نگاهی به امکان های درون‏ متن و بیرون‏ متن شعر یاسین نگاه

این نوشتار، در پی خوانشِ امکان­های شعرهای یاسین نگاه است، از دو چشم­انداز:درون­متن (ارتباط بافتاری و ارایه فرم) و بیرون­متن. این دو چشم­انداز، از مناسبات فرمی و مناسبات اجتماعی شعر، خوانش ارایه می­کند؛ این­که شعرها از چه امکان­های فرمیک، وَ از چه امکان­های گفتمانیِ اجتماعی و بشری، برخوردار است. این خوانش، نمونه­ای است؛ از هر دفتر شعر، یک شعر، نمونه گرفته می­شود؛ بنا به همین نمونه، چشم­اندازی ارایه می­شود نسبت به شعرهای همان دفتر.

یاسین نگاه، از چهره­های معاصر و جوان کشور است که ده سال می­شود به کار ادبی پرداخته است. شعر گفته، نقد نوشته، وَ فعالیت­های فرهنگی و مدنی انجام داده است؛ در این میان آنچه که در کارهای یاسین نگاه بیشتر جنبه یافته و به عنوان سند فرهنگی می­تواند قابل بررسی باشد، شعر است؛ این شعرها شامل چار دفتر شعر می­شود: «دوپانزده یک­سی، عقربه­ی چهارم، غیر مترقبه و مثل چای سیاه تلخ».

شعرها را می­توان به کوتاه و سپید دسته­بندی کرد؛ از چار مجموعه­شعر، دو مجموعه، شعر کوتاه و دو مجموعه، شعر سپید است. جدای از کیفیت هنری و اجتماعی؛ شعرهای یاسین نگاه در کنار شعرهای شاعران دیگر که در جریان یک دههِ پسین، شعر ارایه کرده­اند، کار یک دهه، شعری ما است که ارایه شده است. مهم، سندی است که می­ماند، شاید این­که چقدر به میل کسانی است یا نیست، زیاد مهم نباشد. متن­ها بنا به مناسبات متنی و بنا به مناسبات فرهنگی، اجتماعی و بشری، تولید و ارایه می­شوند که جریان گونه­های متنی را تداوم می­بخشند.

خوانش امکان­های درون­متن از یک شعرِ مجموعهِ «عقربه­ی چهارم»:

صورت­بندی کلمات

چیدمان عروسک­ها در الماری

سلام­های دو مامور بی ماموریت

در راس ساعت هشت وسی

چای در نخستین توقف روز

خیره شدن بی دلیل

در چشم­های یک گدا

رسمی­ترین صورت زندگی

چیزی بیشتر از این نیست!

آدم­ها پُر از پراگندگی ست

چگونه می­شود به وحدت این شعر

فکر کرد

وجدان­های سبک

با وزن خویشاوندی ندارد

شوخی­های غزل

دچار سرسپیدی­ام کرد

کلمات خوب

کلمات مرتب

کلمات بی خواب

و هجاهای غریب

که میل ازدواج دارند

به پایان این شعر نمی­اندیشد

جشن سیگار ادامه دارد...

بگذار این شعر شاهد پک­های پایانی باشد

چیدمان طبیعت قشنگ نیست

و از نماهای باز می­ترسم

همان قدر که از چشم­انداز یک دختر دهاتی

کلمه به کلمه

دنبال یک کلمه می­گردم

تا مفهوم حجاب عریانی را

روایت کند

کلمات عریان

خود دچار

حجاب ضخیم­تر از ماسک­های آدم­هاست

آدم­های پُر از ماسک

با نماهای کوچک و بزرگ

لبخند میانه می­زنند

این شعر چیزی کم دارد

مجال دوباره نویسی

کاش عقربه­های ساعت

دچار واگشت می­شدند

ساعت یازده و پنجاه و چهار دقیقه­ی شب

و من تا احماقت­هایم

فقط شش دقیقه فاصله دارم

از دوباره نویسی

از دوباره نویس

می­ترسم

آدم­ها

یک اشتباه را

دوبار تکرار نمی­کنند

ادامه­ی این شعر را

در خیابان­های کثیف کابل

هرطور که دوست دارید

در خویش بخندید!

شعر در پنج بند ارایه شده است؛ هر بند می­خواهد بر ضد امکان محتوایی و فرمی شعر اقدام کند تا توانسته باشد کلیت وحدت خویش (که خود شعر است) را به تمسخر بگیرد.مناسبات فرمیک این شعر، به نوعی با تمسخر مناسبتی­اش به محتواپردازی و فرم­سازی­اش می­پردازد. بند نخست آغاز می­شود: «صورت­بندی کلمات/ چیدمان عروسک­ها در آلماری»منظور از صورت­بندی کلمات، خود شعر است که از شعر با چیدمان عروسک­ها در آلماری، تصویر ارایه می­شود؛ یعنی صورت­بندی کلمات نیز مانند چیدمان عروسک­ها یا بازی با عروسک­ها است نه کاری بیشتر از بازی.

این­گونه محتواپردازی و فرم­سازی، خلاق و باتوانش است که با بازی با خود در پی ارایه­اش است؛ در بند نخست، فرم­سازی و محتواپردازی، نسبتن خوب صورت گرفته است.

رویدادی جدی مطرح می­شود، سپس جدیت رویداد در برقراری مناسبتی، به تمسخر کشانده می­شود. «سلام­های دو مامور»، از جدیت خاص می­تواند برخوردار باشد اما اقتدار این جدیت را شنیدن «بی ماموریت» می­شکناند آنهم در نخستین ساعت کاری روز (هشت وسی) که باید برنامه و کار داشته باشند، از بی برنامه­گی، ماموریت شان را با نوشیدن چای آغاز می­کنند. «خیره شدن بی دلیل/ در چشم­های یک گدا/ رسمی­ترین صورت زندگی/ چیزی بیشتر از این نیست!» مناسبتی که بین رسمی­ترین صورت زندگی و خیره شدن بی دلیل به چشم­های یک گدا برقرار می­شود، این مناسبت نیز اعتبار رسمی­ترین صورت زندگی را به مسخره می­گیرد؛ شعر با این گونه برقراری مناسبتی، محتواپردازی و محتوازدایی می­کند و برای ارایهِ خودش فرم­سازی می­کند.

بند دوم نیز بازی فرمیک را خوب انجام داده است: « آدم­ها پُر از پراگندگی ست/چگونه می­شود به وحدت این شعر/ فکر کرد» این بند می­خواهد وحدت شعر را به چالش بکشاند؛ با آنکه از دیرگاه، وحدت در شعر، امر جدی تلقی شده است؛ اما برقراری مناسبتی بین وحدت این شعر و پُر از پراگندگی آدم­ها امر وحدت یا وحدت شعر را دچار چالش می­کند، برای این­، آدمی که شعر را می­سراید یا شاعر به عنوانِ «منِ شناسا و سوژه» دچار تناقض و پراگندگی و سوراخ­های هویتی است، پس چگونه می­توان قبول کرد که این شعر، وحدت دارد.

ادامهِ این بند همچنان خوب اتفاق افتاده است و شعر با بازی با خودش، فرم خویش را ارایه کرده است: «وجدان­های سبک/ با وزن خویشاوندی ندارد/ شوخی­های غزل/ دچار سرسپیدی­ام کرد»، مناسبتی که بین وجدان­های سُبُک و وزن، وَ بین شوخی­های غزل و سرسپیدی ایجاد شده؛ هم به بازی­گری فرم امکان داده و هم دیدگاه انتقادی بر ضد شعر سنتی (غزل) مطرح کرده است؛ بنابر این تا اینجا شعر با چشم­اندازی که آغاز شده، خوب به بازی با خود ادامه داده است که از نظر امکان­های فرمیک، چندان نمی­توان به امر بی مناسبت اشاره کرد.

با آغاز بند سوم، شعر از امکان مناسبات فرمیک خویش بیرون می­شود؛ مناسبت­ها چندان بهم نمی­چسپند و شعر درگیر توصیف سطحی کلمات می­شود تا ایجاد مناسبات. بند سوم می­خواهد رجعتی داشته باشد به آغاز بند نخست «صورت­بندی کلمات». این رجعت چندان مناسبتی با آغاز بند نخست انجام داده نمی­تواند؛ شعر درگیر توصیف مفهومی «کلمات» می­شود و بازی فرم دچار افت و فرسایش می­شود: « کلمات خوب/ کلمات مرتب/ کلمات بی خواب/ و هجاهای غریب/ که میل ازدواج دارند»؛ این فرسایش فرم با شعاری شدن شعر و با احساساتی شدن شاعر بیشتر می­شود:« کلمه به کلمه/ دنبال یک کلمه می­گردم/ تا مفهوم حجاب عریانی را/ روایت کند»؛ چنین ارایه­ای، به مستقیم­­گویی احساسات می­ماند، درحالی که شعر از بیان مستقیم­گویی احساسات به درو است؛ زیرا شعر احساسها را با برقراری مناسبت­ها ارایه می­کند.اگرچه در بندهای سوم و چارم و پنجم نیز مناسبت­های قشنگی برقرار می­شود اما این مناسبت­ها اندک است که به فرم­سازی و محتواپردازی شعر چندان کمک چشم­گیر نمی­کند.

در بخش پایانی بند آخر شعر، بازهم شعر وارد مناسبات فرمیک می­شود که این مناسبات می­تواند به دو بند نخست رجعت کند: « آدم­های پُر از ماسک/ با نماهای کوچک و بزرگ/ لبخند میانه می­زنند/ این شعر چیزی کم دارد/ مجال دوباره نویسی/ کاش عقربه­های ساعت/ دچار واگشت می­شدند/ ساعت یازده و پنجاه و چهار دقیقه­ی شب/ و من تا احماقت­هایم/فقط شش دقیقه فاصله دارم/ از دوباره نویس/ از دوباره نویس/ می­ترسم/ آدم­ها/ یک اشتباه را/ دوبار تکرار نمی­کنند/ ادامه­ی این شعر را/ در خیابان­های کثیف کابل/ هرطور که دوست دارید/ در خویش بخندید!».

شعر، فرم خلاق و نسبتن آوانگاردی را که انتخاب کرده است، این فرم را ادامه داده نمی­تواند، دچار فرسایش می­شود؛ با اینهم، سادگی زبان، انتخاب واژه­ها، درگیری انسانی شعر، اهمیت خودش را دارد.

خوانش امکان­های درون­متن از یک شعرِ مجموعهِ «تلخ مثل چای سیاه»:

عقل تنها دیوانه­ای است

که با سنگ کودکان رابطه­ای ندارد

از «خواهش می­کنم» همسایه­ها می­ترسم

کفشی به این بد اخلاقی

دستی به این ولگردی

و لب­های که روسپی­ترین رابطه را

با سیب و سیگار، همزمان تجربه می­کنند

لطفن دارها را از دور و برم دور کنید

می­خواهم دست از سر خودم بردارم

از پایان خیابان­ها می­ترسم

همان قدر که از پایان شب­زنده­داری با زن

عقل تنها دیوانه­ای است

که با عشق رابطه­ای ندارد

دست روی دست می­گذارم و گذار خویش را می­خندم

از کنار چای سیاه تلخ نمی­شود

به سادگی گذشت

چای تنها رفیق چرت­های چشم­چران من است

لطفن دست از سر شوخی­های تان بردارید

اگر میل دارید

دیروز برویم به دیدار خودمان

از قاب­های خالی عکس­های دسته­جمعی بگیریم

کمی هوا بخوریم، زیر سایه کودنی­ها و کودکی­ها

حالا دوباره برگردیم

گرد میز زندگی

تا سنگی، شیشه پنجره را نشکند

تکرار «عقل تنها دیوانه­ای است» امکانی می­شود که از شعر در دو بند، خوانش ارایه کنیم؛ بند نخست با انکار مناسبت عقل با سنگ کودکان آغاز می­شود. مناسبت عقل با دیوانگی و بعد انکار این عقل دیوانه با سنگ کودکان چندان حس آمیزی، تصویر و مناسبات ایجاد نمی­کند؛ بنابر این با آغاز چندان مناسب و فرم­گرایانه رو به رو نیستیم، آغاز به عنوان آغاز در جایش باقی می­ماند. بعد از آغاز، مناسبات مجازی (همجواری)بین کلمه­ها و مصرع­های شعر ایجاد می­شود و به شعر، امکان فرم می­بخشد. منظورم از مناسبات مجازی، همان مناسبات همنشینی کلمه­ها است که این مناسبات را رومن یاکوبسن مطرح کرده است، این که روابط جانشینی در متن ادبی به استعاره می­انجامد و روابط همنشینی به مجاز مرسل. از نظر یاکوبسن در شعر ما بیشتر به روابط جانشینی (استعاره)رو به رو استیم و در داستان به روابط هم­نشینی (مجاز).

در شعرهای یاسین نگاه ما چندان به روابط جانشینی (تصویرهای استعاری) رو به رو نیستیم؛ در شعرهای نگاه، بیشترین کاربرد را روابط هم­نشینی یا همجواری دارد. هم در شعر قبلی و هم در این شعر، همین روابط برای شعر، امکانِ فرمیک می­شود.

کفشی به این بد اخلاقی

دستی به این ولگردی

و لب­های که روسپی­ترین رابطه را

با سیب و سیگار، همزمان تجربه می­کنند

کفش، مجاز جز به کل؛ دست، مجاز جز به کل؛ لب، مجاز جز به کل؛ سیب و سیگار نیز بنا به همجواری با لب می­تواند مناسبت برقرار کند. درصورتی که از رابطه مجازی و همجواری کلمه­ها و چیزها با جزیی نگری نازک­بینانه کار گرفته شود، می­تواند حس­آمیزی ایجاد کند؛ طوری که در «و لب­های که روسپی­ترین رابطه را/ با سیب و سیگار، همزمان تجربه می­کند» نسبتن مناسبتی حس­آمیزانه، ایجاد شده است. مناسبتی که در ادامهِ این بند شعر بین کلمه­ها ایجاد می­شود همچنان مناسبتِ همجواری کلمه­ها و چیزها است.

