لطیف ناظمی و نقد ادبی مدرن در افغانستان

سخن از نقد معاصر و مدرن در افغانستان، همیشه از مساله‌های پرچالش در بیست سال گذشته بوده است. چرا؟ برای این‌که استادانی مانند لطیف ناظمی دور از وطن بودند و موضوع‌ها و بحث‌های ادبی در داخل کشور را شماری از جوانانی به پیش می‌بردند که مطالعه‌ای دقیق از گذشته‌ی ادبی افغانستان، به‌ویژه از گذشته‌ی ادبیات معاصر کشور نداشتند؛ بنابراین ادعای شان این بود که ما نقد ادبی نداشته‌ایم، شعر معاصر و مدرن نداشته‌ایم و حتا ادبیات مدرن نداشته‌ایم. انگار که نقد ادبی و شعر مدرن را آن‌ها تازه آغاز کرده بودند. تا جایی در ادعای خود صادق بودند، زیرا گذشته‌ی ادبیات معاصر افغانستان را مطالعه نکرده بودند و از آن آگاه نبودند. یکی از این افراد ادعا کرده بود او در ادبیات افغانستان پیش از خود، استادی نمی‌شناسد و از هیچ استاد و پژوهش‌گر افغانستانی نیاموخته است.  

متاسفانه این‌گونه ادعاها در بیست سال دوره‌ی جمهوریت، موجب بدآموزی شدند. اگرچه افرادی با چنین ادعاها پژوهش‌گر نبودند و سخنان‌شان اساس پژوهشی نداشتند، اما در رسانه‌ها حضور داشتند و افراد جامعه تصور می‌کردند، هر کس هرچه بیش‌تر در رسانه حضور دارد، به همان‌اندازه جدی و مهم است؛ درحالی‌که رسانه‌ها چهره‌های مصرفی مورد نظر خود را تولید و دست‌به‌دست می‌کردند. بدبختانه از این‌گونه افراد پرمدعای رسانه‌ای زیاد بودند، درحالی‌که هیچ تحقیق جدی و اساسی در باره‌ی موضوعی‌که صحبت می‌کردند، نداشتند. شخص مدعی بی‌استاد اگرچه پژوهش‌گر جدی نبود، اما یک چهره‌ی رسانه‌ای بود؛ ادعای او مورد توجه قرار گرفت و برخی‌ها به شوخی گفتند، کسی پیدا شده که از آسمان افتاده، چون مبنا و پیشینه‌ای ندارد.

افرادی دیگری نیز از این قماش، ادعا کردند ما نقد ادبی نداشته‌ایم. یعنی منظور هر کدام آن‌ها از این حکم مطلق این بود که پیش از من نقد ادبی وجود نداشته و گویا من نخستین منتقد استم، اما جالب این بود، این مدعیان نقادی از کسانی بودند که خود نقد مکتوب و نوشتاری نداشتند. اگر این افراد پرمدعا مقاله‌ی استاد ناظمی به‌نام «نگرشی بر ادبیات معاصر افغانستان» را که سال 1384 در مجله‌ی «ایران‌نامه» در تهران نشر شده بود، می‌خواندند، چنین ادعاهایی بی‌اساس را مطرح نمی‌کردند. مقاله‌ اگرچه با رویکرد تاریخ ادبی نوشته شده است، اما نقادانه نیز است، چون‌که نظریه‌مبنا و نظریه‌محور است و تفکیک و مرزبندی زمانی و محتوایی بین ادبیات سنتی و معاصر افغانستان را مشخص می‌کند. مطمین استم، دوستان مدعی ما هنوز مقاله را نخوانده‌اند. حالا هم دیر نیست، آن‌ها را به خواندن مقاله ترغیب می‌کنم تا دیگر از روی بی‌اطلاعی، دچار ادعاهای بی‌اساس نشوند.

می‌دانم نسبتا بدون ملاحظه و جدی وارد موضوع شدم، اما فکر می‌کنم نیاز بود که نسبتا جدی‌تر وارد می‌شدم، زیرا استاد لطیف ناظمی از چهره‌های جدی ادبیات معاصر و حتا عرصه‌ی روشن‌فکری ما است. بنابراین نمی‌توان با چشم‌پوشی از خواندن آثار آقای ناظمی، نقد ادبی، شعر، داستان و درکل ادبیات معاصر افغانستان را شناخت و در باره‌ی ادبیات معاصر افغانستان ابراز نظر کرد. اگر آثار او و افراد مانند او را نخوانیم، درکی درست از نقد، شعر، داستان و ادبیات معاصر افغانستان پیدا نمی‌کنیم؛ مانند مجیب و اشخاصِ هم‌سان او از روی ناآگاهی دچار این حکم ساده‌انگارانه می‌شویم که ما نقد ادبی، شعر و ادبیات معاصر نداشته‌ایم.

من تاکید ندارم که آثار استاد ناظمی، رازق رویین، واصف باختری، اسدالله حبیب و... کاملا بی‌عیب و غیر قابل نقد هستند؛ چنین نیست، قابل نقد اند، اما مطالعه و بررسی آثار این افراد، از یک‌طرف ما را با واقعیت تاریخ ادبی و ادبیات ما آشنا می‌سازد و از طرفی‌دیگر در ادامه‌ی آثار ایشان می‌توانیم وارد مرحله‌ای نسبتا متفاوت ادبی شویم.

من به این نظر هستم، از دوره‌ی دهه‌ی دموکراسی، ادبیات افغانستان در عرصه‌ی شعر، داستان و نقد ادبی وارد مناسباتی نسبتا پویا با ادبیات جهان شده است، رویکردهای مدرن ادبی بر ادبیات افغانستان تاثیر گذاشته و نظریه‌های مدرن در شعر، داستان و نقد ادبی معاصر افغانستان دیده می‌شوند. بنابراین ادبیات افغانستان که نقد ادبی نیز شامل آن می‌شود، وارد مدرنیت و معاصریت شده است. اما این‌که مدرنیت ادبی در چه سطحی در ادبیات ما رونق یافته و نهادینه شده، می‌تواند قابل بحث باشد. انکارِ مطلقِ مدرنیت ادبی، درست نیست.

من ادعای خود را بر اساس یک نوشته‌ی لطیف ناظمی به‌نام «شعر نو و کهنه؛ انقلاب در شعر» که سال 1343 خورشیدی در شماره‌ی 38 ژوندون به نشر رسیده است، استوار می‌سازم و می‌خواهم بنابر محتوای این نوشته، استدلال کنم که یادداشت آقای ناظمی نقد در باره‌ی تفکیک شعر نو و کهنه بر اساس نظریه‌های ادبی مدرن است. بنابراین چنین نوشته‌هایی در حقیقت، آغاز نقد ادبی مدرن ما از دهه‌ی سی و چهل هستند.  

