است، اما نقادانه نیز است، چون‌که نظریه‌مبنا و نظریه‌محور است و تفکیک و مرزبندی زمانی و محتوایی بین ادبیات سنتی و معاصر افغانستان را مشخص می‌کند. مطمین استم، دوستان مدعی ما هنوز مقاله را نخوانده‌اند. حالا هم دیر نیست، آن‌ها را به خواندن مقاله ترغیب می‌کنم تا دیگر از روی بی‌اطلاعی، دچار ادعاهای بی‌اساس نشوند.

می‌دانم نسبتا بدون ملاحظه و جدی وارد موضوع شدم، اما فکر می‌کنم نیاز بود که نسبتا جدی‌تر وارد می‌شدم، زیرا استاد لطیف ناظمی از چهره‌های جدی ادبیات معاصر و حتا عرصه‌ی روشن‌فکری ما است. بنابراین نمی‌توان با چشم‌پوشی از خواندن آثار آقای ناظمی، نقد ادبی، شعر، داستان و درکل ادبیات معاصر افغانستان را شناخت و در باره‌ی ادبیات معاصر افغانستان ابراز نظر کرد. اگر آثار او و افراد مانند او را نخوانیم، درکی درست از نقد، شعر، داستان و ادبیات معاصر افغانستان پیدا نمی‌کنیم؛ مانند مجیب و اشخاصِ هم‌سان او از روی ناآگاهی دچار این حکم ساده‌انگارانه می‌شویم که ما نقد ادبی، شعر و ادبیات معاصر نداشته‌ایم.

من تاکید ندارم که آثار استاد ناظمی، رازق رویین، واصف باختری، اسدالله حبیب و... کاملا بی‌عیب و غیر قابل نقد هستند؛ چنین نیست، قابل نقد اند، اما مطالعه و بررسی آثار این افراد، از یک‌طرف ما را با واقعیت تاریخ ادبی و ادبیات ما آشنا می‌سازد و از طرفی‌دیگر در ادامه‌ی آثار ایشان می‌توانیم وارد مرحله‌ای نسبتا متفاوت ادبی شویم.

من به این نظر هستم، از دوره‌ی دهه‌ی دموکراسی، ادبیات افغانستان در عرصه‌ی شعر، داستان و نقد ادبی وارد مناسباتی نسبتا پویا با ادبیات جهان شده است، رویکردهای مدرن ادبی بر ادبیات افغانستان تاثیر گذاشته و نظریه‌های مدرن در شعر، داستان و نقد ادبی معاصر افغانستان دیده می‌شوند. بنابراین ادبیات افغانستان که نقد ادبی نیز شامل آن می‌شود، وارد مدرنیت و معاصریت شده است. اما این‌که مدرنیت ادبی در چه سطحی در ادبیات ما رونق یافته و نهادینه شده، می‌تواند قابل بحث باشد. انکارِ مطلقِ مدرنیت ادبی، درست نیست.

من ادعای خود را بر اساس یک نوشته‌ی لطیف ناظمی به‌نام «شعر نو و کهنه؛ انقلاب در شعر» که سال 1343 خورشیدی در شماره‌ی 38 ژوندون به نشر رسیده است، استوار می‌سازم و می‌خواهم بنابر محتوای این نوشته، استدلال کنم که یادداشت آقای ناظمی نقد در باره‌ی تفکیک شعر نو و کهنه بر اساس نظریه‌های ادبی مدرن است. بنابراین چنین نوشته‌هایی در حقیقت، آغاز نقد ادبی مدرن ما از دهه‌ی سی و چهل هستند.  

در آغاز یادداشت «شعر نو و کهنه...» تعریفی از پوشکین در باره‌ی شعر در برابر تعریف ارسطو مطرح می‌شود؛ این‌که ارسطو شعر را بازنمایی طبیعت می‌داند، اما پوشکین شعر را انگیزه‌ی زیبایی بر طبیعت می‌داند، نه بیان صرفِ آن. در ادامه به این توجه می‌شود که همه‌چه در حال فراموشی و تغییر است، اما هنر به فراموشی تاریخ سپرده نشده، پا به پای زمان آمده و بنابر عوامل محیطی و... تغییر فرم داده، ولی اصالتش را حفظ کرده است. این دیدگاه در باره‌ی هنر، ادبیات و شعر هم‌سو با دیدگاه متیو هارنولد است‌که خیلی به اصالت فرهنگ، هنر، ادبیات و شعر اهمیت می‌داد.