تکرار «عقل تنها دیوانه­ای است» در وسط شعر، فاصله ایجاد کرده است، به نوعی انگار با بند دوم در شعر رو به رو ایم، اگرچه تکرارِ «عقل تنها دیوانه­ای است»چندان به شعر، امکان فرمیک نبخشیده است؛ بنابر این، درصورتی که امکان فرمیک نبخشیده باشد، سخن گفتن از بند، چندان مناسب نیست زیرا ایجاد بند یا بندها در شعر، امکان­های فرم­بخشی یا زمینه­ساز جهش­های فرمیک در شعر است که تکرار این مصرع چندان امکان فرمیک نشده، فقط فاصله­اندازی در وسط شعر شده است؛ این فاصله­دهی به شاعر نفس تازه بخشیده برای ادامه شعر. مناسبات مجازی در ادامه شعر، خوب می­چسپد و این مناسبات همجواری، فضای شعر را بیشتر حسی می­کند.

«به سادگی گذر نتوانستن از کنار چای سیاه تلخ، چای تنها رفیق چرت­ها و چشم­چرانی­ها، دست برداشتن از سر شوخی­های تان، رفتن کنار عکس­های خالی و گرفتن عکس­های دسته­جمعی، دوباره برگشتن گرد میز زندگی و تا سنگی شیشه پنجره را نشکند»، مناسبت بین اینها همه مناسبت همجواری است که نام از خانه و زندگی روزمره برده نشده، بلکه از چیزهای همجوار خانه و زندگی نام برده شده است که مجاز جز از کل زندگی و خانه می­تواند باشد.

شعرهای یاسین نگاه از امکانی که برای فرم و امکان هنری­اش بهره می­برد، امکان هم­نشینی (همجواری و مجازی) است؛ بنا به بهره­گیری از این امکان، فضای شعرها بیشتر ریال و حسی می­شود، با تصویرهای انتزاعی و تصویرهای استعاری کمتر رو به رو می­شویم؛ اگرچه شاعر تلاش می­کند که فضا را سوریال بسازد و منطق مناسبت­های خطی را بهم بزند اما شعر بنا به بهره­برداری مناسبت همجواری، نسبتن در منطق مناسبت خطی همجوارانه می­ماند.

ویژگی هنری و فرمی شعرهای یاسین نگاه «برقراری مناسبات همجوارانه» و «به کارگیری زبان ساده و نسبتن زنده و روزمره» است که این دو رویکرد، شعر یاسین نگاه را از شعر دیگر شاعران متفاوت می­سازد و شناسه می­شود برای شعرهای یاسین نگاه.

خوانش بیرون­متن از این دو شعر:

خوانش بیرون­متن به مناسبات متن با گفتمان­های سیاسی، فکری و اجتماعی می­پردازد؛ این که متن یا شعر در وسط گفتمان­های موجود بشری کنونی و گذشته چه موضعی دارد و چگونه با گفتمان­ها و با جامعه، گفت وگو کرده است.

شعرهای یاسین نگاه، امکانِ انسانی بیرون­متنانه خودش را دارد که این امکان، گفت وگوهای روزمرگی شعر با جامعه، زندگی و انسان است. بنابر این، فکر و اندیشهِ شعرها به کلان­روایت­های پیشامدرن و حتا مدرن تعلق ندارد؛ اندیشه شعرها به روایت­های خُرد و کوچکِ روزمرهِ زندگی و انسان ارتباط می­گیرد که از این نظر، اندیشه شعرها از منطق معاصریت پسامدرنی برخوردار است. شعرهای نگاه، همه­اش قصه­های دم دستی زندگی یک انسان معمولی است که نه چهره قهرمانی دارد و نه آرمان و ایده فرابشری.انسان شعرهای یاسین نگاه، انسان زمینی و با خواهش­های زمینی است. گفت وگویی را که شعرها با جهان انجام می­دهد این گفت وگو نیز با اشیای دم دست و زمینی صورت می­گیرد که به زندگی روزمره و واقعی ارتباط دارد نه به زندگی آرمانی و ایده­های افلاتونی.چنین نگاه بیرون­متنی در شعر معاصر ما نگاهی خاص است که کمتر شاعری را داریم چنین نگاه روزمرگی در شعر داشته باشد. از این رو، این امکان برای شعرهای یاسین نگاه، ویژگی و امتیاز انسانی می­بخشد. زیرا شعرها روایت زندگی انسانی می­شود که درگیری­هایش روزمرگی است نه آرمان­های میتافزیکی دست نیافتنی؛ سرنوشت انسان معاصر نیز همین درگیری روزمرگی است: سرکار رفتن، چای نوشیدن، خرید رفتن، دنبال رفیق جنسی گشتن، سیکار دود کردن، در کافه با دوست نشستن و...، تا روزها و شب­های زندگی ما پُر شوند.

روزگار انسان معاصر، روزگار روایت­های کوچک و روزمره است؛ این روایت­های روزمره، اشیا، جهان و خواهش­های خودش را به عنوان دل­مشغولیت دارد؛ دل­مشغولیت­های کوچک و حسی، که درگیر مان کند و لحظه­ای برای ما دلبستگی و دلخوشی بیافریند تا بتوانیم با احساس یک موجود این جهانی از زندگی و جهان لذت ببریم.

در شعرهای یاسین نگاه مرز ستایش یا ناستایش روزمرگی چندان مشخص نمی­شود، گاهی احساس می­کنیم که شعر می­خواهد به بیان نادلخوشی­اش از روزمرگی بپردازد، اما این نادلخوشی باعث نمی­شود که شعر به آرمان­های کلان و ارایه تصویرهای میتافزیکی بپردازد؛ شعر همچنان در جهان روزمرگی می­ماند، این ماندن در جهان روزمرگی، برای شعر، امکان معرفتی می­شود.

در شعر نخست، سلام­های دو مامور بی ماموریت، اشاره به زمان (راس ساعت هشت و سی)، توقف برای چای نوشیدن، نگاه کردن به چشم یک گدا، جشن سیگار، پک­های پایانی این شعر، باز اشاره به زمان (ساعت یازده و پنجاه و چهار دقیقه شب)، دوباره نویسی این شعر و تکرار یک اشتباه، وَ ادامه یافتن شعر در خیابان­های کثیف کابل؛ همه باهم ارتباط و مناسبت همجواری دارند با احساس روزمرگی، که روایت­گر زندگی روزمرهِ شخصیت درون شعر است از آغاز صبح تا نیمه­های شب.

در شعر دوم نیز منطق مناسبات شعر، بر روزمرگی استوار است؛ به شعر با احساس روزمرگی زندگی فضا داده می­شود. اشیای شعر، اشیای روزمره است، درگیری با این اشیا، درگیری روزمره را در پی دارد؛ بوسیدن و سکس، چای نوشیدن، سیگار دودکردن و سیب چک زدن، شوخی کردن، رفتن کنار قاب­های خالی و گویا عکس گرفتن دست جمعی (شاید زنده کردن خاطره­ای که گذشته است)، وَ نشستن کنار میز زندگی.

با بازنگری این خوانش می­شود گفت، شعرهای یاسین نگاه، با انتخاب زبان (زبان زنده و روزمره)، با انتخاب روایت کوچک وخُرد زندگی، با انتخاب اشیای زمینی و خواهش­های انسانی این جهانی، به خود ویژگی و امتیاز معاصربودن بخشیده است که از این نگاه در بین شعر معاصر ما می­تواند شناسه و خصوصیت دانایی و معرفتی نسبتن خاص خودش را داشته باشد؛ اما این همه انتخاب معاصر از نظر معرفتی، چندان نتوانسته برایش فرم­سازی کند و در فرم مناسب ارایه شود. شعرها چندان به فرم ممکن که بتواند ایده­های شعرها را با حس­آمیزی غافل­گیرکننده، ارایه کند، دست نمی­یابد. بنابر این، انتخاب معرفتی شعر بیشتر به پرداخت فرم نیاز دارد؛ زیرا در شعرها گاهی برای ارایه مناسبت­های کوشش می­شود که ارایه این مناسبت­ها در امر فرم­سازی، زیاده­گویی به نظر می­رسد و بی مناسبت با فرم شعر. درباره این نامناسبتی فرمیک به موردهای در هر دو شعر اشاره شده است.

در ستایش فل سفه

بارها خوانده/شنیده ام که نوشته/گفته اند فلسفه مادر علوم است. اگرچه این "مادر گفتن علوم" بیشتر کلی گویی و اعتباربخشی بی حد و اندازه به فلسفه است که نمی تواند اهمیتی به فلسفه بدهد زیرا هر دانش با مشخص شدن حدودش می تواند اهمیت پیدا کند نه با توصیف های کلی.
شاید مدلول "فلسفه مادر علوم است" دوره کانکریتی معرفت نسبتن اساطیری بشر باشد که هنوز مرز و حدود دانایی های بشری ازهم تفکیک نشده بود.
به طور جدی مرز علوم از رنسانس به بعد تفکیک شد و توجه جدی به جدایی علوم به عنوان رشته های تخصصی بیشتر شد که این جدایی مورد انتقاد دکارت بود، دکارت به این نظر بود که فقط خواندن یک علم بی ارتباط با علوم دیگر، چندان نتیجه ندارد بایستی علوم باهم خوانده شود. با اینهم علوم به سوی تخصصی شدن رفت و هر علم در پی ارایه حدودش شد و خواست بی مناسبت با علوم دیگر به کارکردش بپردازد که این گرایش، نسبتن افراطی بود تا این که در قرن بیست دانش های میان رشته ای (میان علوم یا بینا علوم) رویکار آمد که این دانش ها به مناسبت های علوم می پردازد.
تصور از جدایی علوم یا تفکیک حدود علوم این بود که علوم از فلسفه، استقلال شان را گرفته است و گویا این علوم مستعمره فلسفه بوده اند، درحالی که چنین نبود زیرا دانش بشری در وضعیت کانکریتی به سر می برد و بشر هنوز نتوانسته بود تجربه های دانایی شان را از جهان، انسان، زبان، جامعه و... تفکیک کند.
پس از تفکیک حدود علوم، هر علم برایش فلسفه نیز تراشید، مثل فلسفه حقوق، فلسفه دین، فلسفه علم، فلسفه ادبیات و... که این فلسفه ها بیشتر به تعیین حدود و مبنای همان علم می پرداخت. در چنین وضعیتی شاید تصور از فلسفه این بود "حافظ تو پیر شدی از میخانه بیرون شو"، فلسفه به پیری رسیده بود و باید از میخانه بیرون می شد و در گوشه ای خیر، اعتکاف اختیار می کرد، زیرا نه جهان به او علاقه داشت و نه او از این جهان کم علاقه نسبت به خودش، استفاده می توانست؛ اما این تصور بیشتر، تصور کیش پرستانه بود تا تصور دانایی های ممکن و کثرت گرایانه بشری.
فکر می کنم بعد از تفکیک علوم بود که فلسفه نیز از وضعیت کانکریتی معرفت بشری رهایی یافت و به ارایه اش پرداخت.
برداشت از فلسفه تا روزگار تفکیک علوم برداشت کلی بود یعنی تصور از فلسفه، تصور کلی از شناخت و دانایی بود. افلاتون و ارستو یا درکل عصر فلسفی یونانی از فلسفه، همین دیدگاه از فلسفه را داشت؛ با اینهم، نگاه جالب در آرای افلاتون و ارستو، بیشتر در آرای افلاتون نسبت به امر فلسفی وجود دارد، که می تواند اهمیت داشته باشد. افلاتون خاستگاه فلسفه یا امر فلسفی را "حیرت، تعجب و شگفتی" می داند؛ این که شما در برابر جهانی قرار می گیرید که دچار امر شگفتی می شوید این دچار امر شگفتی شدن، دانایی فلسفی را بار می آورد؛ بنابر این انسان های زیادی در این جهان زندگی می کنند و آنچه از قبل، از جهان روایت ارایه شده، همان را می پذیرند و کمتر دچار حیرت و شگفتی می شوند، اما انسان های استند که روایت های از قبل نسبت به جهان، ارضای شان نمی کند، این انسان ها دچار امر شگفتی می شوند و این دچار شگفتی شدن، وا می دارد شان تا "بپرسند" این پرسش دانایی فلسفی در پی می آرد.
در عصر روشنگری کانت فلسفه را "تعیین حدود عقل بشری می دانست" یعنی کار فلسفه این است که حدود شناخت و توانایی شناخت عقل انسان را مشخص کند.
در سده نوزده و بیست دو گرایش فلسفی به میان آمد، گرایش فیلسوفان قاره ای و فیلسوفان تحلیلی. فیلسوفان تحلیلی، فلسفه را به منطق ریاضی و علم تقلیل دادند؛ فلسوفان قاره ای از فلسفه برای پرداختن به دانایی های هستی شناسانه انسان بهره بردند که این دانایی های هستی شناسانه انسان شامل نگرانی ها، هراس ها، امیدها و... انسان به عنوان یک موجود هستی دار و دازین مند می شود، که این نگرانی/امیدها را می توان در مطالعه پدیدار شناسانه از زبان و در چگونگی تولید دانایی در زبان، جست وجو کرد.
فکر می کنم نگاه فیلسوفان قاره ای ممکن نگاه فلسفی نسبت به دانایی فلسفی بود؛ زیرا انسان را نه به عنوان ماشین بلکه انسان را به عنوان نگرانی/هراس/امید در وسط جهان و هستی در نظر می گرفتند.
فلسفه در پایان قرن بیستم جهش دیگری را انجام داد که این جهش، فلسفه را از هرگونه شناخت شناسی رهایی بخشید؛ این که دیگر چندان لازم نیست بپرسیم فلسفه از چه شناخت ارایه می کند یا فلسفه از جهان چطو شناخت ارایه می کند درحالی که علم از جهان شناخت ارایه می کند پس نیاز به فلسفه چیست. فلسفه، جهشی فلسفی که در پایان قرن بیستم داشت، فراتر از این پرسش ها رفت و بی نیاز از چنین پرسش های توانست به دانایی اش ادامه بدهد.
فلسفه رولان بارت، ژاک دریدا، کریستوا، ژیل دلوز، گاتاری، سیکسو، ژان بودریار، حتا از فوکو و... نظریه های فلسفی است که دانایی فلسفه را نه برای شناخت بلکه برای تولید دانایی به کار می گیرند؛ دانایی که موجود انسانی بنام فیلسوف آنها را می تواند تولید کند که دیگر در پی مرزگذاری حق و باطل یا اثبات حق و باطل (شناخت) نیست، بلکه در پی ارایه دانایی است که نمی توان حق بودن و باطل بودن این دانایی را ثابت کرد؛ بنابر این، دانایی فلسفی هر نوع علم باوری کیش پرستانه را که فقط چشم انداز خودش را درست می داند به چالش می کشد و ما را به سوی احتمال ها و عدم قطعیت ها می کشاند که در وسط این همه، موجودی است دازاین دار که دازاین اش را نمی شود به شناخت شناسی مشخص تقلیل داد، زیرا دازین یا هستی مندی موجود انسانی به عنوان امر هراس/امید اندازه شدنی نیست؛ این امر هراس/امید انسانی در زبان تبارز می کند و توسط زبان، دانایی اضافه بار از موضوعی که زبان درباره آن سخن می گوید، تولید می شود؛ دانایی فلسفی درگیر با همین دانایی اضافه بار زبان است.

"آخرین سخن را درباره نفی فلسفه، استیفن هاوکینگ (بزرگ ترین کیهان شناس زنده جهان پس از انشتین) گفته است، این که علم از جهان شناخت ارایه می کند پس چه نیازی به فلسفه است درحالی که فلسفه نیز ادعای ارایه شناخت از جهان را دارد که در ارایه شناخت از جهان موفق نبوده، فقط علم است که در ارایه شناخت از جهان می تواند موفق عمل کند؛ بنابر این انسان می تواند بی نیاز از فلسفه باشد."

شاید در جهان انسانی "بی نیاز بودن" مساله ای جدا از مساله ای "تحمل پذیرکردن زندگی" باشد!

نگاهی سوریال به شعر باران سجادی (برای مناسبت زادروز باران سجادي)

"دستهاي غير قابل حجم من
و تصاوير مهيج
موهايي كه سالهاست بر باد رفته باشد
و دستهايي كه حجم خاص نخواهد داشت
و عمري كه هيچوقت خالي نخواهد بود
اين عمر نامراد
جايي تظاهر كرد و من هنوز دندان عقلم را نكشيده بودم
وقتي صحبت از تشابه ميشود
من افسارم را پاره ميكنم
تو حالا
كجا هستي
كه افسار برباد رفته باران را
بر دامنت سنجاق كني
ياد گرفته ام بيكسي را
انگار وقتي خدايان!
بي علتي وبيكسي مي آموخت من
زنده ترين مردگان تاريخ اتفاق افتادم
هميشه جاي خالي هست
جاهاي خالي پر شونده
همان ها كه شبيه ترقص جاويد و مهتاب بود
بين اينهمه مردن
وقتي هنوز استخواني زندگي ميكند
هنوز
استحاضه ي عمومي
هنوز فاصله ما
زياد شده است"

باران سجادی

"محترم باران سجادی ما همه، خواسته/ناخواسته، نتیجه همخوابگی ها ایم؛ همخوابگی های که برای به دنیا آمدن ما نه بلکه فقط برای خود همخوابگی اتفاق افتاده؛ بنابر این ما همه، پیامدهای شوق ناخودآگاه همخوابگی ایم که ناخواسته به دنیا آمده ایم؛ این شوق در وسط هیجان مرگ و زندگی می خواهد تکرار شود؛ زنده شود و بمیرد...؛ هر آدم در این جهان، ساکن موقت است برای بازی، و برای باز پس دادن شوق ناخودآگاه؛ شوق کور و نادان (غریزه)، که باعث می شود تا ساکن موقت آگاه (آدم) برای مدتی نه چندان معلوم در این جهان بیاید و درگیر "در-جهان-بودن" شود و از خودش و از جهان بپرسد... تا این که برگردد به گرایش تاریک و تیره؛ سکونت موقت اش را برای همیشه از "در-جهان-بودن" از دست بدهد؛ ما شهروندان موقتی این جهان ایم...؛ زادروز تان خجسته باد خواهرم باران سجادی گرامی!"
خوانش از شعر
زبان، درصورت معمول و کاربردی اش، خود را به عنوان دستگاه ساختارگرا و ریال ارایه می کند تا به گویشوران اش بتواند این اعتماد را بدهد که شما دارید برای شناخت جهان و انتقال منظور تان از وسیله قابل اعتنا و مطمین (زبان) استفاده می کنید. اما هنر یا شعر پیشرو (با توانش ادبی) این اقتدار شالوده زبان را دچار چالش فراساختارگرایی و فرارجعت ارتباط دال و مدلولی می کند. شعرهای باران سجادی، نسبت به زبان، رویکرد خلاق دارد؛ زبان را دچار وسوسه می کند و زبان اقتدارهای ساختاری و دلالی اش را و منطق ارجاعی اش را نسبت به مدلول ها و مصداق ها از دست می دهد و درگیر خودش (زبان) می شود.
منطق نشانه شناختی شعرهای باران، منطق ریال و ساختارگرا نه بلکه منطق سوریال است؛ مناسبات های نشانه شناختی و ارجاعی تنها در متن و شعر، قابل تصور است آنهم با دانایی سوریال که خواننده را به سوی گرایش های نامعلوم و بسیار رجعت می دهد؛ گرایش های که از دلالت به مرجع مشخص سرباز می زند.
مناسبات نشانه شناختی این شعر، سوریال است، مناسبات ها را نمی توان به بیرون از جهان شعر، به مرجع مشخص، رجعت داد؛ در درون شعر نیز نمی توان که مناسبات نشانه ها را به مناسبت یک به یک تقلیل داد؛ مناسبات نشانه ای در شعر، مناسبات بسیارگان و کثرت گرا است که به هر سو (سوهای با گرایش های مهیج و نامشخص) حرکت می کند.
در شعر، "دست های غیر قابل حجم"، "تصاویر مهیج"، "موهایی که سال ها پیش برباد رفته"، "عمری که هیچگاه خالی نیست اما نامراد"، در جایی (جایی که معلوم نیست)، تظاهر کرده است و پدیدار شده که شخصیت (راوی) شعر، هنوز دندان عقل اش را نکشیده بوده است؛ از این همه اتفاق، تنها همین نکشیدن دندان عقل را به یاد می آورد؛ مناسبات دندان و عقل نیز مناسبت کنایی است.
"وقتی صحبت از تشابه می شود"
شعر، به خواننده می خواهد سرنخ معرفتی کثرت گرا و شکاک بدهد، و می خواهد اقتدار دلالتی دال و مدلول را دچار چالش کند با بیان این که "سخن از تشابه است"؛ یعنی هیچ چیز، خودش نیست و هیچ چیز هم به چیز خاص تعلق و ارتباط نمی گیرد زیرا همه چیز در تشابه به سر می برد و می توانند همه با هم همانند شوند و ما را از نشانه ای به نشانه ای رجعت بدهد و این رجعت و عبور از نشانه ای به نشانه ای تمام نشود و "تشابه" همچنان وجود داشته باشد، نه به عنوان وجود مطلق، بلکه زمینه ساز سوتفاهم برانگیزی باشد.
هیچ چیز و هیچ مناسبت به چیز و مناسبت خاص، تقلیل نمی یابد؛ مناسبات و نشانه ها ما را از مناسبتی و از نشانه ای به مناسبتی و نشانه ای عبور می دهد و در هیچ مناسبتی و نشانه ای نمی توانیم بمانیم؛ اتصال های خلاقی بین نشانه ها برقرار می شود و مناسبات را سوریال می کند.
"بین این همه مردن
وقتی هنوز استخوانی زندگی می کند"
اتصال های بین زندگی و مرگ برقرار می شود؛ از مرگ به زندگی عبور می کنیم و از زندگی به مرگ؛ انگار زندگی و مرگ؛ معبری است برای فرسوده شدن و نوشدن: زایش. معنای زایش، تنها تولد شدن نه بلکه به معنای مردن هم است؛ مردن نیز می تواند تجربه زایش برای بدن باشد.
شخصیت شعر "در بین این همه مردن" در استومندی ستخوانی، احساس زنده بودن می کند و با "استحاضه" درگیر است؛ این "استحاضه"، می تواند شاخصه ای باشد برای شناخت شخصیت درون شعر که شخصیت شعر، زن یا احساس زنده/مرده زنانه است.
وقتی صحبت از تشابه است
من افسارم را پاره می کنم
تو حالا
کجا استی
که افسار برباد رفته باران را
بر دامن ات سنجاق کنی

دلمشغولیت های ذهنی در رمان «روز حلزون»

«باور کردن مردن خسرو یک چیز است و داستان عشق یک چیز دیگر. مثل این که توی یک ایستگاه پر رفت و آمد قطار نشسته باشی و هیچ کدام از قطارهایی که سوت­کشان می­آیند، قطاری که تو منتطرش هستی نباشد. قطارِ یکّه­شناس. مثل اسب مارال توی کلیدر. عادت کرده­ای بیرون آمدن این قطار را از تونل تاریک خوابت تماشا کنی.» روز خلزون، 146).

یک (نمای کلی رمان)

رمان، درگیر روایت از زندگی خسرو است از چند چشم­انداز. از چشم­انداز شیرین، خواهر خسرو؛ از چشم­انداز افسون، دوست­دختر خسرو؛ وَ چشم­اندازی که به درگیری دلواپسانهِ مادر خسرو می­انجامد. خسرو، دانشجوی است که در جنگ عراق و ایران، شرکت می­کند­وُ، مفقود می­شود. در حقیقت، آنچه که روایت می­شود زندگی خسرو نیست، بلکه تصورها و یادبودهای است که هر دو راوی و مادر، از خسرو به خاطر دارند­وُ، با این خاطرات، نوعی از دلمشغولی برای شان ایجاد می­شود که با این دلمشغولی­ها دارند زندگی روانی و روزمرگی­های خود شان را روایت می­کنند. مادر خسرو، همیشه، مشغول اتاق خسرو است و از وسایل اتاق خسرو مواظبت می­کند و نمی­گذارد هیچ کس وارد اتاق خسرو شود. مادر خسرو، حرفی نمی­گوید، این تمایل مادر را شیرین، دخترش، روایت می­کند.

 زهرا عبدی (نویسندهِ رمان)

رمان پنج شخصیت نسبتن مشخص و چند شخصیت حاشیه­ای دارد؛ شخصیت­های مشخص­تر رمان، خسرو است که بیشتر از چشم­انداز افسون روایت می­شود­وُ، از همین چشم­انداز می­شناسیم­اش؛ مادر است و پسرک (تکه­ای از هویت شیرین که از شیرین مستقل شده است)، که از چشم­انداز شیرین روایت می­شود؛ شیرین است که از چشم­انداز خودش و پسرک ارایه می­شود؛ وَ افسون است که از چشم­انداز خودش، بیان می­شود.

روایت، زاویهِ دید اول شخص است گاهی عبور می­کند به سوم شخص و دوم شخص؛ درکل زاویهِ دید غالب، اول شخص است. رمان را شیرین و افسون روایت می­کند؛ بخش­بندی های رمان هم معمولن بنا به گذر روایت از شیرین به افسون یا از افسون به شیرین، صورت می­گیرد؛ اگر همین بخش­بندی­ها نباشد، دشوار می­توان تبدیل روایت را از یک راوی به راوی دیگر تشخیص داد.

شیرین زندگی خودش را روایت می­کند با درگیری که با مادرش دارد و با درگیری که با زندگی شخصی خودش دارد؛ افسون نیز درگیری زندگی کاری خودش را با یادبود از عشق خسرو، روایت می­کند؛ به نوعی هر دو راوی دچار مشکلات روانی استند، اگرچه افسون روان­شناس و استاد دانشگاه است، وَ سخن­پزشک (روان درمان) نیز است؛ بیماران روانی را مشوره می­دهد و درمان می­کند.

با وصفی که شخصیت اصلی رمان، خسرو است اما خسرو در رمان حضور فعال به عنوان یک شخصیت ندارد، بلکه فرافکنی­های روانی شیرین به ویژه از افسون است؛ بنابر این، رمان را می­توان روایت زندگی دو زن دانست که نسبتن با خود شان درگیرند و با خود شان کلنجار می­روند.

«لباس سفید خسرو تنت باشد و عکس افسون دستت. انگار خسرو رفته باشد زیر پوستت. احساس کنی عاشق این دختره­ای. اگر ده­تا قرص روان­گردان خورده بودی، این طور لولایت از جا درنمی­رفت. از همان قرص­هایی که پریا تعریفش را می­کرد. می­گفت یک حبش می­تواند کاری بکند که هرچه خیال می­کنی، همان بشود. مثلا خیال کنی نیکول کیدمنی...» (روز حلزون، 105)؛ از تصورات شیرین.

«شعر که تمام شد، جمعیت بلند شدند و ایستاده کف زدند. توی تاریکی، ردیف اول خسرو را دیدم. همان پسر نوزده­ساله. از پله آمد روی سن. صدای کف زدن قطع نمی­شد. دست­هایش را از هم باز کرده بود. توی خواب هم می­دانستم صحنه خیلی سانتی­مانتال است، اما خودم را یله کرده بودم توی آن فضای فانتزی. خسرو آمد جلو. میکروفون را رها کردم به حال خودش و پریدم بغل خسرو. همه با هیجان کف می­زدند. اصلا خجالتی در کار نبود. لب­های همدیگر را بوسیدیم. خیلی طولانی. ...» (روز حلزون، 134)؛ از تصورات افسون که خیال خسرو را می­زند اما در نهایت می­بیند که سرش بین دست­های حمید است.

دو (جهان رمان)

رمان بیشتر با دانایی روان­کاوانه به توصیف شخصیت­ها و زندگی می­پردازد­، می­خواهد ذهن شخصیت­هایش را بکاود و وارد لایه­های دانایی هستی زندگی شود؛ بنابر این، رمان در پی ایجاد فضایی است تا به ما چندلایه بودن زندگی را نشان بدهد؛ برای نشان دادن همین چند لایه گی زندگی، رمان می خواهد از جهان واقع به جهان رمان و از جهان رمان و روایت به درگیری های ذهنی و روانی شخصیت­ها، عبور کند.

«پسرک گفت: «درنیامد. تو می­دانی که رفتن توی ذهن مادر محال است. فرصت دومینوِ سوم را از دست دادی. هیچ­کس نمی­تواند ببیند پشت چاردیواری ذهن مادرت چه می­گذرد، بس که چاردیواری­اش برعکس تو اختیاری است.» (روز حلزون، 159).

«برای این که بقیه­ی قصه به خشونت کشیده نشود، نباید کارتونی­اش کرد، باید خیلی واقعی و خیلی زود از زیر تخت بیرون بیایی. قبل از این که از حسودی لوسی و اصلان بمیری. قبل از این که بقیه­ی فیلم به گند کشیده شود. کاش لیلا زیرِ تخت بود و من توی نارنیا. کاش اصلان یک­بار هم که شده ماچم می­کرد.

پسرک گُه خورده که گفت نمی­دانم چرا هر تکه از زندگی تو، قبلا توی یک فیلم اتفاق افتاده.» (روز حلزون، 112).

راوی می­خواهد وارد ذهن یکی از شخیصت های داستان (وارد ذهن مادر) شود، یا حتا شیرین (راوی) می­خواهد خسرو وارد وجود او شود، وَ او خسرو شود­وُ، به افسون ابراز عشق کند. معمولن راوی از نظر روانی با شخصیت­های فیلم­ها دچار همذات­پنداری می­شود؛ این همذات­پنداری به راوی امکان می­بخشد تا اتصال روانی ایجاد کند بین جهان زندگی خودش با جهان فیلم و خیال کند که بخش­های از زندگی­اش در فیلم­ها اتفاق می­افتد یا این که کاری را که دارد انجام می­دهد، کردار واقعی نه بلکه اکشن­های است برای فیلم­برداری.

تجربهِ انسان باستان از زندگی این بود که زندگی یک قصه است؛ تجربهِ رمان روز حلزون از زندگی این است که زندگی یک فیلم است؛ هرکسی درگیر ساختن فیلم زندگی خودش است­وُ، بالاخره، فیلم زندگی­اش یک جوری تمام می­شود.

رمان حادثه­محور و کنشی نیست، بیشتر توصیفی و فاقد استخوان­بندی آغاز و وسط و پایان است؛ روایت به پیش نمی­رود، حرکت خطی ندارد، بلکه دور وبر خودش می­پلکد و روایت درجا می­زند. این در جازدن روایت، می­تواند بیانگر زندگی انسان معاصر باشد که به هیچ رستگاری­ای نمی­رسد و آرمان­شهری برایش وجود ندارد؛ از این­رو، رمان می­خواهد کردار انسان­ها را و درگیری­های روانی انسان­ها را نشان بدهد که غایتی ندارند اما سرگرمی و مصروفیتی است که انسان می­خواهد درگیرش باشد؛ چاره­ای هم شاید غیر از این درگیری نداشته باشند.

سه (ژرفای هستی­شناسانهِ جهان رمان)

از آنجایی که رمان، بیشتر در پی تحلیل هستی است، چندان در پی حادثه­آفرینی، گره­گشایی و گره­افکنی نیست؛ توجه­اش ­بیشتر معطوفی به تاثیر مظاهر از چیزها بر آدمی و به توصیفی چگونگی امکان­های روانی آدمی است؛ طبعن ارایهِ چنین رمانی، از نظر فضاسازی، چگونگی روایت­سازی، شخصیت­سازی و ایجاد اتصال­های بین زندگی و مرگ، دشواری خودش را دارد که قاعده­های بازی دشوار یا ایجاد برقراری مناسبت­های دشوار را می­طلبد. در رمان، درخت گردو توصیف نمی شود که چگونه برگ داشت و کِی درخت را شانده بود چقدر میوه می­داد، بلکه می­خواهد چگونگی  مظاهر یا پدیدار درخت گردو را در ذهن روای (افسون) بیان کند. زندگی راوی است که با دیدن درخت گردو و با خاطرات راوی، بار بار در اتصال و مناسبت­های تداعی­گرانه بین درخت و تصور راوی از درخت، به یادآمدنی می­شودوُ، انگار که دارد اتفاق می­افتد نه در جهان واقع بلکه در جهان ذهنی راوی. بنابر این ما در رمان با چیزها نه بلکه با مظاهر و پدیدار چیزها رو به رو ایم؛ این رو در رویی با پدیدار چیزها به هستی­شناسی دانایی پدیدار­شناسانه در رمان می­انجامد.

رمان برای امکان­بخشی هستی­شناسی­اش، از دو امکان می­خواهد بهره بگیرد، از امکان شخصیت­سازی و از امکان دانش نسبتن روانکاوانه؛ در ارایهِ فضای کلی شخصیت­سازی نسبتن موفق عمل کرده است؛ مادری که درگیر امر روانی سوگواری فرزند مفقود شده­اش است، با آنکه نمی­دانیم چه تصوری دارد اما این را می­توانیم درک کنیم که او مشغول یاد فرزندش است و برای برگشت فرزندش به خانه، دلواپسی دارد. این ارایه می­تواند بیانگر وضعیت روحی یک مادر ایرانی فرزند گمشده باشد.

شیرین دختری که ساخته و پرداختهِ شرایطِ جنسیتی اجتماع و خانواده است؛ امیال انسانی و زنانه­اش سرکوب شده است، با مردان و جنس مخالف، رابطهِ انسانی لازم برقرار نمی­تواند و امکانِ جذبه ایجاد کردنِ جنس مخالف از او گرفته شده است؛ این سرکوب­شدگی­ها باعث شده تا او درگیر امر روانی و کلنجار رفتن روانی با خودش شود؛ وَ امیال سرکوب شدهِ جنس مخالف­خواهی او، در هویت پسرک در ذهن­اش آفریده شود­وُ، با او درگیر شود. این هویت می­تواند بیانگر هویت شخصیت سرکوب شدهِ یک دختر ایرانی باشد.

افسون، زنی که درگیر عشق است، اگرچه در جهان مردانی زیادی هست، وَ همهِ مردان می­توانند امکانِ عشق­ورزی برای یک زن باشد وَ همین­طور همهِ زنان می­توانند امکان عشق­ورزی برای مرد باشد؛ اما بنا به شرایط جنسیتی و خوب و بدهای معرفت جنسیتی، برداشت از عشق و عشق­ورزی تفاوت می­کند؛ در جامعه­های جنسیت­زده، عشق گونه­ای از بیماری است که لیلی و مجنون، پرسوناژ ازلی این گونه عشق استند؛ اما در جامعه­های که درگیر برداشت جنسیت­زدگی نیستند، عشق یعنی خوش داشتن و علاقهِ جنسی داشتن به جنس مخالف، اما در جامعهِ ما عشق یعنی درگیر ماندن به یادبود. افسون، پرسوناژ زن عاشق ایرانی می­تواند باشد.

این گونه، فضاسازیِ کلیِ شخصیتی می­تواند با گفتمان معرفتی انسان معاصر ایرانی، مناسبت گفتمانی برقرار کند؛ آنهم مناسبت سلبی و انتقادی نسبت به معرفت فرهنگی و اجتماعی رسمی در ایران. اما شخصیت­ها، در فضای نسبتن کلی می­ماند و به جنبه­ها و شاخص­های هویتی جزیی­نگرانه، دست نمی­یابند. شخصیت­ها چهره ندارند و با توصیفی خاص از شخصیت­ها رو به رو نمی­شویم؛ درحالی که امکان داشت رمان به شخصیت­هایش شاخص­های خاص ظاهری می­بخشید که این شاخص­ها می­توانست به جنبه­های هستی­شناسانهِ رمان بیشتر امکان ببخشد و خواننده را درگیر امر هستی­دار رمان کند.

رمان با بهره­گیری از اطلاعات روان­کاوانه، می­خواهد با رویدادها برخورد توصیفی روان­کاوانه داشته باشد و با این نگرش به رمان فضای هستی­شناسانه ببخشد و جهان رمان را توسعهِ معرفتی ببخشد. سر کشیدن پسرک از درون شیرین یا دچار شدن دریدگی هویت شیرین به پسرک و به خودش، می­تواند امکانی باشد برای باز کردن تجربه­های روانکاونه از هویت در جهان رمان. اما این دوپارگی هویت، چندان عمق نمی­گیرد و زمینه­سازی مناسب برای تبارزش باز نمی­شود نه از نظر درگیری­های روانی و نه هم از نظر زمینه­های سوریال و ریالیسم جادویی. اطلاعات روانکاوانه، یونگی و فرویدی هم گاهی در سطح می­ماند و چندان به فضای داستان ارتباط نمی­گیرد و بیشتر به اطلاعات وارد کردن و نقل قول می­ماند.

«شبی که لیلا پیشم می­ماند، پسرک کلا گم و گور می­شود چون می­داند وقتی لیلا بیدار است، زور هیچ موجودی بهش نمی­رسد، از آنیما گرفته تا آنیموس.» (روز حلزون، 63).

«قضیه خیلی فلسفی شد. این برتری ماهیت است بر وجود یا وجود بر ماهیت؟ یا برتری مجاز بر هر دو؟» (روز حلزون، 79).

چهار (امکان زبان و مناسبت­ها)

زبان در رمان، معاصرو روان است که با درگیری­های روانی شخصیت­ها مناسب است؛ از طرفی هم نه زبان خیلی نخبه­گرایانه است و نه هم خیلی کوچه و بازاری (زبان گفتار). هر دو راوی تحصیلی کرده است و یکش استاد دانشگاه است، بنابر این، زبان رمان، مناسب حال ایشان است. رمان از زبان، استفادهِ تیزهوشانه می­کند و مناسبت­های خیلی تیزهوشانه را بین رویدادها برقرار می­کند.

«یک لحظه خودم را تصور کردم که آرام آرام سقوط می­کنم. فرار از دختری پررو که عشق ریشه دوانده توی دلش و میوه­هایش حالا از گوش و چشم و دهانش زده بیرون. یک میوه که رنگ شاتوت دارد و بوی گردو و طعم افسون.» (روز حلزون، 34).

«لیلا می­گوید داستانِ هر اسمی، روی سرنوشت آدم تاثیر دارد. اما توی خانه­ی ما همه­چیز برعکس شده. خسروِ نظامی به شیرین رسید، اما خسروِ پدر نه به افسون رسید و نه به مادر. رفت جنگ و برنگشت. خسروِ نظامی، بیستون داشت و خسروِ پدر قبر هم ندارد. فرهاد از عشق مُرد اما فرهادِ پدر، شیرین­تر از پول، نمی­شناسد و دارد برایش می­میرد. شیرینِ نظامی، هم عشق فرهاد را داشت و هم خسرو. فرهاد غذای روحش و خسرو غذای نازش. هیچ خری جراات نمی­کند عاشق شیرینِ پدر شود بس که تلخ است. دختری که نصف بیشترش پسر است و مادرش فقط نیمه­ی پسرکی­اش را دوست دارد. دارد به زور برای خودش عشق دست وپا می­کند. دارد توی هوا عاشق می­شود. توی هوا دست وپا می­زند. دارد دخترکش را از توی خودش به زحمت بیرون می­کَشد.» (روز حلزون، 55).

این گونه برقراری مناسبت­ها بین رویدادها با تخیل و ارایه کردن­اش در زبان و نثر روان، معاصر و مناسب، به رمان امکان درگیری بیشتر می­بخشد و خواننده را هم می­تواند به تداعی­ها و به مناسبت­های همذات­پندارانه، درگیر کند. از این مناسبت­های تیزهوشانه در رمان زیاد است که در ضمن فضابخشی به رمان، به خوش­خوانی رمان نیز انجامیده است. اگرچه در نمونه­ای که از رمان ارایه کردم، دریدگی هویت شیرین به پسرک و دخترک، افشا شده؛ این افشاشدگی، چندان جالب نیست؛ بهتر این است که در رمان­هایی که بیشتر جنبه­های هستی­شناسانه و روانی دارند، در فضاهای سوریال و ریالیسم جادویی ارایه شود تا این فضاها به رمان امکان بدهد که رمان در خودش چندین لایه از هستی را بپروراند و جهان رمان ساخته شود؛ خواننده­ها درگیر لایه­های هستی­شناسانهِ رمان بمانند.

رمان روز حلزون، بیشتر پیرنگ هستی­شناسانه و روان­شناسانه دارد؛ بنابر این، این پیرنگ می­توانست بیشتر با ایجاد فضاهای ممکن فراتر از ریال و با شخصیت­سازی­های ممکن جزیی­نگرانه، درگیر شود و جنبه­های هستی­شناسانهِ رمان، بیشتر درگیر اتصال امر چندلایه­گی شود. با این­هم، روز حلزون، از نظر درگیری­های هستی­شناسه با زندگی، درگیری روانی شخصیت­ها، روایت تداعی­گرانه، زبان مناسب و معاصر، وَ از نظر مناسبت گفتمان انتقادی با گفتمان جنسیتی و فرهنگی رسمی ایران؛ رمان قابل ملاحظه است که از این دست رمان­ها با این گونه درگیری­ها کم داریم. روز حلزون، رمان کارگاهی، کارآگاهانه و پولیسی و حادثه­محور نیست بلکه رمانی ست نسبتن اندیشه­گرا با امکان­های گفتمانی که خواننده را به اندیشیدن دربارهِ چرایی زندگی می­کشاند.

امکان های تاویل متن در گفت وگو با یعقوب یسنا- نشرشده از مجله ی دُر دری

دُر دری: معمولا در برخورد با متن و تاویل آن سه شیوه را به مثابه­ ی شیوه­ های رایج مطرح می­ کنند: تاویل معطوف به افق مولف، تاویل معطوف به افق خواننده، تاویل معطوف به افق اثر. به نظر می­ رسد شما بیش­تر با شیوه­ ی دوم موافق باشید. فکر می­ کنید امکان خوانش بیرون از افق اثر امکان درست و کارآمدی باشد؟
یسنا: از این سه شیوه (مولف محور، خواننده محور، متن محور)، شیوه­ ی مولف محور و خواننده محورش، بیش­تر با رویکرد هرمونتیکی به نقد و خوانش متن توجه می کند، وَ شیوه­ ی متن محور بیش­تر در نقد و خوانش متن، رویکرد ساخت­گرایانه و فرم­گرایانه دارد. در خوانش و نقد متن، معمولن رویکردهای دیگری هم است که می تواند از این سه شیوه متفاوت باشد: خوانش مارکسیستی، خوانش فیمنیستی و خوانش شالوده شکنانه می­ تواند باشد که چشم ­اندازهای نسبتن متفاوت را نسبت به خوانش و نقد متن کشوده است به ویژه رویکرد شالوده شکنانه یا واسازانه. اکنون، من بیش­تر به رویکرد شالوده شکنانه از خوانش متن، توجه دارم با آنکه می­دانم خوانش این رویکرد از متن دشورهای خودش را دارد هم از نظر دقت و توجه، وَ هم از نگاه بحث­ برانگیزی این رویکرد.
تاکید ندارم که از این سه شیوه­ ی یادشده، کدام بهتر است و کدام نه، تا هنوز با این سه شیوه از متن­ ها تاویل ارایه می­ شود اما شیوه­ ی غالب هرمونتیکی پس از ریکور، شیوه­ ی افق انتظارات خواننده از متن است؛ یعنی به نوعی، متن بنا به انتظارات نسل­ه ای انسانی در هر عصر، زمان­ و جاهای متفاوت، دچار تحول معنا و معنادهی می­ شود؛ با این­هم می­ خواهم تاکید کنم که در هر شیوه ه­­ای از تاویل متن، بایستی با توجه و عطف به خودِ متن، این تاویل، صورت بگیرد، درغیر آن تاویلِ ارایه شده، یک تاویل نسبتن عقیدتی خواهد بود تا تاویل متن. البته توجه­ ی مکانیکی بیش از اندازه روی متن، نیز تاویل متن را تقلیل می­ دهد به برخورد عناصر مکانیکی متن، که این گونه برخورد، خیلی برخورد دانشگاهی و خشک نسبت به تاویل متن از آب درخواهد آمد. درهر صورت، متن به عنوان یک ابژه، بایستی جدی گرفته شود اما برخورد با این ابژه، بایستی چشم­ اندازهای باز را نسبت به این ابژه، بکشاید.
دُر دری: کار پژوهشی در زمینه­ ی زبان و متن در افغانستان پیشینه دارد یا نه؟ اصلا با توجه به سرازیر شدن سیلی از کتاب­ های ترجمه­ شده از ایران ضرورت آفرینش در این زمینه را چه­ گونه می­ شود توجیه کرد؟
یسنا: کار پژوهش در باره زبان و متن در افغانستان (زبان فارسی) پیشینه دارد، که این پیشینه، تاریخی است و برمی­ گردد به قرن­ های پنج تا هشت ه.ق. اما بعد از آن چندان کار مناسب که معاصر باشد یا با رویکردهای موجود معاصر جهانی از پژوهش بتواند موقعیت بگیرد، صورت نگرفته است.
ایران و افغانستان از نگاه حوزه­ ی معرفتی و زبانی، حوزه­ی یگانه­ ی تاریخی است؛ اکنون که افغانستان و ایران در جغرافیاهای سیاسی جدا از هم به سر می­ برند، با اینهم عنصر اساسی و مهمِ مشترکِ معرفتی دارند که این عنصر، زبان است. بنابر این، پژوهشی که ما انجام می­ دهیم در تداوم ترجمه­ ها و کارهای پژوهشی­ ای که در ایران صورت می گیرد، انجام می یابد. این ترجمه­ ها بایستی سبب غنامندی پژوهش در افغانستان شود نه محدودیت؛ دیگر این که معرفت، مطلق و تمام شدنی نیست بلکه معرفت زمینه­ سازی می­ شود و زمینه­ زدایی می­ شود وُ، باز زمینه­ سازی می­ شود. در غرب فکر کنیم که کارهای پژوهشی در ارتباط به زبان و متن بسیار و به طور چشم­گیر صورت می­ گیرد؛ با این کارهای چشم­گیر، باز هم دانایی به جایی که نمی­ رسد که ایستاد شود و توقف کند، بلکه این همه کار، سبب می­ شود تا دانایی­ در مسیرهای متکثر هدایت شود؛ بنابر این فکر می­ کنم ما با خوانش این ترجمه­ ها و کارهای پژوهشی به زبان­ های دیگر بتوانیم دانایی­ را در سرزمین خویش توسعه بدهیم و به نوعی دانایی بومی خویش را تولید کنیم.
درباره اسطوره ­های ایرانی، هم ایرانی­ ها و هم غربی ها بسیار کار کرده­ اند اما من هم کاری در این باره انجام داده­ام که این کار من در تداوم این کارها است با چشم­ اندازی متفاوت از کارهای انجام­ شده به اسطوره­ های اوستایی و شاهنامه، نگاه شده است. تاکید می­ کنم که اگر این همه کار درباره­ی اسطوره­ های اوستا و شاهنامه، صورت نمی­ گرفت، این کاری که من انجام دادم به هیچ صورت نمی­ توانست صورت بگیرد، بلکه این کار من بنا به معرفت ارایه­ شده در این باره، توانست ارایه شود.
دُر دری: در رابطه میان تیوری و اثر هنری، گرایش غالب امروزی این است که دومی را به سود اولی تقلیل می دهند. به این معنا که در مرحله­ ی نقد، اغلب آثار هنری را با ممیزه های تیوری غالب برابرگذاری می­ کنند و سپس بر بنیاد همان برابرگذاری نتیجه می­ گیرند. اصولا چنین برابرگذاری ای چه قدر درست است؟ فکر می­ کنید تیوری امر پدیدارانه است یا پی­پدیدارانه؟
یسنا: تیوری­ ها را معمولن دانشمندان تیزهوش با خوانش متن و اثری هنری، از متن و اثر هنری به دست می­ آورند، وَ بعد به عنوان تیوری عرضه می­ کنند و با آن، متن و عناصر متن را دسته­ بندی می­ کنند؛ بنابر این، تیوریزه کردن متن به متن­ه ا امکان می­ دهد تا متن ­ها دسته­ بندی شود و از متن­ ها شناخت ارایه شود اما تیوری­ ها معمولن از امکان­ های آوانگاردی که در متن­ ها ارایه می­ شود، عقب می­ ماند و نمی­ توانند از متن­ های خلاق و با توانش ادبی بعدی، خوانش ارایه کند؛ اینجاست که تیوری مانع توانش ادبی و خلاقیت متن و اثر هنری می­ شود.
طوری که گفته شد تیوری­ ها از مناسبات درون­ متنی متن به دست می­ آید. نخستین تیوری ادبی که ارایه شده، فن شعر ارستو است؛ ارستو تیوری­ ها را در کتاب فن شعر بنا به خوانشی که از قاعده و قواعد متن­ های ادبی روزگارش داشته است، تدوین و ارایه کرده است، نه این که خودش این تیوری­ ها را وضع کرده باشد و گفته باشد که تراژدی این گونه باید باشد؛ گفته است که تراژدی­ های روزگارش این قاعده و قواعد را دارد. کتاب فن شعر ارستو به عنوان یک کتاب تیوریک در عرصه شعر و ادبیات، از کتاب­ های مهم بوده است اما برخی از تیوری­ های این کتاب بعدها باعث مانع توانش و خلاقیت ادبی در متن­ها و آثاری هنری خلاق می­ شد برای این که منتقدان، متن­ ها و آثار هنری به تیوری­ های ارستو تقلیل می­ دادند، در صورتی که قواعد ساختاری و فنی متن به تیوری­های ارستو مطابقت نمی­ داشت، دیگر آن متن، یک متن ادبی نبود.
تیوری­ ها برای خوانش متن­ ها مهم استند و چشم ­اندازهای متفاوت با درک توانش هنری از متن­ ها نسبت به خوانش متن­ ها ارایه می­کنند و معمولن می­ خواهند درک ما را از معنا و تاویل متن دچار چالش کنند تا دچار مطلق­ نگری نشویم؛ اما با اینهم، نباید متن را به تیوری خاص تقلیل داد بلکه باید توجه کرد که امکان­ های معرفتی متن بیش­تر به کدام تیوری­ ها امکان می­ دهد تا متن، بهتر خوانده شود.
به برداشت من، تیوری­ ها پی­پدیدارانه است زیرا متن­ها در قدم نخست به عنوان پدیدارها ارایه می­ شوند و بعد بنا به تشخیص عناصر ساختاری، فرمی و معرفتی متن­ها، تیوری­ها وضع می­ شوند یا تیوری­ پردازی صورت می­ گیرد.
دُر دری: تاویل متون مقدس را معمولا تاویلی متفاوت دانسته اند. به نظر شما، تیوری­ هایی که درباره­ ی متن­ های غیرمقدس کارآیی دارند چه­ قدر می­ توانند برای خوانش متن­ های مقدس کارآ باشند؟ در این مورد حدی وجود دارد یا نه؟
یسنا: در دیدگاه سنتی تفکیک بین متن مقدس و ادبی و هنری وجود داشت اما در دیدگاه معاصر از متن این تفکیک وجود ندارد، متن به مفهوم عام متن در نظر گرفته می شود که شامل تمام متون می شود البته با تفاوت پژوهش­ های نوشتاری علمی. باید اشاره شود که لیوتار، متن­ های علمی را نیز مانند دیگر متن­ ها شامل بحث «روایت» می­ داند.
متن­ های دینی نیز شامل متن­ های هنری است و با تیوری­ های موجود می­ تواند از متن­ های دینی تاویل ارایه شود به ویژه با تیوری­ های روانکاون ه­ی فرویدی و پسافرویدی بهتر می­ تواند متن­ های دینی یا مقدس، خوانده شود؛ البته که از دیدگاه هرمونتیک سنتی، از متن­ های مقدس بیشتر با رویکرد مولف محورانه، تاویل ارایه می­ شد این که منظور خداوند هر دین که مولف متن مقدس دانسته می­ شود از معنای کلمه، جمله یا در کل متن چه می­ تواند باشد، مهم بود. برای من حدی که متن را به نام مقدس و غیر مقدس جدا کند وجود ندارد، فقط از نظر تاریخی و گفتمان تاریخی که متن­ ها نسبت به هم دارند می­ تواند بین شان حد ومرزهای وجود داشته باشند در غیر آن مرزی دیگری نمی تواند وجود داشته باشد.
دُر دری: تصور می شود گرایش هرمونتیکی اصلا گرایش فلسفی باشد. با آغاز جریان پسامدرنیستی تداخل فلسفه در ادبیات بیش تر به نظر می رسد. این تداخل ادبیات را به فلسفه تقلیل نمی دهد؟
یسنا: گرایش هرمونتیکی اصلن خاستگاه اساطیری دارد. هرمنیا نام یکی از فرشتگان یونانی است که گویا پیام خدایان را به انسان­ ها می­ آورده است؛ اما انسان­ ها دچار این شک و تردید می­شوند که این سخنان را که هرمنیا به ایشان از جانب خدایان شان می­ گویند آیا دقیقن همان سخنانی استند که خدایان به زبان آورده اند یا این که هرمونیا منظور خدایان را با زبان خود بیان می­ کند؛ درصورتی که هرمونیا منظور خدایان را با زبان خود بیان می­ کند پس چگونه می­ توان قبول یا باور کرد که منظور خدایان با بیان شخصی هرمونیا دچار تحریف نشود؛ پس موقعی که منظور خدایان را هرمونیا با سخن خودش بیان می­ کند، چگونه می­ توانیم سخنان هرمونیا را به قصد و منظور خدایان تاویل کنیم. اینجا بود که شک و تردیدی اساطیری نسبت به سخن و متن، وَ منظور و قصد مولف از این سخن به میان آمد، زیرا هم در نقل قول و هم در متن، مولف غایب است؛ بنابر این چگونه می­ توان از سخن و متن منظور و قصد مولف را درک کرد.
این گرایش اساطیری از درک معنا، بعدها وارد فلسفه و نقد ادبی شد که معولن در تاویل از متن­ های دینی این گرایش هرمونتیکی تا هنوز با فهم اساطیری­اش برای تاویل متن به کار برده می­ شود؛ مثلن هنوز بین متعزله و اشعریه نزاع و درگیری است که کلام خداوند را فرشته­ ی موظف چگونه به پیامبر انتقال داده است و پیامبر این کلام را چگونه دریافت کرده است و در این میان، سخن خداوند آیا آن­چنان که خداوند گفته است رسیده است یا فهم سخن خداوند با بیان فرشته­ ی موظف، وَ بعد این فهم با زبان پیامبر ارایه شده است؛ بنابر این، ما قصد و منظور خداوند را چگونه می­ توانیم تاویل کنیم و به اول برگردانیم تا به طور دقیق منظور خداوند را از لفظ موجود دریافت کنیم.
فیلسوفان معاصر، بیشتر فیلسوفان قاره­ ای مرز بین متن ادبی و فلسفی را شکستانده اند و پلی زده اند بین متن­ های ادبی و فلسفی، وَ بیش­تر نظریه­ پردازی­ های فلسفی شان را با درگیری به متن ادبی به پیش برده اند که رولان بارت، ژاک دریدا، دولوز از فیلسوفان جدی در این عرصه­ ی مشترک فلسفه و متن ادبی استند.
فکر می­ کنم این مرزهای مشترک بین متن­ های فلسفی و ادبی بعد از نظریه­ پردازی­ های فلسفی نیچه و هایدگر نسبت به زبان به وجود آمد؛ زیرا پس از فلسفه­ ی نیچه و هایدگر، هستی شناسی و معرفت رجعت کرد به امر زبانی، این که خاستگاه هستی و معرفت بیش­تر زبان است تا جهان واقع؛ بنابر این، فیلسوفان بایستی به فلسفه ­ی زبان توجه کنند تا به جهان واقع؛ زیرا پرداختن به جهان واقع کار علم شد تا کار فلسفه؛ این توجه­ ی فلسفه به هستی شناسی زبان، فلسفه را به متن ادبی کشاند چون ادبیات و متن ادبی است که زبان امر معرفتی و امر هستی­دار را در متن ادبی جعل می­ کند و می­ سازد (می­ آفریند). اگر زیاده­ روی نکرده باشم فیلسوفان پسامدرن به نوعی همه­ ی معرفت­ ها را معرفت­ های زبانی دانستند و حتا معرفت علمی را تقلیل دادند به معرفت زبانی که بحث لیوتار از معرفتِ روایتی، می­ تواند بیانگر همین تقلیل­ دهی معرفت به زبان باشد؛ زیرا روایت در زبان توسط متن ادبی اتفاق می­ افتد.
من گاهی درگیر شده­ام که موضوع ادبیات چه می­ تواند باشد که این درگیری­ ام را در بخش پایانی «دانایی­ های ممکن متن» بیشتر توضیح داده­ ام. نتیجه­ ی این درگیری­ ام نسبت به موضوع ادبیات این بوده است که ادبیات مانند علوم دیگر موضوع خاص ندارد یا از موضوع خاص صحبت نمی­ کند بلکه ادبیات بیش­تر موقعیت مرزی دارد در بین علوم، وَ موضوع­ اش را با زمینه­ زدایی از موضوع علوم به دست می­ آورد؛ طوری که داستان­ های علمی­-تخیلی، موضوع­ اش را از علم می­ گیرد اما موضوعِ معمول از علم را زمینه ­زدایی می­ کند وُ، با این زمینه­ زدایی، متن ادبی (داستان علمی-تخیلی) ارایه می­ شود. بنابر این ادبیات شاید موقعیتی است در چهار راه علوم یا معرفت­ های بشری؛ از آنجایی که ادبیات بیانگر احساسی، عاطفی و تخیلی انسان است؛ از این ­رو، ادبیات یا متن ادبی می­ تواند نزدیک­ ترین نماینده ­ی معرفتی (مجموعه­ ای از دانایی ها، نادانی­ ها، دلواپسی­ ها، امید­ها، دلشوره­ گی­ ها، نامیدی­ ها و دلخوشی­ ها) انسان نسبت به علوم و معرفت و جهان باشد؛ پس می­ توان گفت ادبیات مانند خانه­ ی جولا است که انسان با ادبیات رابطه­ ی خودش را با جهان می­ تند و بین خودش با جهان و علوم توسط ادبیات، شبکه ایجاد می­ کند. ادبیات، شبکه­ ی معرفتی انسان است با علوم و جهان؛ با این برداشت شبکه­ ای از ادبیات، من نمی­ توانم تفکیکی زیاد جدی بین متن فلسفی و متن ادبی قایل شوم؛ درکل، برداشت من این است که این ادبیات است، از علوم دیگر با زمینه­ زدایی از آن علوم به نفع خودش استفاده می­ کند؛ در این میان ادبیات بیشتر زمینه­ زدایی را از موضوع­ های اساطیری و فلسفی کرده است و این موضوع را با بیان روایتی به متن ادبی تبدیل کرده است. برای من یک متن ادبی خوب، یک متن موضوع زدایی شده منطقی از فلسفه است که با بیان روایتی به متن ادبی تبدیل شده باشد؛ وَ این بیان روایتی توانسته باشد به مفاهیم فلسفی، جنبه­ های شخصیتی و تصویری داده باشد؛ طوری که سارتر در تهوع، هدایت در بوف کور، کامو در طعاوون، فروغ در شعر، کافکا در مسخ، ویرجینا وولف در داستان­ هایش این کار را کرده است.

تهیه و تدوین: خسرو مانی

یادبود از زمانه های امکان و عشق در متن (خوانشی از شعر یامان حکمت)

در امکان من بود
که در کافه های دهکده پاریس
اسپرسو بنوشم
و بارانی ام را
روی آسمان لندن بیندازم
و از راهی به راه دیگر رهسپار شوم
اما این سال ها
با تو
به نوشیدن استکانی چای
در ساحل خزر قناعت کردم

در امکان من بود
عقاب گرسنه ای باشم
که هر روز شکار تازه ای صید می کند
با چشم های تیزی
که چشم های آهو را شرمسار کرده است
اما ترجیح دادم
کبوتری باشم روی بام تو
در جستجو صلح
و در جستجو سرود ساده خوشبختی

در امکان من بود
که مسافر نیکبخت رویاها باشم
تنها
در جنگلهای بزرگ خورشید
از کلبه ای به کلبه ی دیگر بخزم
اما همچون جنگجویی واقعگرا
به خانه ی تو آمدم
شاید برای این همه تشنگی
کاسه آبی بیاوری

در امکان من بود
فرمانده لشکری شوم
که مدام فرمان حمله صادر می کند
فرمانده ای که میلش به مرزهای دیگر
فروکش نخواهد کرد
اما سالهاست
تبدیل به نگبهان چشمه ای شده ام
که تو
هر از گاهی
کوزه ات را از آن پُر می کنی

در امکان من بود
که در شرق دور
تاجر چرم و چوب باشم
و با رودخانه ی ملل از خط استوا بگذرم
اما دیدی
که پشت یک میز تحریر
رو به روی تو
به نوشتن کلماتی مشغول شدم
که از استوا گرم تر و شرجی تر بود

در امکان من بود
تبدیل به بتی شوم
که تبتی ها آن را می پرستند
و دخترانی با ساقهای الکل
قربانی اش می شوند
اما تنها به یکی از دلایل
کنار تو ایستاده ام
رو به قبله ای مشترک
و بتهایم را
یکی یکی فراموش کردم

در امکان من بود
که در سواحل مدیترانه
با رقصنده های دو رگه
تانگو برقصم
و عصرها با ماهی های سرخ مدی...ترانه بخوانم
اما اگر شنیده بودی
این سالها آوازه خوانی تنها بودم
که زیر پنجره تو
آوازش را گم کرده است

در امکان من بود
همچون ماری زیبا
در خاک های ماورالنهر پیش بروم
و روز و شب، شکار موش کنم
اما دست از اینها شستم
تا در حاشیه ی خشک کشف رود
همراه تو
کنار دروازه ی مرو
به خاک حاصیلخیز بدل شوم

گاهی به متن های برمی خوری که به سادگی احساسی را در تو بیدار می کند، به آسانی تو را از جایت می کَند، می بَرَدت به سوی سرودِ ساده ی خوشبختی؛ سرودی که بشر در جریان زندگی، موقعی که از کنار رود، چشمه، درخت و بیابانی گذشته است؛ احساس اش کرده است، وَ خودش را در احساسِ خاکی یافته است که شورِ زندگی و حیات ازش موج می زده ست.
هنگامی که شعر «در امکان من بود» یامان حکمت را خواندم، احساسی گمشده¬ای را در خود یافتم، احساسی که می شود نجوای بشر برای عشق به زندگی نامیدش. خواستم چشمانم را ببندم وُ، این شعر را کسی بخواند، من چون حسی یا چون توهمی در احساس درون متن، خودم را گُم/پیدا کنم، از بدنم چون قاصدکی، با سُبک شدگی بیرون شوم، بروم تا تاریخ، تا ماقبل تاریخ، وَ کنار درختی اساطیری بنشیم، از چشمه ای که از پای درختی به بیرون می جهد، آب بنوشم، چشم به راهِ کسی باشم که با دیدارش، رستگاری اساطیری به من دست می دهد؛ آگنده می شوم از احساسی که در این متن، وَ در تبدیل شدن به خاک حاصیلخیز برای عشق به زندگی، جریان دارد.

یامان حکمت

ساختار زبانی شعر، در مناسبات عمودی، ارایه شده است و نسبتن ساختار قابل احساس دارد؛ این قابل احساس بودن ساختار به شعر امکان داده است که ساختار در فرم نسبتن استوار و بی هیچ عیبی تبارز یابد، وَ ساختار و فرم چنان باهم مناسبت برقرار کند که دیگر تفکیک فرم و ساختار، قابل بحث نباشد؛ فرم شعر، یک فرم محسوس/ذهنی است که به سادگی قابل احساس است؛ این سادگی ساخت/فرمیک، خواننده را بیشتر جذب می کند، وَ از دست خواننده گرفته، خواننده را درگیر فضای شعر می کند؛ درگیری ای که خواننده بی هیچ زحمتی بنا به نشانه های معرفتی شعر، با فضای شعر احساس همنوایی می کند؛ زیرا تجربه ی شاعرانگی شعر (تجربه ی شاعرانگی شعر می تواند تجربهِ شخصی شاعر باشد اما این تجربهِ شخصی شاعرانگی، خصوصیت/عمومیت یافته است) می تواند معادل گرفته شود برای تجربه ی بشر؛ از این نگاه است که شعر، بیشتر یک شعر مخاطب پذیر و همگانی ست.
شعر از منظر برونی، ساختار رواییِ خطی دارد که این منظر بیرونی شعر می تواند باعث غفلت خواننده (خوانندهِ کم توجه) در خوانش شعر شود و به جنبه های فرم/محتوای شعر دست نیابد؛ آنچه به نظر من در این شعر اهمیت دارد؛ بیشتر فرم محتوایی و معنایی شعر است، که این فرم بخشی محتوایی شعر، روایت ساده و خطی نیست؛ بلکه روایت تو در تو و سوریال است که خواننده را به دانایی های ممکن بشری نسبت به تذکر و یادآوری عشق، پرتاب می کند.
شعر در هشت بند محتوایی ارایه شده است که هر بند با تکرار یک مصرع/جمله ی نسبتن فلسفی و معرفتی (در امکان من بود)، باهم پیوند تداعی گرایانه و یادآورانه پیدا می کند؛ این پیوند به شعر امکان می دهد که شعر از تجربهِ شخصی و زیستهِ شاعرانهِ شاعر فراتر برود و وارد تجربهِ همگانی یا همان دانایی/نادانی (ناخودآگاهِ جمعی یونگی) بشری نسبت به امر عشق شود.
در این شعر، آنچه که بیشتر مرا درگیر می کند، همین تکرار «در امکان من بود» است؛ زیرا تکرار این «در امکان من بود» به شعر ویژگیِ فرم/محتوا بخشیده است و شعر را از نظر دانایی بشری هرچه بیشتر و بیشتر، خاص کرده است. از نظر دانایی «در امکان من بود»، انسان می تواند هرچیزی شود اما گرایش های در جهان وجود دارد که انسان را یا چیز را، انسان یا چیز خاص می سازد؛ طوری که در این شعر این همه امکان وجود دارد که شاعر می توانسته است بنا به این امکان ها؛ سرانجام در جهان، چیزی شود؛ اما گرایشی هست و وجود دارد که در نهایت، شاعر را در درون این شعر، از این همه، امکان عبور می دهد، تا که شاعر کسی می شود که بنا گرایشی «کسِ خاص» می شود؛ یعنی، از همه فرصت های ممکن می گذرد تا که گرایشی (عشق) از او در حاشیه ی خشک کشف رود، همراه تو (این همرای تو، همان امکان یا گرایشی است) که شاعر (شخصیت درون شعر) را به خاک حاصیلخیز، تبدیل می کند؛ این درحالی است که شاعر بنا به امکان های وجود داشته، می توانسته است چیزی مهمتر شود (البته مهم از نظر برداشت اجتماعی انسان ها و جامعه های انسانی) اما در آن امکان ها «تو» یا همان گرایشی که شاعر می خواسته به آن بر سد، نبوده است؛ بنابر این شاعر برای «تو» (برای معشوق) امکان های دیگر را از دست می دهد تا خودش را در امکانی پیدا کند که در آن امکان «تو» استی؛ این تو، همان عشق یا گرایشی خاصِ ممکن است در وسط همه امکان های دیگر.
شعر از زبانِ «من» ارایه می شود؛ این «من» هم راوی شعر و هم از شخصیت های محوری شعر است که با شخصیت نسبتن خاموش دیگر شعر، دارد سخن می گوید؛ شخصیت مخاطب شعر و شاعر، هیچ گاهی سخن نمی گوید، کاملن خاموش است و بیشتر اعتبار خدایی و ستایش برانگیز دارد، انگار فقط علاقه دارد که ستایش شود؛ بنا به ژرف ساخت اساطیری معشوق در شعر فارسی یا در امر عشق حقیقی (افلاتونی) این شخصیت را می توان یک زن ایزد یا یک ایزدبانو دانست که دارد یک مرد او را ستایش و پرستش می کند؛ در نهایت ممکن است این ایزدبانو اجازه بدهد تا این مرد با او همخوابه شود اما پس از همخوابگی و هماغوشی، ممکن ایزدبانو بخواهد تا برای ایزدبانو، قربانی شود.
مشخص است که راوی شعر، مرد است وُ، شخصیت مورد ستایش شعر زن است اما این زن، نسبتن زن معمولی نیست بلکه از نظر روانکاوی یونگی یک آنیموس است که تجلی و حضورش، جنبهِ دانایی ناخودآگاهانهِ جمعی را در پی دارد. شاید هم، زن شخصیت درون این شعر، چندان حقیقتی بیرون از روان شخصیت راوی شعر نداشته باشد؛ احتمالن شخصیت زن درون این شعر، تداعی های روانی راوی/مرد این شعر نسبت به دانایی ای که از زن در وجود خودش دارد، باشد؛ وَ روای/مرد این شعر، ممکن با همین دانایی های تداعی گرانه و یادآوری گرانهِ روان/وجود خودش، دارد گفت وگو می کند.
شعری که دانایی غنایی دارد، مخاطب در این نوع شعرها، چندان مشخص نیست؛ شاعر غنایی سرا معمولن با خودش دارد حرف می زند؛ با خودش دارد حال و ناله (با خودش ور می رود) می کند. بنابر این، دانایی این شعر را می توان گونه ای از دانایی عاشقانهِ مردانه دانست که ژرف ساخت ماقبل تاریخی و تاریخی دارد؛ این شعر، دانایی مرد انسان را نسبت به عشق ورزی با زن و علاقه و دوستی با زن را در خودش حمل می کند و به سوی روزگار ما می کَشاند. شاید در این شعر، احساسی است که مرد- انسان بنا به درگیری های روزگار، هیچگاهی نتوانسته است که به زن- انسان ابراز کند؛ از این رو، شعر و شاعر می تواند دهلیزی باشد از ماقبل تاریخ تا تاریخ و تا روزگار ما که همه مردان دارند با احساس و دانایی شان نسبت به زنان از این دهلیز عبور می کنند؛ از گیلگمیش تا اسکندر، تا ولنتاین، تا شبانی در کوه، تا سلیمان و داوود تا ما، که فرصت نیافته ایم به زنی ابراز عشق کنیم؛ وَ این فرصت نیافتگی، امکانی شده است که در این شعر، تبارز کند برای بیان شدن، برای ادای مسوولیتی که شاعر این شعر و این شعر، دهلیزی شود تا علایق نگفتهِ ما از این دهلیز، عبور کند؛ وَ رنج/علاقه/خواهش این عبور را، این شعر به دوش بکَشد.
درست است که شعر با روایت «من» آغاز می شود؛ می توانیم بنا به تکرار این «من»، شعر را یک روایت شخصی بدانیم اما این «من» از تقلیل یافتن به «من» خاص، سرباز می زند وُ، می خواهد «من»ی باشد برای بشر-مرد برای بیان عشق به زن. «من و امکان» در این شعر، فرم محتوایی و ذهنی شعر را می سازد. شعر ظاهرن از نظر ساختاری در هر بند پایان می یابد اما با تکرار «در امکان من بود» بار دیگر شعر ادامه می یابد در فرم محتوایی و ذهنی؛ آنچه که اهمیت دارد فرم بخشی ذهنی شعر است نه درگیری ساختاری و زبانی شعر؛ شعر از نظر تعلیق های ساختاری و تعلیق های زبانی یک شعر نسبتن متوسط است برای این که دغدغهِ شعر و شاعر بیشتر فراتر از زبان و ساختار به سوی فرم محتوایی و ذهنی رجعت می کند برای یادبود و یادآوری عشق در تاریخ و ماقبل تاریخ. این یادبود و یادآوری از عشق در گذر روزگار، این شعر را تداعی گر یادنامهِ زمان می کند که یک مرد آن را به یاد می آورد و آن را برگزار می کند برای یادبود؛ یادبود از زمان و گذشت زمان، که به عشق-خاطره-زمان می انجامد؛ وَ شعر می شود گذرگاهِ ممکن برای گذشت زمان و مَرد، که خاطرات عشق به زن را به یاد می آورد و از این عشق یادبود می کند؛ وَ هر بار برای این عشق، قناعت می کند: در کافه های پاریس اسپرسو نمی نوشد می خواهد با او به نوشیدن استکانی چای در ساحل خزر باشد؛ عقاب نمی شود می خواهد کبوتری باشد روی بام او برای صلح و سرود ساده خوشبختی؛ از جنگ دست می کشد و به خانهِ او می رود تا برایش کاسه آبی بیاورد؛ فرماندهِ لشکر نمی شود می خواهد نگهبان چشمه ای باشد که او کوزه اش را از آن چشمه، آب پُر می کند؛ تاجر چرم و چوب نمی شود و می خواهد محرری باشد پشت یک میز رو به روی او تا کلماتی را برای ستایش او بنویسد؛ بتی نمی شود که تبتی ها برای آن، دختران زیبا را قربانی می کنند، برای او می ایستد رو به سوی قبلهِ مشترک؛ در سواحل مدیترانه با رقصنده های دورگه تانگو نمی رقصد و می آید خواننده ای می شود زیر پنجرهِ او؛ ماری زیبا نمی شود تا خاک های ماورالنهر پیش برود و موش شکار کند، می خواهد برای او در حاشیه خشک کشف رود، کنار دروازهِ مرو، تبدیل به خاک حاصلخیز شود.
شخصیت درون این شعر، مرد همهِ زمانه ها و زمینه ها، از این همه امکانی که می تواند شود، دست می شوید و قناعت می کند برای رسیدن به عشق زنِ زمانه و زمینه های این شعر؛ این است قناعت برای عشق، قناعت برای زندگی.
تکرار و تداوم بندهای این شعر از نظر فرم ذهنی، می تواند تداوم زندگی و عشق را از ماقبل تاریخ تا روزگار ما به یاد آورد که به نوعی می توان تاریخ ناگزیرهای عاشقانهِ زندگی مرد-بشر را در این شعر احساس کرد؛ احساس پایان یافتن در بند هر شعر، می تواند یادآور گذشت زمان و زندگی با مرگ نسل ها و افراد آدمی باشد؛ بعد از پایان هر بند و آغاز بند دیگر، می تواند تکرار زمان و زندگی را با ادامهِ نسل ها و افراد آدمی به یاد آوَرَد.
ژرف ساخت معرفتی این شعر بر تکرار استوار است که این تکرار می تواند بیانگر احساس اساطیری آفرینش باشد که هر مرگ، زایش و تولدی را در پی دارد؛ این مرگ/زایش، همان کهنه و نو شدن (آفرینش) زندگی ست. بنابر این، شعر، کتابچهِ خاطرات زمان و زندگی عاشقانهِ مرد-بشر است با وصف این همه پایانی که در هر بند این شعر احساس شدنی است به همان پیمانه، آغازیدن هم در هر بند این شعر، احساس شدنی است؛ اما در تداوم این همه پایان و آغاز، در دانایی اساطیری این شعر، احساس سرکش نامیرایی و فانی نشدن وجود داد که نمی خواهد بمیرد، زیرا می خواهد از این همه آغاز و پایان در این شعر که دهلیز زمان و زندگی است بگذرد وُ، گذشت زمان و زندگی را به یاد آورد، وَ از عشق به زن و زندگی در گذر زمان و زندگی یادبود به عمل آورد.

یعقوب یسنا

رنگین دادفر سپنتا، گلی سرخی در شوره زار!

فکر می کنم داوری پیش از سخن، یعنی که هنوز معلوم نیست چه می خواهی بگویی یا چه می توانی بگویی/نگویی، چندان به موقع نیست؛ اما در اینجا می خواهم با داوری ای پیش از موقع، به سخن (به آنچه می توانم/نمی توانم بگویم) بپردازم:
به نظرم سپنتا نسبت به هر تحصیل کرده ای افغانستانی چه با گرایش های مارکسیسم لیننیسم (خلق و پرچم)، چه با گرایش سوسیال دمکرات و لیبرالیسم غربی/امریکایی و چه با گرایش های تحصیل کرده هایی جمهوری اسلامی ایران، با سوادتر، بردبارتر، با وقارتر، اهل اندیشه و عمل، و پابند به برداشت و تفکر سیاسی اش است؛ اما سپنتا به دلیل صراحت و صداقت تفکر سیاسی اش در این شوره زار، دچار ناسپاسی شده است، که این ناسپاسی، سزاوار سپنتا نیست.

تا جایی که من درک می کنم سپنتا یک سوسیال دموکرات است با تفکر فلسفی مکتب فرانکفورت که تعهد سیاسی نسبتن رنسانسی و مدرن به امر و کردار سیاسی دارد و در بیان آرای انتقادی اش نسبت به امر سیاسی، امر دین، امر قوم و اقتدارهای سنتی دیگر، صریح بوده است؛ هیچگاهی مانند دیگران با فکر سیاسی اش بازی نکرده است و برای سیاست کردن، از خود، چهره ی دلقک مابانه و پوپولیستی مانند (متفکر!)های دیگر ارایه نداده است؛ اما چنین موضع گیری های سیاسی اش برای طرف های پابند هژمونی ها و ایدیولوژی ها، ناخوشایند تمام شده؛ این طرف ها به مذمت سپنتا پرداخته اند.
با این داوری می خواهم به موضوع موردنظر که ارتباط به بحث مقاله ی "جوانان فاقد الگوهای اجتماعی و کشوری اسیر ابتذال نخبگان" سپنتا بپردازم که در روزنامه ی 8صبح نشر شد و نسبتن جنجال برانگیز شد؛ جنجال برانگیزی اش هم برای این بود که برخی از جوانان بی آنکه مقاله را بخوانند، از روی عنوان این مقاله به این مقاله، واکنش نشان دادند و گفتند که "سپنتا تو هم هیچگاه الگو برای ما نبوده ای".
سپنتا در گیر ودار بن بست انتخاباتی، چند مقاله ی روزنامه ای در 8صبح به نشر رساند که به نوعی نقدی بر اقتدارها و سلطه های قومی و قبیلوی در حکومت داری و برخورد سیاسی در افغانستان بود. این مقاله ها از نظر فکری یعنی تحلیل جدی فکری نسبت به پدیدارهای مورد بحث مقاله ها زیاد جدی نیست زیرا مقاله ها کوتاه و روزنامه ای استند که مسایل را گذرا مطرح می کنند، به مسایل بسیار اشاره می شود اما مسایل کاویده نمی شود و فقط از طرح مسایل بسیار، استفاده ی نسبتن نمونه ای می شود برای مقصد خاص و مقطعی ای که نویسنده از رویداد انتخابات دارد.
درصورتی که از بحث به موضوع های مقاله های دیگر سپنتا بگذریم و فقط به موضوع های مورد بحث مقاله ی "جوانان فاقد الگوهای اجتماعی و کشوری اسیر ابتذال نخبگان" بپردازیم؛ سپنتا در این مقاله، به چندین موضوع می پردازد که مقاله بنا به روزنامه ای بودن اش، گنجایش این موضوع ها را نداشته؛ به موضوع های مطرح شده فقط در حد مفردات پرداخته شده است؛ یعنی انگار مقدماتی باشد بر کار نسبتن جدی تر که می تواند هر موضوع مطرح شده، یک جستار نسبتن جدی باشد.
سپنتا در این مقاله به این مفردات می پردازد: 1- ندیدن و نخواندن سایت ها و صفحه های اجتماعی افغانستانی، 2- اجازه ندادن همکاران اش به نشان دادن مطالبی که درباره اش در سایت ها و نشریه های افغانستانی درباره اش نوشته شده است، 3- بحث قوم گرایی و دولت-ملت، 4- برخورد شهروندانه و نژادی-تباری فرهنگی نسبت به هویت سیاسی و اجتماعی، 5- وضعیت ارزش های سنتی و مدرن در افغانستان کنونی، 6- نقد کمونیسم لیننیسم و نخبه های این گروه در افغانستان، 7- فرهنگ هژمونی طلب مردانه و زبان وحشی و شهوت برانگیز و اهانت برانگیز، 8- نقد وضعیت نخبه های غرب برگشته، 9- دست نیافتن جوانان به الگوهای شهروندی و ملی و بازیچه قرارگرفتن به دست نخبگان اقتدار طلب.
به این 9 مورد در این مقاله، اشاره شده است، آنهم در حد مفردات، فقط برای بیان یک مساله، که جوانان دچار موضع گیری های سیاسی مبتذل با زبان هرزه نگار و فاقد الگو شهروندی، معاصر و ملی استند؛ حتا همین موضوع که گویا بحث محوری مقاله است به همین هم به حد لازم پرداخته نشده است که چرایی و چگونگی این فاقد الگویی، و راه حل آن، ارایه شده باشد.
دکتر سپنتا از بسا موارد جدی، مهم و قابل بحث، با ساده انگاری می گذرد؛ مثلن آنجا که می گوید من همیشه برخوردم نسبت به هویت قومی و تباری، برخورد شهروندانه و ملی بوده است، بی آنکه به مساله و پرابلم امر قومی، زبانی، شهروندی و ملی توجه کند؛ ادعای ملی گرایانه کرده است درحالی که هویت ملی و شهروندی در کشوری بنام افغانستان شکل نگرفته است؛ مشکل ما همین بحران هویت ملی و شهروندی، و برخورد سلطه طلب و ایدیولوژی ساز قوم گرایانه ی یک قوم در افغانستان نسبت به ارزش های شهروندی و ملی است که این مساله ی سلطه طلبی قومی، مورد توجه ی سپنتا قرار نمی گیرد و سپنتا با نگاهی بیرونی به این مساله از کنار این مساله ی جدی می گذرد، درحالی که بایستی به این مساله، نگاه درونی می داشت که یک انسان افغانستان در حق سیاسی، اجتماعی، اداری و شغلی اش چگونه دچار هویت سلطه طلب قومی است که به بن بست رسیدن انتخابات نیز به همین هویت سلطه طلبانه ی قومی ارتباط داشت.
افغانستان (منظور از جغرافیای سیاسی است که با حکومت احمدشاه ابدالی رویکار می آید)، هیچگاهی شخصیت الگو و مناسب نداشته است که جوانان افغانستان آن شخصیت ها را الگو برای فکر سیاسی، کردار سیاسی، اندیشه ی فلسفی و... قرار بدهد؛ این جغرافیا از همان آغاز، جغرافیای غیر عقلانی، جغرافیای اساطیر دروغین و جادویی، و جغرافیای معامله بوده است؛ بنابر این نمی توان در این جغرافیا انتظار الگو را داشت؛ حتا در این جغرافیا در هیچ راستایی، اندیشه، شکل نگرفته است؛ برداشت از همه چه، بدوی و وحشی، است.
توقع ما از سپنتا، بیشتر از آنچه بود که خودش تصور می کند؛ در آغاز که سپنتا از آلمان آمد، جوانان و دانشجویان توقع داشتند که سپنتا به تولید فکر بپردازد اما سپنتا از همان آغاز به شریک شدن قدرت چشم دوخته بوده و تمام تلاش اش از برگزاری جلسه های فرهنگی و فلسفه سیاسی برای مورد توجه قرارگیری اش در نظام سیاسی حکومت کرزی بود که سرانجام وزیر خارجه شد؛ هنگامی که وزیر شد، کرزی نیرنگی زد که سپنتا را همیشه به گروگان خودش درآورد؛ پارلمان بنا به مدیریت کرزی، سپنتا را از وزارت در وزارت خارجه، رد صلاحیت کرد اما کرزی سپنتا را به زور خودش نگه داشت، تا این که سپنتا را به عنوان مشاورش در کنارش حفظ کرد؛ بعد از این سپنتا شد یک کارگزار کرزی، و به عنوان کارگزار حکومتی، چهره مستقل سیاسی اش را به عنوان یک شخصیت سیاسی که کردار سیاسی انجام بدهد، از دست داد؛ توقع های که جوانان از سپنتا داشتند این توقع ها نقش بر آب شد؛ بنابر این، دیگر، تصور از سپنتا، فقط گل سرخی بود که در شوره زار روییده بود!
سپنتا می توانست الگو باشد برای نسل جوان با انجام کردار سیاسی و با ارایه ی خرد سیاسی، اگر افغانستان می بود یا نمی بود اما حالا سپنتا به یک متفکر سیاسی ای می ماند فاقد استقلال فکر و کردار سیاسی، و مشاور رییس حکومتی بنام کرزی؛ این نام پایان اسفبار یک متفکر می تواند باشد که نسبت به هر تحصیل کرده ی افغانستانی، باهوش تر، زرنگ تر، بافرهنگ تر، با جذبه تر، با وقارتر و بادانش تر بود؛ این گونه پایان، برای اندیشه و شکل گیری اندیشه که سال هاست در این کشور به تعویق افتاده است، غم انگیز است!
برایم قابل تعجب از همه این که شخصی چون سپنتا، جراات دیدن سایت های افغانستانی و مطالب مربوط به خودش را ندارد؛ این گریز برای آدمی مانند سپنتا خیلی دردناک می تواند باشد؛ کسی که می خواهد در کشوری زندگی کند و سیاست کند اما نتواند لااقل زشتی های این کشور را ببیند پس چگونه می تواند نسبت به این کشور ارزیابی کند و نسبت به وضعیت انسانی بنام افغانستانی و فرهنگ افغانستانی روشنگری کند؛ شاید این سخن کانت را به یاد داشته باشد که جراات دانستن داشته باشیم؛ این عدم جراات سپنتا حتا درباه ی خودش نمی تواند یک امر انسانی و یک کردار روشنفکری باشد؛ بهتر این است که با خواندن مطالب مربوط به خودش به وضعیت اسفبار فرهنگی این ملت پی ببرد تا این که از وضعیت بگریزد. گریز، چاره ی کار نیست؛ و مهم تر این که سپنتا با بیان مقتدر در این مقاله می گوید که همکارانم اجازه ندارند درباره ی مطالبی که درباره ی من در سایت های افغانی نوشته می شوند، پیش من سخن بگویند؛ این همه برخورد مقتدر و این همه نداشتن توانایی شنیدن درباره ی خود، می تواند سپنتا را هم در ردیف همان (نخبگانی!) قرار بدهد که خود سپنتا در این مقاله به نقد آنها پرداخته است.

درگیری نسبتن کامجویانه با چند بیت حافظ

زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست
پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست
نرکسش عربده جوی و لبش افسوس کنان
نیم شب دوش ببالین من آمد بنشست

این چنین بیان عینی/توصیفی نه تنها در شعرهای حافظ، حتا در شعر کلاسیک فارسی کم و اندک است.
توصیف ها در این چند بیت عینی (ملموس/دیداری/حسی) است که تداوم روایتی هم دارد؛ این تداوم روایتی اش آدم را دچار وسوسه می کند که باز چه می شود، باز چه می شود و باز چه می شود...
خواننده، انتظار دارد که اتفاق های وسوسه انگیز، بیشتر رخ بدهد اما به نوعی از تداوم روایت و توصیف عینی کاسته می شود، زاویه ی دید روایتی شعر تغییر می کند:
سر فراگوش من آورد و به آواز حزین
گفت ای عاشق دیرینه ی من خوابت هست

بعد از این بیت، شعر از چشم انداز اروتیک عینی وارد فضای نسبتن ذهنی عارفانه می شود که به توبه و توبه شکستن می انجامد؛ این توبه شکستن و توبه کاری، بر وسوسه ی خواننده ی امروزی آب می پاشد.
بیتی که زاویه ی دید را تغییر می دهد و از شدت توصیف عینی شعر می کاهد، خواننده ها را به یاد بیت های در شاهنامه می برد که فردوسی در آغاز داستان بیژن و منیژه بیان می کند؛ آنجا که خانم از فردوسی می پرسد که خوابت نمی برد، فردوسی می گوید که من اهل خواب نیستم، اهل هماغوشی و بزم استم؛ بیت های بعدی پس از پرسش خواب در شعر فردوسی، نسبت به بیت های پرسش بعد از خواب شعر حافظ به مراتب زمینی و انسانی است اما از حافظ، دیگر با حواس چندان مناسبت برقرار نمی کند و مزه ی حسی شعر از بین می رود.
در این شعر حافظ، همه اهمیت شعر در همین چند بیت آغازی است، دیگر هرچه است تکرار عارفانه ی سطحی است که در شعرهای حافظ بارها به نوعی بیان شده است.
درگیری من با همین چند بیت بود که در آن امر اروتیک با بیان روایتی، توصیف عینی، و مهمتر از همه با هرگونه پیشداوری اخلاقی، داوری زیبایی شناسانه و داوری های میتافزیکی ارایه می شود، که این گونه ارایه ی اروتیکی مردانه، جدای از داوری های ارزشی، در شعر کلاسیک، نمونه، کم دارد.
در این چند بیت، چشم انداز عشق، اندازه دارد؛ اندازه و نمای زمینی و انسانی، که می توان با عشق، درگیری جسمانی و احساسی داشت؛ عشق یعنی اتفاق دیداری/حسیک در مرزهای تن و اندام و بدن؛ فضایی که وسوسه، هیجان، تمنا و خواهش، ایجاد می کند. نه گرفتاری های ذهنی عارفانه که فقط اتفاق انفعالی ذهنی است، در نا امیدی هیجان جسم و فرسایش دلخوشی های تنانه، که عشق حدود انسانی اش را از دست می دهد؛ طوری که در این بیت حافظ بیان می شود:
راهی ست راه عشق که هیچش کناره نیست
آنجا جز آنکه جان بسپارند چاره نیست

عشق انسانی، کناره دارد که این کناره ها همان جاهای اتفاق می افتد که در چند بیت حافظ ارایه شده است: در خم و پیچ زلف، در چگونگی نگاه، در وضعیت خنده های لب و روی، در زاویه ی چاک پیرهن و... اما "خوی کرده" را نفهمیدم، شما از "خوی کرده" چگونه، تصویری که نسبتن دیداری باشد، ارایه می کنید.

خوانشی از یک شعرِ ساره سکوت

پک می زدی به سیگار،
با انسان اندوهی
که تمام ابرها گوشه ی بالکنی جمع می شدند و می گریستند
با آنسان خشمی
که می شد از لبه ی بالکنی پرید بیرون.
دستت را می کشیدی روی موهایم
و فکر می کردی
زندگی
همان لحظه ای بود که می گذشت.

 

ساره سکوت

شعرها معمولن بنا به مناسبات ساختاری و روایتی اش که به صورت و فرم نسبتن خاص می انجامد، درگیری می آفریند؛ خوانش من از این شعر، نتیجه ی درگیریم با مناسبات روایی و درگیرهای مناسبات عینی روایت این شعر، است.
شعر اگرچه کوتاه است اما با همه کوتاهی اش، اهمیت و قدرت این شعر در روایتی است که در این شعر هست با آنکه در دید نخست بنا به کوتاهی شعر، جنبه ی روایی شعر چندان دیده نمی شود.
شعر با یک حادثه ی ساده و معمولی زندگی، آغاز می شود:
"پک می زدی به سیگار،"
این چنین آغاز، بیانگر صمیمیت و همدلی نیز می شود زیرا این حادثه، تذکر و یادآوری را در پی دارد که به شعر، فضای عاطفی می بخشد.
این حادثه ی ساده، به سوی جهان سرایت می کند و جابجایی بین این حادثه و جهان اتفاق می افتد که جنبه ی توصیفی دارد، به نوعی حادثه، با توصیف، دیدنی تر می شود؛ ما با توصیف، درگیر به پیامد حادثه با جهان می شویم، یعنی که به نگاهی مجدد و آشنایی زدایانه به حادثه رو به رو می شویم:
"با انسان اندوهی
که تمام ابرها گوشه ی بالکنی جمع می شدند و می گریستند
با آنسان خشمی
که می شد از لبه ی بالکنی پرید بیرون."
این مصرع ها رجعت می کند به حادثه ی نخست در شعر که از همان پک زدن به سیگار آغاز می شود. این پک زدن، به اتفاق خیلی بزرگ می انجامد که می تواند خاستگاه آفرینشی داشته باشد و امر آفرینش را یادآوری کند. پس از پک زدن است که تمام ابرهای جهان می آیند و در گوشه ی بالکنی و می گریند؛ این ابرهای جهان در واقع همان دودی ست که از سیگار برخاسته است اما با ابرهای جهان بنا به اعتبار جابجایی، در مناسبت تبادل قرار گرفته است و جهان نیز در تبادلی، به گوشه ی بالکنی تبدیل شده است، که درکل به تصور شخصیت درون شعر ارتباط می گیرد. "انسان" در رویکردی نسبتن بازی زبانی در وسط این اتفاق، درگیر می ماند:
"با انسان اندوهی"
"انسان" (این+سان) طوری نوشته شده که هم می تواند بیانگر شباهت باشد و هم تداعی گر انسان (آدم) باشد، یعنی که ایهام دارد. بنابر این، می توان جابجایی چند لایه را نیز تصور کرد که بین ابر و دود و اندوه و انسان (آدم) اتفاق افتاده است؛ در وسط این جابجایی ها، انسان موقعیت ناگزیرانه ی می یابد: ماندن در جهان و گریستن یا پریدن از لبه ی بالکین و دست برداشتن از جهان! لبه ی بالکین، می تواند تداعی از افتادن و سقوط لحظه به لحظه باشد.
حادثه ی نخست، تغییری در وضعیت موجود به وجود می آورد، با این تغییر، از وضعیت آشنایی زدایی می شود؛ حادثه ی دوم شعر به نوعی تلاش می کند که از وضعیت، بازشناخت ارایه کند؛ حادثه ی دوم نیز بنا جنبه ی یادآورانه اش، صمیمی و عاطفه برانگیز است:
"دستت را می کشیدی روی موهایم
و فکر می کردی
زندگی
همان لحظه ای بود که می گذشت."
با حادثه ی دوم، شعر پایان می یابد، یعنی که شعر دیگر ادامه نمی یابد اما شعر پایان نسبتن باز دارد و به خواننده ها امکان می دهد که لااقل درباره زندگی و گذشت زندگی با تداعی های ذهنی شان درگیر شوند.
در حادثه ی دوم شعر، آشوبی که با حادثه ی نخست در روایت اتفاق افتاد، این آشوب به ایستایی می انجامد و شخصیت های شعر به بازشناخت زندگی و جهان دست می یابند که این بازشناخت، می تواند گونه ای از رجعت باشد به وضعیت نخستین، پس از حادثه ای که به تغییر انجامید؛ اما این رجعت با بازشناختی که بنا به درگیری با تغییر برای شخصیت های شعر اتفاق افتاده است یک رجعت رنج آور و تراژیک است که بازشناختی نسبت به خود، وضعیت و جهان را در پی دارد.
راوی شعر زن است، یکی از شخصیت های شعر هم است، در بخش پایانی شعر به نوعی از زاویه ی دید دانای کل، بهره می برد:
"و فکر می کردی
زندگی
همان لحظه ای بود که می گذشت."
شخصیت دوم شعر، مرد است و مخاطب راوی یا شخصیت زن شعر است اما شخصیت دومی، حرفی نمی زند فقط راوی/شخصیت شعر است که حادثه ها را راویت می کند و با روایت حوادث می خواهد به شخصیت/مخاطب شعر، یادآوری کند؛ این یادآوری ممکن این باشد که زندگی دارد می گذرد و ما همیشه در لبه ی جهان قرار داریم، پس بهتر که برای زندگی فرصت را از دست ندهیم.
تصور مرد نسبت به زندگی در ذهن زن درون شعر کانونی می شود اما این تصور را برمی انگیزد که مرد نیز به بازشناخت معرفتی ای که راوی شعر از زندگی داشته، به این معرفت دست می یابد.
شاعر در سرایش شعر به نوعی پای خودش را از شعر بیرون می کند زیرا شاعر از ضمیر "من" در شعر، کار نمی گیرد؛ این پا پس کشیدن شاعر از شعر، به شخصیت های شعر امکان می دهد که در جهان شعر و از طریق جهان شعر با خواننده های شعر درگیر شود، و خواننده ها تجربه ی نسبتن خصوصی دو انسان را نسبت به چند لحظه ای از زندگی که در پک زدن سیگار و دست کشیدن به موی، اتفاق می افتد، احساس کنند.
شعر، روایی است و واژه های به کار برده شده در شعر عینی استند، این عینی گرایی امکانی شده برای ساختار و مناسبات جهان درون شعر، که به شعر فرم و صورت ملموس و حسی بخشیده است و احساس درون شعر را بیشتر قابل رویت کرده است.

شعرهای ساره سکوت معمولن پرش ها و بازی های زبانی دارند؛ بازی ها و پرش های زبانی از امکان های مهم حتا هستی شناسانه ی شعر معاصر استند که مناسبات درون شعر با همین پرش ها و بازی های زبانی، ارتباط می گیرند. در این شعر ساره سکوت، یک پرش یا بازی زبانی خیلی ظریفانه داریم که همان "انسان" بود که درباره اش اشاره شد؛ اما گاهی که برخی از شعرهایش را خوانده ام، نتوانسته ام زیاد ارتباط هستی شناسانه برقرار کنم نسبت به تعدادی از پرش ها و بازی های زبانی ای را که در شعرها انجام داده اند؛ بهتر است که یادآوری شود که برقراری مناسبت معرفتی با بازی ها و پرش های زبانی بیشتر به درک و تزهوشی خواننده ها ارتباط دارد؛ ممکن من این تمرکز را نداشته ام؛ دیگر این که شعرهای ساره سکوت بنا به بازی های زبانی، بیشتر خواندن/شنیداری/دیداری استند و با خواندن خاموشانه، فضای کل شعر، کم تر احساس می شود.