در آغاز یادداشت «شعر نو و کهنه...» تعریفی از پوشکین در باره‌ی شعر در برابر تعریف ارسطو مطرح می‌شود؛ این‌که ارسطو شعر را بازنمایی طبیعت می‌داند، اما پوشکین شعر را انگیزه‌ی زیبایی بر طبیعت می‌داند، نه بیان صرفِ آن. در ادامه به این توجه می‌شود که همه‌چه در حال فراموشی و تغییر است، اما هنر به فراموشی تاریخ سپرده نشده، پا به پای زمان آمده و بنابر عوامل محیطی و... تغییر فرم داده، ولی اصالتش را حفظ کرده است. این دیدگاه در باره‌ی هنر، ادبیات و شعر هم‌سو با دیدگاه متیو هارنولد است‌که خیلی به اصالت فرهنگ، هنر، ادبیات و شعر اهمیت می‌داد.

با این پیش‌فرض که همه‌چه تغییر کرده و جریان‌های فکری و ادبی مانند رمانتیسم، ریالیسم، ناتوریالیسم، سورریالیسم، سمبولیسم و... به وجود آمده‌اند؛ در این صورت شعر نیز باید دچار تحول شود. سپس در یادداشت، از تحول زندگی اجتماعی، ارتباط درک عاطفی شاعرانه و مناسبات اجتماعی و بحث زیبایی‌شناسی شعر در مناسبت به اشیای نو و تازه مطرح می‌شود:

«دیروز مردم از شهری به شهری دیگر با قافله‌ای از شتر مسافرت می‌کردند و شاعر آن روز هم وقتی انتظار معشوق خود را از محمل شتر داشت، مجبور بود از قافله و بانگ درا صحبت کند. اما شاعر امروز که معشوق خود را در پلکان هواپیما می‌بیند و تجاهل می‌کند، خنده‌دار است.»

حقیقت همین است‌که آقای ناظمی در باره‌ی تحول مناسبات اجتماعی زندگی و رابطه‌ی آن با شعر در میان می‌گذارد. سعدی در روزگار خود، شعری گفته بود:

ای ساربان! آهسته رو کآرام جانم می‌رود

وان دل که با خود داشتم با دلستانم می‌رود...

محمل بدار ای ساربان! تندی مکن با کاروان

کز عشق آن سرو روان، گویی‌که جانم می‌رود...

این شعر او در مناسبات اجتماعی روزگارش سروده شده و خیلی هم ارتباطِ زیبا با مناسبات زندگی همان روزگار که کاروان، ساربان، محمل و... باشد، برقرار کرده است و یکی از شعرهای ماندگار آن روزگار است. اما اگر حالا شاعری از هواپیما، قطار، موتر و... با تعبیر کاروان، محمل، بانگ درا و ساربان استفاده کند، نه‌تنها که زیبا نیست، خنده‌آور و مضحک به نظر می‌رسد. بر این اساس، شعر با تحول مناسبات اجتماعی و فرهنگی زندگی در ارتباط است. اما شاعر امروز باید بسراید:

... تو تنها نماندی که حال دل بی‌قرار را بفهمی

عزیزت نرفته که تشویش سُوت قطار را بفهمی

«تشویشِ سُوتِ قطار» با زندگی اجتماعی و فرهنگیِ انسان معاصر ارتباط دارد و مناسبت عاطفی و زیبایی‌شناختی در شعر به وجود آورده است. انسان امروز از شنیدن تشویشِ سُوتِ قطار دچار درک عاطفی و احساس زیبایی‌شناسانه می‌شود، اما با قافله و بانگ درا و محمل نمی‌تواند ارتباط عاطفی و زیبایی‌شناسانه برقرار کند. چرا؟ برای این‌که دیگر این وسایل در زندگی اجتماعی ما وجود ندارند. شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی فرهنگی در بستر اجتماعی و فرهنگی روزگار خود سروده می‌شود و معنا پیدا می‌کند.

به نظرم این چشم‌انداز تیوریک و نظریه‌محور را که استاد ناظمی، 63 سال پیش در نقدِ تفکیک شعر سنتی و معاصر مطرح کرده است، خیلی دیدگاه با اهمیتی است و می‌توان گفت از نخستین دیدگاه‌های انتقادی و نظری در باره‌ی نقد شعر سنتی و تفهیم شعر مدرن در افغانستان است. بنابراین او در کنار این‌که در سرایش شعر معاصر، نقد داستان و... از سرامدان و پیش‌کسوتان ادبیات و فرهنگ ما است، در نقد و نظریه‌ی ادبی معاصر و مدرن نیز از نخستین منتقدان و نظریه‌پردازان است. آقای ناظمی تاکید می‌کند:

«شعر امروز نباید شعر دیروز باشد و یا «تم» شعر دیروز را داشته باشد. چه احساس امروز، مظاهر امروز، خواسته‌های امروز و بالاخره آرمان‌های عشقی امروز غیر از فعل و انفعالات و مظاهر گذشته است.»

اگر دقت کنیم، ابرازنظرها و استدلال‌هایش در یادداشت «شعر نو و کهنه؛ انقلاب در شعر» استوار بر دیدگاه‌های فلسفی و نظریه‌های ادبی معاصر است. بر این اساس می‌توان گفت‌که نظریه و نقد ادبی بنابر معرفت فلسفی و ادبی مدرن در افغانستان از 6 دهه قبل توسط آقای ناظمی و چند تن دیگر مطرح شده است؛ اما این‌که گسترش و عمق نیافته است، ارتباط می‌گیرد به بی‌مسوولیتی و ساده‌انگاری ما که گذشته‌ی نقادی و ادبی خود را مطالعه و بررسی نکرده‌ایم و فقط تاکید کرده‌ایم که نقد نداشته‌ایم.

تاکید من این است، نظریه و نقد ادبی داشته‌ایم، اما به آن رجوع نکرده‌ایم و به آن نپرداخته‌ایم. بنابراین، متاسفانه نسل ما به‌جای بررسی ادبیات و نقد ادبی افغانستان، نقد ادبی را انکار کرده و موجب گسست ادبی میان اکنون و گذشته شده است.  

آن‌چه در این یادداشت مطرح شد، اگر آن‌را خلاصه کنم، این است: آقای ناظمی از جمله‌ی نخستین کسانی است‌که نقد ادبی را بر اساس چارچوب نظریه‌های ادبی معاصر مطرح کرده است. این‌که نقد ادبی مدرن در افغانستان چنان‌که باید گسترش می‌یافت، نیافته است، ارتباط می‌گیرد به نسل ما که گذشته‌ی ادبی معاصر و مدرن خود را به‌صورت جدی و انتقادی مطالعه و بررسی نکرده‌ایم، تا با انتقادهای پژوهشی، خلاهای گذشته‌ی نقادی ادبی مدرن افغانستان را برطرف می‌کردیم و نقد ادبی مدرن را چه از نظر تیوریک و چه از نظر عملی گسترش می‌دادیم.