با این پیش‌فرض که همه‌چه تغییر کرده و جریان‌های فکری و ادبی مانند رمانتیسم، ریالیسم، ناتوریالیسم، سورریالیسم، سمبولیسم و... به وجود آمده‌اند؛ در این صورت شعر نیز باید دچار تحول شود. سپس در یادداشت، از تحول زندگی اجتماعی، ارتباط درک عاطفی شاعرانه و مناسبات اجتماعی و بحث زیبایی‌شناسی شعر در مناسبت به اشیای نو و تازه مطرح می‌شود:

«دیروز مردم از شهری به شهری دیگر با قافله‌ای از شتر مسافرت می‌کردند و شاعر آن روز هم وقتی انتظار معشوق خود را از محمل شتر داشت، مجبور بود از قافله و بانگ درا صحبت کند. اما شاعر امروز که معشوق خود را در پلکان هواپیما می‌بیند و تجاهل می‌کند، خنده‌دار است.»

حقیقت همین است‌که آقای ناظمی در باره‌ی تحول مناسبات اجتماعی زندگی و رابطه‌ی آن با شعر در میان می‌گذارد. سعدی در روزگار خود، شعری گفته بود:

ای ساربان! آهسته رو کآرام جانم می‌رود

وان دل که با خود داشتم با دلستانم می‌رود...

محمل بدار ای ساربان! تندی مکن با کاروان

کز عشق آن سرو روان، گویی‌که جانم می‌رود...

این شعر او در مناسبات اجتماعی روزگارش سروده شده و خیلی هم ارتباطِ زیبا با مناسبات زندگی همان روزگار که کاروان، ساربان، محمل و... باشد، برقرار کرده است و یکی از شعرهای ماندگار آن روزگار است. اما اگر حالا شاعری از هواپیما، قطار، موتر و... با تعبیر کاروان، محمل، بانگ درا و ساربان استفاده کند، نه‌تنها که زیبا نیست، خنده‌آور و مضحک به نظر می‌رسد. بر این اساس، شعر با تحول مناسبات اجتماعی و فرهنگی زندگی در ارتباط است. اما شاعر امروز باید بسراید:

... تو تنها نماندی که حال دل بی‌قرار را بفهمی

عزیزت نرفته که تشویش سُوت قطار را بفهمی

«تشویشِ سُوتِ قطار» با زندگی اجتماعی و فرهنگیِ انسان معاصر ارتباط دارد و مناسبت عاطفی و زیبایی‌شناختی در شعر به وجود آورده است. انسان امروز از شنیدن تشویشِ سُوتِ قطار دچار درک عاطفی و احساس زیبایی‌شناسانه می‌شود، اما با قافله و بانگ درا و محمل نمی‌تواند ارتباط عاطفی و زیبایی‌شناسانه برقرار کند. چرا؟ برای این‌که دیگر این وسایل در زندگی اجتماعی ما وجود ندارند. شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی فرهنگی در بستر اجتماعی و فرهنگی روزگار خود سروده می‌شود و معنا پیدا می‌کند.

به نظرم این چشم‌انداز تیوریک و نظریه‌محور را که استاد ناظمی، 63 سال پیش در نقدِ تفکیک شعر سنتی و معاصر مطرح کرده است، خیلی دیدگاه با اهمیتی است و می‌توان گفت از نخستین دیدگاه‌های انتقادی و نظری در باره‌ی نقد شعر سنتی و تفهیم شعر مدرن در افغانستان است. بنابراین او در کنار این‌که در سرایش شعر معاصر، نقد داستان و... از سرامدان و پیش‌کسوتان ادبیات و فرهنگ ما است، در نقد و نظریه‌ی ادبی معاصر و مدرن نیز از نخستین منتقدان و نظریه‌پردازان است. آقای ناظمی تاکید می‌کند:

«شعر امروز نباید شعر دیروز باشد و یا «تم» شعر دیروز را داشته باشد. چه احساس امروز، مظاهر امروز، خواسته‌های امروز و بالاخره آرمان‌های عشقی امروز غیر از فعل و انفعالات و مظاهر گذشته است.»

