خوانش پدیدارشناسانه از یک غزلِ مجموعه‌شعر «از بلخ تا بخارا» اثر بهروز ذبیح‌الله

کتاب «از بلخ تا بخارا» که گزیده‌ای از شعرهای بهروز ذبیح‌الله است، چند روز پیش از طرف نشر مولانا در کانادا به چاپ رسید. این کتاب دارای 354 صفحه است و بسیاری از شعرهای شاعر را در قالب‌های متفاوت دربر می‌گیرد. می‌توان گفت این گزیده، نمونه‌ی خوبی از شعر معاصر تاجیکستان است‌که به الفبای پارسی دری در دست‌رس علاقه‌مندان شعر در حوزه‌ی فرهنگی افغانستان و ایران قرار می‌گیرد.    

به نظرم چاپ این کتاب برای حوزه‌ی فرهنگی و ادبی ما رویدادی با اهمیت و خجسته است. من به مناسبت چاپ کتاب «از بلخ تا بخارا» یکی از غزل‌های آن‌را تحلیل و بررسی می‌کنم. غزل در آخر یادداشت آمده است. موضوع و محتوای شعرهای کتاب، بیش‌تر اجتماعی است، اما شعرهای هم در کتاب هستند که موضوع و محتوای هستی‌شناسانه و وجودی دارند و بیان‌گر طرز دید فلسفی شاعر به هستی و وجود است.

محتوای هستی‌شناسانه و وجودی در شعر و ادبیات، یکی از  موضوع‌های مورد علاقه‌ی من است و پیش از این شعرهای شماری از شاعران افغانستانی و ایرانی را با این‌گونه محتوا (هستی‌شناسانه) نقد و بررسی کرده‌ام، اما این یادداشت، نخستین یاددشتی است‌که در آن شعر یک شاعر تاجیکستانی را از چشم‌انداز هستی‌شناسانه تحلیل و بررسی می‌کنم. رویکرد فلسفی‌ای را که در تحلیل غزلی از بهروز ذبیح‌الله در نظر می‌گیرم، رویکردی پدیدارشناسانه است‌که به گونه‌هایی به آرای هوسرل، هایدگر و مرلوپونتی می‌تواند ارتباط پیدا کند.

غزل «شهر پُر غوغا...» را به چند دلیل انتخاب کردم: نخست، یک غزل کاملا مدرن و معاصر از نظر زاویه‌ی دید و زبان است. دوم، غزل دارای ساختار عمودی و بیان روایی است. سوم، غزل بیان‌گر تجربه‌ی زیسته‌ی شخصیت درون شعر است‌که بیان این تجربه‌ی زیسته، امکان تحلیل و بررسی پدیدارشناسانه را می‌دهد.

شعر نگرش ذهنی شخصیتی را روایت می‌کند که خود او چیزی نمی‌گوید، اما در حال مرور چیزها و جهان چون خاطره و تجربه‌ی زیسته است. اگرچه چیزی نمی‌گوید، ولی چیزهایی را که در گذشته دیده و با آن‌ها زیسته بوده، همه به‌عنوان گذشته‌ای معنادار در ذهن و آگاهی او حضور پیدا می‌کنند و گذشته در اکنون تداوم می‌یابد. بنابراین غزل بهروز ذبیح‌الله چیزها و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که در آگاهی شخصیت پدیدار می‌شوند.

از نظر پدیدارشناسی چیزها برای هر کدام ما معنای متفاوت دارند. ممکن یک سنگ در راهی، برای بسیاری از افراد، فقط یک واقعیت و یک سنگ باشد، اما برای یک شخص می‌تواند فراتر از یک سنگ، معنا داشته باشد. چرا؟ ممکن آن شخص، سال‌ها پیش با دوستش بر سنگ نشسته بوده که دیگر آن دوستش نیست. بر این اساس آن سنگ در آگاهی و ذهن او طوری حضور پیدا می‌کند که به تجربه‌ی زیسته‌اش ارتباط دارد و سنگ فقط یک واقعیت نیست، بلکه تداعی پدیدار آگاهی در ذهنش است.

شعر مورد نظر نیز از حضور چیزها هم‌چون پدیدار آگاهی در ذهن شخصیت غزل، خبر می‌دهد. درست است‌که او چیزی نمی‌گوید، اما چیزها به‌عنوان پدیدار و تجربه‌ی زیسته در ذهنش حضور می‌یابند که حضور گذشته در اکنون را ممکن می‌کنند. بنابراین شخصیت با ظاهری خاموش، ولی ذهنی پر از هیاهو، گذشته را مرور و حضورش را در جهان بررسی می‌کند. وضعیت شخصیت غزل بهروز ذبیح‌الله، این بیت حافظ را به یاد می‌آورد:

در اندرون منِ خسته‌دل ندانم کیست!

که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

شعر روایت یک زندگی نیست، بازنمایی تجربه‌ی زیسته است. شاعر از بیرون به شخصیت نگاه نمی‌کند، بلکه به درون او می‌رود و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که برای شخصیت شعر پدیدار می‌شود.

شعر با حضور شخصیت در شهر آغاز می‌شود؛ شهری که در آن زندگی کرده و اکنون آن را دو باره تجربه می‌کند. شهر فقط یک مکان جغرافیایی نیست، افق آگاهی شخصیت شعر است. افق به این معنا است‌که هر پدیدار در شبکه‌ای از معناهای نادیدنی حضور دارد. شهر در شعر مشخصا به معنای خیابان نیست، بلکه با خود عشق، جوانی، حسرت، زمان و خاطره را نیز حاضر می‌کند.

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

شهر همیشه شلوغی و غوغای خود را دارد، اما برای شخصیت، غوغا اهمیتی ندارد، چیزی نمی‌گوید، چون‌که خاطرات و تجربه‌ی زیسته‌ی خود را دارد مرور می‌کند. «دید در آیینه خود را» نیز می‌تواند معنادار باشد، زیرا آیینه مکانی است‌که شخصیت، خود را به منزله‌ی موضوع آگاهی تجربه می‌کند. شاعر خیابان، گل‌فروشی، رستوران و باغ را توصیف عینی نمی‌کند، بلکه نشان می‌دهد این مکان‌ها چگونه در آگاهی شخصیت حاضر می‌شوند. حرکت شعر از آغاز تا پایان بر اساس حافظه شکل می‌گیرد. وقتی شخصیت از کنار رستوران یا باغ می‌گذرد، گذشته بازسازی نمی‌شود، بلکه دوباره در اکنون حضور پیدا می‌کند:

بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد...

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت

در پدیدارشناسی، گذشته صرفاً چیزی نیست‌که تمام شده باشد؛ گذشته می‌تواند در اکنون زیسته شود. به همین دلیل، شخصیت فقط خاطره را به یاد نمی‌آورد، بلکه دوباره آن را زندگی می‌کند. عشقِ اول برای او پدیدار می‌شود و آن‌چه در طول زندگیش در شهر اتفاق افتاده است، همه حاضر می‌شوند. بی‌آن‌که چیزی بگوید، خاطراتش را مرور می‌کند، گذشته در اکنون پدیدار می‌شود و شخصیت به‌گونه‌ای گذشته را در اکنون، زندگی می‌کند.

چیزهای شهر از گل‌فروشی تا رستوران ممکن برای دیگران فقط چیزهایی به نظر برسند که در یک شهر وجود دارند، اما برای شخصیت شعر بنابر تجربه‌ی زیسته‌اش، همه معنای خاصی دارند و به اتفاقی در زندگی او ارتباط پیدا می‌کند. «عشق، گل و حسرت» اشاره به اتفاق‌های زندگیش دارد که گذشته و اکنون زندگی او را با هم پیوند می‌دهد.

رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت   

شخصیت به جاهایی می‌رود که اتفاق‌های خاص برایش افتاده بوده است، تا در آن‌جاها بتواند زندگی گذشته‌اش را در اکنون یا در زمان حال بازنمایی کند. در باغی می‌رود که طعم بوسه را نوشیده بوده، اما چرا بر یک درخت بی‌ثمر تکیه می‌زند؟ چرا چیزی نمی‌گوید؟ درخت بی‌ثمر می‌تواند در افق تجربه‌ی شخصیت شعر، تجربه‌ای از پایان امید و فرسودگی زندگی باشد. یعنی این‌که سرانجام در زندگی متوجه می‌شوی، چیز خاصی روی دست‌ات نمی‌ماند و با حسرت‌های خود تنها می‌مانی. این‌که چیزی نمی‌گوید، می‌داند گفتن چیزی گذشته را تغییر نمی‌دهد.    

در دیدگاه مرلوپونتی معنا و بدن‌مندی ارتباط خاصی پدیدارشناسانه دارد. شخصیت شعر، سخن نمی‌گوید، اما راه می‌رود، می‌ایستد، نگاه می‌کند، تکیه می‌زند و پا و سر تکان می‌دهد. این رفتارهای بدنی، همه معنا دارند و بیان‌گر بدن زیسته‌ی شخصیت استند. بنابراین رفتارهای او فقط حرک فیزیکی نیستند، بلکه هر کدام حامل معنا استند و بدن زبانِ خاموش شخصیت در شعر است. در این بیت به‌خوبی به بدن‌مندی معنادارِ شخصیت می‌توانیم پی ببریم:

سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت   

‌سکوت در شعر که با ردیف «چیزی نگفت» نشان داده می‌شود، یکی از مهم‌ترین عنصرهای پدیدارشناختی غزل است. سکوت، فقدان و نبود گفتار نیست، بلکه خود سکوت یک تجربه است. شخصیت گل، رستوران، باغ و... را می‌بیند، گذشته را به یاد می‌آورد، اما هیچ‌کدام تبدیل به گفتار و زبان نمی‌شود. یعنی تجربه پیش از آن‌که وارد زبان شود، در سطح احساس شخصیت باقی می‌ماند و او گذشته را در احساس خود، تجربه و زندگی می‌کند.

اگر سکوت شخصیت در این شعر را با الهام از اندیشه‌ی هایدگر بخوانیم، شخصیت بیش از آن‌که جهان را در گفتار آشکار کند، آن‌را در شیوه‌ی بودن خود، یعنی در نگاه، ایستادن، راه رفتن، حضور خاموش تجربه می‌کند.

مکان‌ها در شعر به این نظر ارزش پدیدارشناختی دارند که به خاطره و حافظه‌ی شخصیت تبدیل شده‌اند. «آیینه، کوچه، گل‌فروشی، رستوران، باغ و درخت» همه «مکان‌های حافظه» استند. «رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود» باغ دیگر باغ نیست، بلکه مکان حافظه و خاطره برای عشق و بوسه است. درست است‌که طعم بوسه در گذشته رخ داده است، اما با رفتن شخصیت به مکان بوسه، در حقیقت بوسه بازنمایی می‌شود، او طعم بوسه‌ی گذشته را در اکنون، احساس می‌کند و می‌چشد.

تجربه‌ای دیگر که در شعر مطرح است، تجربه‌ی زمان زیسته است. زمان در شعر حرکت خطی ندارد، بلکه حرکت تودرتو و چند لایه بین اکنون و گذشته دارد و گذشته نه به صورت خاطره‌ای پایان‌یافته، بلکه به صورت حضوری جاری و پویا در اکنون آشکار می‌شود. شخصیت در خیابان امروز و اکنون راه می‌رود، اما هم‌زمان در جوانی خویش نیز زندگی می‌کند، زیرا گذشته‌ی زندگیش یعنی جوانیش بازنمایی می‌شود. این همان زمان زیسته است؛ زمانی‌که با ساعت سنجیده نمی‌شود، با شدت تجربه می‌تواند اندازه شود.

حسرت و اندوه در سراسر شعر قابل احساس است، اما هرچه شعر به پایان نزدیک می‌شود، حسرت و اندوه بیش‌تر و عمیق‌تر می‌گردد. در آغاز شعر با حسرت و اندوهِ فردی و شخصی روبه‌رو بودیم، اما اندوه و حسرت در فرجام شعر از تجربه‌ی شخصی، تبدیل می‌شود به تجربه‌ی بشری و جمعی:  

در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت  

در بیت آخر، شعر از اندوه فردی عبور می‌کند. اندوه دیگر فقط اندوه یک شخص نیست؛ تجربه‌ای است جمعی و بشری که شخصیت شعر به آن رسیده است. انده و حسرت، تنها قصه‌ی او نیست، قصه‌ی تلخ بشر است. مهم‌تر از همه، اندوه و حسرت در پایان شعر احساس نیست، بلکه آگاهی از وضعیت بشری است؛ یعنی آگاهی به سرنوشت اندوه‌بار و حسرت‌بار انسان.

در پدیدارشناسی، آگاهی همواره «آگاهی از چیزی» است. می‌بینیم آگاهی شخصیت شعر همیشه متوجه یک ابژه است: آیینه، گل، رستوران، باغ، درخت و... . این چیزها صرفا چیز نیستند، بلکه به تعبیر هوسرل می‌توانند موضوع قصدمندی آگاهی باشند که هر کدام به واسطه‌ی تجربه‌ی زیسته، معنای خاصی یافته‌اند. در پایان شعر، آگاهی شخصیت از رنج شخصی فراتر رفته به رنج مشترک انسان می‌رسد؛ از همین‌رو «قصه‌ی تلخ بشر» می‌تواند به منزله‌ی گسترش افق تجربه از فرد به نوع انسان تعبیر شود.

از منظر پدیدارشناسی، این غزل نه در باره‌ی شهر است، نه درباره‌ی عشق از دست‌رفته و نه صرفاً درباره‌ی پیری، بلکه درباره‌ی زیستن دو باره‌ی گذشته در اکنون است.

شخصیت شعر جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه جهان را تجربه می‌کند. هر مکان به خاطره تبدیل می‌شود، هر حرکت بدن معنایی درونی پیدا می‌کند و سکوت، زبان اصلی این تجربه می‌شود. به همین دلیل، محور وحدت‌بخش غزل، تجربه‌ی زیسته‌ی سوژه/شخصیت است؛ تجربه‌ای که از خلال مکان، حافظه، بدن، زمان و سکوت برای خواننده پدیدار می‌شود.  

 

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

 بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد

 سال‌ها بگذشت امّا بی‌خبر چیزی نگفت 

 می‌گذشت از کوچه‌های شهر پرسودا خموش

 چون عقاب پیر بر کوه و کمر، چیزی نگفت 

 یاد می‌کرد از جوانی و توان رفته‌اش

 روزهایی‌که سر آمد بی‌اثر، چیزی نگفت

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت 

 رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت 

 سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت 

 در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

 با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت  

معشوق سه‌چهره: از زن واقعی تا وطن و آرمان اجتماعی در «جان شیرین» (بررسی منظومه‌ی «جان شیرین» اثر میرزا تورسن‌زاده در افق عشق، نظم و امید به آبادی)

در سنت شعر پارسیِ دریِ تاجیکی «معشوق» غالباً چهره‌ای سیّال و چندمعناست؛ گاه انسانی و زمینی، گاه قدسی و عرفانی. اما در منظومه‌ی «جان شیرین»، این سیّالیت به شکلی خاص و مدرن بازآفرینی می‌شود: معشوق نه‌فقط زنِ محبوب، که وطن و آرمان اجتماعی نیز است. این سه لایه (زن، وطن و آرمان) در شبکه‌ای از تعبیرهای ادبی به هم می‌پیوندند و دستگاهی عاطفی-فکری می‌سازند که در آن عشق، به‌جای آن‌که صرفاً تجربه‌ای فردی باشد، به نیرویی برای «نظم» و «آبادی» بدل می‌شود.  