متاسفانه با گذشته‌ی ادبی مدرن و معاصر خود، ساده‌انگار و غیرمسوولانه برخورد کرده‌ایم و حتا شناختی سطحی از شعر، داستان و نقد ادبی مدرن و معاصر افغانستان نداریم. اگر شناختی می‌داشتیم، به‌صورت ساده‌انگارانه و مطلق همه‌چه را انکار نمی‌کردیم که ما نقد ادبی و ادبیات معاصر نداشته‌ایم، بلکه در این باره دقت و اندیشه می‌نمودیم و ادعای خود را بر اساس پژوهش و تحقیق، ارایه و اثبات می‌کردیم.  

یادداشت: این نوشته در ویژه‌نامه‌ی لطیف ناظمی نشر شده است.   

خوانش پدیدارشناسانه از یک غزلِ مجموعه‌شعر «از بلخ تا بخارا» اثر بهروز ذبیح‌الله

کتاب «از بلخ تا بخارا» که گزیده‌ای از شعرهای بهروز ذبیح‌الله است، چند روز پیش از طرف نشر مولانا در کانادا به چاپ رسید. این کتاب دارای 354 صفحه است و بسیاری از شعرهای شاعر را در قالب‌های متفاوت دربر می‌گیرد. می‌توان گفت این گزیده، نمونه‌ی خوبی از شعر معاصر تاجیکستان است‌که به الفبای پارسی دری در دست‌رس علاقه‌مندان شعر در حوزه‌ی فرهنگی افغانستان و ایران قرار می‌گیرد.    

به نظرم چاپ این کتاب برای حوزه‌ی فرهنگی و ادبی ما رویدادی با اهمیت و خجسته است. من به مناسبت چاپ کتاب «از بلخ تا بخارا» یکی از غزل‌های آن‌را تحلیل و بررسی می‌کنم. غزل در آخر یادداشت آمده است. موضوع و محتوای شعرهای کتاب، بیش‌تر اجتماعی است، اما شعرهای هم در کتاب هستند که موضوع و محتوای هستی‌شناسانه و وجودی دارند و بیان‌گر طرز دید فلسفی شاعر به هستی و وجود است.

محتوای هستی‌شناسانه و وجودی در شعر و ادبیات، یکی از  موضوع‌های مورد علاقه‌ی من است و پیش از این شعرهای شماری از شاعران افغانستانی و ایرانی را با این‌گونه محتوا (هستی‌شناسانه) نقد و بررسی کرده‌ام، اما این یادداشت، نخستین یاددشتی است‌که در آن شعر یک شاعر تاجیکستانی را از چشم‌انداز هستی‌شناسانه تحلیل و بررسی می‌کنم. رویکرد فلسفی‌ای را که در تحلیل غزلی از بهروز ذبیح‌الله در نظر می‌گیرم، رویکردی پدیدارشناسانه است‌که به گونه‌هایی به آرای هوسرل، هایدگر و مرلوپونتی می‌تواند ارتباط پیدا کند.

غزل «شهر پُر غوغا...» را به چند دلیل انتخاب کردم: نخست، یک غزل کاملا مدرن و معاصر از نظر زاویه‌ی دید و زبان است. دوم، غزل دارای ساختار عمودی و بیان روایی است. سوم، غزل بیان‌گر تجربه‌ی زیسته‌ی شخصیت درون شعر است‌که بیان این تجربه‌ی زیسته، امکان تحلیل و بررسی پدیدارشناسانه را می‌دهد.

شعر نگرش ذهنی شخصیتی را روایت می‌کند که خود او چیزی نمی‌گوید، اما در حال مرور چیزها و جهان چون خاطره و تجربه‌ی زیسته است. اگرچه چیزی نمی‌گوید، ولی چیزهایی را که در گذشته دیده و با آن‌ها زیسته بوده، همه به‌عنوان گذشته‌ای معنادار در ذهن و آگاهی او حضور پیدا می‌کنند و گذشته در اکنون تداوم می‌یابد. بنابراین غزل بهروز ذبیح‌الله چیزها و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که در آگاهی شخصیت پدیدار می‌شوند.

از نظر پدیدارشناسی چیزها برای هر کدام ما معنای متفاوت دارند. ممکن یک سنگ در راهی، برای بسیاری از افراد، فقط یک واقعیت و یک سنگ باشد، اما برای یک شخص می‌تواند فراتر از یک سنگ، معنا داشته باشد. چرا؟ ممکن آن شخص، سال‌ها پیش با دوستش بر سنگ نشسته بوده که دیگر آن دوستش نیست. بر این اساس آن سنگ در آگاهی و ذهن او طوری حضور پیدا می‌کند که به تجربه‌ی زیسته‌اش ارتباط دارد و سنگ فقط یک واقعیت نیست، بلکه تداعی پدیدار آگاهی در ذهنش است.

شعر مورد نظر نیز از حضور چیزها هم‌چون پدیدار آگاهی در ذهن شخصیت غزل، خبر می‌دهد. درست است‌که او چیزی نمی‌گوید، اما چیزها به‌عنوان پدیدار و تجربه‌ی زیسته در ذهنش حضور می‌یابند که حضور گذشته در اکنون را ممکن می‌کنند. بنابراین شخصیت با ظاهری خاموش، ولی ذهنی پر از هیاهو، گذشته را مرور و حضورش را در جهان بررسی می‌کند. وضعیت شخصیت غزل بهروز ذبیح‌الله، این بیت حافظ را به یاد می‌آورد:

در اندرون منِ خسته‌دل ندانم کیست!

که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

شعر روایت یک زندگی نیست، بازنمایی تجربه‌ی زیسته است. شاعر از بیرون به شخصیت نگاه نمی‌کند، بلکه به درون او می‌رود و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که برای شخصیت شعر پدیدار می‌شود.

شعر با حضور شخصیت در شهر آغاز می‌شود؛ شهری که در آن زندگی کرده و اکنون آن را دو باره تجربه می‌کند. شهر فقط یک مکان جغرافیایی نیست، افق آگاهی شخصیت شعر است. افق به این معنا است‌که هر پدیدار در شبکه‌ای از معناهای نادیدنی حضور دارد. شهر در شعر مشخصا به معنای خیابان نیست، بلکه با خود عشق، جوانی، حسرت، زمان و خاطره را نیز حاضر می‌کند.

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

شهر همیشه شلوغی و غوغای خود را دارد، اما برای شخصیت، غوغا اهمیتی ندارد، چیزی نمی‌گوید، چون‌که خاطرات و تجربه‌ی زیسته‌ی خود را دارد مرور می‌کند. «دید در آیینه خود را» نیز می‌تواند معنادار باشد، زیرا آیینه مکانی است‌که شخصیت، خود را به منزله‌ی موضوع آگاهی تجربه می‌کند. شاعر خیابان، گل‌فروشی، رستوران و باغ را توصیف عینی نمی‌کند، بلکه نشان می‌دهد این مکان‌ها چگونه در آگاهی شخصیت حاضر می‌شوند. حرکت شعر از آغاز تا پایان بر اساس حافظه شکل می‌گیرد. وقتی شخصیت از کنار رستوران یا باغ می‌گذرد، گذشته بازسازی نمی‌شود، بلکه دوباره در اکنون حضور پیدا می‌کند:

بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد...

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت

در پدیدارشناسی، گذشته صرفاً چیزی نیست‌که تمام شده باشد؛ گذشته می‌تواند در اکنون زیسته شود. به همین دلیل، شخصیت فقط خاطره را به یاد نمی‌آورد، بلکه دوباره آن را زندگی می‌کند. عشقِ اول برای او پدیدار می‌شود و آن‌چه در طول زندگیش در شهر اتفاق افتاده است، همه حاضر می‌شوند. بی‌آن‌که چیزی بگوید، خاطراتش را مرور می‌کند، گذشته در اکنون پدیدار می‌شود و شخصیت به‌گونه‌ای گذشته را در اکنون، زندگی می‌کند.

چیزهای شهر از گل‌فروشی تا رستوران ممکن برای دیگران فقط چیزهایی به نظر برسند که در یک شهر وجود دارند، اما برای شخصیت شعر بنابر تجربه‌ی زیسته‌اش، همه معنای خاصی دارند و به اتفاقی در زندگی او ارتباط پیدا می‌کند. «عشق، گل و حسرت» اشاره به اتفاق‌های زندگیش دارد که گذشته و اکنون زندگی او را با هم پیوند می‌دهد.

رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت   

شخصیت به جاهایی می‌رود که اتفاق‌های خاص برایش افتاده بوده است، تا در آن‌جاها بتواند زندگی گذشته‌اش را در اکنون یا در زمان حال بازنمایی کند. در باغی می‌رود که طعم بوسه را نوشیده بوده، اما چرا بر یک درخت بی‌ثمر تکیه می‌زند؟ چرا چیزی نمی‌گوید؟ درخت بی‌ثمر می‌تواند در افق تجربه‌ی شخصیت شعر، تجربه‌ای از پایان امید و فرسودگی زندگی باشد. یعنی این‌که سرانجام در زندگی متوجه می‌شوی، چیز خاصی روی دست‌ات نمی‌ماند و با حسرت‌های خود تنها می‌مانی. این‌که چیزی نمی‌گوید، می‌داند گفتن چیزی گذشته را تغییر نمی‌دهد.    

در دیدگاه مرلوپونتی معنا و بدن‌مندی ارتباط خاصی پدیدارشناسانه دارد. شخصیت شعر، سخن نمی‌گوید، اما راه می‌رود، می‌ایستد، نگاه می‌کند، تکیه می‌زند و پا و سر تکان می‌دهد. این رفتارهای بدنی، همه معنا دارند و بیان‌گر بدن زیسته‌ی شخصیت استند. بنابراین رفتارهای او فقط حرک فیزیکی نیستند، بلکه هر کدام حامل معنا استند و بدن زبانِ خاموش شخصیت در شعر است. در این بیت به‌خوبی به بدن‌مندی معنادارِ شخصیت می‌توانیم پی ببریم:

سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت   

‌سکوت در شعر که با ردیف «چیزی نگفت» نشان داده می‌شود، یکی از مهم‌ترین عنصرهای پدیدارشناختی غزل است. سکوت، فقدان و نبود گفتار نیست، بلکه خود سکوت یک تجربه است. شخصیت گل، رستوران، باغ و... را می‌بیند، گذشته را به یاد می‌آورد، اما هیچ‌کدام تبدیل به گفتار و زبان نمی‌شود. یعنی تجربه پیش از آن‌که وارد زبان شود، در سطح احساس شخصیت باقی می‌ماند و او گذشته را در احساس خود، تجربه و زندگی می‌کند.

اگر سکوت شخصیت در این شعر را با الهام از اندیشه‌ی هایدگر بخوانیم، شخصیت بیش از آن‌که جهان را در گفتار آشکار کند، آن‌را در شیوه‌ی بودن خود، یعنی در نگاه، ایستادن، راه رفتن، حضور خاموش تجربه می‌کند.

مکان‌ها در شعر به این نظر ارزش پدیدارشناختی دارند که به خاطره و حافظه‌ی شخصیت تبدیل شده‌اند. «آیینه، کوچه، گل‌فروشی، رستوران، باغ و درخت» همه «مکان‌های حافظه» استند. «رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود» باغ دیگر باغ نیست، بلکه مکان حافظه و خاطره برای عشق و بوسه است. درست است‌که طعم بوسه در گذشته رخ داده است، اما با رفتن شخصیت به مکان بوسه، در حقیقت بوسه بازنمایی می‌شود، او طعم بوسه‌ی گذشته را در اکنون، احساس می‌کند و می‌چشد.

تجربه‌ای دیگر که در شعر مطرح است، تجربه‌ی زمان زیسته است. زمان در شعر حرکت خطی ندارد، بلکه حرکت تودرتو و چند لایه بین اکنون و گذشته دارد و گذشته نه به صورت خاطره‌ای پایان‌یافته، بلکه به صورت حضوری جاری و پویا در اکنون آشکار می‌شود. شخصیت در خیابان امروز و اکنون راه می‌رود، اما هم‌زمان در جوانی خویش نیز زندگی می‌کند، زیرا گذشته‌ی زندگیش یعنی جوانیش بازنمایی می‌شود. این همان زمان زیسته است؛ زمانی‌که با ساعت سنجیده نمی‌شود، با شدت تجربه می‌تواند اندازه شود.

حسرت و اندوه در سراسر شعر قابل احساس است، اما هرچه شعر به پایان نزدیک می‌شود، حسرت و اندوه بیش‌تر و عمیق‌تر می‌گردد. در آغاز شعر با حسرت و اندوهِ فردی و شخصی روبه‌رو بودیم، اما اندوه و حسرت در فرجام شعر از تجربه‌ی شخصی، تبدیل می‌شود به تجربه‌ی بشری و جمعی:  

در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت  

در بیت آخر، شعر از اندوه فردی عبور می‌کند. اندوه دیگر فقط اندوه یک شخص نیست؛ تجربه‌ای است جمعی و بشری که شخصیت شعر به آن رسیده است. انده و حسرت، تنها قصه‌ی او نیست، قصه‌ی تلخ بشر است. مهم‌تر از همه، اندوه و حسرت در پایان شعر احساس نیست، بلکه آگاهی از وضعیت بشری است؛ یعنی آگاهی به سرنوشت اندوه‌بار و حسرت‌بار انسان.

در پدیدارشناسی، آگاهی همواره «آگاهی از چیزی» است. می‌بینیم آگاهی شخصیت شعر همیشه متوجه یک ابژه است: آیینه، گل، رستوران، باغ، درخت و... . این چیزها صرفا چیز نیستند، بلکه به تعبیر هوسرل می‌توانند موضوع قصدمندی آگاهی باشند که هر کدام به واسطه‌ی تجربه‌ی زیسته، معنای خاصی یافته‌اند. در پایان شعر، آگاهی شخصیت از رنج شخصی فراتر رفته به رنج مشترک انسان می‌رسد؛ از همین‌رو «قصه‌ی تلخ بشر» می‌تواند به منزله‌ی گسترش افق تجربه از فرد به نوع انسان تعبیر شود.

از منظر پدیدارشناسی، این غزل نه در باره‌ی شهر است، نه درباره‌ی عشق از دست‌رفته و نه صرفاً درباره‌ی پیری، بلکه درباره‌ی زیستن دو باره‌ی گذشته در اکنون است.

شخصیت شعر جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه جهان را تجربه می‌کند. هر مکان به خاطره تبدیل می‌شود، هر حرکت بدن معنایی درونی پیدا می‌کند و سکوت، زبان اصلی این تجربه می‌شود. به همین دلیل، محور وحدت‌بخش غزل، تجربه‌ی زیسته‌ی سوژه/شخصیت است؛ تجربه‌ای که از خلال مکان، حافظه، بدن، زمان و سکوت برای خواننده پدیدار می‌شود.  

 

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

 بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد

 سال‌ها بگذشت امّا بی‌خبر چیزی نگفت 

 می‌گذشت از کوچه‌های شهر پرسودا خموش

 چون عقاب پیر بر کوه و کمر، چیزی نگفت 

 یاد می‌کرد از جوانی و توان رفته‌اش

 روزهایی‌که سر آمد بی‌اثر، چیزی نگفت

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت 

 رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت 

 سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت 

 در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

 با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت  

معشوق سه‌چهره: از زن واقعی تا وطن و آرمان اجتماعی در «جان شیرین» (بررسی منظومه‌ی «جان شیرین» اثر میرزا تورسن‌زاده در افق عشق، نظم و امید به آبادی)

در سنت شعر پارسیِ دریِ تاجیکی «معشوق» غالباً چهره‌ای سیّال و چندمعناست؛ گاه انسانی و زمینی، گاه قدسی و عرفانی. اما در منظومه‌ی «جان شیرین»، این سیّالیت به شکلی خاص و مدرن بازآفرینی می‌شود: معشوق نه‌فقط زنِ محبوب، که وطن و آرمان اجتماعی نیز است. این سه لایه (زن، وطن و آرمان) در شبکه‌ای از تعبیرهای ادبی به هم می‌پیوندند و دستگاهی عاطفی-فکری می‌سازند که در آن عشق، به‌جای آن‌که صرفاً تجربه‌ای فردی باشد، به نیرویی برای «نظم» و «آبادی» بدل می‌شود.  

این مقاله می‌کوشد نشان دهد چگونه این سه چهره‌ی معشوق در «جان شیرین» درهم می‌آمیزند و چشم‌اندازی می‌آفرینند که در آن عشق، هم‌زمان عاطفه، اخلاق و پروژه‌ی اجتماعی است. این آمیختار عشق و آرمان اجتماعی، مصداق همان نظریه‌ی ارسطو است‌که گفته بود: «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است.» چرا؟ تاریخ واقعیت زندگی سیاسی و اجتماعی را آن‌چنان بیان می‌کند که رخ داده است، اما شعر آرمان‌های اجتماعی را مطرح می‌کند که اگر آن آرمان‌ها تحقق پیدا کنند، زندگی بهتر از آن‌چه هست می‌تواند شود.

بنابراین شعر بازنمایی صرفِ واقعیت نیست، بلکه بازنمایی ارزش‌مندانه از واقعیت است و می‌خواهد این چشم‌انداز را مطرح کند که واقعیت زندگی بشر به‌عنوان آرمان اجتماعی قابل ساختن است و انسان می‌تواند آن‌را به صورت بهتری ارایه کند.

در منظومه‌ی جان شیرین تورسن‌زاده، زندگی اجتماعی و بشری به‌عنوان یک آرمان اجتماعی و بشری ممکن و قابل تحقق بیان می‌شود و چشم‌اندازی ارزش‌مند و خیلی انسانی از سرنوشت بشر ارایه می‌دارد.

منظومه‌ی «جان شیرین» در قالب مثنوی سروده شده، اما مضمون و محتوای آن کاملا نو است؛ برخلاف مثنوی‌های عاشقانه در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی که زن معمولا نقش معشوقه را اجرا می‌کند، در منظومه‌ی «جان شیرین» زن قهرمان مرکزی اثر بوده و با داشتنِ جایگاهِ زن-مادر، به‌عنوان عضوی جامعه‌ی انسانی، فعالیت‌های سیاسی، اجتماعی و بشری انجام دهد. تورسن‌زاده از نخستین شاعرانی است‌که جایگاه اجتماعی و سیاسی زن را در شعر پارسیِ دریِ تاجیکی برجسته می‌سازد.

 

1-  معشوق از زن واقعی تا زن‌خدا

نخستین لایه‌ی معشوق در «جان شیرین»، زن واقعی است: حضوری ملموس با گرمای عاطفی، نزدیکی حقیقی و قابلیتِ هم‌دلی. شاعر با خطاب‌های صمیمی، با تصویرهای روشن، معشوق را در نزدیک‌ترین فاصله‌ی ممکن با «منِ» خود می‌نشاند. کلی‌گویی صورت نمی‌گیرد؛ شعر پُر است از تجربه‌های واقعی زندگی و شعر با بیان یک واقعیت زندگی مشترک زن و مرد آغاز می‌شود:

جان شیرین این‌قدر جنگم مکن

این‌قدر بیهوده دل‌تنگم مکن

گشته‌گشته در سفر بازآمدم

باز در نزدت به پرواز آمدم

آن واقعیت «جنگم مکن» است. منظور از «جنگ» همان منت‌ها، گلایه‌ها، نازها و عتاب‌های زنانه است‌که زنان معمولا به شوهران شان برای جلب توجه می‌گویند و انجام می‌دهند.

مهم‌تر از همه، اصطلاح «جان شیرین» است‌که شاعر آن‌را برای معشوق به کار برده است. جان شیرین پیش از تورسن‌زاده در شعر پارسی دری به کار رفته است، اما شاعران آن‌را بیش‌تر برای جان خود به کار برده است. سعدی می‌سراید:

بیا تا جان شیرین در تو ریزم

که بخل و دوستی باهم نباشد

جالب است تورسن‌زاده جان شیرین را برای دیگری یا معشوق به کار می‌برد که این نهایت صمیمیت و هم‌دلی عاطفی با معشوق است. شاعر با جان شیرین گفتن معشوق، خود را در معشوق تعمیم می‌دهد، زیرا وقتی جان شیرین می‌گوییم، مصداق آن جان خود ما است، اما تورسن‌زاده جان شیرین خود را در دیگری پیدا می‌کند که معشوق یا زن‌معشوق است.   

طوری‌که اشاره شد در سنت ادبی پیشین ما «جان شیرین» نمادِ غایتِ خودخواهی غریزی انسان از ذات و فردیت خودش است، اما وقتی تورسن‌زاده اصطلاح «جان شیری» را برای خود نه، بلکه برای «دیگری» (زن) به کار می‌برد، در حقیقت یک انقلاب زبانی و عاطفی در ادبیات ما رخ می‌دهد، زیرا شاعر «منِ فردی» خود را با «منِ جمعی و عاطفی معشوق» یکی می‌سازد. این خودگذری از خویش، و احترام به دیگری در واقع ساختن طرحی نو برای انسانیت است. 

شاعر برای توصیفِ علاقه و عشق خود از تعبیرهای روشن، ملموس و عینی استفاده می‌کند که عشق را نه امر افلاطونی و عرفانی، بلکه زمینی و بشری به تصویر می‌کشد:

این دل من منزل یاد تو بود

یاد روی حسن‌آباد تو بود

بی‌تو نگذشت از گلویم آب هم

بی‌تو در چشمم نیامد خواب هم...

بی‌تو در وصف زنان گفتم سخن

بی‌تو در مجلس فشردم دست زن

لیک در پیشِ نظر روی تو بود

جلوه‌های چشم و ابروی تو بود

«منزل یاد» و «روی حسن‌آباد» تصویرهای روشن هستند و «آب از گلو نگذشتن» نیز تعبیری است روشن و برخاسته از تجربه‌ی مردمی.

طوری‌که شاره شد معشوق در شعر پارسیِ دریِ تاجیکی می‌تواند قدسی، عرفانی و آسمانی تصور شود، اما معشوق در منظومه‌ی «جان شیرین» کاملا زمینی و بشری است. زن در این منظومه، فراتر از معشوق، ستون و محور زندگی در نظر گرفته شده و قابل تعمیم به وطن و آرمان اجتماعی است، زیرا وطن، آرمان و نظم اجتماعی با زن معنا پیدا می‌کند. «گشته‌گشته در سفر بازآمدم» شاعر برای چه بازآمده است؟ برای زن بازآمده، در وطن بازآمده و برای آرمان اجتماعی، نظم اجتماعی و تعهد اجتماعی برگشته است.

وطن و آرمان، مفهوم‌های نسبتا انتزاعی هستند، اما آن‌چه به این دو مفهوم در منظومه‌ی جان شیرین، معنای مصداقی و واقعی می‌بخشد، بدن و حضور زنانه است. بنابراین زن منبعی انرژی عاطفی است‌که این انرژی عاطفی به وطن و آرمان‌های اجتماعی جاری می‌شود.

برای این‌که این‌جا سخن از معشوق است، بهتر است این پرسش مطرح شود که کهن‌الگو یا ژرف‌ساخت معشوق چیست؟ معنای معشوق از چه تصور و ایده‌ی بشر برخاسته است؟ وقتی‌که در دانشگاه یزد ایران دانشجوی دکتری بودم، در درس عرفان با استادم در باره‌ی معشوق عرفانی بحثم شد. پرسشم این بود، اگر معشوق عرفان خدا است، چرا این خدا زن است؟ نظر استاد این بود که معشوق عرفانی اگر به صورت زن توصیف می‌شود، این توصیف مجازی و ادبی است، نه مصداقی و واقعی. اما نظر من این بود معشوق را چه زمینی در نظر بگیریم و چه قدسی و آسمانی؛ در هر صورت دارای یک کهن‌الگو است و این کهن‌الگو برخاسته از دوره‌ی زن‌خدایی است و ژرف‌ساخت معنای معشوق چه زمینی و چه قدسی، یک زن‌خدا است‌که در شعر عرفانی و غیر عرفانی در ناخودآگاه ادبی بازتاب یافته است و ما هنوز به گونه‌ها و شیوه‌های متفاوت، آن زن‌خدا را ستایش و نیایش می‌کنیم. اگرچه استاد قبول نکرد و گفت منظورِ شعر عرفانی، خدای اسلام است. به هرصورت، بنابر نظریه‌ی کهن‌الگویی یونگ، برداشت من این است، معشوق از کهن‌الگوی «زن‌خدا یا مادرخدا» می‌آید که بخشنده، سامان‌دهنده و زاینده است، وَ مهم‌تر از همه، می‌تواند در قامتِ وطن و آرمان‌های اجتماعی خود را در شعر بازتاب بدهد.

زن در روایت‌های باستان از نیروی شگفت‌انگیزی برخوردار بوده است، وَ در جامعه‌های بشری پیشین به نیروی قدرت، گوهر حیات و اسطوره‌گی او باور داشته، زن را به مقام ایزدی رسانده بودند که موجودیت ایزدبانوان آناهیتا، سپندارمذ، دِینا، امرداد، خرداد و... گواه این گفته‌هاست.

معشوق منظومه‌ی جان شیرین تورسن‌زاده اگرچه زمینی است، اما از نظر کهن‌الگو یک زن‌خدا است، زیرا حضور گسترده و معنادار در زندگی دارد:

جان شیرین از سعادت‌های تو

خود گواهی می‌دهد ماوای تو!

هرچه سعادتی است از جان شیرین (معشوق) است.

                             

2- معشوق به مثابه‌ی وطن

در لایه‌ی دوم شعر، معشوق به وطن تعمیم پیدا می‌کند. جان شیرین در آغاز به‌عنوان زن و معشوق معنای نزدیک با خانه دارد، اما کم‌کم فراتر از خانه، معنای وطن و زن با هم ارتباط پیدا می‌کند و شاعر با جان شیرین در باره‌ی وطن صحبت می‌کند:

یاد داری از مبارز شاعران

فیض بود در خانه‌ی ما مهمان

از وطن گپ سر کنی در می‌گرفت

در به مثل هیزم تر می‌گرفت

جان شیرین، دیگر فقط یک زن نیست، بلکه همه‌ی زنان، جامعه و مملکت است:

خوب شد زن به دولت یار شد

مملکت از دست زن گلزار شد...

دور شد زن-مادر از عجز و نیاز

طفل در گهواره‌ی ناز است ناز

زن عاطفه‌ای است‌که در اصطلاح «جان شیرین» تثبیت می‌شود، سپس این عاطفه به خانه و وطن گسترش می‌‌یابد. عاطفه‌ی زن طوری‌که چراغ خانه است، چراغ وطن نیز است. خانه در حقیقت معنای کوچک‌تر وطن است و وطن معنای بزرگ‌تر خانه که با عاطفه‌ی زن‌معشوق، خانه و وطن دارای بار عاطفی می‌شود و خانه، وطن و زن بدن‌مندی مشترک پیدا می‌کند. به این ترتیب، دوست‌داشتن معشوق زنانه، به‌نرمی به دوست‌داشتن وطن می‌لغزد. عشق، از «دل‌بستگی» به «وابستگی» تبدیل می‌شود؛ از تجربه‌ای خصوصی به تعهدی عمومی.

ضمنا در ادبیات معاصر تاجیک، همیشه واژه‌های مادر و وطن در یک ردیف استفاده می‌شوند و مادر-وطن یک اصطلاح معروف در شعر تاجیک است. در ادبیات معاصر تاجیک واژه‌های وطن و زبان مدام در هم‌بستگی با واژه‌ی مادر به کار می‌روند، از جمله تعبیر معروف «مادر-وطن» و «زبان مادری» بسیار رایج است. تاجیک‌ها به زبان‌شان می‌گویند زبان مادری و نام کتاب درسی زبان تاجیکی پارسی نیز در مکتب‌های این کشور «زبان مادری» نام دارد. همچنین به وطن خود نیز «مادر-وطن یا وطن-مادر» می‌گویند.

در آثار نظم و نثر معاصر تاجیک این دو واژه همیشه با هم مورد استفاده قرار گرفته است. کلا در آثار میرزا تورسون‌زاده زن یک موجود خارق‌العاده توصیف شده است‌که ارکان زندگی، جامعه، وطن و خانواده با حضور او استوار گردیده است. سیمای زن در اشعار تورسون زاده دلالت بر همان مقام مادرخدا دارد که در اساطیر کهن به آن اشاره شده است. در شعر او عالم هستی، حیات، اجتماع و وطن فقط با حضور فعال زن اهمیت و معنا می‌یابد:

زن اگر آتش نمی شد خام می‌ماندیم ما

نارسیده باده‌ای در جام می‌ماندیم ما

زن اگر ما را نمی‌بخشید عمری بر دوام

بی‌تخلص، بی‌نسب، بی‌نام می‌ماندیم ما

در شعر مذکور زن سرچشمه‌ی هویت‌بخش انسانی و اجتماعی معرفی شده است، یعنی انسان هم هویت فردی و هم هویت اجتماعی خویش را از زن به ارث برده است. اما در منظومه‌ی «جان شیرین» شاعر مقام اجتماعی زن را بیش‌تر برجسته کرده وَ در سیمای همسر خویش، جایگاه همه‌ی زنان تاجیک را ستایش نموده است:

در دیار ما شد آدم ارجمند

شد سر خم‌گشته‌ی زن‌ها بلند...

کرد زن وضعیت مارا دیگر

چون نسیم تازه داخل شد به سر

چشم خواب‌آلود را بیدار کرد

جاهل و گمراه را هوشیار کرد

در منظومه‌ی «جان شیرین» توصیف مقام زن از خانه آغاز گردیده، بعدا به جامعه، وطن و نظام بین‌المللی گسترش می‌یابد. به همین ترتیب مقام و جایگاه زن در عالم هستی محتوای اصلی منظومه‌ی جان شیرین را شکل داده است. در انتهای داستان دیگر تفکیک زن از وطن غیر امکان می شود و منظور شاعر به‌خوبی نمایان شده است:

جان شیرین در جوانی ساختیم

خانه‌ای هر دو به او دل باختیم

بنگر آن تا رفت چون دیگر شود

خانه‌ی تاجیک روشن‌تر شود

بنگر آن آغوش چون وا می‌کند

وا به سوی خلق دنیا می‌کند

می‌بینیم در این بیت‌ها نخست از خانه‌ی هر دو سخن گفته می‌شود که خانه‌ی یک خانواده است وَ این خانه به خانه‌ی تاجیک تعمیم می‌یابد، وَ سپس خانه‌ی تاجیک (که منظور از تاجیکستان و وطن تاجیکان است) آغوش خود را وا به سوی خلق دنیا می‌کند. زن چنان‌که محور مرکزی خانه است، محور مرکزی وطن و جهان نیز است.

 

3- عاطفه‌ی زنانه به مثابه‌ی آرمان اجتماعی  

در لایه‌ی سوم، عاطفه‌ی زن‌معشوق به آرمان اجتماعی تعمیم پیدا می‌کند. آرمان اجتماعی، نظمی‌که باید ساخته شود، آینده‌ای‌که باید تحقق یابد. در این سطح، عشق کارکردی هنجاری پیدا می‌نماید. عشق دیگر صرفاً احساس نیست؛ انگیزه‌ای است برای ساختن، کار کردن و سامان دادن که عاطفه‌ی زنانه در مرکز آن قرار دارد:

هیچ‌کاری نیست بی‌زن خوب شد

افتخاری نیست بی‌زن خوب شد

 می‌بینیم زن‌معشوق به «اصلِ سامان‌دهنده» بدل می‌شود.

در ادبیات معاصر تاجیک عشق تنها یک مفهوم محرمانه یا عرفانی نبوده، بلکه به‌عنوان محرک فعالیت اجتماعی نیز شناخته شده است، از جمله در این بیت حبیب یوسفی، معنای عشق به طور روشن معرفی شده است:

من عاشق تو و لیک مجنون نشوم

از خلق جدا به کوه و هامون نشوم

از این نقطه‌نظر عشق در شعر معاصر تاجیک از یک روابط محرمانه یا احساسات انفرادی خارج شده، به‌عنوان یک نیروی سازنده‌ی اجتماعی مطرح گردیده است. شاعران تاجیک از مفهوم سنتی عشق عبور کرده، از آن یک نیروی محرک اجتماعی ساخته‌اند.  به قول مولف «جان شیرین»:

قلعه از یک پایه‌ی دیوار نیست

باغ هم از یک بن پربار نیست

روی عالم دیدن، آدم دیدن است

نیک و بد را در جهان سنجیدن است

اگر زن مبدای عاطفه و وطن میدان گسترش آن بود، آرمان اجتماعی صورت‌بندی عقلانی–هنجاری این انرژی زنانه است. پیوند این سه لایه از طریق یک حرکت تدریجی رخ می‌دهد: شخصی‌سازی (زن) یعنی تثبیت عاطفه در نزدیک‌ترین فاصله. تعمیم عاطفه‌ی زنانه به وطن؛ انتقال عاطفه به جمع. هنجارسازی و آرمان؛ تبدیل عاطفه به قاعده‌ی کنش. این حرکت، یک «قوس عاطفی–اجتماعی» می‌سازد که در آن، عاطفه‌ی صمیمی زنان به عاطفه‌ی عمومی سازنده تبدیل می‌شود. نکته‌ی کلیدی این است‌که هر سطح به سطح دیگر معنا می‌بخشد: بدون زن واقعی، آرمان خشک و بی‌روح می‌شود. بدون وطن، عشق در سطح خصوصی محصور می‌ماند. بدون آرمان اجتماعی، انرژی عاطفی به پراکندگی می‌انجامد. بنابراین وحدت این سه، شرط پویایی منظومه است.