اگر دقت کنیم، ابرازنظرها و استدلال‌هایش در یادداشت «شعر نو و کهنه؛ انقلاب در شعر» استوار بر دیدگاه‌های فلسفی و نظریه‌های ادبی معاصر است. بر این اساس می‌توان گفت‌که نظریه و نقد ادبی بنابر معرفت فلسفی و ادبی مدرن در افغانستان از 6 دهه قبل توسط آقای ناظمی و چند تن دیگر مطرح شده است؛ اما این‌که گسترش و عمق نیافته است، ارتباط می‌گیرد به بی‌مسوولیتی و ساده‌انگاری ما که گذشته‌ی نقادی و ادبی خود را مطالعه و بررسی نکرده‌ایم و فقط تاکید کرده‌ایم که نقد نداشته‌ایم.

تاکید من این است، نظریه و نقد ادبی داشته‌ایم، اما به آن رجوع نکرده‌ایم و به آن نپرداخته‌ایم. بنابراین، متاسفانه نسل ما به‌جای بررسی ادبیات و نقد ادبی افغانستان، نقد ادبی را انکار کرده و موجب گسست ادبی میان اکنون و گذشته شده است.  

آن‌چه در این یادداشت مطرح شد، اگر آن‌را خلاصه کنم، این است: آقای ناظمی از جمله‌ی نخستین کسانی است‌که نقد ادبی را بر اساس چارچوب نظریه‌های ادبی معاصر مطرح کرده است. این‌که نقد ادبی مدرن در افغانستان چنان‌که باید گسترش می‌یافت، نیافته است، ارتباط می‌گیرد به نسل ما که گذشته‌ی ادبی معاصر و مدرن خود را به‌صورت جدی و انتقادی مطالعه و بررسی نکرده‌ایم، تا با انتقادهای پژوهشی، خلاهای گذشته‌ی نقادی ادبی مدرن افغانستان را برطرف می‌کردیم و نقد ادبی مدرن را چه از نظر تیوریک و چه از نظر عملی گسترش می‌دادیم.

متاسفانه با گذشته‌ی ادبی مدرن و معاصر خود، ساده‌انگار و غیرمسوولانه برخورد کرده‌ایم و حتا شناختی سطحی از شعر، داستان و نقد ادبی مدرن و معاصر افغانستان نداریم. اگر شناختی می‌داشتیم، به‌صورت ساده‌انگارانه و مطلق همه‌چه را انکار نمی‌کردیم که ما نقد ادبی و ادبیات معاصر نداشته‌ایم، بلکه در این باره دقت و اندیشه می‌نمودیم و ادعای خود را بر اساس پژوهش و تحقیق، ارایه و اثبات می‌کردیم.  

یادداشت: این نوشته در ویژه‌نامه‌ی لطیف ناظمی نشر شده است.   

خوانش پدیدارشناسانه از یک غزلِ مجموعه‌شعر «از بلخ تا بخارا» اثر بهروز ذبیح‌الله

کتاب «از بلخ تا بخارا» که گزیده‌ای از شعرهای بهروز ذبیح‌الله است، چند روز پیش از طرف نشر مولانا در کانادا به چاپ رسید. این کتاب دارای 354 صفحه است و بسیاری از شعرهای شاعر را در قالب‌های متفاوت دربر می‌گیرد. می‌توان گفت این گزیده، نمونه‌ی خوبی از شعر معاصر تاجیکستان است‌که به الفبای پارسی دری در دست‌رس علاقه‌مندان شعر در حوزه‌ی فرهنگی افغانستان و ایران قرار می‌گیرد.    

به نظرم چاپ این کتاب برای حوزه‌ی فرهنگی و ادبی ما رویدادی با اهمیت و خجسته است. من به مناسبت چاپ کتاب «از بلخ تا بخارا» یکی از غزل‌های آن‌را تحلیل و بررسی می‌کنم. غزل در آخر یادداشت آمده است. موضوع و محتوای شعرهای کتاب، بیش‌تر اجتماعی است، اما شعرهای هم در کتاب هستند که موضوع و محتوای هستی‌شناسانه و وجودی دارند و بیان‌گر طرز دید فلسفی شاعر به هستی و وجود است.