این مقاله می‌کوشد نشان دهد چگونه این سه چهره‌ی معشوق در «جان شیرین» درهم می‌آمیزند و چشم‌اندازی می‌آفرینند که در آن عشق، هم‌زمان عاطفه، اخلاق و پروژه‌ی اجتماعی است. این آمیختار عشق و آرمان اجتماعی، مصداق همان نظریه‌ی ارسطو است‌که گفته بود: «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است.» چرا؟ تاریخ واقعیت زندگی سیاسی و اجتماعی را آن‌چنان بیان می‌کند که رخ داده است، اما شعر آرمان‌های اجتماعی را مطرح می‌کند که اگر آن آرمان‌ها تحقق پیدا کنند، زندگی بهتر از آن‌چه هست می‌تواند شود.

بنابراین شعر بازنمایی صرفِ واقعیت نیست، بلکه بازنمایی ارزش‌مندانه از واقعیت است و می‌خواهد این چشم‌انداز را مطرح کند که واقعیت زندگی بشر به‌عنوان آرمان اجتماعی قابل ساختن است و انسان می‌تواند آن‌را به صورت بهتری ارایه کند.

در منظومه‌ی جان شیرین تورسن‌زاده، زندگی اجتماعی و بشری به‌عنوان یک آرمان اجتماعی و بشری ممکن و قابل تحقق بیان می‌شود و چشم‌اندازی ارزش‌مند و خیلی انسانی از سرنوشت بشر ارایه می‌دارد.

منظومه‌ی «جان شیرین» در قالب مثنوی سروده شده، اما مضمون و محتوای آن کاملا نو است؛ برخلاف مثنوی‌های عاشقانه در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی که زن معمولا نقش معشوقه را اجرا می‌کند، در منظومه‌ی «جان شیرین» زن قهرمان مرکزی اثر بوده و با داشتنِ جایگاهِ زن-مادر، به‌عنوان عضوی جامعه‌ی انسانی، فعالیت‌های سیاسی، اجتماعی و بشری انجام دهد. تورسن‌زاده از نخستین شاعرانی است‌که جایگاه اجتماعی و سیاسی زن را در شعر پارسیِ دریِ تاجیکی برجسته می‌سازد.

 

1-  معشوق از زن واقعی تا زن‌خدا

نخستین لایه‌ی معشوق در «جان شیرین»، زن واقعی است: حضوری ملموس با گرمای عاطفی، نزدیکی حقیقی و قابلیتِ هم‌دلی. شاعر با خطاب‌های صمیمی، با تصویرهای روشن، معشوق را در نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن با «منِ» خود می‌نشاند. کلی‌گویی صورت نمی‌گیرد؛ شعر پُر است از تجربه‌های واقعی زندگی و شعر با بیان یک واقعیت زندگی مشترک زن و مرد آغاز می‌شود:

جان شیرین این‌قدر جنگم مکن

این‌قدر بیهوده دل‌تنگم مکن

گشته‌گشته در سفر بازآمدم

باز در نزدت به پرواز آمدم

آن واقعیت «جنگم مکن» است. منظور از «جنگ» همان منت‌ها، گلایه‌ها، نازها و عتاب‌های زنانه است‌که زنان معمولا به شوهران شان برای جلب توجه می‌گویند و انجام می‌دهند.

مهم‌تر از همه، اصطلاح «جان شیرین» است‌که شاعر آن‌را برای معشوق به کار برده است. جان شیرین پیش از تورسن‌زاده در شعر پارسی دری به کار رفته است، اما شاعران آن‌را بیش‌تر برای جان خود به کار برده است. سعدی می‌سراید:

بیا تا جان شیرین در تو ریزم

که بخل و دوستی باهم نباشد

جالب است تورسن‌زاده جان شیرین را برای دیگری یا معشوق به کار می‌برد که این نهایت صمیمیت و هم‌دلی عاطفی با معشوق است. شاعر با جان شیرین گفتن معشوق، خود را در معشوق تعمیم می‌دهد، زیرا وقتی جان شیرین می‌گوییم، مصداق آن جان خود ما است، اما تورسن‌زاده جان شیرین خود را در دیگری پیدا می‌کند که معشوق یا زن‌معشوق است.   

طوری‌که اشاره شد در سنت ادبی پیشین ما «جان شیرین» نمادِ غایتِ خودخواهی غریزی انسان از ذات و فردیت خودش است، اما وقتی تورسن‌زاده اصطلاح «جان شیری» را برای خود نه، بلکه برای «دیگری» (زن) به کار می‌برد، در حقیقت یک انقلاب زبانی و عاطفی در ادبیات ما رخ می‌دهد، زیرا شاعر «منِ فردی» خود را با «منِ جمعی و عاطفی معشوق» یکی می‌سازد. این خودگذری از خویش، و احترام به دیگری در واقع ساختن طرحی نو برای انسانیت است. 

شاعر برای توصیفِ علاقه و عشق خود از تعبیرهای روشن، ملموس و عینی استفاده می‌کند که عشق را نه امر افلاطونی و عرفانی، بلکه زمینی و بشری به تصویر می‌کشد:

این دل من منزل یاد تو بود

یاد روی حسن‌آباد تو بود

بی‌تو نگذشت از گلویم آب هم

بی‌تو در چشمم نیامد خواب هم...

بی‌تو در وصف زنان گفتم سخن

بی‌تو در مجلس فشردم دست زن

لیک در پیشِ نظر روی تو بود

جلوه‌های چشم و ابروی تو بود

«منزل یاد» و «روی حسن‌آباد» تصویرهای روشن هستند و «آب از گلو نگذشتن» نیز تعبیری است روشن و برخاسته از تجربه‌ی مردمی.

طوری‌که شاره شد معشوق در شعر پارسیِ دریِ تاجیکی می‌تواند قدسی، عرفانی و آسمانی تصور شود، اما معشوق در منظومه‌ی «جان شیرین» کاملا زمینی و بشری است. زن در این منظومه، فراتر از معشوق، ستون و محور زندگی در نظر گرفته شده و قابل تعمیم به وطن و آرمان اجتماعی است، زیرا وطن، آرمان و نظم اجتماعی با زن معنا پیدا می‌کند. «گشته‌گشته در سفر بازآمدم» شاعر برای چه بازآمده است؟ برای زن بازآمده، در وطن بازآمده و برای آرمان اجتماعی، نظم اجتماعی و تعهد اجتماعی برگشته است.

وطن و آرمان، مفهوم‌های نسبتا انتزاعی هستند، اما آن‌چه به این دو مفهوم در منظومه‌ی جان شیرین، معنای مصداقی و واقعی می‌بخشد، بدن و حضور زنانه است. بنابراین زن منبعی انرژی عاطفی است‌که این انرژی عاطفی به وطن و آرمان‌های اجتماعی جاری می‌شود.

برای این‌که این‌جا سخن از معشوق است، بهتر است این پرسش مطرح شود که کهن‌الگو یا ژرف‌ساخت معشوق چیست؟ معنای معشوق از چه تصور و ایده‌ی بشر برخاسته است؟ وقتی‌که در دانشگاه یزد ایران دانشجوی دکتری بودم، در درس عرفان با استادم در باره‌ی معشوق عرفانی بحثم شد. پرسشم این بود، اگر معشوق عرفان خدا است، چرا این خدا زن است؟ نظر استاد این بود که معشوق عرفانی اگر به صورت زن توصیف می‌شود، این توصیف مجازی و ادبی است، نه مصداقی و واقعی. اما نظر من این بود معشوق را چه زمینی در نظر بگیریم و چه قدسی و آسمانی؛ در هر صورت دارای یک کهن‌الگو است و این کهن‌الگو برخاسته از دوره‌ی زن‌خدایی است و ژرف‌ساخت معنای معشوق چه زمینی و چه قدسی، یک زن‌خدا است‌که در شعر عرفانی و غیر عرفانی در ناخودآگاه ادبی بازتاب یافته است و ما هنوز به گونه‌ها و شیوه‌های متفاوت، آن زن‌خدا را ستایش و نیایش می‌کنیم. اگرچه استاد قبول نکرد و گفت منظورِ شعر عرفانی، خدای اسلام است. به هرصورت، بنابر نظریه‌ی کهن‌الگویی یونگ، برداشت من این است، معشوق از کهن‌الگوی «زن‌خدا یا مادرخدا» می‌آید که بخشنده، سامان‌دهنده و زاینده است، وَ مهم‌تر از همه، می‌تواند در قامتِ وطن و آرمان‌های اجتماعی خود را در شعر بازتاب بدهد.

زن در روایت‌های باستان از نیروی شگفت‌انگیزی برخوردار بوده است، وَ در جامعه‌های بشری پیشین به نیروی قدرت، گوهر حیات و اسطوره‌گی او باور داشته، زن را به مقام ایزدی رسانده بودند که موجودیت ایزدبانوان آناهیتا، سپندارمذ، دِینا، امرداد، خرداد و... گواه این گفته‌هاست.

معشوق منظومه‌ی جان شیرین تورسن‌زاده اگرچه زمینی است، اما از نظر کهن‌الگو یک زن‌خدا است، زیرا حضور گسترده و معنادار در زندگی دارد:

جان شیرین از سعادت‌های تو

خود گواهی می‌دهد ماوای تو!

هرچه سعادتی است از جان شیرین (معشوق) است.

                             

2- معشوق به مثابه‌ی وطن

در لایه‌ی دوم شعر، معشوق به وطن تعمیم پیدا می‌کند. جان شیرین در آغاز به‌عنوان زن و معشوق معنای نزدیک با خانه دارد، اما کم‌کم فراتر از خانه، معنای وطن و زن با هم ارتباط پیدا می‌کند و شاعر با جان شیرین در باره‌ی وطن صحبت می‌کند:

یاد داری از مبارز شاعران

فیض بود در خانه‌ی ما مهمان

از وطن گپ سر کنی در می‌گرفت

در به مثل هیزم تر می‌گرفت

جان شیرین، دیگر فقط یک زن نیست، بلکه همه‌ی زنان، جامعه و مملکت است:

خوب شد زن به دولت یار شد

مملکت از دست زن گلزار شد...

دور شد زن-مادر از عجز و نیاز

طفل در گهواره‌ی ناز است ناز

زن عاطفه‌ای است‌که در اصطلاح «جان شیرین» تثبیت می‌شود، سپس این عاطفه به خانه و وطن گسترش می‌‌یابد. عاطفه‌ی زن طوری‌که چراغ خانه است، چراغ وطن نیز است. خانه در حقیقت معنای کوچک‌تر وطن است و وطن معنای بزرگ‌تر خانه که با عاطفه‌ی زن‌معشوق، خانه و وطن دارای بار عاطفی می‌شود و خانه، وطن و زن بدن‌مندی مشترک پیدا می‌کند. به این ترتیب، دوست‌داشتن معشوق زنانه، به‌نرمی به دوست‌داشتن وطن می‌لغزد. عشق، از «دل‌بستگی» به «وابستگی» تبدیل می‌شود؛ از تجربه‌ای خصوصی به تعهدی عمومی.

ضمنا در ادبیات معاصر تاجیک، همیشه واژه‌های مادر و وطن در یک ردیف استفاده می‌شوند و مادر-وطن یک اصطلاح معروف در شعر تاجیک است. در ادبیات معاصر تاجیک واژه‌های وطن و زبان مدام در هم‌بستگی با واژه‌ی مادر به کار می‌روند، از جمله تعبیر معروف «مادر-وطن» و «زبان مادری» بسیار رایج است. تاجیک‌ها به زبان‌شان می‌گویند زبان مادری و نام کتاب درسی زبان تاجیکی پارسی نیز در مکتب‌های این کشور «زبان مادری» نام دارد. همچنین به وطن خود نیز «مادر-وطن یا وطن-مادر» می‌گویند.

در آثار نظم و نثر معاصر تاجیک این دو واژه همیشه با هم مورد استفاده قرار گرفته است. کلا در آثار میرزا تورسون‌زاده زن یک موجود خارق‌العاده توصیف شده است‌که ارکان زندگی، جامعه، وطن و خانواده با حضور او استوار گردیده است. سیمای زن در اشعار تورسون زاده دلالت بر همان مقام مادرخدا دارد که در اساطیر کهن به آن اشاره شده است. در شعر او عالم هستی، حیات، اجتماع و وطن فقط با حضور فعال زن اهمیت و معنا می‌یابد:

زن اگر آتش نمی شد خام می‌ماندیم ما

نارسیده باده‌ای در جام می‌ماندیم ما

زن اگر ما را نمی‌بخشید عمری بر دوام

بی‌تخلص، بی‌نسب، بی‌نام می‌ماندیم ما

در شعر مذکور زن سرچشمه‌ی هویت‌بخش انسانی و اجتماعی معرفی شده است، یعنی انسان هم هویت فردی و هم هویت اجتماعی خویش را از زن به ارث برده است. اما در منظومه‌ی «جان شیرین» شاعر مقام اجتماعی زن را بیش‌تر برجسته کرده وَ در سیمای همسر خویش، جایگاه همه‌ی زنان تاجیک را ستایش نموده است:

در دیار ما شد آدم ارجمند

شد سر خم‌گشته‌ی زن‌ها بلند...

کرد زن وضعیت مارا دیگر

چون نسیم تازه داخل شد به سر

چشم خواب‌آلود را بیدار کرد

جاهل و گمراه را هوشیار کرد

در منظومه‌ی «جان شیرین» توصیف مقام زن از خانه آغاز گردیده، بعدا به جامعه، وطن و نظام بین‌المللی گسترش می‌یابد. به همین ترتیب مقام و جایگاه زن در عالم هستی محتوای اصلی منظومه‌ی جان شیرین را شکل داده است. در انتهای داستان دیگر تفکیک زن از وطن غیر امکان می شود و منظور شاعر به‌خوبی نمایان شده است:

جان شیرین در جوانی ساختیم

خانه‌ای هر دو به او دل باختیم

بنگر آن تا رفت چون دیگر شود

خانه‌ی تاجیک روشن‌تر شود

بنگر آن آغوش چون وا می‌کند

وا به سوی خلق دنیا می‌کند

می‌بینیم در این بیت‌ها نخست از خانه‌ی هر دو سخن گفته می‌شود که خانه‌ی یک خانواده است وَ این خانه به خانه‌ی تاجیک تعمیم می‌یابد، وَ سپس خانه‌ی تاجیک (که منظور از تاجیکستان و وطن تاجیکان است) آغوش خود را وا به سوی خلق دنیا می‌کند. زن چنان‌که محور مرکزی خانه است، محور مرکزی وطن و جهان نیز است.

 

3- عاطفه‌ی زنانه به مثابه‌ی آرمان اجتماعی  

در لایه‌ی سوم، عاطفه‌ی زن‌معشوق به آرمان اجتماعی تعمیم پیدا می‌کند. آرمان اجتماعی، نظمی‌که باید ساخته شود، آینده‌ای‌که باید تحقق یابد. در این سطح، عشق کارکردی هنجاری پیدا می‌نماید. عشق دیگر صرفاً احساس نیست؛ انگیزه‌ای است برای ساختن، کار کردن و سامان دادن که عاطفه‌ی زنانه در مرکز آن قرار دارد:

هیچ‌کاری نیست بی‌زن خوب شد

افتخاری نیست بی‌زن خوب شد

 می‌بینیم زن‌معشوق به «اصلِ سامان‌دهنده» بدل می‌شود.

در ادبیات معاصر تاجیک عشق تنها یک مفهوم محرمانه یا عرفانی نبوده، بلکه به‌عنوان محرک فعالیت اجتماعی نیز شناخته شده است، از جمله در این بیت حبیب یوسفی، معنای عشق به طور روشن معرفی شده است:

من عاشق تو و لیک مجنون نشوم

از خلق جدا به کوه و هامون نشوم

از این نقطه‌نظر عشق در شعر معاصر تاجیک از یک روابط محرمانه یا احساسات انفرادی خارج شده، به‌عنوان یک نیروی سازنده‌ی اجتماعی مطرح گردیده است. شاعران تاجیک از مفهوم سنتی عشق عبور کرده، از آن یک نیروی محرک اجتماعی ساخته‌اند.  به قول مولف «جان شیرین»:

قلعه از یک پایه‌ی دیوار نیست

باغ هم از یک بن پربار نیست

روی عالم دیدن، آدم دیدن است

نیک و بد را در جهان سنجیدن است

اگر زن مبدای عاطفه و وطن میدان گسترش آن بود، آرمان اجتماعی صورت‌بندی عقلانی–هنجاری این انرژی زنانه است. پیوند این سه لایه از طریق یک حرکت تدریجی رخ می‌دهد: شخصی‌سازی (زن) یعنی تثبیت عاطفه در نزدیک‌ترین فاصله. تعمیم عاطفه‌ی زنانه به وطن؛ انتقال عاطفه به جمع. هنجارسازی و آرمان؛ تبدیل عاطفه به قاعده‌ی کنش. این حرکت، یک «قوس عاطفی–اجتماعی» می‌سازد که در آن، عاطفه‌ی صمیمی زنان به عاطفه‌ی عمومی سازنده تبدیل می‌شود. نکته‌ی کلیدی این است‌که هر سطح به سطح دیگر معنا می‌بخشد: بدون زن واقعی، آرمان خشک و بی‌روح می‌شود. بدون وطن، عشق در سطح خصوصی محصور می‌ماند. بدون آرمان اجتماعی، انرژی عاطفی به پراکندگی می‌انجامد. بنابراین وحدت این سه، شرط پویایی منظومه است.

در «جان شیرین» عشق نه نیرویی آشوب‌گر، بلکه سامان‌بخش است. این نکته، آن‌را از بسیاری از سنت‌های عاشقانه (که عشق را بی‌قراری و برهم‌زننده‌ی نظم می‌بینند) متمایز می‌کند. در این‌جا: عشق، زمان را جهت‌دار می‌کند (از اکنون به آینده). عشق، کار را معنادار می‌سازد (رنج سازنده‌گی به‌جای رنج بی‌حاصل). عشق، روابط را تنظیم می‌کند (از فرد به جمع). به بیان دیگر، عشق به «اصل نظم» تبدیل می‌شود: نیرویی که پراکندگی را به انسجام بدل می‌کند. اگر نظم، صورت‌بندی اکنون است، «آبادی» افقِ آینده است.  

در «جان شیرین» زن به‌عنوان مظهر و سرچشمه‌ی همه‌ی این صفات، سازنده‌ی عشق معرفی شده است. قابل ذکر است‌که در ادبیات پارسی دری معمولا زنان شبیه‌ی لعبتکان توصیف شده‌اند که کنشی ندارند. اما بار اول است‌که در منظومه‌ی «جان شرین» زن شخصیتی کنش‌گر دارد، با زنان و مردان از سراسر جهان در ارتباط است و خانه‌اش نماد مرکز جهان است‌که افراد از اقوام و ملت‌های متفاوت در آن حضور دارد:

جشن شاعر رودکی را یاد آر

داشتی در خانه مهمان بی‌شمار

روس آمد، تورک آمد از درت

دختر هندو نشست اندر برت

یاد داری که حبش بنشسته بود

او لب نان ترا بشکسته بود

بیانِ چنین حضوری فعال و کنش‌گر در باره‌ی حضور زن در ادبیات پارسی دری بی‌پیشینه بوده است؛ بنابراین می‌توان رویکرد ادبی تورسن‌زاده در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی یک رویکرد نو و کم‌پیشینه دانست. جالب است، او از ارزش‌های زنانه‌ی تاجیکی در شعر نام می‌برد که در فرهنگ دیگر ملت‌ها رواج ندارد. این ارزش خانوادگی، اجتماعی و فرهنگی، «لب نان بشکستن» است. این سنت، خاصِ تاجیک‌ها است‌که توقع دارند مهمان پیش از همه باید لب نان بشکند. در فرهنگ تاجیکان لب نان شکستن، احترامی دو طرفه است. میزبان به مهمان برای احترام نان تاجیکی پیش‌کش می‌کند، مهمان بایستی به آن پیش‌کش احترام گزارد و لب نان بشکند. شعرهای تورسن‌زاده از نظر بیان چنین ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی تاجیکی نیز بسیار پربار هستند.

منظومه با تکیه بر پیوند سه‌گانه‌ی معشوق، نوعی امید فعال را پیش می‌نهد: امید مبتنی بر عاطفه: چون از تجربه‌ی واقعی عشق تغذیه می‌کند، انتزاعی نیست. امید جمعی: چون به وطن گره خورده، به سرنوشت مشترک می‌اندیشد. امید عملی: چون در قالب آرمان اجتماعی صورت‌بندی شده، به کنش فرا می‌خواند.

عشق و عاطفه‌ی زنان محرک نظم و علاقه به آبادی در نظر گرفته شده است:

جان شیرن یک نفس آسوده باش

یک نفس چون غنچه‌ی بگشوده باش

یک نفس بنشین تو در پهلوی من

یک نفس خندیده بنگر سوی من...

آرزو بسیار دارد دل هنوز

جوش عشق یار دارد دل هنوز...

آرزو دارد که بیند دور را

حکمت آینده‌ی مشهور را

خیمه‌ی زرین زند بر روی ماه

بر زمین از ماه تا سازد نگاه

در این چشم‌انداز، آبادی نه وعده‌ای دور، بلکه پروژه‌ای در دستِ انجام است؛ پروژه‌ای‌که انرژی و محرکش عشق است.

منظومه‌ی جان شیرین غیر از سه‌گانه‌ی معشوق، وطن و آرمان اجتماعی یک جنبه‌ی بشری دیگر نیز دارد که اشاره به انسان شرقی و افریقایی است و انتقاد از استعمار اروپایی‌ها و امریکایی‌ها:

عصرها بگریست شرقی زار زار

شرق شد از گریه‌ی آن شوره‌زار...

من سیاهم-گفت- اولاد سیاه

این سیاهی شد به ما گویا گناه...

سوختیم از زرپرستان سفید

سوخیتم از ملک‌داران سفید

این طرز دید در حقیقت ادبیات ضد استعمار است. دیده می‌شود که تورسن‌زاده از سرآمدان ادبیات ضد استعمار نیز است. با این نگاهِ ضد استعماری در منظومه‌ی «جان شیرین» متوجه می‌شویم توسعه‌ی افق عاطفه از خانه به وطن، وَ از وطن به جغرافیا و کل سرنوشت بشری گسترش پیدا می‌کند. بنابراین می‌توان گفت همان انرژی و نیروزی عاطفی زنانه یا زن-مادر، نخست خانه، سپس وطن (تاجیکستان) و در نهایت تمام رنج‌دیدگان جهان (شرق و افریقا) را دربرمی‌گیرد. در باره‌ی این جنبه‌ی جان شیرین می‌توان یک مقاله و یادداشت جداگانه نوشت.   

 

نتیجه

«جان شیرین» با ساختن معشوقی سه‌چهره (زنِ واقعی، وطن و آرمان اجتماعی) عشق را از تجربه‌ای صرفاً فردی به نیرویی برای نظم و امید به آبادی ارتقا می‌دهد. زن سرچشمه‌ی عاطفه است؛ وطن میدان گسترش آن؛ و آرمان، صورت‌بندی هنجاری‌اش. در این پیوند، عشق نه می‌گریزد و نه می‌شکند، بلکه می‌سازد: از «خانه» تا «سرزمین»، و از «احساس» تا «سامان‌دهی». چنین خوانشی نشان می‌دهد که چگونه شعر می‌تواند پلی باشد میان دل و جامعه؛ یعنی میان آن‌چه دوست می‌داریم و آن‌چه می‌خواهیم بسازیم.  

این «آن‌چه می‌خواهیم بسازیم» به همان نظر ارسطو ارتباط می‌گیرد که «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است.» زیرا شاعر در شعر آرمان‌های اجتماعی متعالی را برای زندگی مطرح می‌کند و دوست دارد آن آرمان‌ها در زندگی جامعه‌های بشر تحقق پیدا کنند. شعرهای تورسن‌زاده از جمله منظومه‌ی «جان شیرین» او مصداقِ بیانِ آرمان‌های متعالی اجتماعی در زندگی هستند.

نویسندگان: بهروز ذبیح‌الله و یعقوب یسنا

زندگی: رنج، ملال، پذیرش واقعیت

هرچه سن و سال از انسان می‌گذرد، بازی‌هایش کم‌تر شده، دوستان دوره‌ی کودکی، نوجوانی و جوانیش هر کدام درگیر گرفتاری‌های خود می‌شوند و مهم‌تر از همه، چشم‌اندازی‌که پیش از سی سالگی در باره‌ی شخصیت و زندگی آینده‌ی خود داشتیم، در دهه‌ی چهل زندگی تقریبا مشخص می‌شود که کیستیم. خیال‌های بلندپروازنه‌ای‌که در نوجوانی و جوانی در باره‌ی خود پرورده بودیم، جای خود را به واقعیت خالی می‌کند؛ واقعیتی‌که در آن قرار داریم و می‌بینیم هم‌سن و سال‌های ما هر کسی در جایگاهی قرار دارد و جای ما نیز در میان جمع مشخص است.

پیش از دهه‌ی چهل زندگی، تصور می‌کنیم زمان آهسته حرکت می‌کند و زندگی خیلی دراز است، اما در چهل سالگی سراسیمه می‌شویم و احساس می‌کنیم زمان فراتر از تصور ما سریع حرکت می‌کند و زندگی کوتاه نه، بلکه خیلی کوتاه است.  

همه فکر می‌کنیم در چهار دهه‌ی زندگی خیلی رنج و زحمت کشیده‌ایم؛ شاید به چیزهایی‌که می‌خواستیم برسیم، به بخشی از آن‌ها رسیده‌ایم و به بخشی نه. اگر به همه‌ی آن‌ها رسیده باشیم، باز چیزهای تازه‌ای پیش روی ما قرار دارند که می‌خواهیم به آن‌ها برسیم.

مساله‌ی این یادداشت، نظریه‌پردازی در باره‌ی وسط یا مرز رسیدن‌ها و نرسیدن‌ها است و می‌خواهد بیان کند که ما در این وسط چه احساسی داریم. قوی‌ترین احساسی‌که داریم رنج و ملال است. چرا؟ برای این‌که فکر می‌کردیم اگر به این چیزها برسیم، رنج ما پایان می‌یابد، آسوده و خوش‌بخت می‌شویم. در آغاز که برای رسیدن به آن چیزها زحمت می‌کشیدیم، رنج داشتیم و انگیزه و لذت رسیدن به آن‌ها، اما پس از رسیدن به آن‌ها متوجه می‌شویم هنوز رنج دست از یخن ما برنداشته است، بلکه احساس ملال هم بر احساس رنج در ما افزوده شده است. چرا رنج دست از سر ما برنداشته است؟ معلوم است، چشم به چیزهای بزرگ‌تری دوخته‌ایم که باید به آن‌ها برسیم.

این‌که درباره‌ی زندگی چگونه فکر می‌کنیم، چندان مهم نیست؛ مهم این است‌که رنج واقعیت زندگی است. هر جانوری از روزی‌که چشم به جهان می‌گشاید، برای این‌که بتواند زنده بماند، ناچار است، زحمت بکشد. منظور از رنج در این یادداشت احساس بدبختی و بدبینی به زندگی نیست، بلکه زحمت و تلاشی است‌که در زندگی ناگزیر به انجام آن هستیم. رنج در چشم‌انداز کلان‌تر می‌تواند نزدیک به نظریه‌ی انتخاب طبیعی داروین تصور شود، زیرا ما برای این‌که بتوانیم زنده بمانیم و تولید مثل کنیم باید با محیط زندگی خود مطابقت پیدا کنیم و نسبتا آمادگی برای نزاع‌ها را نیز داشته باشیم. مطابقت با محیط و رقابت با دیگران بدون زحمت، رنج، مشقت و سختی، ممکن نیست.

شاید فکر کنیم، کسانی‌که در خانواده‌های مرفه و دارای موقف‌های سیاسی و اجتماعی به دنیا می‌آیند، آن‌ها دچار رنج و زحمتی نیستند که ما هستیم. ما ممکن برای به دست آوردن یک لقمه‌نان رنج و زحمت بکشیم، اما آن‌ها در مناسبات درون‌خانوادگی با اعضای خانواده و در بیرون از خانواده برای گرفتن جایگاه و مقام با یک‌دیگر دچار رقابت اند که این رقابت، رنج و مشقت خود را دارد.

اگر رنج واقعیت زندگی است، ملال چیست؟ دیدگاه‌های متفاوت درباره‌ی رنج و ملال می‌تواند وجود داشته باشند، اما قصد این یادداشت، بررسی یا یادآوری دیدگاه‌های متفاوت درباره‌ی این دو موضوع نیست، بلکه می‌خواهد دیدگاهی نسبتا مشخص و محدود به این دو مورد داشته باشد.

رنج تلاش و زحمتی در نظر گرفته شد که برای رسیدن و دست‌یافتن به چیزی، آن را تحمل می‌کنیم. اما ملال برخلاف رنج، پس از دست‌یافتن چیزی به سراغ ما می‌آید. دست‌یافتن به چیزی تا وقتی می‌تواند انگیزه‌ی لذت را در ما بیدار کند و برانگیزاند که برای رسیدن به آن زحمت و رنج می‌کشیم؛ همین‌که به آن دست یافتیم، دچار سرخوشی و رضایتی گذرا شده و پس از آن، گرفتار ملال می‌شویم، چون وقتی بر چیزی دست یافتیم، احساس ما نسبت به آن، مانند داشتن چیزهای دیگر عادی می‌شود و با خود می‌اندیشم «که چه...»

از یک‌طرف پس از دست‌یابی بر آن چیز، تصور لذت پایداری‌که از داشتن آن داشتیم، به چنان لذتی نمی‌رسیم و از طرفی‌دیگر می‌خواهیم چیزهای بیش‌‎تری داشته باشیم که قبلا حتا تصور داشتن آن‌ها را نداشتیم. بنابراین برای داشتن آن‌ها باید بازهم تلاش کنیم و رنج بکشیم؛ اگر بر آن‌ها دست یابیم، هم‌چنان دچار ملال خواهیم شد.

چند نکته‌ای ظریف‌تر می‌تواند درباره‌ی رنج و ملال مطرح شود، این‌که رنج همیشه نمی‌تواند تلاش و زحمت برای به دست‌آوردن چیزی باشد. به این فکر کنید، کسی برای به دست آوردن چیزی تلاش و زحمت نمی‌کشد، اما رنج دارد. از این رنج می‌توان به‌عنوان رنج وجودی یاد کرد. همین‌طور کسی بی‌آن‌که چیزی را به دست بیاورد، دچار ملال است. نمونه‌ی چنین رنج و ملالی را در زندگی و شخصیت صادق هدایت می‌توانیم بینیم. فکر می‌کنم در این صورت، رنج وجودی و ملال، هر دو یکی و دارای ماهیت هم‌سان هستند که به درک ما از چیستی و بی‌معنایی زندگی ارتباط می‌گیرد. در این یادداشت، به این‌گونه رنج وجودی و ملال پرداخته نمی‌شود.

در روایت‌های اساطیری آمده است، خدایانی تلاش کردند و جهان را آفریدند، اما پس از آفرینش جهان دچار ملال و تبدیل به خدایان عاطل شدند، از کنترل و اداره‌ی جهان دست کشیدند و جهان و اهل جهان را به حال خودشان رها کردند. کی‌خسرو در شاه‌نامه، بسیار رنج کشید تا این‌که به ایران آمد و جای کی‌کاووس، پدربزرگش، شاه ایران شد و برای کین‌خواهی پدرش، سیاوش، جنگ‌های بزرگ با تورانیان انجام داد. سرانجام افراسیاب، پدربزرگ مادری‌اش، و بسیاری کشته شدند و کی‌خسرو توانست توران را فتح کند. با فتح توران به‌نوعی پادشاه جهان شد. اما کی‌خسرو پس از این پیروزی‌های بزرگ دچار ملال شد و از پادشاهی و جهان دست کشید، رفت به کوهی، غایب شد.

بر اساس این روایت‌ها ما به درک ملال در متن‌ها و داستان‌هایی می‌رسیم که از ماقبل تاریخ می‌آیند. اگر به روزگار معاصر بنگریم، متوجه می‌شویم قدرت‌مندترین افراد نیز دچار ملال شدید هستند. مثلا استالین چقدر رقابت کرد و زحمت کشید که رهبر شوروی شد، اما پس از رهبر شدن از یک‌طرف رنج حفظ قدرت و قدرت بیش‌تر را کشید و از طرفی‌دیگر دچار ملال شد. چرا؟ همین‌که به جایگاه و مقام رهبری شوروی رسید، دیگر آن لذتی را نداشت‌که برای به دست آوردنش داشت. بنابراین پس از این موفقیت دچار ملال شد که در زندگی شخصی‌اش، در رفتارش با هم‌سر و فرزندان و دیگران مشخص است. همین‌طور هیتلر نیز پس از به قدرت رسیدن دچار ملال شد. هر دو برای این‌که از ملال گذر کنند، قدرت بیش‌تر می‌خواستند. اما هرچه قدرتی بیش‌تر به دست می‌آوردند، همان‌قدر ملال شان بیش‌تر می‌شد.

وقتی هنرمندان و افراد معروف و مشهور را می‌بینیم، حسرت می‌خوریم که چقدر موفق و چقدر خوش‌حال و خوش‌بخت اند، اما نمی‌دانیم که آن‌چه می‌بینیم ژشت و چهره‌ای رسانه‌ای آن‌ها هستند که به تعبیر یونگ، صورتک و نقاب دارند. ممکن طوری‌که افراد معمولی، خواب راحت دارند آن‌ها نداشته باشند و از خوردن غذا و از ارتباط با دیگران نیز چندان لذت نبرند. همان تعبیر رودکی است: «به روز نیک کسان گفت: تا تو غم نخوری// بسا کسا که به روز تو آرزومند است» ما فکر می‌کنیم روز آن‌ها نیک و خوش است؛ به روز آن‌ها آرزومندیم. همین‌طور کسانی دیگر فکر می‌کنند روز ما خوش است و به روز ما آرزومند اند.

وقتی صحنه‌های هنری زندگی مایکل جکسون و دیگر هنرمندان معروف را می‌بینیم، تصور می‌کنیم چقدر خوش‌بخت و شادند، اما زندگی خصوصی و واقعی آن‌ها را نمی‌بینیم که برای لذت و رهایی از ملال، چه کارهایی‌که نمی‌کنند.

ما همه در زندگی در سطوح متفاوت، دچار رنج و ملال ایم؛ اما چاره چیست، می‌توانیم خود را از چرخه‌ی رنج و ملال برهانیم، یا این‌که با رنج و ملال کنار بیاییم؟!

می‌خواهم گذرا نگاهی به درک رنج و ملال در آرای بودا، اپیکور، شوپنهاور و نیچه داشته باشیم. بودا رنج را نقطه‌ی آغاز فهم زندگی می‌داند، زیرا تولد، بیماری، پیری، از دست دادن دوستان و سرانجام مرگ، همه رنج‌آورند. این‌که ما فراتر از رنج دچار ملال می‌شویم، به دل‌بستگی‌های ما به وضعیت‌های ناپایدار و به خواهش‌های فزون‌خواهانه‌ی ما ارتباط می‌گیرد. اگر بخواهیم رنج ما کاهش پیدا کند و دچار ملال نشویم، بایستی درک کنیم وضعیت‌های خوش همیشگی نیستند، زیرا ممکن نیست، چون همه‌چه گذرا و درحال تغییر است. بنابراین برای آرامش، دل‌بستگی‌های خود را کم کنیم و پذیرای تغییر باشیم.

اپیکور به این نظر است‌که طبیعت انسانی محدود است، ما بایستی خواسته‌های خود را محدود به طبیعت خود کنیم و دنبال برآورده شدن نیازهای طبیعی و ضروری باشیم، نه خواسته‌های تصنعی و تشریفاتی. دوستی و روابط اجتماعی، دست‌رسی به غذا، سکس به اندازه و محدود از نیازهایی اند که افراد باید داشته باشند، اما جاطلبی بی‌پایان، شهرت‌طلبی و ثروت‌اندوزی انسان و جامعه را دچار اظطراب و نارضایتی دایمی می‌کند. اگر برای خواسته‌های غیرضروری رنج نکشیم، دچار ملال نیز نمی‌شویم؛ درصورتی‌که برای خواسته‌های غیر ضروری رنج بکشیم، پس از به دست‌آوردن آن‌ها دچار ملال می‌شویم و خواسته‌های غیر ضروری بیش‌تری می‌خواهیم.

شوپنهاور رنج را اتفاق یا حادثه‌ای در زندگی نمی‌داند، بلکه واقعیت و ماهیت زندگی را استوار بر رنج می‌داند که توسط اراده‌ی کور برای بقا و استمرار، گسترش می‌یابد. انسان اسیر همین اراده‌ی کور است و پیوسته چیزی را می‌خواهد که ندارد. تا به آن چیز می‌رسد، رنج و زحمت می‌کشد، اگر به آن چیز نرسد نیز دچار احساس رنج می‌شود. اما موقعی‌که به آن چیز رسید گرفتار ملال می‌شود و چیزهای بیش‌تر می‌خواهد. اگر بخواهیم به‌صورت موقتی از چنگ اراده‌ی کور معطوف به زندگی رهایی یابیم، هنر و موسیقی می‌تواند تاثیرگذار باشد، ولی رهایی کامل از رنج، نه گفتن به زندگی و نفی زندگی است. چرا؟ برای این‌که رنج ماهیت و واقعیت زندگی است. با پاک کردن صورت مساله، مشکل و مساله حل نمی‌شود؛ خود زندگی، اصل مشکل و مساله است.

این دیدگاه شوپنهاور با دیدگاه نیروانا در بودیسم به‌نوعی می‌تواند ارتباط پیدا کند. یکی از تعبیرهای نظریه‌ی نیروانا این است‌که اگر بخواهیم از رنج رهایی پیدا کنیم، بایستی از چرخه‌ی تناسخ نجات یابیم و دیگر به دنیا نیاییم و با نیروانا یکی شویم. اما در بودیسم این تعبیر از نیروانا نیز وجود دارد که نظریه‌ی نیروانا یک استعاره‌ی مذهبی است و می‌تواند به این معنا باشد که انسان آگاه به واقعیت زندگی شود.

می‌خواهم این یادداشت را با دیدگاه نیچه درباره‌ی زندگی، پایان بدهم. نیچه منکر رنج و ملال در زندگی نبود، با تایید رنج و ملال در زندگی می‌گفت «به زندگی آری بگوییم و زندگی را با واقعیت آن که درد، رنج و ملال بخشی از آن است، بپذیریم.» برای پذیرش واقعیت زندگی در آرای نیچه به سه نظریه‌ی او می‌توان اشاره کرد که تبدیل رنج و ملال به هنر و آفرینش؛ اراده‌ی معطوف به قدرت؛ و بازگشت جاودانه است.

رنج و ملال از نظر نیچه خاستگاه هنرها است، نه سعادت و کامگاری. اگر بتوانیم رنج و ملال را تبدیل به هنر و آفرینش بکنیم، از یک‌طرف رنج و ملال به مثابه‌ی نظریه‌ی زیبایی‌شناختی زندگی دارای معنا می‌شود و از طرفی‌دیگر برای ما تبدیل به سرگرمی نمادین و معنادار شده است.

در نظریه‌ی معطوف به قدرت، زندگی تنها رنج نیست، بلکه به معنای قوی‌تر شدن، رفع مشکل و رشد یافتن است. درباره‌ی این نظریه‌ی او دیدگاه‌های متفاوت وجود دارند و از جمله این نقد وجود دارد که در نظریه‌ی معطوف به قدرت از قدرت‌مندان حمایت شده است و قدرت‌مندان برای تحقق اراده‌ی خود هر کاری را که بخواهند می‌توانند انجام دهند؛ درحالی‌که این برداشت نیز وجود دارد ارده‌ی معطوف به قدرت به معنای فزونی توانایی آفرینندگی، غلبه بر خویشتن و تبدیل محدودیت‌ها به امکان‌های تازه باشد. این نظریه از چشم‌اندازی می‌تواند بیان‌گر حضور انسانی فوق‌العاده نیرومند (ابرانسان) باشد. آیا در عصر بیوتکنالوژی و هوش مصنوعی، ابرانسان نیچه برای اراده‌ی معطوف به قدرت از راه خواهد رسید که با استفاده از بیوتکنالوژی و هوش مصنوعی خود را نامیرا کرده است؟!

در نظریه‌ی بازگشت جاودانه، عشق به زندگی را مطرح کرده است، این‌که ما اگر به زندگی عشق داشته باشیم، با همه‌ی درد و رنج زندگی، درصورتی‌که پس از مرگ، بازگشت به زندگی ممکن باشد، هزاران‌بار به زندگی بازمی‌کردیم.

از این دیدگاه‌ها که بگذریم رنج به‌عنوان واقعیت در زندگی و ملال هم‌چون احساس در روان ما وجود دارد و هر کسی در بخش‌های از زندگی درگیر آن‌ها می‌شود. در روزگار معاصر چندان ممکن نیست، طبق آرای اپیکور دنبال نیازهای طبیعی و ضروری زندگی باشیم، زیرا مرز بین نیازهای طبیعی و ضروری و خواسته‌های غیر ضروری از بین رفته است و حتا خواسته‌های غیر ضروری، جدی‌تر و ضروری‌تر شده است؛ برای این‌که توسعه‌های اقتصادی، ساختار بازار و مناسبات اجتماعی و... طوری طراحی شده‌اند، پول پیدا کنیم و مصرف کنیم. این مصرف برای نیازهای ضروری اپیکوری نیست، بلکه مصرف برای خواسته‌های غیر ضروری است‌که تبلیغات رسانه‌ای، شرکت‌های تجارتی، سیاست مصرفی بازار و... آن‌ها را جدی‌تر و با اهمیت‌تر از نیازهای ضروری کرده است.

طبق آرای بودا نیز نمی‌توانیم به سادگی از دل‌بستگی‌ها و... دل برکنیم. نظریه‌ی نه گفتن به زندگی و نفی زندگی شوپنهاور هم ممکن نیست. اگرچه نظریه‌های نیچه نسبتا بلندپروازانه است، اما ناگزیریم این نظرش را قبول کنیم که واقعیت زندگی را با غم، درد، رنج، ملال، شادمانی، دوستی، دشمنی و... آن باید پذیرفت. با این نظر نیچه نیز می‌توان موافق بود که رنج خاستگاه هنرها است، اما شاید نتوانیم تاکید کنیم که هنر می‌تواند مانع احساس رنج و ملال در ما شود. برای این‌که اگر قرار باشد هنر موجب رفع احساس رنج و هنر در افراد شود، پس هنرمندان چرا بیش‌تر از عموم مردم دچار احساس رنج و ملال اند!؟   

اما هنر و سایر خوشی‌ها و سرگرمی‌ها می‌توانند به‌طور موقت احساس رنج و ملال را در موقع اجرا و انجام در ما کم کنند و از طرفی‌دیگر ممکن است، با پایان آن‌ها احساس ملال در ما بیش‌تر شود.

به نظرم شاید این آگاهی از زندگی است‌‌که با پذیرش واقعیت رنج و احساس ملال به ما کمک کند تا حضور آزاردهنده‌ی رنج و ملال را در ذهن و روان خود کاهش بدهیم. آن آگاهی این است‌که توقع خود را از جهان، زندگی و افراد کم کنیم. این‌که بپذیریم جهان امتیازی خاص برای ما در نظر نگرفته که دچار رنج و مشکل و سختی نشویم. برای طبیعت و جهان حیات و زندگی ما همان‌قدر واقعیت دارد که حیات و زندگی یک مورچه، یک گرگ و... واقعیت دارد. بهتر است به این نظر باشیم، برای یک‌بار در جهان زندگی می‌کنیم، آن‌چه ممکن بود تلاش کردیم و تلاش می‌کنیم انجام دهیم، اما جهان و مناسبات اجتماعی و... زندگی پیچیدگی‌های خود را دارد که ما تا حدودی در زندگی اختیار داریم. افرادی‌که به‌عنوان برادر، خواهر، فرزند، پدر، مادر و... در کنار ما وجود دارند، قرار نیست رنج، سختی و ملال زندگی ما را کم کنند، زیرا آن‌ها نیز مانند ما انسان هستند و گرفتاری‌های خود را دارند. بنابراین سطح توقع خود از جهان، زندگی و دوستان و افراد را در پایین‌ترین حد، نگه داریم، چون هرقدر سطح توقع خود از جهان، زندگی و افراد را بالا ببریم، همان‌قدر از نظر روانی دچار شکنندگی می‌شویم. جهان سرد و بی‌احساس است و زندگی پیچیده، و افراد مشکلات خود را دارند؛ بنابراین تصور توقعی را که ما داریم، برآورده نخواهد شد.

پایین نگه داشتن سطح توقع از جهان و افراد به معنای تسلیمی به انفعال و کم‌تلاش کردن در زندگی نیست، بلکه به این معنا است‌که واقعیت زندگی را آن‌گونه که هست بپذیریم، اما با کار و تلاش، با آگاهی، هم‌دردی و غم‌شریکی، و توقعی کم‌تر در پی بهتر کردن زندگی و هم‌زیستی قابل تحمل‌تر با افراد و جامعه باشیم.