در «جان شیرین» عشق نه نیرویی آشوب‌گر، بلکه سامان‌بخش است. این نکته، آن‌را از بسیاری از سنت‌های عاشقانه (که عشق را بی‌قراری و برهم‌زننده‌ی نظم می‌بینند) متمایز می‌کند. در این‌جا: عشق، زمان را جهت‌دار می‌کند (از اکنون به آینده). عشق، کار را معنادار می‌سازد (رنج سازنده‌گی به‌جای رنج بی‌حاصل). عشق، روابط را تنظیم می‌کند (از فرد به جمع). به بیان دیگر، عشق به «اصل نظم» تبدیل می‌شود: نیرویی که پراکندگی را به انسجام بدل می‌کند. اگر نظم، صورت‌بندی اکنون است، «آبادی» افقِ آینده است.  

در «جان شیرین» زن به‌عنوان مظهر و سرچشمه‌ی همه‌ی این صفات، سازنده‌ی عشق معرفی شده است. قابل ذکر است‌که در ادبیات پارسی دری معمولا زنان شبیه‌ی لعبتکان توصیف شده‌اند که کنشی ندارند. اما بار اول است‌که در منظومه‌ی «جان شرین» زن شخصیتی کنش‌گر دارد، با زنان و مردان از سراسر جهان در ارتباط است و خانه‌اش نماد مرکز جهان است‌که افراد از اقوام و ملت‌های متفاوت در آن حضور دارد:

جشن شاعر رودکی را یاد آر

داشتی در خانه مهمان بی‌شمار

روس آمد، تورک آمد از درت

دختر هندو نشست اندر برت

یاد داری که حبش بنشسته بود

او لب نان ترا بشکسته بود

بیانِ چنین حضوری فعال و کنش‌گر در باره‌ی حضور زن در ادبیات پارسی دری بی‌پیشینه بوده است؛ بنابراین می‌توان رویکرد ادبی تورسن‌زاده در ادبیات پارسیِ دریِ تاجیکی یک رویکرد نو و کم‌پیشینه دانست. جالب است، او از ارزش‌های زنانه‌ی تاجیکی در شعر نام می‌برد که در فرهنگ دیگر ملت‌ها رواج ندارد. این ارزش خانوادگی، اجتماعی و فرهنگی، «لب نان بشکستن» است. این سنت، خاصِ تاجیک‌ها است‌که توقع دارند مهمان پیش از همه باید لب نان بشکند. در فرهنگ تاجیکان لب نان شکستن، احترامی دو طرفه است. میزبان به مهمان برای احترام نان تاجیکی پیش‌کش می‌کند، مهمان بایستی به آن پیش‌کش احترام گزارد و لب نان بشکند. شعرهای تورسن‌زاده از نظر بیان چنین ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی تاجیکی نیز بسیار پربار هستند.

منظومه با تکیه بر پیوند سه‌گانه‌ی معشوق، نوعی امید فعال را پیش می‌نهد: امید مبتنی بر عاطفه: چون از تجربه‌ی واقعی عشق تغذیه می‌کند، انتزاعی نیست. امید جمعی: چون به وطن گره خورده، به سرنوشت مشترک می‌اندیشد. امید عملی: چون در قالب آرمان اجتماعی صورت‌بندی شده، به کنش فرا می‌خواند.

عشق و عاطفه‌ی زنان محرک نظم و علاقه به آبادی در نظر گرفته شده است:

جان شیرن یک نفس آسوده باش

یک نفس چون غنچه‌ی بگشوده باش

یک نفس بنشین تو در پهلوی من

یک نفس خندیده بنگر سوی من...

آرزو بسیار دارد دل هنوز

جوش عشق یار دارد دل هنوز...

آرزو دارد که بیند دور را

حکمت آینده‌ی مشهور را

خیمه‌ی زرین زند بر روی ماه

بر زمین از ماه تا سازد نگاه

در این چشم‌انداز، آبادی نه وعده‌ای دور، بلکه پروژه‌ای در دستِ انجام است؛ پروژه‌ای‌که انرژی و محرکش عشق است.

منظومه‌ی جان شیرین غیر از سه‌گانه‌ی معشوق، وطن و آرمان اجتماعی یک جنبه‌ی بشری دیگر نیز دارد که اشاره به انسان شرقی و افریقایی است و انتقاد از استعمار اروپایی‌ها و امریکایی‌ها:

عصرها بگریست شرقی زار زار

شرق شد از گریه‌ی آن شوره‌زار...

من سیاهم-گفت- اولاد سیاه

این سیاهی شد به ما گویا گناه...

سوختیم از زرپرستان سفید

سوخیتم از ملک‌داران سفید

این طرز دید در حقیقت ادبیات ضد استعمار است. دیده می‌شود که تورسن‌زاده از سرآمدان ادبیات ضد استعمار نیز است. با این نگاهِ ضد استعماری در منظومه‌ی «جان شیرین» متوجه می‌شویم توسعه‌ی افق عاطفه از خانه به وطن، وَ از وطن به جغرافیا و کل سرنوشت بشری گسترش پیدا می‌کند. بنابراین می‌توان گفت همان انرژی و نیروزی عاطفی زنانه یا زن-مادر، نخست خانه، سپس وطن (تاجیکستان) و در نهایت تمام رنج‌دیدگان جهان (شرق و افریقا) را دربرمی‌گیرد. در باره‌ی این جنبه‌ی جان شیرین می‌توان یک مقاله و یادداشت جداگانه نوشت.   

 

نتیجه

«جان شیرین» با ساختن معشوقی سه‌چهره (زنِ واقعی، وطن و آرمان اجتماعی) عشق را از تجربه‌ای صرفاً فردی به نیرویی برای نظم و امید به آبادی ارتقا می‌دهد. زن سرچشمه‌ی عاطفه است؛ وطن میدان گسترش آن؛ و آرمان، صورت‌بندی هنجاری‌اش. در این پیوند، عشق نه می‌گریزد و نه می‌شکند، بلکه می‌سازد: از «خانه» تا «سرزمین»، و از «احساس» تا «سامان‌دهی». چنین خوانشی نشان می‌دهد که چگونه شعر می‌تواند پلی باشد میان دل و جامعه؛ یعنی میان آن‌چه دوست می‌داریم و آن‌چه می‌خواهیم بسازیم.  

این «آن‌چه می‌خواهیم بسازیم» به همان نظر ارسطو ارتباط می‌گیرد که «شعر فلسفی‌تر و جدی‌تر از تاریخ است.» زیرا شاعر در شعر آرمان‌های اجتماعی متعالی را برای زندگی مطرح می‌کند و دوست دارد آن آرمان‌ها در زندگی جامعه‌های بشر تحقق پیدا کنند. شعرهای تورسن‌زاده از جمله منظومه‌ی «جان شیرین» او مصداقِ بیانِ آرمان‌های متعالی اجتماعی در زندگی هستند.

نویسندگان: بهروز ذبیح‌الله و یعقوب یسنا