محتوای هستی‌شناسانه و وجودی در شعر و ادبیات، یکی از  موضوع‌های مورد علاقه‌ی من است و پیش از این شعرهای شماری از شاعران افغانستانی و ایرانی را با این‌گونه محتوا (هستی‌شناسانه) نقد و بررسی کرده‌ام، اما این یادداشت، نخستین یاددشتی است‌که در آن شعر یک شاعر تاجیکستانی را از چشم‌انداز هستی‌شناسانه تحلیل و بررسی می‌کنم. رویکرد فلسفی‌ای را که در تحلیل غزلی از بهروز ذبیح‌الله در نظر می‌گیرم، رویکردی پدیدارشناسانه است‌که به گونه‌هایی به آرای هوسرل، هایدگر و مرلوپونتی می‌تواند ارتباط پیدا کند.

غزل «شهر پُر غوغا...» را به چند دلیل انتخاب کردم: نخست، یک غزل کاملا مدرن و معاصر از نظر زاویه‌ی دید و زبان است. دوم، غزل دارای ساختار عمودی و بیان روایی است. سوم، غزل بیان‌گر تجربه‌ی زیسته‌ی شخصیت درون شعر است‌که بیان این تجربه‌ی زیسته، امکان تحلیل و بررسی پدیدارشناسانه را می‌دهد.

شعر نگرش ذهنی شخصیتی را روایت می‌کند که خود او چیزی نمی‌گوید، اما در حال مرور چیزها و جهان چون خاطره و تجربه‌ی زیسته است. اگرچه چیزی نمی‌گوید، ولی چیزهایی را که در گذشته دیده و با آن‌ها زیسته بوده، همه به‌عنوان گذشته‌ای معنادار در ذهن و آگاهی او حضور پیدا می‌کنند و گذشته در اکنون تداوم می‌یابد. بنابراین غزل بهروز ذبیح‌الله چیزها و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که در آگاهی شخصیت پدیدار می‌شوند.

از نظر پدیدارشناسی چیزها برای هر کدام ما معنای متفاوت دارند. ممکن یک سنگ در راهی، برای بسیاری از افراد، فقط یک واقعیت و یک سنگ باشد، اما برای یک شخص می‌تواند فراتر از یک سنگ، معنا داشته باشد. چرا؟ ممکن آن شخص، سال‌ها پیش با دوستش بر سنگ نشسته بوده که دیگر آن دوستش نیست. بر این اساس آن سنگ در آگاهی و ذهن او طوری حضور پیدا می‌کند که به تجربه‌ی زیسته‌اش ارتباط دارد و سنگ فقط یک واقعیت نیست، بلکه تداعی پدیدار آگاهی در ذهنش است.

شعر مورد نظر نیز از حضور چیزها هم‌چون پدیدار آگاهی در ذهن شخصیت غزل، خبر می‌دهد. درست است‌که او چیزی نمی‌گوید، اما چیزها به‌عنوان پدیدار و تجربه‌ی زیسته در ذهنش حضور می‌یابند که حضور گذشته در اکنون را ممکن می‌کنند. بنابراین شخصیت با ظاهری خاموش، ولی ذهنی پر از هیاهو، گذشته را مرور و حضورش را در جهان بررسی می‌کند. وضعیت شخصیت غزل بهروز ذبیح‌الله، این بیت حافظ را به یاد می‌آورد:

در اندرون منِ خسته‌دل ندانم کیست!

که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

شعر روایت یک زندگی نیست، بازنمایی تجربه‌ی زیسته است. شاعر از بیرون به شخصیت نگاه نمی‌کند، بلکه به درون او می‌رود و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که برای شخصیت شعر پدیدار می‌شود.

شعر با حضور شخصیت در شهر آغاز می‌شود؛ شهری که در آن زندگی کرده و اکنون آن را دو باره تجربه می‌کند. شهر فقط یک مکان جغرافیایی نیست، افق آگاهی شخصیت شعر است. افق به این معنا است‌که هر پدیدار در شبکه‌ای از معناهای نادیدنی حضور دارد. شهر در شعر مشخصا به معنای خیابان نیست، بلکه با خود عشق، جوانی، حسرت، زمان و خاطره را نیز حاضر می‌کند.

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

شهر همیشه شلوغی و غوغای خود را دارد، اما برای شخصیت، غوغا اهمیتی ندارد، چیزی نمی‌گوید، چون‌که خاطرات و تجربه‌ی زیسته‌ی خود را دارد مرور می‌کند. «دید در آیینه خود را» نیز می‌تواند معنادار باشد، زیرا آیینه مکانی است‌که شخصیت، خود را به منزله‌ی موضوع آگاهی تجربه می‌کند. شاعر خیابان، گل‌فروشی، رستوران و باغ را توصیف عینی نمی‌کند، بلکه نشان می‌دهد این مکان‌ها چگونه در آگاهی شخصیت حاضر می‌شوند. حرکت شعر از آغاز تا پایان بر اساس حافظه شکل می‌گیرد. وقتی شخصیت از کنار رستوران یا باغ می‌گذرد، گذشته بازسازی نمی‌شود، بلکه دوباره در اکنون حضور پیدا می‌کند:

بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد...

