انتقاد از تعریف‌های شعر و ارایه‌ی تعریفی نو

نظم در گذشته‌ای نه‌چندان دور، بخشی از ذات شعر دانسته می‌شد. یعنی غیر از این‌که شعر دارای احساس، عواطف، تخیل، صنایع ادبی و... ‌بود، حتماً منظوم نیز باید می‌بود، اما در روزگار معاصر، برداشتی متفاوت از مفهوم شعر ارایه شد که دیگر نظم، ذات شعر دانسته نشد. بر این اساس شعر می‌تواند منظوم و منثور باشد.

شفیعی کدکنی در کتاب «ادوار شعر فارسی» می‌نویسد: «شعر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل است‌که در زبان آهنگین شکل گرفته است.» (شفیعی کدکنی، 1390: 86).

اگرچه این تعریف در باره‌ی شعر در ادبیات فارسی و دری بسیار جاافتاده است، اما در این پژوهش با نقد برخی از تعریف‌های شعر، تعریفی مشخص از شعر ارایه می‌شود. استاد کدکنی تعریفی‌که از شعر ارایه کرده، به عناصر تعریفش با ذکر نمونه‌هایی از شعر پرداخته است، اما از آن‌جایی‌که کارکرد عناصر تعریف خیلی مشخص نیست، بنابراین رابطه‌ی عناصر تعریف با نمونه‌های شعر، کلی و سنجش‌نشده مانده است.

گره‌خوردگی عاطفه و تخیل غیر از این‌که یک عبارت خوش‌ساخت و خیلی ادیبانه و شاعرانه باشد؛ چگونه قابل سنجش و تجربه‌پذیری است؟ منظور از سنجش و تجربه‌پذیری در این‌جا به معنای سنجش و تجربه در علمِ ساینس نیست، بلکه سنجش به معنای استدلال و تحلیل کارکردی و تجربه‌پذیری توضیح پدیدارشناسانه‌ی موضوع است. نیاز داریم عاطفه را تعریف کنیم، نیاز داریم تخیل را تعریف کنیم. سپس نشان بدهیم که عاطفه و تخیل این‌گونه گره خورده‌اند و شعر شکل گرفته است. اگر قرار باشد گره بخورند باید در زبان شعر گره بخورند و این گره‌خوردگی در زبان شعر قابل توضیح باشد. اما استاد کدکنی توضیح نمی‌دهد، عاطفه و تخیل چگونه در زبان شعر گره می‌خورند.

حتا اگر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل را در زبان شعر قابل سنجش ندانیم و به این تاکید کنیم که گره‌خوردگی عاطفه و تخیل در شعر یک تجربه‌ی پدیدارشناسانه است و در ذهن شاعر و خواننده به‌عنوان تجربه‌ی زیسته در یک سپهر فرهنگی و بیناذهنیِ زبانی، ادبی و فرهنگی قابل درک است؛ با این‌هم بنابر برداشتی‌که از عاطفه و تخیل دارم، گره‌خوردگی عاطفه و تخیل را به‌عنوان یک تجره‌ی پدیدارشناسانه نیز دچار چالش و اشکال می‌دانم.

از یک‌طرف، بیانِ گره‌خوردگی عاطفه و تخیل حتا به‌عنوان تجربه‌ی پدیدارشناسانه بسیار انتزاعی و غیر قابل توضیح است و از طرفی‌دیگر، عاطفه گرهی از تخیل نه، بلکه گرهی از دو احساس است‌که احساسی دچار غیاب شده و احساسی دیگر حاضر است. فکر کن وارد اتاقی می‌شوی، پس از سال‌ها به عکسی از نوجوانی خود با دوستانت برمی‌خوری، تو در لحظه‌ای‌که عکس‌را می‌بینی هفتاد ساله استی، احساسی متفاوت از احساسی داری که در زمان گرفتن آن عکس داشتی. احساس فعلی‌ات با احساس نوجوانی‌ات‌ که دچار غیاب شده، تصادم می‌کند و به‌نوعی بین احساس حاضر و غیاب، گرهی اتفاق می‌افتد و در گرهِ احساس غیاب و حاضر، عاطفه شکل می‌گیرد. بنابراین عاطفه، تجربه‌ای پدیدارشناسانه و هستی‌شناسانه در محور فقدان است، زیرا با وصف تعبیر گره‌خوردگی دو احساس و شکل‌گیری عاطفه، هم‌چنان بین احساسِ غیاب و حاضر، فاصله‌ی هستی‌شناسانه و پدیدارشناسانه‌ی فقدان قابل درک است.

برای این‌که تفکیکی بین احساس و عاطفه صورت گرفته باشد، برداشت این است‌که احساس تاثیرپذیری همزمانِ حواس از جهان بیرون و پردازش آن‌ در ذهن است. تخیل نیز تجربه‌ی ذهنی عمومی‌تر از احساس، عاطفه و تصور است.

بحثی‌که در باره‌ی عاطفه، احساس، تخیل، فقدان و شعر مطرح شد، از یک‌سو تازه و سویی‌دیگر نسبتا پیچیده است، بنابراین می‌تواند به نظریه‌ای کلی‌تر بِانجامد که در جستاری جداگانه بیان شود. در این‌جا، در پی تعریفی جدید از شعر استم؛ به بحثِ عاطفه و... بر اساس چشم‌اندازی‌که مطرح شد، بیش از این پرداخته نمی‌شود.

به بخش زبانی آهنگینِ تعریف توجه کنیم: زبانی آهنگین و همین‌طور فشرده در زبان شعر قابل تشریح و سنجش است. «دریا نشسته سرد// یک شاخه// در سیاهی جنگل// به سوی نور// فریاد می‌کشد». زبان این شعر فشرده‌تر از زبان معمول است و نسبت به زبان معمول، آهنگین نیز است. (حاشیه‌ای باز کنم این‌که زبان شعر امروز یا دهه‌ی پساهفتاد می‌تواند فشرده و آهنگین نباشد). درباره‌ی زبان فشرده و آهنگین باید گفت‌که از شعر کرده، سخنان قصار، زبانی فشرده‌تر و گاهی آهنگین‌تر دارد: «برادر که در بند خویش است نه برادر نه خویش است.» (گلستان سعدی).

آن‌چه در بحث عاطفه و تخیل در شعر می‌تواند مطرح باشد، کثرت تجربه‌های پدیدارشناسانه در باره‌ی عاطفه و تخیل است؛ همان ماجرای دو شاعر عرب رخ می‌دهد که یکی شاهزاده بود، مهتاب را به زورقی طلایی با بار عنبر تشبیه کرده بود و شاعری که شاهزاده نبود از طبقه‌ی پایین جامعه بود، مهتاب را به قرص نان تشبیه کرده بود. طبعا تخیل‌برانگیزی و عاطفه‌برانگیزی اهل دربار شاهزاده با جامعه‌ای‌که شاعر فقیر اهل آن است، تفاوت دارد.

در تعریف، معمولا از نظر منطقی با چند معلوم و بدیهات، یک مجهول را معلوم می‌سازند. در تعریفی‌که استاد کدکنی از شعر ارایه می‌کند، درک کلی از شعر نسبت به عاطفه و تخیل برای مردم از بدیهات است. اگر از منطقی بودن تعریف دکتر کدکنی از شعر بگذریم و تعریفش را پدیدارشناسانه در نظر گیریم؛ با این‌هم تجربه‌ی پدیدارشناسانه‌ی افراد متفاوت است، زیرا یک شعر ممکن برای فردی تخیل‌برانگیز و عاطفه‌برانگیز باشد، برای فردی دیگر نباشد. اگر شعری برای فرد یا افرادی، عاطفه‌برانگیز و تخیل‌برانگیز نبود، آن متن شعر نیست؟!    

تعریف رضا براهنی از شعر (شعر زاییده‌ی بروز حالتی ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت) خیلی انتزاعی و حکیمانه است، اصولا تعریف نیست، بلکه سخنی حکمت‌آمیز است. خواننده را می‌تواند مجاب کند، اما از نظر تشریحی و توصیفی چیزی از شناخت شعر در دست‌رس خواننده قرار نمی‌دهد، زیرا از امر شعر، شناخت ارایه نمی‌کند.

درباره‌ی بروز حالتی ذهنی بیندیشید که این حالت ذهنی چقدر قابل توصیف و تشریح است؟ هرچه می‌گوییم، به هرچه می‌اندیشیم و هرچه انجام می‌دهیم به‌گونه‌ای، حالت یا حالتی ذهنی است. در محیطی از طبیعت نیز سخنی است کلی. مگر انسان بیرون از طبیعت است؟ هر فکر و تصوری‌که به ما دست می‌دهد، در محیطی از طبیعت است. این سخن حکیمانه‌ی دکتر براهنی را این‌گونه می‌توان ساده‌سازی کرد: انسان در محیطی از طبیعت تحت تاثیر طبیعت قرار می‌گیرد و این تاثیر موجب وضعیت شاعرانه می‌شود. در این سخن هیچ اطلاعی درباره‌ی شعر ارایه نشده است، بلکه به‌صورت کلی درباره‌ی تاثیرپذیری ذهن از طبیعت سخن گفته شده است.

دکتر براهنی تا ابژه‌ای را به‌نام شعر تعریف و توصیف کند یا کاکرد و ماهیت آن‌را مشخص کند، سخنی حکیمانه در باره‌ی مناسبات ذهن و طبیعت گفته است. انگار از چگونگی شکل‌گیری ذهنی شعر سخن می‌گوید، درحالی‌که این شکل‌گیری ذهنی نیز مشخص نشده است. ذهن و طبیعت در رابطه و بده‌بستانِ پیوسته-پیچیده قرار دارد. بنابراین نمی‌شود تاثیرپذیری یا حالتی ذهنی در محیطی از طبیعت را حتما شکل‌گیری شعر دانست. اگر قرار باشد این حالت ذهنی را شکل‌گیری شعر بدانیم، افراد همه در محیطی از طبیعت دچار حالتی ذهنی و عاطفی می‌شوند؛ پس همه شاعرند؟!

شعر اتفاقی در زبان است. این گزاره‌ی پسامدرنیستی بسیار کلی است. آن‌چه می‌گوییم و می‌نویسیم اتفاقی در زبان نیست؟ یک خطابه‌ی سیاسی، حقوقی، اجتماعی و فرهنگی اتفاقی در زبان نیست؟ «تاریخچه‌ی زمان» استیفن هاوکینگ نیز اتفاقی در زبان است. این متن را که من می‌نویسم نیز اتفاقی در زبان و توالی زبانی است. این تعریف که شعر را اتفاقی در زبان یا توالی زبانی می‌داند، بیش‌تر از نظر پست‌مدرنیستی شیک است و می‌تواند اغوای پست‌مدرنیستی در پی داشته باشد، اما اطلاع یا تشریح و توضیحی در باره‌ی شعر و شکل‌گیری آن در ذهن و زبان به ما نمی‌دهد.

پرسش این است‌که شعر چیست و تعریف شعر چه می‌تواند باشد؟ اکنون دیگر روزگار پرسش از جوهر و ماهیت سپری شده است. اگرچه می‌تواند تعریف‌هایی درباره‌ی ماهیت، کارکرد و تجربه‌ی پدیدارشناسانه از شعر وجود داشته باشد، اما بهتر است به‌جای تعریف از ماهیت و چیستی شعر، از چگونگی شکل‌گیری شعر در ذهن و زبان، تعریف و توضیح ارایه کنیم که نسبتا قابل سنجش و دارای استدلال کارکردی باشد.

روزگار ما روزگار تنوع بوطیقاها و زیبایی‌شناسی‌ها است. بنابراین از شعر کلاسیک تا شعر نیمایی و پسانیمایی خیلی تفاوت هست‌که نمی‌توان این تنوعِ روی‌کردِ شعری را باهم جمع کرد و از همه‌ تعریفی مطلق و دایمی ارایه داد. بنابراین به شعر معاصر بایستی دیدگاهِ کثرت‌گرایانه و محدود داشته باشیم. کثرت‌گرایانه به این معنا که گونه‌ها و انواع شعر داریم. محدود به این معنا که گروهی ممکن متنی را شعر بداند و گروهی دیگر یا عموم آن‌را شعر نداند. این‌جاست‌که دیگر جوهرگرایی، ماهیت‌گرایی و… درباره‌ی تعریف مطلق و واحد شعر، کارایی ندارد. تعریف‌های شعر را می‌توان به‌عنوان معرفت تاریخی شعر درنظر گرفت، اما مقید بودن و باور داشتن به تعریفی مطلق از شعر، سازگار با نگرش و معرفت معاصر نیست.

عرب‌ها شعر را سخن موزون و مقفا و یونانی‌ها سخن مخیل می‌دانستند، همین‌طور در ادبیات کلاسیک دری در باره‌ی شعر، گاهی بر موزون و مقفا و گاهی بر موزون، مقفا و مخیل تاکید شده است. همه‌ی تعریف‌ها در جایگاه تاریخی خود و در شناخت‌شناسی (معرفت‌شناسی) تاریخی شعر اهمیت دارند، زیرا ما چه درصورت انتقادی و چه تاییدی در تداومِ شناخت‌شناسی تاریخی شعر حرکت می‌کنیم و می‌خواهیم آن‌را بنابر افق و سپهر معرفتی و شناختی روزگار، گسترش بدهیم و چشم‌اندازی تازه بر آن بتابانیم.

با وصفِ دیدگاه انتقادی بر تعریف و تعریف‌های شعر، نمی‌توان کاملا تعریف را کنار گذاشت، زیرا می‌توان با تعریف از یک نقطه‌ی مشترک در باره‌ی موضوعی، آغاز به گفت‌وگو کرد. اگرچه نمی‌توان آن تعریف را شناخت اول و آخر در باره‌ی موضوع دانست، اما می‌توان گزاره و قضیه‌ای نسبتا موقت برای فهم موضوع درنظر گرفت، نه تقلیل موضوع به تعریفی مطلق و ثابت.

بنابر دیدگاه مطرح در این یادداشت، تعریفِ ماهیت و جوهر و همین‌طور تعریف پدیدارشناسانه از شعر چندان منطقی به نظر نمی‌رسد، اما تعریفی‌که به کاکرد شعر در زبان و درک عاطفی و احساسی ارتباط داشته باشد، نسبتا قابل بحث و قابل دفاع است. بر این اساس می‌توان این تعریف را از شعر ارایه کرد:

«شعر کنشی زبانی فشرده است‌که با بازی زبانی از کارکرد ابزاری، رسانه‌ای و منطقی زبان نسبتا عدول کرده و موجب چالش در ادارک عقلانی، عاطفی و احساسی انسان می‌شود.»      

تفاوت این تعریف با تعریف‌های پیشین در این است‌که کارکردگرا است و ماهیت شعر را نه در جوهر ثابت، بلکه در چگونگی کارکرد بازی زبانی آن می‌داند. دو کارکرد برای شعر در تعریف درنظر گرفته شده است: کارکردی‌که شعر با زبان و کارکردی‌که با اداراک عقلانی، احساسی و عاطفی انجام می‌دهد. شعر در کارکرد نخست با زبان بازی می‌کند، منطق ابزاری و رسانه‌ای زبان را به بازی گرفته و چینش‌های تازه در زبان به وجود می‌آورد که این چینش‌های تازه در زبان، موجب چالش در کارکرد ادراک ما می‌شود، زیرا هر چینش تازه در هنجار کارکردی زبان بر هنجار کارکردی ادراک اثر می‌گذارد.   

زبان فشرده به‌تنهایی کارکرد زبانی شعر را مشخص نمی‌تواند، زیرا زبان سخنان قصار می‌تواند از زبان شعر، مختصرتر و فشرده‌تر باشد. اما فشردگی زبان شعر بدون بازی زبانی یا عدول از کارکرد معمولی زبان، چندلایه و چندمعنا نمی‌شود. فشردگی زبان شعر، فقط اختصار زبانی یا برخورد اقتصادی با زبان نیست، بلکه نوعی از انباشت و فشردگی حجم زبان توسط بازی‌های زبانی در ترکیب‌های غیرمترقبه، استعاری و... است.

استفاده‌ی از بازی زبانی در این‌جا مشخصا به دیدگاه‌های پسامدرن در باره‌ی شعر ارتباط نمی‌گیرد، بلکه برداشت از بازی زبانی، معنایی نسبتا گسترده دارد که عدول از منطق دستوری، منطق عقلانی معنایی زبان و... است. مثلا وقتی حافظ می‌گوید: «فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم» سقف شکافتن فلک، عدول از منطق دستوری-عقلانی معنایی زبان است، زیرا از نظر دستور عقلانی و معنایی زبان «شکافتن سقف فلک» قابل انتقاد است، مگر این‌که استفاده‌ی مجازی از زبان و بازی با منطق دستورِ عقلانی معنایی زبان را پیش‌فرض بگیریم. شاید بیان دستور عقلانی زبان غیر متعارف به نظر برسد، اما منظور این است‌که ساختار کارکرد عقلانی با ساختار کارکرد دستور زبان ارتباط دارد. ناجمله‌ی «با شیشه‌ها در آسمان درخت بکاریم» در کارکرد ساختار زبان و عقل درست نیست.

مولانا می‌گوید: «بشنو از نی چون حکایت می‌کند» آیا نی حکایت می‌تواند؟ مولانا از نظر عقلانی و از نظر منطقِ دستور زبان از هنجار عدول نکرده است؟ نی حکایت می‌تواند؟ اگر من بگویم: «سنگ با من سخن گفت.» می‌گویید خلاف عقل و منطق و خلاف قاعده‌ی دستوری زبان صحبت می‌کنی، زیرا سنگ نمی‌تواند سخن بگوید. درصورتی می‌توان گفت نی و سنگ حکایت می‌کند که از بازی زبانی استفاده کنیم و منطق عقلانی و دستوری زبان‌را دَور بزنیم.

نیاز است بازی زبانی در شعر توضیح داده شود که چگونه و تا چه حدی از هنجار دستور زبان، عدول می‌کند. در تعریف شعر اشاره شد که با بازی زبانی «نسبتا» از هنجار و کارکرد دستور زبان عدول صورت می‌گیرد. بنابراین خروج از هنجار دستور زبان، مطلق نیست، بلکه نسبی است. نسبی به این معنا که در سطوح متفاوت می‌تواند رخ دهد. در «بشنو از نی چون حکایت می‌کند» و در «فلک را سقف بشکافیم» بازی زبانی در سطوح نسبتا معمول‌تر رخ داده است، اما در «رگ گل‌آستین‌شوخی کمین صید ما دارد»، «چو تنها ماند آن سرو سیم‌بالا// فرو بارید از نرگسان لولو لالا» و «نازک‌آرای تن ساق گلی» در سطوح نسبتا پیش‌رفته اتفاق افتاده است.

بازی زبانی در شعر در مرحله‌ی نخست از کارکرد غالب و ابزاری زبان عدول می‌کند. در نمونه‌های شعری ارایه‌شده می‌بینیم که زبان کارکرد ابزاری و رسانه‌ای ندارد، بلکه انتقال پیام رسانه‌ای زبان دچار ابهام هنری شده است. موقعی‌که از کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان عدول صورت گرفت، مرحله‌ی دوم رخ می‌دهد که زبان شعر طبق قاعده‌ی بازی زبانی، مناسبتِ درون‌شبکه‌ای و درون‌بافتی پیدا می‌کند؛ کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان را دچار تعلیق می‌سازد و قاعده‌ی بازی خلاقانه‌ی خود را ایجاد می‌نماید.

پرسشی پیش می‌آید، هر بازی زبانی قاعده‌ای دارد، هنگامی‌که قاعده‌ی آن کشف شد و از آن قاعده به تکرار استفاده شد، آیا قاعده‌ی بازی‌های زبانی شعر مانند قاعده‌ی ابزاری زبان قابل پیش‌بینی و ابزاری و رسانه‌ای نمی‌شود؟ پاسخ «آری» است. «نرگس» در شعر کلاسیک دری بنابر بازی زبانی از معنای مصداقی آن در زبان دچار تعلیق شد و آن‌قدر مورد کاربرد قرار گرفت‌که تبدیل به یک مصداق قابل ارجاع شد. همین‌که خواننده «نرگس» را در این نیم‌بیت (نرگسش عربده‌جو و لبش افسوس‌کنان) یا در هر بیت و شعر دیگر ببیند، به‌عنوان واژه‌ی مترادف چشم درنظر می‌گیرد، طوری‌که واژه‌های خورشید، آفتاب و شمس را درنظر می‌گیرد.

بنابراین، بازی زبانی یا قاعده‌ای بازی استفاده‌شده اگر توسط کسی دیگر به‌کار رفت، آن بازی و قاعده‌ی بازی تکرار و به هنجار تبدیل شده است. در این صورت، بازی‌ای صورت نگرفته است. درصورتی، کسی دیگر پس از بیدل، قاعده‌ی بازی زبانی «رگ‌گل‌آستین‌شوخ» یا «رگ‌گل‌شلوارشوخ» و مشابه‌ی آن‌را به‎کار ببرد، بازی زبانی در شعر انجام نداده و بازی‌ای را تکرار کرده است. این تکرار بازی، همانند تکرار قاعده و کارکرد ابزاری زبان می‌شود، زیرا قاعده و کارکرد زبان از قبل تعیین‌شده، ثابت و قابل تکرار است. همین ثبات قاعده است‌که کارکرد ابزاری انتقال پیام را در زبان به آسانی فراهم می‌سازد.

اما بازی زبانی و قاعده‌ی بازی در شعر، استوار بر تکرار قاعده‌ی بازی انجام‌شده نیست، بلکه بازی زبانی و قاعده‌ی بازی در شعر، طوری‌که قاعده و کارکرد ابزاری زبان را دچار تعلیق می‌کند و از آن عبور می‌کند، از بازی و قاعده‌ی بازی انجام‌شده در شعر نیز عبور می‌کند و هر شعر بازی زبانی و قاعده‌ی بازی نسبتا ویژه‌به‌خود را خلق و ایجاد می‌کند. این بازی زبانی و قاعده‌ی بازی نه‌تنها در شعر یک شاعر تا شاعری دیگر، بلکه از یک شعر شاعر تا شعری دیگرش نسبتا تفاوت می‌کند. اگر بازی و قاعده‌ی بازی شعر «هست شب» و «مرغ شباویز» نیما را بررسی کنیم، متوجه می‌شویم، قاعده‌ی بازی زبانی در هر دو شعر، نسبتا تفاوت دارد.

در دیدگاه‌های معاصر و پسامدرن معمولا طوری تعبیر می‌شود که بازی‌های زبانی، نیازمند معنای ارجاعی نیستند. بنابراین برای معنای یک واژه به بیرون از شعر و بافت زبانی شعر ارجاع داده نمی‌شود. بازی زبانی در شعر به بافت زبانی همان شعر ارتباط می‌گیرد و بازی در مناسبت زبانی آن شعر، خودبسنده و غیر قابل ارجاع به بیرون است.

درحالی‌که در گذشته، معمولا عدول از هنجار منطقی زبان در شعر با پیش‌فرض‌گیری استفاده‌ی مجازی از زبان و با ارجاع به بیرون از بافت زبانی شعر، معنا می‌شد. مثلا می‌گفتند «نی» بنابر دلیل‌های عرفانی و... انسان کامل و نیستان بهشت است. اما بحث چگونگی «ارجاع معنا» در شعر، ظرافت و باریکی‌ای دارد که نیاز به توضیح و تشریح است؛ اگرنه دچار سردرگمی اندیشگانی و فلسفی می‌شویم، این‌که معنای شعر اگر به بیرون از بافت زبانی شعر ارجاع نمی‌کند، چگونه شعر معنادار می‌شود.

کارکرد ابزاری، رسانه‌ای و منطقی زبان برای معنادهی، معمولا واژه‌ها و جمله‌ها را به بیرون از زبان ارجاع می‌دهد. درصورتی گفته شود: «احمد دیروز از کابل با هواپیمای ماهان به تهران آمد.» وقتی این جمله حقیقت و معنا دارد که با ارجاع به جهان واقع دارای مصداق باشد، درغیر آن جمله دروغ است و حقیقت ندارد. اما یک گزاره‌ی منطق صوری چگونه دارای معنا می‌شود: «انسان میرا است. سقراط انسان است. پس سقراط میرا است.» اگرچه معنادهی در گزاره‌های منطق صوری بنابر ساختار و قواعد استدلال زبانی قضیه ارتباط می‌گیرد و بیش‌تر به قضیه‌های ریاضی شباهت دارد، ولی درکل با حفظ رعایت قوانین منطقی، ارجاع به بیرون و جهان واقع را برای معنادهی تعلیق نمی‌کند. گزاره‌ی یادشده از نظر معنادهی می‌تواند با ارجاع به تجربه‌ی بشری از واقعیت مرگ معنادار شود، زیرا مرگ واقعیتی است در جهان رخ می‌دهد، انسان و سقراط نیز واقعیت استند.

شعر در معنادهی و در بحث چگونگی ارجاع معنا با معناداری زبان و با معنادهی گزاره‌های منطقی و فلسفی تفاوت می‌کند. درست است‌که نمی‌توان بحث ارجاع معنا را در شعر کاملا کنار گذاشت، اما بحث، کنارگذاری ارجاع معنا نیست، بلکه چگونگی ارجاع‌دهی معنا بنابر بازی زبانی (نحوی، صرفی، ادبی و...) در مناسبت شبکه‌ای و بافتی زبان شعر است.

شعر در میدان زبان ناب بازی می‌کند و بدون این‌که کارکرد زبان را برای معنا به بیرون و جهان واقع ارجاع بدهد، با ایجاد قاعده‌های بازی، طوری زبان را به بازی می‌گیرد که ارجاع زبان به جهان واقع یا کارکرد ارتباط ابزاری زبان با بیرون و جهان واقع دچار تعلیق می‌شود. طبعا بازی شعر در زبان و مناسبات فرهنگی و ادبی زبان رخ می‌دهد، طوری‌که بازی شطرنج و... در چارچوب روایت فرهنگی و تاریخی بشر از جنگ صورت می‌گیرد، اما بازی شطرنج بر تخته‌ای صورت می‌گیرد و افراد را دچار بازی خود می‌کند که بازی دانه‌های شطرنج برای حقیقت معنادهی خود به رویدادهایی در جهان واقع ارجاع نمی‌دهد، بلکه با تعلیق ارتباط واقعی و مصداقی با جهان واقع، بنابر بازی‌ای‌که صورت می‌گیرد، معنادار می‌شود.

نی مولانا بر اساس بازی زبانی در بافت زبانی شعر می‌تواند سخن بگوید و فلک مورد نظر حافظ در پازلِ بافت زبانی شعر حافظ می‌تواند شکافته شود. آن‌چه درباره‌ی بازی شعر در میدان زبان ناب و تعلیق ارجاع زبان برای معنا در جهان واقع در شعر گفته شد، این به مناسبات بافتی زبانی شکل‌گیری متن شعر ارتباط می‌گیرد که چنین سازوکاری در بازی زبانی شعر وجود دارد، اما این‌که ذهن ما بنابر رابطه‌های بیناذهنی و بینامتنی خود، چگونه شعر را معنا، تاویل و تفسیر می‌کند، به ذهنیت ما ارتباط دارد.

در شعر «می‌تراود مهتاب» جابجایی‌های زبانی داریم که عدول از هنجار ابزاری و رسانه‌ای زبان صورت گرفته است. طبق هنجار رسانه‌ای زبان، آب می‌تراود، نه مهتاب. در «نازک‌آرای تن ساق گلی// که به جانش کِشتم»  بازی زبانی رخ داده است، البته نه از آن بازی‌های زبانی خیلی پست‌مدرنیستی. اما درکل، زبان شعر «می‌تراود مهتاب» نیما بنابر بازی‌ها و جابجایی‌های زبانی از نظر چندمعنایی و چندلایه‌گی، فشرده است و در مناسبت و بافت زبانی، خودبسنده عمل می‌کند. 

بنابراین در این تعریف، پیشاپیش برای شعر ماهیت جوهری در نظر گرفته نشده است، بلکه شعر را به‌عنوان یک کنش زبانی فشرده در نظر می‌گیرد که در سطح زبانی و ذهنی، کارکرد مشخص و قابل سنجش دارد. سخن‌گفتن در باره‌ی علم حقوق، ریاضی، فیزیک، فلسفه و... نیز می‌تواند کنش زبانی‌ای گاهی فشرده و گاهی توضیحی باشد. مثلا وقتی‌که گفته می‌شوید: «عدالت سپردن کار به اهل کار است.» این یک کنش زبانی فشرده و مختصر است‌که نیاز به توضیح داد. می‌توان گفت، متن و زبان فلسفی در پی مفهوم‌سازی، متن و زبان علمی در پی وضوح، و متن و زبان شعر در پی ابهام سامان‌مند بر اساس بازی زبانی، چندلایه‌گی و چندمعنایی است.

بنابراین کنش فشرده‌ی زبانی در شعر، وقتی با کنش‌های فشرده‌ی دیگر زبانی تفاوت می‌کند که فشردگی بنابر اختصار نباشد، بلکه بر اساس بازی زبانی، فشردگی در چندلایه‌گی رخ دهد و موجب چندصدایی و سوءتفاهم چندمعنایی در واژگان زبان شعر شود. 

کارکرد نخست شعر، کارکرد زبانی است‌که بر اساس بازی زبانی، نسبتا از هنجار کارکرد منطقی، ابزاری، رسانه‌ای و دستوری زبان عدول می‌کند. در «نازک‌آرای تن ساق گلی»، «فلک را سقف بشکافیم» و «بنشو از نی چون حکایت می‌کند» زبان شعر در سطوح متفاوت از کارکرد ابزاری، منطقی، رسانه‌ای و دستوری عدول کرده است.

بازی‌های زبانی برای خروج از هنجارهای زبانی، اگر حد و مرزی نداشته باشد، ممکن بازی از میدان زبان بیرون شده، دچار هذیان شود. بازی‌های زبانی، قاعده‌های خودبسنده دارند. به بازی شترنج یا به بازی فوتبال فکر کنید؛ هر کدام بنابر مناسبت خود، قاعده‌های خودبسنده دارد. مثلا قاعده‌ی بازی شترنج را نمی‌توان به بیرون از بازی شترنج ارجاع داد، زیرا در جهان بیرون از بازی شترنج؛ شاه، پیاده، سواره و... نداریم که بازی را به کارکرد آن‌ها ارجاع دهیم. بازی شترنج نیز خودبسنده از جنگ دو لشکر عمل می‌کند. در بازی فوتبال نیز قاعده‌ی بازی به میدان بازی ارتباط دارد و به بیرون از میدان بازی، قابل ارجاع نیست. در هر دو بازی اگر قاعده‌ی بازی در نظر گرفته نشود، ممکن نیست، بازی صورت بگیرد.

در شعر نیز همین گونه است و بنابر قاعده‌های بازی، شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی زبانی در میدان زبان یا زبان ناب، شکل می‌گیرد. شکل‌گیری شعر به بافت زبانی و بازی زبانی ارتباط می‌گیرد و در مناسبات معنادهی، طبق بافت زبانی‌اش خودبسنده عمل می‌کند. طوری‌که به معنا و حقیقت اتفاق‌های بازی شترنج و فوتبال بایستی به قاعده‌های هر دو بازی ارجاع داد؛ در شکل‌گیری معنا در شعر نیز به قاعده‌های بازی و بافت زبانی شعر باید ارجاع داد و بنابر بازی و بافت زبانی شعر، برای ایجاد معنا در شعر سخن گفت.

بازی زبانی یا بازی، مناسبت‌های صوری خودگردان و خودترمیمی است‌که بازی را می‌چرخاند و اجرا می‌کند؛ تقریبا مثلِ اصول صوری ریاضی است‌که یک جمع یک مساوی دو می‌شود. این‌که یک جمع یک، دو می‌شود تابع واقعیت نیست، تابع منطق محض است. شعر نیز نوعی از بازی زبانی است و این بازی به‌صورت خیلی خاص تابع واقعیت‌های جهان نیست، بلکه هر شعر بازی مختص و مشخص خود را در زبان انجام می‌دهد و اگر بازی‌ای را که شعر با زبان انجام داده است، در نظر نگیریم، شعر مانند یک پازل فرومی‌پاشد. زیرا طوری‌که پازل بنابر بازی ساخته شده و بر اساس بازی استوار است؛ شعر نیز بنابر بازی بافت درون‌زبانی خود استوار بر چگونگی کارکرد بازی‌های زبانی است.

کارکرد دوم شعر پس از بازی زبانی شعر صورت می‌گیرد، زیرا شعر بنابر بازی‌ای‌که انجام می‌دهد از هنجار منطقی، ابزاری، رسانه‌ای و دستوری زبان فراتر می‌رود و فرا رفتن از این هنجارها موجب چالش در داراک عقلانی، عاطفی و احساسی انسان می‌شود و بازی شعر، اصول و هنجار اداراک عقلانی، عاطفی و احساسی ما را به بازی می‌گیرد. چرا؟ برای این‌که کارکرد عقلانی، عاطفی و احساسی ما ژرف‌ساخت زبانی دارد و طبق منطق زبان کار می‌کند. موقعی‌که با کارکردهای معمول زبان، بازی صورت می‌گیرد، خودبخود این بازی در ساختار ذهنی، عقلی، منطقی، عاطفی و احساسی انسان نیز تعمیم می‌یابد.

بنابراین ذهن فرد با خواندن شعر نسبتا دچار شوک می‌شود، چون می‌بیند کنش زبانی، مطابق ساختار زبانی و منطقی ذهن او کار نمی‌کند؛ در این صورت، می‌خواهد بازی‌های زبانی شعر را بررسی و کشف کند و شعر را منطبق با ساختار زبانی ذهن خود توضیح دهد و معنا یا معناهایی برای شعر و واژگان شعر درنظر بگیرد.

ممکن پرسشی پیش بیاید، اگر چالش ادراک در ذهن فرد پس از خوانش شعر رخ نداد، چه می‌شود؟ آیا متن شعر نیست؟ درحالی‌که از نظر بازی زبانی و بافت زبانی و ساختاری، شعر وجود دارد، اما چالشی در ادراک خواننده اتفاق نیافتاده است.

این‌جا ما وارد موضوعی پدیدارشناسانه و بینامتنی و بینافرهنگی ذهن خواننده می‌شویم که از یک خواننده تا خانواده‌ای دیگر تفاوت می‌کند. بنابراین شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی زبانی وجود دارد، اما درجه‌ی برخورد سطح ذهن خواننده با شعر می‌تواند از صفر تا صد باشد. بنابراین ممکن کسی یک متن را بهترین شعر بداند و کسی دیگر آن‌را شعر نداند، درحالی‌که از نظر بوطیقای ادبی، متن شعر است.

درست این است، شعر را مانند یک پازل با بازی‌های زبانی در بافت و ساختار زبانی‌ای‌که اتفاق افتاده درنظر بگیریم و دنبال این نباشیم که بازی‌های زبانی شعر را استفاده‌ی مجازی از زبان بدانیم و شعر را با معنا و برداشت فکری و فرهنگی خود یا با رویدادها و واقعیت‌های جهان بیرون منطبق کنیم، زیرا چنین انطباقی، در نظرنگرفتن بازی زبانی شعر است و مهم‌تر از همه این‌که شعر از زبان استفاده‌ی مجازی نمی‌کند، چون شعر واژگان را چون شی‌ای زبانی درنظر می‌گیرد و واژه‌ها‌ی زبان را به جهان بیرون از زبان ارجاع نمی‌دهد و با مصداق و خبری در جهان واقع منطبق نمی‌کند.

زبان در منطق حقیقت نه، بلکه مجاز است، زیرا زبان در منطق با ارجاع به جهان بیرون از زبان و با ارجاع به واقعیت، معنا ومصداق پیدا می‌کند. مثل واژه‌ی برف که با ارجاع به واقعیت برف، مصداق و معنا می‌یابد. درحالی‌که ارتباط واژه‌ی برف با برف به‌عنوان یک واقعیت طبیعی، قراردادی است. اما واژه‌ی برف در شعر، یک شی زبانی است‌که بدون ارتباط قراردادی و ارجاع مصداقی با برف طبیعی در شعر وجود دارد و در بافت و بازی زبانی شعر، معنا و جایگاه دارد؛ درست مثل یک تکه‌ی پازل که در پازل استفاده می‌شود و آن تکه بنابر بازی ساخت پازل در مناسبت و بافت پازل، جایگاه و کارکرد دارد.

«نازک‌آرای تن ساق گلی» در شعر نیما یک شی زبانی است و چنین شی‌ای زبانی در جهان بیرون وجود ندارد و قابل ارجاع به مصداقی در بیرون از بازی و بافت زبانی شعر نیست؛ مگر این‌که بنابر افق انتظارات ادبی و فرهنگی ذهنی خود، تاویل و تفسیری از آن ارایه کنیم. اما «نازک‌آرای تن ساق گلی» که سطوح متفاوت ساختار دستوری، منطقی، ابزاری و رسانه‌ای زبان را به بازی گرفته است؛ این امکان را دارد که ساختار عقلی و ذهنی ما را نیز دچار چالش کند و به بازی بگیرد. 

کارکرد شعر از مرحله‌ی نخست که بازی با ساختار زبان است، گذر کرده به مرحله‌ی دوم تعمیم می‌یابد که بازی با ساختار عقلی و ذهنی انسان است. بازی زبانی در شعر شامل وزن، قافیه، ردیف، جابجایی‌های نحوی، آهنگ، چندمعنایی، چندصدایی، صنعت‌های ادبی و سایر شگردهای زبانی و ادبی شعر مدرن و پسامدرن می‌شود. زیرا همه‌ی این موارد به شیوه‌های متفاوت و در سطوح متفاوت، باعث عدول از کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان می‌شوند. از آن‌جایی‌که تعریف من از شعر جوهرگرا نیست و برای ماهیت شعر جوهر ثابت و مطلقی از جمله تخیل، وزن، عاطفه و... را در نظر نمی‌گیرد، می‌تواند در شناخت کارکرد شعر کلاسیک، مدرن و پسامدرن درنظر گرفته شود.

بهتر است بحث زیبایی‌شناسی در شعر نیز مطرح گردد، چون ممکن پرسیده شود، اگر شعر را در چشم‌انداز کلان هنری در نظر بگیریم، این تعریف با زیبایی‌شناسی چگونه برخورد می‌کند و زیبایی‌شناسی شعر در آن چه جایگاهی دارد؟

طوری‌که گفته شد، بازی زبانی‌ای‌که در شعر با کارکرد ابزاری و رسانه‌ای زبان صورت می‌گیرد، موجب بافت و ساختار زبانی شعر می‌شود و این ساختار و بافت زبانی شعر بنابر قاعده‌های بازی از کارکرد ابزاری، منطقی و رسانه‌ای زبان فراتر می‌رود. بنابراین در بافت زبانی شعر، شگردهای زیبایی‌شناسانه‌ی ملموس بازی زبانی رخ می‌دهد که کارکرد ابزاری زبان را دچار تعلیق می‌کند و با ایجاد ابهام‌های سامان‌مند، چندلایه‌گی زبانی، چندمعنایی و...، گره‌های زبانی زیباشناسانه رخ می‌دهد.

در «نازک‌آرای تن ساق گلی» با لایه‌ای از زیبایی‌شناسی زبان شعر روبه‌رو ایم که بر اساس بازی زبانی صورت گرفته است. زیرا «نازک‌آرای تن ساق گلی» تندیسی زبانی است‌که بنابر بازی زبانی از درون زبان بیرون آورده شده است.

زیبایی‌شناسی‌‌ای‌که در زبان شعر رخ داده است، در مرحله‌ی بعدی می‌تواند بر کارکرد تخیلی، عاطفی و احساسی ذهن نیز تاثیر بگذارد، زیرا اشاره شد که ادراک ما ساختار زبانی دارد. بنابراین هر تاثیرگذاری ادراکی، موجب تاثیرگذاری عاطفی و احساسی می‌تواند شود. درصورتی‌که تاثیرگذاری عاطفی و احساسی رخ دهد، معلوم است‌که ذهن انسان دچار تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه شده است. اما این جنبه‌ای از زیبایی‌شناسی شعر، پدیدارشناسانه است، به تجربه‌ی زیسته‌ی فرهنگی و ادبی افراد ارتباط می‌گیرد که آیا یک شی هنری زبانی (نازک‌آرای تن ساق گلی) در ذهن آن‌ها به ظهور زیبایی‌شناسانه می‌رسد یانه. 

بر این اساس نحوه‌ی ظهور یک شی هنری زبانی در ذهن افراد بستگی به مناسبات بینامتنیت ادبی، هنری و فرهنگی ذهن فرد دارد. ممکن افرادی با خواندن شعر «می‌تراود مهتاب» نیما دچار تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه شوند و ممکن نشوند، اما اتفاق زیبایی‌شناسی در بافت و ساختار زبانی شعر «می‌تراود مهتاب» سر جای خود است و وجود دارد و به‌صورت بالقوه می‌تواند اتفاق زیبایی‌شناسانه‌ی زبان شعر موجب اتفاق تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه در ادراک افراد شود. 

اگر الگو و مدلی از کارکرد تعریف شعر مورد نظرم ارایه شود، این گونه عمل می‌کند: بازی زبانی، تعلیق کارکرد ابزاری زبان، بافت و ساختار چندلایه‌ی متن شعر، چالش در ادراک، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی.

یعقوب یسنا در تاجیکستان مدال افتخاری دریافت کرد

 

تلویزیون سینمای تاجیکستان در مصاحبه با یعقوب یسنا (اسطوره و جهان‌بینی اسطوره‌ای)

 

مکالمه، علوم و دیگری (از عصبیت تا خردمندی)

 

نقدی بر نوشته‌ی «تأملی بر جای‌گزینی نام و هویت زبان پارسی به دری» سید مسعود حسینی

موضوعی‌که در نوشته آقای سید مسعود حسینی مطرح شده، یک بحث زبان‌شناسی و ادبی خالص نیست، بلکه حاصل درهم‌آمیختن تاریخ زبان با سیاست فرهنگی هژمونیک فارسی بر جغرافیای سیاسی افغانستان و کشورهای دیگر است و مهم‌تر از همه نادیده‌گرفتن منطق حقوق بین‌الملل و واقعیت قدرت نمادین در جهان معاصر است. «فارسی» یک واژه‌ی عربی است نه یک واژه‌ی پارسی دری. طوری‌که پرشین (persian) یک واژه‌ی خارجی است، فارسی نیز خارجی است. بهتر این است به جای واژه‌ی خارجی، واژه‌ی خود زبان به‌کار گرفته شود.  

نخست باید این سوءتفاهم بنیادین را روشن کنم، هیچ‌کس مدعی نیست‌که «پارسی دری» از منظر تاریخی و زبان‌شناختی، نام زبان نیست. این بدیهی فرهنگی و علمی است. اما پرسش اصلی این نیست‌که این زبان در هزار سال پیش چه نام داشته؛ پرسش این است‌که ام‌روز «فارسی» در نظام رسمی و بین‌المللی، چه بار سیاسی و هویتی دارد و متعلق به کدام دولت-ملت است.

تاریخ را نمی‌توان سپر واقعیت‌های سیاسی، فرهنگی و هویتی ام‌روز کرد؛ چنین سپرسازی‌ای موجب خطای روش‌شناختی می‌شود. تاکید نویسنده این است‌که در متون کهن «فارسی» نام زبان گفته شده است. چنین تاکیدی که تنها فارسی در متون کهن نام زبان بوده، از اساس اشتباه است. نام زبان در متون «پارسی دری»، «دری»، «پارسی»، «فارسی» و «فارسی دری» ذکر شده است. اما «دری» با «پارسی» و گاهی به‌صورت جدا در متون کهن و معاصر نیز به‌نام زبان به کار رفته است‌که به چند مورد اشاره می‌کنم:

بفرمود تا پارسی و دری

نبشتند و کوتاه شد داوری (شاه‌نامه. فردوسی)

در دست‌نویس‌های شاه‌نامه این بیت به دو صورت ثبت شده است:

بفرمود تا پارسی دری

نبشتند و کوتاه شد داوری

***

ز شعر دل‌کش حافظ کسی شود آگاه

که لطف و طبع سخن‌گفتن دری داند

***

جو عندلیب فصاحب فروشد حافظ

تو قدر او به سخن‌گفتن دری بشکن

***

نظامی که نظم دری کار اوست

دری نظم‌کردن سزاوار اوست

***

من آنم که در پای خوکان نریزم

مرین قیمت دُرِ لفظِ دری را

***

گرچه هندی در عذوبت شکر است

طرز گفتار دری شیرین‌تر است (اقبال لاهوری)

دری یا پارسی دری زبان مادری اقبال نیست. گذشته‌ی خانودگی او به برهمن‌ها می‌رسد، اما او دری را نام زبانی مستقل می‌داند و در برابر هندی قرار می‌دهد. اقبال از شاعران قرن 19 و 20 در هند و پاکستان است. بر این اساس نمی‌توان از تیوری توطیه استفاده کرد و گفت دری یک برساخته‌ی جدید است‌که توسط سران پشتون در افغانستان ساخته شده است. چنین نیست، دری در خراسان و پاردریا نام زبان بوده است و وقتی‌که در ایران (فارس) می‌رسد، پارسی هم بر دری اضافه می‌شود و حکومت‌های ایران، سرانجام در روزگار معاصر با حذف «دری» به «فارسی» رسمیت می‌بخشند. چرا؟ برای این‌که نام زبان را با هویت فرهنگی، سیاسی و تاریخی خود مطابقت بدهند؛ زیرا پارس، پرشیا و فارس نام دوم ایران غربی (ایران ام‌روز) بوده است و یونیان، رومیان و عرب‌ها ایران غربی را به‌نام پرشیا و فارس می‌شناختند و ایران شرقی را به‌نام خراسان. من بر ایران انتقاد ندارم، ایران و هر کشور حق دارد نام زبان را مطابقت با هویت ملی و سیاسی خود به کار گیرد.

اما بنابر اشارات مبهم تاریخی و پیش‌فرض‌های هژمونی فرهنگی نمی‌توان تاکید کرد که در قرن بیست‌ویکم هر فعالیت فرهنگی‌ای در کشورهای غیر از ایران باید زیر نام «فارسی» انجام شود؛ آن‌هم در شرایطی که «فارسی» در تمام اسناد رسمی بین‌المللی، نام زبان دولت ایران است و ایران با دیپلماسی فرهنگی فعال، این نام را به‌صورت انحصاری نمایندگی می‌کند. بنابراین تکرار شواهد تاریخی چه به‌صورت مبهم، چه به‌صورت روایت‌سازی و حتا چه به‌صورت دقیق؛ بدون توجه به ساختار حقوقی ام‌روز، نه دفاع از علم است و نه وفاداری به میراث، بلکه نادیده‌گرفتن واقعیت جهان معاصر و هویت ملی و سیاسی کشورهای غیر از ایران است.

نویسنده هُش‌دار می‌دهد که با «دری» نامیدن زبان، میراث «فارسی» مصادره می‌شود. واقعیت دقیقاً برعکس است. مصادره زمانی رخ داده که افغانستان دهه‌ها تمام آثار، نویسندگان و برنامه‌های فرهنگی خود را زیر نام «فارسی» عرضه کرده و جهان، به‌طور طبیعی، آن را متعلق به ایران پنداشته است. اگر نام «فارسی» بی‌طرف و فرا‌ملی بود، این استدلال قابل بحث می‌بود، اما وقتی این نام در عمل به نفع یک دولت خاص کار می‌کند، اصرار بر آن دیگر «علمی» نیست، ساده‌لوحی سیاسی است.

شماری می‌گویند دری صفت است. نام زبان در آغاز در خراسان دری بوده است. ابن مقفع (کشته شده در 139 هجری) در قرن دوم هجری می‌نویسد دری نام زبان مردم خراسان است. وقتی در قرن چهار و پنج، زبان دری به ایران غربی (فارس) رسید، پارسی بر آن اضافه شد: «پارسی دری». ارایه‌ی نمونه‌ها در شعر دری/ پارسی دری نشان می‌دهد که «دری» نام زبان بوده است و مهم‌تر از همه، یک سند تاریخی در دست‌رس است‌که ابن مقفع در آغاز قرن دوم هجری از زبان‌های ایرانی نام می‌برد، از «دری» به‌عنوان نام زبان یاد می‌کند. با وصفِ این‌همه شواهد، اگر دری را صفت هم درنظر گیریم؛ از گذشته و اکنون، جایگاه و اعتبار اسم را نیز داشته است. «دری» ام‌روز در قانون اساسی افغانستان، در یونسکو، در نهادهای بین‌الملی و دیپلوماتیک و حتا در ایران، نام رسمی یکی از زبان‌های مردم افغانستان است.

بنابراین بحث‌های طولانی درباره‌ی این‌که «دری» در متون کهن صفت بوده یا اسم، بیش‌تر بازی با الفاظ است، زیرا حقیقت‌های فرهنگی و حقوقی جهان ام‌روز را گذشته‌ی تاریخی و روایت‌سازی قرون وسطایی تعیین نمی‌کند، بلکه قانون اساسی کشورها و رسمیات نهادهای بین‌المللی تعیین می‌کنند که نام زبان در کشورها چیستند. ام‌روز «دری» نام رسمی زبان در افغانستان، ثبت‌شده در یونسکو و معتبر در مکاتبات بین‌المللی است؛ همین کفایت می‌کند. بر این اساس، اصرار بر این‌که «دری» در گذشته صفت بوده، ام‌روز نباید اسم باشد، نه استدلال علمی است و نه حقوقی.

قیاس فارسی با انگلیسی و عربی، قیاسی فریبنده است، زیرا مقایسه‌ی زبان فارسی با انگلیسی و عربی، یا ناآگاهانه است یا عامدانه گمراه‌کننده. هیچ کشور انگلیسی‌زبان، زبان خود را به نام یک کشور دیگر ثبت نکرده و هیچ کشور عربی، زبان خود را به نام یک دولت خاص مصادره‌شده نمی‌بیند؛ در حالی‌که «فارسی» در جهان امروز عملاً مترادف «ایران» است و در یونسکو تنها به‌نام کشور ایران ثبت است.

عنوان‌کردن «دری» برای افغانستان، «تجزیه‌ی زبان» نیست، بلکه داشتن آدرس مستقل زبانی و فرهنگی و خروج از زیر سایه‌ی مالکیت نمادین یک دولت دیگر (ایران) است. کشور ایران برای ما قابل احترام است، هم‌سایه و هم‌فرهنگ ما است، اما یک کشور خارجی است، روابط فرهنگی ما بایستی بر اساس آدرس‌های مستقل فرهنگی و ملی و با احترام متقابل صورت گیرد.  

در یادداشت سید مسعود حسینی تبلیغِ ترس از جدایی زبان، جای تحلیل واقع‌بینانه در باره‌ی زبان در جغرافیاهای سیاسی را گرفته و در سراسر متن، نوعی هراس پنهان دیده می‌شود. هراس از این‌که با «دری» گفتن، از ایران جدا می‌شویم. این نگاه، نه واقع‌بینانه است و نه تجربه‌محور؛ زیرا هم‌کاری فرهنگی، تابع این نیست‌که نام زبان در افغانستان نیز همان نام زبان ایران باشد، بلکه تابع اراده‌ی سیاسی و نهادسازی مشترک است.

هیچ‌کس با دری‌گفتن از مولانا، حافظ، سنایی، ناصر خسرو، فردوسی، بیدل و... جدا نمی‌شود. ایران در تاریخ ادبیات فارسی از این بزرگان یاد کرده است. تاجیکستان در تاریخ ادبیات تاجیک از این بزرگان یاد کرده است. ما در تاریخ ادبیات دری از این بزرگان یاد کرده‌ایم. در ایران و تاجیکستان این کار شده است و در کشور ما نیز در تاریخ ادبیات محمد حیدر ژوبل و دیگران این کار انجام یافته است. هر سه کشور بر میراث فرهنگی، ادبی و زبانی مشترک حق دارند که طبق هویت ملی، فرهنگی و آدرس زبانی خود، میراث فرهنگی و ادبی مشترک را از خود کنند و از خود بدانند.

نویسنده‌ی یادداشت نگرانی کرده است با دری گفتن از سنت فارسی‌–اسلامی جدا می‌شویم. توجه داشته باشیم، اسلام دین است و زبان‌ها جدا از دینی خاص و جدا از ادیان است. در یک زبان، متون دینی و غیر دینی وجود دارد، اما نمی‌توانیم زبانی را به دین یا به غیر دین تقلیل بدهیم. بنابراین ترکیب سنت فارسی-اسلامی نوعی از مغالطه است. مهم‌تر از همه با دری نامیدن زبان، قرار نیست از میراث مشترک گذشته‌ی خود با اسلام، ایران و... جدا شویم. خیلی علاقه دارید بنویسید سنت دری-اسلامی که خاطر تان از این بابت نیز جمع شود. اما با فارسی‌گفتنِ بی‌چون‌وچرا، از هویت مستقل فرهنگی خود جدا می‌شویم. چرا؟ برای این‌که «فارسی، پریشیا و پرشین» در رسمیات بین‌المللی، معادل ایران و مختص به ایران است.

پافشاری بر «فارسی» در افغانستان، بیش از آن‌که علمی باشد، احساسی و نوستالژیک است. دفاع از «دری»، بیش از آن‌که ضد فرهنگ و تاریخ مشترک باشد، دفاع از منافع هویتی و فرهنگی ما در جهان نابرابر ام‌ر‌وز است. هیچ تضادی میان این‌که نام زبان ایران فارسی و نام زبان افغانستان دری است، وجود ندارد. دری، پارسی، پارسی دری، فارسی و فارسی دری نام‌های تاریخی یک زبان استند‌ که ام‌روز در ایران از آن به‌نام فارسی، در تاجیکستان به‌نام تاجیکی و در افغانستان به‌نام دری یاد می‌شود. از نظر هویت‌های سیاسی و ملی، «فارسی»، «تاجیکی» و «دری» قابل نادیده‌گیری و انگار نیستند. «دری» نام رسمی و بین‌المللی یکی از زبان‌های افغانستان است.  

طاهر بدخشی و سازا؛ واقعیت تاریخی یا مساله‌ی تاریخی؟ (گذار از بدخشی)

ما عادت داریم شخصیت‌های سیاسی را به موضوع حیثیتی تبدیل کنیم و با آن‌ها هم‌ذات‌پنداری عاطفی، سیاسی، عقیدتی و قومی برقرار کنیم و هرگونه انتقاد از آن‌ها را انتقاد به خود تلقی کرده، برخورد حیثیتی با خود بدانیم. طاهر بدخشی نیز برای شماری همین جای‌گاه را پیدا کرده است. اصولا باید در باره‌ی دیدگاه و عمل‌کرد شخصیت‌ها و رهبران سیاسی صحبت و انتقاد شود که معلوم شود یک شخصیت سیاسی چه دیدگاه و عمل‌کردی داشته است و آیا هنوز ما نیاز به دیدگاه و عمل‌کرد سیاسی او داریم، یا باید از آرای سیاسی او بگذریم، زیرا خود و دیدگاهش به‌عنوان یک واقعیت به تاریخ پیوسته است.

طاهر بدخشی طبق کلان‌روایت سیاسی آن روزگار، یک مارکسیست بود و فعالیت سیاسی را در هم‌کاری با تره‌کی، امین، کارمل و... شروع کرد. این‌که بین این شخصیت‌های سیاسی چه گذشت، بگذریم. اما طاهر بدخشی سرانجام از شاخه‌ی خلق و پرچم جدا شد و راه سیاسی خود را بنابر کلان‌روایت مارکسیسم ایجاد کرد که نهاد حزبی سازمان انقلابی زحمت‌کشان افغانستان (سازا) است.

جریان خلق و پرچم شعار مبارزات طبقاتی را سرمشق فعالیت سیاسی و نظامی خود در افغانستان قرار دادند، اما طاهر بدخشی نظریه‌ی ستم ملی و حق تعیین سرنوشت ملت‌های تحت ستم در افغانستان را شعار سیاسی خود قرار داد. نظریه‌ی حق تعیین سرنوشت ملت‌ها نیز یک نظریه‌ی مارکسیستی_لنینیستی است و برای نخستین‌بار لنین حق تعیین سرنوشت ملت‌ها را در امپراتوری شوروی مطرح کرد. شوروی شامل ملت‌های مختلف بود که روسی‌سازی ملت‌ها در جریان بود. بنابراین لنین به این نظر بود، شوروی بایستی از اتحاد ملت‌ها در چارچوب انترناسیونالیسم دفاع کند و حق تعیین سرنوشت ملت‌ها را به رسمیت بشناسد که در این دوره در قلمرو شوری شماری از ملت‌ها در آسیای میانه و... شکل گرفتند.

طرح نظریه‌ی ستم ملی و حق تعیین سرنوشت ملت‌های تحت ستم در افغانستان که توسط طاهر بدخشی ارایه شد، واضح و روشن است، این‌که معضل و مساله در افغانستان ستم طبقاتی نیست، بلکه ستم ملی است. سران قوم پشتون، فرقی نمی‌کند به‌نام‌ چه حکومتی (شاهی، کمونیستی، لیبرال، اسلامی و...) پشتون‌سازی می‌کنند و این پشتون‌سازی، رواج ستم ملی بر ملت تاجیک، هزاره، اوزبیک و... است. بنابراین بایستی با حق تعیین سرنوشت ملت‌های تحت ستم در افغانستان، معضل و مساله‌ی ستم ملی رفع شود.

این‌که طاهر بدخشی چه راه‌کاری مشخص برای رفع معضل ستم ملی و حق تعیین سرنوشت ملت‌ها در افغانستان داشت، چندان مشخص نیست، زیرا برای تشریح و توضیح راهکار عملی خود فرصت نیافت و کشته شد.

به نظرم طاهر بدخشی غیر از دو راه‌کار نمی‌توانست برای رفع معضل ستم ملی در افغانستان داشته باشد: یک، ملت، تاجیک، هزاره، اوزبیک و پشتون هر کدام دولت ملی خود را داشته باشد. دو، دولت فدرال تشکیل شود و در هر فدرال با حضور اکثریت تاجیک، پشتون، هزاره و اوزبیک حق تعیین سرنوشت ملت‌ها به دست خود شان مشخص شود.

فکر می‌کنم طاهر بدخشی در پی ارایه‌ی راه‌کار دوم یعنی فدرالیسم در افغانستان بود.

اما طرح سیاسی ستم ملی طاهر بدخشی هم از طرف حزب‌های خلق و پرچم که در قدرت بودند، برچسب ضد وحدت ملی خورد و هم از طرف گروه‌های جهادی مورد بی‌اعتنایی قرار گرفت. بنابراین اعضای سازا از طرف حکومت خلق و پرچم و از طرف گروه‌های جهادی، دشمن تلقی شد. موضع سیاسی خلق و پرچم مشخص بود که در حکومت‌داری از ستم ملی حمایت می‌کردند. متاسفانه، گروه‌های جهادی، فکر سیاسی و آگاهی ملتی و قومی نداشتند و با شعار دین در خطر است در شهرها سرازیر شدند و وقتی به قدرت رسیدند، همان روایت رسمی ستم ملی دولت‌داری را پذیرفتند.

در پایان یادداشت با تاکید باید بگویم طاهر بدخشی و سازمان او عاری از خطا و غیر قابل انتقاد نبود و نیست، اما این مشخص بود که بدخشی در عرصه‌ی فعالیت سیاسی طرف‌دار خطا و آزمون بود، زیرا از وقتی‌که با تره‌کی، امین، کارمل و... فعالیت سیاسی را آغاز کرد، معمولا در رویکرد سیاسی خود بنابر خطا و آزمون، تغییر موضع داد و تا این‌که جریان سیاسی سازا را با نظریه‌ی ستم ملی و حق تعیین سرنوشت ملت‌های تحت ستم در افغانستان ایجاد کرد. اگر طاهر بدخشی زنده می‌ماند، حتما وارد راهکارهای عملی سیاسی برای حل دموکراتیک و عادلانه‌ی مساله و معضل ستم ملی می‌شد، اما با کشته‌شدنش این طرح چندان وارد مرحله‌ی عملی نشد.

امروز چندین حزب سیاسی و شماری از افراد مستقل، خود را میراث‌دار سیاسی سازمان سازا و طاهر بدخشی می‌دانند، اما واقعیت این است این جریان‌ها و افراد در فعالیت‌های سازمانی و تشکیلاتی، در سیاست عملی و در سیاست نظری نسبتا ناکام بوده‌اند و حتا نتوانسته‌اند آرای نیمه‌تمام طاهر بدخشی را تبیین کنند و توضیح بدهند. در فعالیت سازمانی و تشکیلاتی نیز نتوانستند سازا را به‌عنوان یک سازمان دارای تشکیلات حزبی فعال وارد مناسبات سیاسی کشور بسازند. لطیف پدرام از نام حزب گنگره‌ی ملی و شماری دیگر از نام حزب آزادگان خود را ادامه‌ی سازا می‌دانند، اما حزب کنگره فقط یک رهبر بدون تشکیلات دارد و حزب آزادگان نیز ساختار تشکیلاتی فعال ندارد و از نظر تشکیلاتی و فعالیت سیاسی فرسوده است.

بر این اساس پروژه‌ی سیاسی طاهر بدخشی در روزگار معاصر از نظر سازمانی و تشکیلاتی یک پروژه‌ی فروپاشیده است و از نظر سیاست تیوریک و نظری نیز نسبتا فاقد تولید دانش سیاسی است. بنابراین میراث سیاسی طاهر بدخشی از نظر فعالیت سازمانی و تشکیلاتی و از نظر دانش سیاسی نیازمند بازبینی، نقد و بررسی است.

استاد ساکایی از پژوهش‌گری تا متفکر فرهنگ

 

معرفت زبانی و فرهنگی ما جنسیت‌زده و پیشارنسانسی است- در گفت‌وگو با خبرگزاری حقیقت

در فضای فکری و فرهنگی افغانستان، اندیشه‌ورزی انتقادی یکی از نیازهای بنیادی امروز ماست. در همین راستا، خبرگزاری حقیقت گفت‌وگویی مکتوب و مفصل با دکتر یعقوب یسنا، نویسنده، پژوهشگر، و اسطوره‌شناس معاصر، انجام داده است. در این گفت‌وگو، دکتر یسنا از نسبت اندیشه با زبان، تجربه‌های نوشتاری‌اش، جایگاه تفکر انتقادی، تولید علم، و هویت در نوشتار سخن گفته است. پاسخ‌های او تلفیقی‌ست از تحلیل انتقادی، تجربه‌زیسته، و ارجاع‌های فلسفی که چشم‌اندازی ژرف به مناسبات معرفتی جامعه‌ی ما می‌گشاید.

این گفت‌وگو توسط گزارشگر بخش علمی–فرهنگی خبرگزاری حقیقت، پیگیری شده است.

1- اگر بخواهیم به جای زیست‌نامه، از «اندیشه‌نامه» شما سخن بگوییم، کدام مؤلفه‌های معرفتی یا تجربی را باید شالوده‌ی آن دانست؟

یعقوب یسنا: انسان درون زبان، فرهنگ، معرفت و اندیشه و تجربه‌های رفتار اجتماعی و فرهنگی زندگی می‌کند. این مناسبات در شکل‌گیری اندیشه‌ی هر فرد تاثیرگذار است. ممکن فرد تا پایان زندگی‌اش، پذیرای تاثیرگذاری و ستایش‌گر آن‌ها باشد و ممکن دید انتقادی بر این تاثیرگذاری پیدا کند.

من نیز تاثیرپذیر از معرفت زبانی و فرهنگی جامعه‌ی خود بوده‌ام، اما بنابر مطالعه کم‌کم دید انتقادی بر معرفت زبانی و فرهنگی جامعه‌ی خود پیدا کردم و به این نتیجه رسیدم که معرفت زبانی و فرهنگی جامعه‌ی ما (مردم افغانستان) نسبتا بدوی، جنسیت‌زده، پیشارنسانسی و قرون وسطایی است. بنابراین بایستی معرفت زبانی و فرهنگی ما مورد نقد قرار بگیرد. این نقد با اندیشه‌ی معرفت مدرن ممکن بود. بر این اساس اندیشه و فلسفه‌ی مدرن را تا حد ممکن مطالعه کردم و با این مطالعه توانستم نسبتا معرفت و اندیشه‌ی خود را دچار چالش کنم، زیرا اندیشه‌ی فرد جزیی از اندیشه و باور جامعی است؛ در این صورت خودانتقادگری را تا بر اندیشه و باور خود وارد نکند، نمی‌تواند اندیشه‌ی متفاوت و مدرن را بپذیرد و اندیشه‌‌اش را از باور فرهنگی، مذهبی و اجتماعی جامعه‌اش تفکیک کند. موقعی‌که فرد توانست اندیشه و باور خود را به چالش بکشاند، سپس می‌تواند به معرفت و اندیشه و باور جمعی فرهنگی و اجتماعی جامعه‌اش، دید انتقادی پیدا کند.

اگر بخواهم در باره‌ی زیست‌نامه‌ی اندیشگانی خود نظر بدهم، اندیشه‌ام تاثیرپذیر از علم معاصر و فلسفه و اندیشه‌ی مدرن است و در دوره‌های از زندگی، فلسفه‌ی فیلسوفان مشخصی را می‌خواندم و تاثیر می‌پذیرفتم. مثلا مدتی آثار نیچه را خواندم، متاثر از نیچه بودم. فلسفه‌ی شوپنهاور را خواندم، متاثر از شوپنهاور بودم. همین‌طور آثار ژاک دریدا، کاسیرر، فوکو، رولان بارت، آرامش دوست‌دار، داروین، آنتونی گیدنز، ریچارد داوکینز، ژان بودریار و دیگران را خواندم و متاثر از اندیشه‌های آنان بودم. در ادبیات، نقد و نظریه‌ی ادبی و داستان نیز متاثر از اندیشه‌ی خیلی‌ها استم که از ذکر نام شان می‌گذرم.

بنابراین ذهن هر فرد یک بیناذهن و یک بینامتن است. ذهن من نیز بیناذهن و بینامتن است‌که نتیجه‌ی ذهن‌ها و متن‌ها است. بر این اساس اندیشه‌ی فردی ما در اثر فرایند اندیشه شکل می‌گیرد و ادامه می‌یابد. به برداشت من می‌توان سخن از اندیشه‌ی خودآگاه گفت، اما سخن‌گفتن از اندیشه‌ی کاملا مستقل، شاید درست نباشد.

در آغاز متاثر از اندیشه‌ی اندیش‌مندان مشخصی بودم، اما چند سال است، تلاش می‌کنم دارای اندیشه‌ی تالیفی و التقاطی باشم. یعنی این‌که موقع اندیشیدن بتوانم چند دیدگاه را در نظر بگیرم و با چند دیدگاه تبادل نظر و گفت‌وگو کنم و سرانجام به استدلالی دست یابم که مشخصا از دیدگاه فیلسوف و اندیش‌مندی خاص، به دست نیامده باشد، بلکه سنتزی باشد از دیدگاه‌های متفاوت و با این آگاهی که یک فرد (من) بر اساس اندیشه در باره‌ی دیدگاه‌های گوناگون، به استدلالی‌که بیان می‌کند، رسیده است و این استدلال بازگفتن صرف اندیشه‌ی دیگران نیست، بلکه بازاندیشی از اندیشه‌ی دیگران در باره‌ی یک وضعیت، یک موقعیت و یک مفهوم است.

2- تجربه‌ی شما در نگارش و تألیف بیش از ده عنوان کتاب، از چه منطق درونی یا دغدغه‌ فکری تغذیه می‌کند؟ آیا این مسیر برای شما طرحی از پیش‌تعریف‌شده بوده یا حاصل تراکم تدریجی سؤالات زیسته است؟

یعقوب یسنا: آثاری را که نوشته‌ام، کاملا از پیش‌طراحی‌شده نبوده، بلکه حاصل مطالعه و تجربه بوده ‌که کم‌کم شکل گرفته و نوشته شده‌اند. منطق نگارش برخی از آثار از منطق و روش‌های علمی تابعیت می‌کند که نوشتن آن‌ها نسبتا از قبل طراحی و برنامه‌ریزی شده است. مثلا نوشتن رساله‌ی کارشناسی ارشد و دکتری و دیگر کارها و فعالیت‌های پژوهشی دانشگاهی.

اما نوشتن برخی از آثار از قبل طراحی‌شده و برنامه‌ریزی‌شده نبوده، بلکه بنابر انگیزه‌های شخصی صورت گرفته و به برداشت‌های اجتماعی و فرهنگی و درگیری‌های هستی‌شناسانه و وجودیم ارتباط می‌گیرد. مانند نوشتن رمان در بازگشت، مجموعه‌شعر در غیبت، روشن‌گری افسون و... خواسته‌ام در باره‌ی موضوع‌ها و مسایل اجتماعی و فرهنگی و هستی‌شناسانه و وجودی ابراز نظر و انتقاد کنم.

3- با توجه به فضای گفتمانی حاکم بر جامعه‌ علمی معاصر، آیا هنوز می‌توان از استقلال رأی، تولید معنا، و خلق مفاهیم اصیل سخن گفت؟ یا باید بیش از پیش به امر ترجمه و تکرار تن داد؟

یعقوب یسنا: گفتمان معرفتی حاکم در جامعه‌ی ما گفتمان معرفتی پیشاعلمی، پیشامدرن، پیشارنسانی و قرون وسطایی است. اگرچه نمی‌توان به آسانی، زیر سلطه‌ای هم‌چون گفتمانی از استقلال رای، انتقاد، تولید معنا و مفاهیم مدرن سخن گفت، اما برای گذار از این گفتمان پیشارنسانی، ناگزیر به تولید معنا و اندیشه‌ی بومی و خودی استیم. منظورم از اندیشه‌ی بومی به این معنا نیست‌که این اندیشه از اندیشه‌ی مدرن در دیگر بخش‌های از جهان کاملا متفاوت باشد، بلکه اندیشه‌ی بومی به این معنا است‌که خود ما با استفاده از اندیشه‌های مدرن در باره‌ی گفتمان حاکم و مناسبات اجتماعی و فرهنگی خود، بازاندیشی و انتقاد کنیم و گفتمان‌های معاصر و مدرن را مطرح و تفهیم نماییم.

برای گذار از گفتمان حاکم پیشارنسانی با ترجمه نمی‌توان خیلی راه به جایی برد. ترجمه وقتی می‌تواند برای رواج و شکل‌گیری معرفت و اندیشه کمک کند که افراد جامعه بر اساس مطالعه‌ی آثار ترجمه‌شده در باره‌ی معرفت و مناسبات فرهنگی و اجتماعی جامعه‌ی خود اندیشه و بازاندیشی کنند و به ایجاد دانش و معرفت بپردازند.

اگر به این نظر باشیم که دیگران در باره‌ی خدا، دین، مذهب، جامعه، فرهنگ و... اندیشیده‌اند و نوشته‌اند، نیاز نیست ما بیندیشیم؛ چنین تصوری اشتباه است، با اندیشه‌ی دیگران مناسبات معرفتی و فرهنگی و اجتماعی جامعه باید تغییر و تحول می‌کرد، اما می‌بینیم که نکرده است. بنابراین برای تغییر مناسبات معرفتی و فرهنگی و اجتماعی یک جامعه و گذار از گفتمان حاکم پیشارنسانسی، بایستی خود افراد آن جامعه بیندیشند، انتقاد کنند و بنویسند.

اگرچه سخن در باره‌ی مفاهیم مدرن و انتقادی و علمی در داخل کشور دشوار است، اما فرصت و امکان ارتباطات نسبت به بیست سال گذشته فرق کرده است؛ بنابراین می‌توان امید داشت‌که با استفاده از امکان ارتباطات تکنولوژیکی معاصر، بحث اندیشه‌ی مدرن و علمی را در جامعه پیش کشید و نهادهای آموزشی و دانشگاهی آن‌لاین راه انداخت و اندیشه و معرفت مدرن و دیدگاه علمی را وارد خانه‌های مردم کرد.

من به این نظر استم تفهیم گفتمان مدرن و تغییر گفتمان مسلط پیشارنسانی در افغانستان بر اساس اندیشه و انتقاد از درون خود این گفتمان و در امارت طالبان شکل می‌گیرد، طوری‌که گفتمان‌های مدرن از درون گفتمان معرفتی ولایت فقیه در جمهوری اسلامی ایران شکل گرفت.

4- جایگاه «تفکر انتقادی» در نوشته‌های شما چیست؟ آیا نقد از درون سنت امکان‌پذیر است یا لاجرم نیازمند گسست از آن‌ایم؟

یعقوب یسنا: رویکرد و موضع من در نوشتن انتقادی است، چون در هر عرصه‌ای، جامعه‌ی ما نیاز به انتقاد دارد. به نظرم دید انتقادی است‌که به نوشته‌ای اهمیت می‌بخشد. اگر نوشته‌ای، اندیشه، تفکر، منطق و استدلال انتقادی نداشته باشد، آن نوشته ماهیت و اهمیتی ندارد. انتقاد در نوشتن از یک‌سو به نوشته، ماهیت و اندیشه می‌‌دهد و از سویی‌دیگر گشایشی در مناسبات معرفتی، فرهنگی و اجتماعی به وجود می‌آورد.

من در باره‌ی تعبیر «نقد از درون سنت» ملاحظه دارم، اما به این نظر استم که نقد با درک و شناخت سنت و بر سنت صورت می‌گیرد. گفتمان معرفتی سنت را باید شناخت‌که بر گفتمان سنت نقد وارد کرد. اگر سنت و گفتمان سنتی را نقد نکنیم و گفتمان‌های مدرن و معاصر را تفهیم و مطرح نتوانیم، گسست و گذار از سنت چندان ممکن نیست، زیرا سنت هم‌چون چارچوبی در مناسبات فرهنگی و اجتماعی و معرفتی وجود دارد و چارچوب سنت، معنا و ارزش مناسبات فرهنگی، معرفتی و اجتماعی را تعیین می‌کند.

تعبیر «نقد از درون سنت» معمولا توسط کسانی مطرح می‌شود که خود را نواندیش دینی می‌گویند و به‌نوعی می‌خواهند مذهب و دین را اصول اساسی، ابدی، جهانی و غیر قابل تغییر بدانند، اما به این نظرند که در سنت نوآوری‌هایی ایجاد شود، یعنی برخی از اصول سنت با تحولات فرهنگی و اجتماعی وفق داده شود. این‌ها به این نظر استند که نقد سنت از درون سنت و بنابر حفظ اصول اساسی سنت صورت بگیرد.

اما به نظر من همه‌چه باید مورد نقادی قرار بگیرد و هیچ اصلی نباید فراتر از نقد باشد. بر اساس اندیشه و فلسفه‌های مدرن می‌توان سنت را نقد کرد و از گفتمان سنتی گذار کرد. با نقادی سنت و تفهیم گفتمان‌های معرفتی مدرن می‌توان سنت را در مناسبات فکری، فرهنگی و اجتماعی کنار گذاشت و به مدرنیت دست یافت.

5- در فرآیند تألیف، نسبت میان دانش، زبان، و زمان چگونه معنا می‌یابد؟ آیا نوشتن برای شما نوعی مقاومت در برابر فراموشی است یا خلق معنا در میانه‌ی فقدان‌ها؟

یعقوب یسنا: طوری‌که قبلا اشاره کردم انسان درون زبان زندگی می‌کند و همه‌ی مناسبات علمی، پژوهشی، فکری، فرهنگی و اجتماعی انسان، مناسبات و رخ‌دادهای زبانی استند و برون از زبان و فراتر از زبان قابل تصور نیستند. دانش بدون زبان قابل بیان و ارایه یا حتا می‌توان گفت قابل شکل‌گیری نیست، زیرا زبان تنها دانش را بیان و ارایه نمی‌کند، بلکه به دانش شکل و فرمی قابل انتقال و آموزش می‌دهد.

زبان و دانش زمان‌مند و مکان‌مند استند. بنابراین زبان و دانش بُعد زمانی نیز دارند که این بُعد زمانی، بیان‌گر زمان‌زیست نویسنده و زمان‌زیست ارایه‌ی زبانی دانش و تداوم دانش در زمان و مکان است. بنابراین تالیف بدون زبان، دانش و زمان نمی‌تواند تحقق و معنا پیدا کند.

نوشتن برای من معناهای متفاوتی داشته است. گاهی نوشتن برای من شغل و کار بوده و با نوشتن کسب درآمد کرده‌ام. گاهی نوشتن برای من هویت فردی و شخصیتی بوده است، یعنی هم کیستی خود را با نوشتن برای خود توجیه کرده‌ام و هم دیگران گفته‌اند فلانی نویسنده است.

گاهی نوشتن برایم به تعبیر رولان بارت مقابله در برابر فراموشی بوده است و خواسته‌ام با نوشتن ابراز وجود کنم و خود را نشان بدهم که من هستم. نوشتن گاهی معنا خلق می‌کند و گاهی معنا را می‌گشاید و باز می‌کند. نوشته‌های ادبی معنا خلق می‌کنند، نوشته‌های انتقادی و علمی و پژوهشی، معنا را می‌گشایند. معنا مانند سوغات و هدیه است‌که درون چند لایه پنهان شده و لایه‌ها طوری پیچیده شده‌اند که باز کردن آن‌ها دقت علمی و پژوهشی و انتقادی می‌خواهد.

نوشتن و فقدان نیز باهم ارتباط دارند و گاهی احساس فقدان و نیستی موجب می‌شود که بنویسیم. من در کتاب دانایی‌های ممکن متن به رابطه‌ی هستی‌شناسانه‌ی فقدان و نوشتن پرداخته‌ام. نوشتن فعلا جدی‌ترین بازی زندگی من است. انسان نمی‌تواند بدون داشتن بازی به زندگی خود ادامه بدهد. من نیز بدون نوشتن به بن‌بست می‌رسم و فکر می‌کنم دیگر بازی و بهانه‌ای برای زندگی ندارم.

6- در میان آثار قلمی‌تان، کدام‌یک را می‌توان صدای غالب اندیشه‌ی شما تلقی کرد؟ و اگر قرار باشد تنها یک کتاب از شما باقی بماند، ترجیح‌تان کدام خواهد بود؟

یعقوب یسنا: هر اثر و کتابی در چارچوب گفتمان علمی و معرفتی خود می‌تواند ارزش داشته باشد. بنابراین نمی‌شود یکی را بر دیگری برتری داد، مگر این‌که در چارچوب گفتمان معرفتی‌ای‌که ارایه شده است. کتاب‌های من در چارچوب‌های گفتمانی متفاوتی ارایه شده‌اند ‌که شامل چارچوب گفتمانی پژوهش‌های ادبی؛ نقادی ادبی؛ نقادی سنت، باور و فرهنگ؛ داستان؛ و اندیشه می‌شود.

اگر به صورت مشخص از چشم‌اندازِ صدای اندیشه و نظر فردی به موضوع بپردازم، کتاب روشن‌گری افسون بیش‌تر از آثار دیگرم به من نزدیک است و در آن بر چهار ساده‌انگاری جامعه‌ی افغانستان (ساده‌انگاری شناخت‌شناسی، هستی‌شناسی، ادبی و ذوق‌شناسی و علمی و آموزشی) نقد وارد کرده‌ام.

کتاب روشن‌گری افسون از کارهای معرفتی‌ای‌که دیگران انجام می‌دادند، متفاوت بود؛ چون به صورت مشخص به مناسبات فرهنگی، اعتقادی، اجتماعی و آموزشی وضعیت همان زمان جامعه نقد وارد کرده است. اما بودند کسانی دیگر که در پی کلان‌روایت‌سازی‌های مبهمِ گذشته‌گرا بودند که بلخ در گذشته مهد تمدن و تعقل بوده و ما باید به آن تمدن و تعقل وصل شویم. مثلا علی امیری چنین ابهام‌هایی را می‌بافت‌. من بر چنین ابهام‌بافی‌هایی، نقد وارد کردم.

موضع نقادیم بر شماری گران تمام شد، پارت‌بازی کردند، خواستند کتاب را کم اهمیت جلوه دهند و شروع به دشنام من و اتهام بستن کردند. اما برخلاف قصد و نیت آنان، کتاب مورد استقبال قرار گرفت و در شش ماه، چاب نخست آن در کابل فروش شد. کتاب در هالند توسط انتشارات شاه‌مامه چاب دوم شد.

از آن‌جایی‌که هنوز کتاب روشن‌گری افسون خوانده می‌شود و نقادهایش بر مناسبات فرهنگی و اجتماعی جامعه‌ی ما وارد است؛ خواننده‌ها این کتاب را صدای جدی انتقادی من می‌دانند.

7- ارزیابی شما از وضعیت کنونی تولید علم در ایران چیست؟ آیا با بحران معنا، شتاب‌زدگی دانشی یا احتضار مسئله‌محوری مواجه‌ایم؟

یعقوب یسنا: تولید علم و دانش در ایران دچار چند معضل و مشکل است. معضل نخست رویکرد مذهبی و ایدیولوژیک به علم و دانش و نهادهای علمی است. معضل دوم تولید انبوه مقاله‌های نام‌نهاد دانشگاهی علمی و پژوهشی استند ‌که ساختار در آن‌ها رعایت شده و در پایان چند منبع معرفی شده است. این رعایت ساختار، نوعی از ساختارزدگی است. در آغاز مقاله، نظریه‌ای ذکر می‌شود و بعد چند مثال آورده می‌شود. اگر دقیق بررسی شود ده‌ها مقاله‌ی ظاهرا علمی و پژوهشی یک مقاله است‌که با کمی تفاوت از روی یک‌دیگر کپی شده‌اند. مقاله‌ها محتوا، استدلال و تفکر ندارند. در شتاب‌زدگی و انبوه‌سازی ظاهرا تولید علمی، کارهای جدی‌ای‌که صورت می‌گیرند دیده نمی‌شوند.

فکر می‌کنم جمهوری اسلامی ایران نیز علاقه‌مند است از شتاب‌زدگی و انبوه‌سازی ظاهرا تولید علمی و نشر و پخش کتاب، استفاده‌ی سیاسی کند و نگذارد صداهای خیلی جدی و مهم که با سیاست‌گذاری فرهنگی و علمی نظام هم‌سو نیست، شنیده شود.

8-با توجه به تجربه‌تان در فضای علمی و نشر، آیا می‌توان از نوعی «اخلاق پژوهش» یا «فلسفه‌ی تألیف» سخن گفت؟ اگر آری، خطوط راهنمای آن از نظر شما چیست؟

یعقوب یسنا: فکر می‌کنم اخلاق پژوهش و فلسفه‌ی تالیف نسبتا از هم متفاوت استند. اخلاق پژوهش را می‌توان همان اصول و قواعد علمی پژوهش دانست‌که باید در پژوهش رعایت شوند، اگر رعایت نشوند، طبعا اثر پژوهشی و علمی نخواهد بود. فلسفه‌ی پژوهش می‌تواند به اصالت دیدگاه، اندیشه و استدلال نویسنده ارتباط بگیرد که بیش‌تر در آثار فلسفی و نظریه‌محور مطرح است.

اگر منظور از فضای علمی و نشر در افغانستان باشد، متاسفانه در افغانستان اخلاق پژوهش یعنی رعایت اصول و قواعد علمی پژوهش رعایت نمی‌شود و حتا می‌توان گفت این اصول در افغانستان چندان شناخته‌شده نیستند.

9-چه رابطه‌ای میان «نوشتن» و «هویت» برقرار است؟ آیا قلم می‌تواند همچون آینه‌ای برای بازشناسی خویشتن عمل کند، یا بیشتر ابزار شکل‌دادن به خویش است؟

یعقوب یسنا: بین نوشتن و هویت جمعی و فردی رابطه‌ی چندسویه وجود دارد. گاهی نوشتن به جامعه، فرهنگ و زبانی هویت می‌بخشد؛ مانند شاه‌نامه‌ی فردوسی که به زبان فارسی هویت بخشیده و در شکل‌دهی هویت جمعی فارسی زبان‌ها و ایرانیان تاثیرگذار است. شعر مولانا، حافظ، خیام، داستان‌های هدایت و... برای زبان فارسی هویت ادبی بخشیده است. گاهی نوشتن می‌تواند هویت‌برانداز باشد و هویت جمعی یک جامعه را نقد کند و در پی خلق هویتی جدید برای جامعه باشد.

در عرصه‌ی فردی نیز نوشتن برای فرد نویسنده، شاعر، فیلسوف و... هویت می‌بخشد و فرد با نوشته‌اش شناخته می‌شود و در حقیقت با نوشتن خود را بیان می‌کند.

10-و در پایان، اگر بخواهید یک جمله‌ خطاب به نسل جوانِ جویای تفکر و تحقیق بنویسید، آن جمله چه خواهد بود؟

یعقوب یسنا: من اهل یک جمله گفتن نیستم و خیلی طرف‌دار این نیستم با گفتن یک جمله در باره‌ی موضوعی بتوان نظری داد و راه‌حلی ارایه کرد. گفتن یک جمله شاید شیک به نظر برسد، اما راه‌گشا برای موضوعی نیست. به هر صورت، در تفکر، تحقیق، مطالعه و نوشتن نباید شتاب‌زده رفتار کرد، باید پیوسته مطالعه کرد، اندیشید و نوشت، زیرا اندیشیدن و نوشتن نیازمند پشت‌کار است. نسل جوان جویای تفکر و تحقیق بایستی مطالعه و تحقیق کند، بیندیشد و بنویسد که بتوانیم با نقد گفتمان سنتی حاکم و تفهیم گفتمان‌های معرفتی، فلسفی و علمی معاصر از آن عبور کنیم.