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت

در پدیدارشناسی، گذشته صرفاً چیزی نیست‌که تمام شده باشد؛ گذشته می‌تواند در اکنون زیسته شود. به همین دلیل، شخصیت فقط خاطره را به یاد نمی‌آورد، بلکه دوباره آن را زندگی می‌کند. عشقِ اول برای او پدیدار می‌شود و آن‌چه در طول زندگیش در شهر اتفاق افتاده است، همه حاضر می‌شوند. بی‌آن‌که چیزی بگوید، خاطراتش را مرور می‌کند، گذشته در اکنون پدیدار می‌شود و شخصیت به‌گونه‌ای گذشته را در اکنون، زندگی می‌کند.

چیزهای شهر از گل‌فروشی تا رستوران ممکن برای دیگران فقط چیزهایی به نظر برسند که در یک شهر وجود دارند، اما برای شخصیت شعر بنابر تجربه‌ی زیسته‌اش، همه معنای خاصی دارند و به اتفاقی در زندگی او ارتباط پیدا می‌کند. «عشق، گل و حسرت» اشاره به اتفاق‌های زندگیش دارد که گذشته و اکنون زندگی او را با هم پیوند می‌دهد.

رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت   

شخصیت به جاهایی می‌رود که اتفاق‌های خاص برایش افتاده بوده است، تا در آن‌جاها بتواند زندگی گذشته‌اش را در اکنون یا در زمان حال بازنمایی کند. در باغی می‌رود که طعم بوسه را نوشیده بوده، اما چرا بر یک درخت بی‌ثمر تکیه می‌زند؟ چرا چیزی نمی‌گوید؟ درخت بی‌ثمر می‌تواند در افق تجربه‌ی شخصیت شعر، تجربه‌ای از پایان امید و فرسودگی زندگی باشد. یعنی این‌که سرانجام در زندگی متوجه می‌شوی، چیز خاصی روی دست‌ات نمی‌ماند و با حسرت‌های خود تنها می‌مانی. این‌که چیزی نمی‌گوید، می‌داند گفتن چیزی گذشته را تغییر نمی‌دهد.    

در دیدگاه مرلوپونتی معنا و بدن‌مندی ارتباط خاصی پدیدارشناسانه دارد. شخصیت شعر، سخن نمی‌گوید، اما راه می‌رود، می‌ایستد، نگاه می‌کند، تکیه می‌زند و پا و سر تکان می‌دهد. این رفتارهای بدنی، همه معنا دارند و بیان‌گر بدن زیسته‌ی شخصیت استند. بنابراین رفتارهای او فقط حرک فیزیکی نیستند، بلکه هر کدام حامل معنا استند و بدن زبانِ خاموش شخصیت در شعر است. در این بیت به‌خوبی به بدن‌مندی معنادارِ شخصیت می‌توانیم پی ببریم:

سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت   

‌سکوت در شعر که با ردیف «چیزی نگفت» نشان داده می‌شود، یکی از مهم‌ترین عنصرهای پدیدارشناختی غزل است. سکوت، فقدان و نبود گفتار نیست، بلکه خود سکوت یک تجربه است. شخصیت گل، رستوران، باغ و... را می‌بیند، گذشته را به یاد می‌آورد، اما هیچ‌کدام تبدیل به گفتار و زبان نمی‌شود. یعنی تجربه پیش از آن‌که وارد زبان شود، در سطح احساس شخصیت باقی می‌ماند و او گذشته را در احساس خود، تجربه و زندگی می‌کند.

اگر سکوت شخصیت در این شعر را با الهام از اندیشه‌ی هایدگر بخوانیم، شخصیت بیش از آن‌که جهان را در گفتار آشکار کند، آن‌را در شیوه‌ی بودن خود، یعنی در نگاه، ایستادن، راه رفتن، حضور خاموش تجربه می‌کند.

مکان‌ها در شعر به این نظر ارزش پدیدارشناختی دارند که به خاطره و حافظه‌ی شخصیت تبدیل شده‌اند. «آیینه، کوچه، گل‌فروشی، رستوران، باغ و درخت» همه «مکان‌های حافظه» استند. «رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود» باغ دیگر باغ نیست، بلکه مکان حافظه و خاطره برای عشق و بوسه است. درست است‌که طعم بوسه در گذشته رخ داده است، اما با رفتن شخصیت به مکان بوسه، در حقیقت بوسه بازنمایی می‌شود، او طعم بوسه‌ی گذشته را در اکنون، احساس می‌کند و می‌چشد.

تجربه‌ای دیگر که در شعر مطرح است، تجربه‌ی زمان زیسته است. زمان در شعر حرکت خطی ندارد، بلکه حرکت تودرتو و چند لایه بین اکنون و گذشته دارد و گذشته نه به صورت خاطره‌ای پایان‌یافته، بلکه به صورت حضوری جاری و پویا در اکنون آشکار می‌شود. شخصیت در خیابان امروز و اکنون راه می‌رود، اما هم‌زمان در جوانی خویش نیز زندگی می‌کند، زیرا گذشته‌ی زندگیش یعنی جوانیش بازنمایی می‌شود. این همان زمان زیسته است؛ زمانی‌که با ساعت سنجیده نمی‌شود، با شدت تجربه می‌تواند اندازه شود.

حسرت و اندوه در سراسر شعر قابل احساس است، اما هرچه شعر به پایان نزدیک می‌شود، حسرت و اندوه بیش‌تر و عمیق‌تر می‌گردد. در آغاز شعر با حسرت و اندوهِ فردی و شخصی روبه‌رو بودیم، اما اندوه و حسرت در فرجام شعر از تجربه‌ی شخصی، تبدیل می‌شود به تجربه‌ی بشری و جمعی:  

در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت  

در بیت آخر، شعر از اندوه فردی عبور می‌کند. اندوه دیگر فقط اندوه یک شخص نیست؛ تجربه‌ای است جمعی و بشری که شخصیت شعر به آن رسیده است. انده و حسرت، تنها قصه‌ی او نیست، قصه‌ی تلخ بشر است. مهم‌تر از همه، اندوه و حسرت در پایان شعر احساس نیست، بلکه آگاهی از وضعیت بشری است؛ یعنی آگاهی به سرنوشت اندوه‌بار و حسرت‌بار انسان.

در پدیدارشناسی، آگاهی همواره «آگاهی از چیزی» است. می‌بینیم آگاهی شخصیت شعر همیشه متوجه یک ابژه است: آیینه، گل، رستوران، باغ، درخت و... . این چیزها صرفا چیز نیستند، بلکه به تعبیر هوسرل می‌توانند موضوع قصدمندی آگاهی باشند که هر کدام به واسطه‌ی تجربه‌ی زیسته، معنای خاصی یافته‌اند. در پایان شعر، آگاهی شخصیت از رنج شخصی فراتر رفته به رنج مشترک انسان می‌رسد؛ از همین‌رو «قصه‌ی تلخ بشر» می‌تواند به منزله‌ی گسترش افق تجربه از فرد به نوع انسان تعبیر شود.

از منظر پدیدارشناسی، این غزل نه در باره‌ی شهر است، نه درباره‌ی عشق از دست‌رفته و نه صرفاً درباره‌ی پیری، بلکه درباره‌ی زیستن دو باره‌ی گذشته در اکنون است.

شخصیت شعر جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه جهان را تجربه می‌کند. هر مکان به خاطره تبدیل می‌شود، هر حرکت بدن معنایی درونی پیدا می‌کند و سکوت، زبان اصلی این تجربه می‌شود. به همین دلیل، محور وحدت‌بخش غزل، تجربه‌ی زیسته‌ی سوژه/شخصیت است؛ تجربه‌ای که از خلال مکان، حافظه، بدن، زمان و سکوت برای خواننده پدیدار می‌شود.  

 

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

 بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد

 سال‌ها بگذشت امّا بی‌خبر چیزی نگفت 

 می‌گذشت از کوچه‌های شهر پرسودا خموش

 چون عقاب پیر بر کوه و کمر، چیزی نگفت 

 یاد می‌کرد از جوانی و توان رفته‌اش

 روزهایی‌که سر آمد بی‌اثر، چیزی نگفت

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت 

 رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت 

 سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت 

 در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

 با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت