دورهِ کودکی بشر به مراتب بیشتر از دورهِ چند هزار سالهِ
نسبتن عقلانی بشر است؛ بشر در دورهِ کودکی (دورههای پیشافلسفی) خویش، در رابطهِ
گستردهِ جادویی با جهان و چیزها قرار داشته است که این رابطه، مناسبات معنوی انسان
را با جهان توجیه میکرده است؛ بشر بر همین مبناهای جادویی از جهان، معرفت ارایه
میکرده است، وَ تحت تاثیر و جذبهِ چیزها و رویدادها قرار میگرفته است؛ این جذبه
و تاثیرپذیری انسان از چیزها و رویدادها، محتوا و نیروِ جادویی به چیزها میبخشید
که درکل، معنویت چیزها، رویدادها و جهان را به وجود میآورد، وَ انسان در درگیری
با این معنویت؛ هستیشناسی جادویی، از خویش و جهان ارایه میکرد.
زبان، یکی از امرهای انسانی است که انسان بیش از هر امر با
امرِ زبان درگیری داشته است، وَ تحت تاثیر جذبههای جادویی زبان قرار گرفته است،
با قرارگیریِ چنین جذبهِ جادوییِ زبان، انسان در درون زبان برایش خانهِ معرفتی و
خانهِ هستی، ساخته است که این خانهِ معرفتی، انسان را به فرا و به ورای بشر میکَشانده
است؛ این فرا و ورا، با جذبههای زبانی و با روایت توسط زبان، ممکن بوده است که
درکل، بینش جادوگرانه از زبان برای انسان ارایه میکرده است.
شعر، شاید از نخستین درگیری انسان با زبان باشد، که انسان
را تحت تاثیر و جذبهِ خویش قرار داده است؛ اما این نخستین درگیری شاعرانهِ انسان
با زبان، درگیری موسیقیایی زبان بوده است که در شعر، این موسیقیایی تبارز مییافته
است و به زبان جنبههای میتافزیکی میبخشیده که انسان را دچار جذبههای موسیقایی
زبان میکرده است. این موسیقیایی، فقط موسیقایی بیرونی شعر بوده است که در سطح
زبان اتفاق می افتاده که در نهایت به وزن و ردیف و قافیه انجامیده است. این گونه،
مناسبات آوازی، بیشتر به درگیری انسان با صداهای تکراریای که در شعر اتفاق میافتاده،
توجهِ انسان را به خودش معطوف میکرده است، وَ انسان درگیر میشده با مناسبات صدا
در شعر. شعر نیز، مناسبات آوازیای بیش نبوده که مصرعها و بیتهای شعر با این
مناسبت آوازی که مبنایش بر تکرار استوار بوده، پیوند مییافته است.
جذبهِ جادوگرانهِ مناسباتِ موسیقیایی بیرونی سخن، برای
انسان باستانی شعر بوده که شعریت، تقلیل مییافته به وزن داشتن و ردیف و قافیه
داشتن؛ چنان که ترانههای (آلَلو لَلو لَلو) مادران، مجموعی از مناسبات موسیقی
بیرونی تولید میکند، وَ این مناسباتِ مجموعهِ آوازی که بر مبنای تکرار وزن و
قافیه، صورت میگیرد؛ کودک دچار جذبهِ موسیقی بیرونی سخن میشود وُ، کم کم به خواب
میرود.
کم نیستند هنوز هم کسانی که شعر را همان سخن موزون و مقفا
میدانند که استوار بر تکرار وزنِ خاصِ آواز در سخن (تمام شعر) و تکرار کلمههای
همشکل در بیتها است. همین تکرارها، مناسبت اجزای سخن (شعر) را باهم پیوند میدهند
که این پیوند یک پیوند معنویی، محتوایی، حتا آهنگی نیست، بلکه پیوند محضِ
حسی-شنوایی است که دیگر حواس، ذهن و عقل را نمیتواند درگیرش بسازد.
شاید بگویند که انسانها در چند هزار سال، موزون و مقفا شعر
گفتهاند، درست است که گفتهاند، اینهم نسبتن واضح است که هر رویکرد نیز امکانها
و گنجایشهای خودش را دارد، اما یک رویکرد در نهایت با استفاده از امکانهایش،
خودش را تهی میکند؛ البته بعضی از رویکردها بسته است و بعضی از رویکردها بسته
نیست؛ رویکرد شعر موزون و مقفا (شعر عروضی) یک رویکردِ بسته به موسیقی بیرونی
زبانی نسبت به چگونگی قواعد شعر است. رویکرد عروضی نسبت به شعر، دو قاعده برای
ارایهِ شعر دارد: موسیقی بیرونی کلی شعر، که همان تکرار یک وزن است در شعر، وَ
موسیقی کناری شعر، که همان تکرار قافیه و ردیف است. رعایت این دو قاعده در سخن بنا
به ایجاد موسیقی محضِ حسِ شنوایی، نام سخن گذاشته میشود شعر. این موسیقی بیرونی
برای همهکس، حتا برای کودک، به سادگی قابل احساس است، حتا اگر موضوع و محتوای شعر
و معنای کلمههای شعر را هم نداند؛ موسیقی بیرونی و کناری سخن (شعر) را احساس کرده
می تواند؛ برای همین احساس سهل و ساده است که در کتاب کودکان ترانه میآورند تا
وزن و قافیهِ ترانه باعث خوشایندی حسِ شنوایی کودک شود؛ شعر عروضی نیز، پیش از
همه، همین خوشایندی حسِ شنوایی را میخواهد به خواننده ببخشد و بر اساسِ دریافت
ساده و سهلِ حسِ شنوایی ساخته و ارایه شود؛ بنابر این، شعر عروضی را میتوان شعری
کودکان یا شعرِ انسانهای کودکذهن دانست که این شعر از دورههای کودکی بشر آغاز
شده است و به نهایتِ گنجایشِِ امکانِ موسیقیایی بیرونیاش رسیده است که دیگر امکان
بازی را با موسیقی بیرونی (وزن) و کناری (قافیه و ردیف) ندارد؛ زیرا دو امکانی را
که داشته، به مراتب تکرار شده که نمیتواند امکانِ خلاقِ دیگری را در این راستا
ارایه کند. درک همین ناتوانیِ توانشِ ادبیِ شعرِ عروضی بود که نیما در اقدام
انقلابی ادبیاش، فرم شعر نیمایی را ارایه کرد و این فرم را شاعران پسانیمایی،
گسترش دادند.
بحث شعر کلاسیک فارسی را میخواهم مشخص کنم، زیرا شعر
کلاسیک فارسی از رودکی تا بیدل، آنچنان که لازم بوده از امکانِ محدودی که شعر
عروضی داشت، بهره برده، وَ این امکانِ محدود، مصرف شده است؛ از سده یازده به بعد
هرچه که در فرم عروضی ارایه شده، تکرار همان امکانهای مصرفشده، ارایهِ همان
تصویرهای ارایهشده، صدای همان صداهای گفتهشده، پیامد امکانیِ دیگر، نداشته؛ فقط
تفنن است و تکرار. این را هم بایستی درنظر گرفت که هستیشناسی شعر کلاسیک با هستیشناسی
شعر معاصر، تفاوت میکند؛ زیرا ساحتِ معرفتیِ شعرِ کلاسیک، ساحتِ نسبتن نامشخص است
که از محتواهای داستانی تا فلسفی، کلامی و علمی را دربر میگیرفت و در همان روزگار
توقع هم میرفت که برداشت از شعر، زینت زبانی باشد برای بیان خیلی چیزها که این
خیلی چیزها تاریخ و پزشکی را نیز شامل میشد؛ شاهنامهِ فردوسی، اسطوره و تاریخ
است. نثرِ شاهنامه، وجود داشت اما گرایش طوری بود که هرچه به زبان شعر (البته در
روزگار ما است که فهم از نظم و شعر، تفاوت کرده، در آن روزگار معمولن شعر همان نظم
بود) ارایه شود؛ این گرایش تا هنوز هم نزد کسانی که از نظر حیات جسمی در این عصرند
و از نظر حیات روحی، تعبیدشده در معرفت زیباییشناسانهِ گذشته و پیشین استند، میخواهند
از این دست کارها بکنند و آثار به نثر را به نظم درآورند؛ در روزگار ما آقای واصفی
کلیله و دمنه را به نظم درآورده است. اما در روزگار ما ساحتِ معرفتِ هستیشناسی
شعر نسبتن محدود شده است؛ محدودیتاش به این معنا نیست که توانایی معرفتی شعر
کلاسیک را ندارد؛ محدودیتاش به این معنا است که معرفتِ هستیشناسانهِ شعر، خاص
شده است به خود شعر که به مناسبتِ تجربهِ زیستهِ عاطفی و اجتماعی فرد در مناسبتی
با زبان، ارتباط میگیرد.
بنابر این، منظورم مشخص است که هرگاه از شعر عروضی سخن میگویم،
پروندهِ شعر عروضی کلاسیک بسته است، بلکه مراد از شعر عروضی روزگار ما است؛ زیرا
شعر عروضی در روزگار ما دیگر، فرم (منظورم از فرم مناسباتِ محتوایی و ساختاری امر
درونی و بیرونی شعر است که در نتیجه به صورت میانجامد) تهی شده است و فقط به
نجوای تکراری میماند که میتواند توسط حسِ شنوایی، شنیده شود؛ درحالیکه شعر
معاصر، کلِ حواس را با پیامدهای ذهنی، فعال میکند.
شعر عروضی درکل، یک فرم است و چند قالب مشخص (قصیده، غزل،
مثنوی، قطعه، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر مانند ترکیب بند و...)، وَ دارای یک
عنصر اساسی که «بیت» است. مناسبات بینِ کلِ شعر، مناسبات بین بیتها است آنهم نه
از نظر محتوایی بلکه از نظر بیرونی و کناری ست که بر مبنای قافیه و ردیف، بیتهای
شعر، باهم رابطه پیدا میکنند؛ برای خواننده نیز همین رابطه بیرونی-کناری، درگیری
حسِ شنوایی ایجاد میکند. این درگیری حسِ شنوایی، یک درگیری ابتدایی و کودکانه است
که در روزگار ما فقط میتواند برای کودکان جالب باشد؛ از اینرو، عروض و قافیه و
ردیف میتواند در ترانههای کودکانه، کارآیی داشتهباشد و برای ذهنهای کودکانه،
جالب باشد.
شعر عروضی، از نظر محتوا و تصویر (امکانهای فرمیک )، به
انباشتگی رسیده است؛ بنابر این، شعری که در روزگار ما به این فرم ارایه میشود،
شعر تهی از امکانهای فرمیک است و فقط ترکیبی از وزن و قافیه و ردیف است که بیشتر
از مجموعهای اصوات، امکان دیگری نمیتواند داشته باشد. شاید بگویند که شعر عروضی
(سنتی) زود حفظ میشود و مخاطب عام دارد؛ این شاید درست باشد اما شعر معاصر که فرم
سنتی ندارد، میخواهد همچون وسوسهای فراتر از حفظ شدن برود زیرا شعر میخواهد
وسوسه باشد؛ از این رو تسلطپذیر و تصرفشدنی نیست؛ درصورتی که تصرفشدنی باشد و
تحت سلطه درآید دیگر امکانِ معاصریتاش را از دست میدهد؛ برای اینکه تصرف نشود،
از حفظشدن فراتر میرود؛ حفظشدن، یعنی به تصرف درآمدن. شعر سنتی (عروضی) از نظر
درونمانه و موضوع مانند افسانهها است؛ طوری که افسانهها ذهن کودکان یا ذهنهای
کودکانه را درگیر میکنند، موضوعهای شعر سنتی نیز همین گونه است که مخاطب عام را
هنوز با خود دارد به ویژه در حوزهِ معرفتیِ زبان فارسی؛ اما این مخاطبپذیری یا
برخورد عملگرایانه و پراگماتیک، نمیتواند دلیلی باشد برای اهمیتِ شعر سنتی
(عروضی) در روزگار ما؛ طوریکه مخاطبپذیری افسانههای سندریلا، سفید برفی و... از
نظر عملگرایی (پرگماتیکی) نمیتواند دلیل بر اهمیت این افسانهها نسبت به متنهای
فلسفی باشد؛ پس تفاوت شعر معاصر با شعر سنتی همین گونه است.
شعر سنتی (عروضی) یک فرم بسته است؛ در حالی که شعر نیمایی و
شعرهای آزاد، فرمهای باز است هم از نظر امکانهای زبانی و هم از نظر امکانهای
محتوایی و موضوعی، بی نهایت گنجایش فرمیک و معرفتی را دارا استند.
در شعر نیمایی، ما دیگر، عنصر بیت را با قواعد کناری (قافیه
و ردیف) نداریم، فقط مصرعها را داریم که درکل، شعر را میسازند، آنهم بیشتر با
موسیقی درونی و ارتباط محتوایی مصرعها باهم. میتوانیم شعر نیمایی را یک فرم
درنظر بگیریم اما هر شعر نیمایی برای خودش یک قالب یا یک شکل است؛ بنابر این، ما
در شعر نیمایی، بنا به باز بودن بازی در شعر، بی نهایت قالب میتوانیم داشته
باشیم، زیرا هر شعر نیمایی از نظر شکل، جابجایی بندها، چگونگی (بلندی و کوتاهی
مصرعها)، بلندی و کوتاهی کل شعر، قرارگیری واژههاییکه در شعر ایجاد آهنگ میکند
به خلاقیت خود شاعر ارتباط دارد مانند قافیه و ردیف در شعر سنتی جای شان ثابت و
مشخص نیست، وَ هر شعر نیمایی میتواند درونمایه و موضوع و محتوای خودش را داشته
باشد؛ درحالیکه موضوع و محتوای هر قالبِ شعرِ عروضی، مشخص و قابل پیشبینی است،
مثلن تصور از محتوای قالبِ غزل، همیشه، محتوای عاشقانه است. ما در شعر نیمایی میتوانیم
در هر شعر، ایجاد بازی (قاعده) در شعر و زبان، انجام دهیم؛ اما در شعر عروضی فقط
چند قالب داریم و طبق قاعدهِ بیرونی و کناری (وزون و قافیه و ردیف)، چند بازی مشخص
را انجام بدهیم که در نتیجه میشود غزل، مثنوی، قصیده هم که قاعدهاش مانند غزل
است، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر.
اگرچه برخیها شعر شاملویی را هم نسبتن به عنوان یک فرم
درنظر میگیرند اما تصور من این است که پس از شعر نیمایی؛ شعرهایی که نه مقید به
قاعدهِ شعر عروضی است و نه مقید به قاعدهِ شعر نیمایی؛ این شعرها حتا شعرهای گویا
شاملویی، دیگر نمیتوانند به فرم خاص تقلیل یابند، زیرا هر شعر آزاد، میتواند
واضع فرم خودش باشد؛ بنابر این هر شعر آزاد، فرم خودش را دارد؛ از اینرو، ما در
شعر آزاد، به نظام بسته و از قبل مشخصشده، رو به رو نیستیم؛ هر شعر، بازی خودش را
برای فرماش، انجام میدهد، وَ به خلاقیت و ابتکار خود شاعر بستگی دارد که چگونه،
بازی در شعر برای شعرش وضع میکند و با وضع این بازی، شعر را در زبان ارایه میکند
که مناسباتِ شکل و محتوا این کار را انجام میدهد، وَ در نهایت به شعر، صورتِ خاص
میبخشد؛ که این صورت، شکل، محتوا، درونمایه و موضوع را دربر میگیرد بی هیچ
تشخیصی بین شکل و محتوا؛ دیگر در شعرِ آزاد نمیتوانیم مانند شعر سنتی به سادگی،
شکل و محتوا را تشخیص بدهیم؛ اصلن در شعرِ آزاد، دیگر بحثِ شکل و محتوا یا تفکیک
شان، مورد ندارد.
درصورتیکه توجه کنیم به امکانهای هستیشناسانهِ شعر سنتی
و معاصر، متوجه میشویم که شعر سنتی، واکنشی ست ثابت نسبت به حسرتِ مشخصِ زیباییشناسانهِ
گذشتهباوری و اندوهگینشدن برای گذشته (نوستالژیا)؛ اما در شعر سنتی روزگار ما
این نوستالژیا، کمعمق، سطحی، سادهانگارانه، مشخص و از پیش تعیینشده است. سمبول
و تصویرهای را که شعر سنتی ارایه میکند درکل، تمثیلهای استند ساده و عامهپسند
که فقط بوی کهنگی میدهند و این بوی کهنگی برای برخِها لذتبخش است بنا به معرفت
تکراریای که به این بوی دارند، به سادگی میتوانند این بوی را بشناسند؛ این حسِ
زیباییشناسانه نسبت به بوی کهنگی به این میماند که آدمهای پیر، پس از سالها
اتفاقن به جای میروند که لباسها و چیزهای گذشتهِ شان آنجا هست؛ این لباسها و
چیزها برای شان بویی نسبتن خوشایندی خواهد داشت. یک شاعر عروضیسرا نیز به همین
آدمهای پیر میماند که از بوی کهنگی لذت میبرند اما تفاوت این شاعران با این آدمهای
پیر در این است که این آدمهای پیر، احساسات شان نسبت به این کهنگی واقعی است بنا
به ارتباط عاطفی که با چیزهای کهنهِ شخصی شان دارند؛ درحالیکه رابطهِ شاعران
عروضیسرا با کهنگی بنا به تقلید و سادگی کهنگی است نسبت به تکراری بودن کهنگی
تمثیلها. از اینرو، بنا به تعبیر یامان حکمت این شاعران از نظر جسمانی در این
روزگار استند اما از نظر روانی و روحی و نوستالژیا، تعبید شدهاند در گذشتههای
دور (در گفت وگویی که با ایشان داشتم این تعبیر را ارایه کرده بودند)؛ عصرهای که
نوستالژیای بوی خاک میدهند.
ادبیات سنتی پیام سادهانگارانه دارد برای رستگاری؛ برای
رستگاری انسان و زبان از شر ابتذال؛ برای همین منظور بوده است که شعر سنتی همیشه
در پی کتمان انسان و زبان بوده است؛ از وضعیت انسانی بشر پرده برنداشته بلکه بر
وضعیت انسانی بشر پرده گذاشته است و انسان را که یک فاعل نفسانی است، به حاشیه
رانده است و کوشیده است تا از انسان، ایده و تصویر ازلی ارایه کند که نفس و اندام
نفسانی ندارد.
شعر معاصر، درکل ادبیات معاصر، از نظر هستیشناسی، از وضعیت
انسانی بشر میخواهد پرده براندازد؛ یعنی در پی ارایهی تصویری از ما است که آنچه
استیم و آنچه میتوانیم باشیم؛ موجودی با اندامهای نفسانی و صدها گرایش زیبایی و
زشتی؛ مهمتر از همه بزرگترین زشتیهای که تصور میشود در ما هست: مرگ، پیری،
تباهی، فنا و انحطاط جسمانی. بنابر این، شعر معاصر، رو در رو با با ابتذال و زوال
است نه با عروج و رستگاری.
شعر معاصر، تنها کاری که میتواند، سخن گفتن است اما سخن
گفتن بی حاصل؛ این سخن گفتن به یک فریاد میماند؛ فریادی که از دهن ما بزرگ تر
است؛ دهن مان را پاره میکند اما به جایی نمیرسد، شاید صدایی ست که در گرفتاری به
یک کابوس، میکَشیم. شعر معاصر، نقاب از چهرههای مان برمیدارد؛ نیروهای شری که
در وجود ما هست؛ این نیروها را آشکار میسازد و نشان میدهد که مجموعهای از آشوب،
ذوق، شوق، هیجان، غریزه، اندوه، نادانی و تباهی استیم که نتیجه و تهماندهی شورش
و آشوب استیم، وَ هرگز از شر ابتذال گریخته نمیتوانیم؛ زیرا ذات ما بر آشوب و
شورش و شر استوار است نه بر رستگاری و آبادی و خیر؛ اصولن رستگاری و خیر در نیستی
و عدم بایستی باشد، البته اگر عدم و نیستیای درکار باشد؛ حتا تصور نیستی را هم
نمیتوانیم؛ برای اینکه همیشه، در دل این جهان، جنونی هست که میآشوبد، به هیجان
درمیآید، خود را ویران میکند، باز ویران میکند، باز ویران میکند؛ آبادیای در
کار نیست؛ آبادی، فقط تصور از وضعیتهای ویرانی است.
ما پیشفهمی که نسبت به شعر بنا به مبنای نظری داشتیم، دیگر
به پایان شعر رسیدهایم؛ زیرا شعری با چنان پیشفهم به تباهی و زوال (به مرگ) رسیده
است؛ شعر دیگر، متنهای استند که حتا میتوانند باهم با پیشفهمِ خاصِ وحدتبخش،
جمع نشوند؛ زیرا شعر معاصر، متنهای استند بسیارگان، متکثیر که قابل تقلیل به
ساختار واحد، محتوای واحد و مفهوم واحد نیستند.
شعر معاصر، چهرههای از کروتسک زبان و آدمها است؛ چهرههای
که باطلنما و تناقضنمای از زبان و انسان استند؛ چهرههای که درش همزمان، هراس و
امید، زشتی و زیبایی، پلیدی و رستگاری، اندوه و شادی، غرور و حقارت، خیر و شر،
تباهی و آبادی، شجاعت و ترسویی، سرخوشی و پوچی، خنده و گریه، افسردگی و شادابی،
ناخوشیِ مرگ و خوشیِ زندگی، چهرهِ پری و هیولا، انسان و دیو، و... دیده میشود.
معاصریت در شعر؛ یعنی میتواند اقدامی، ضدِ سبکِ ثابت، شالودهِ ثابت، معرفت مشخص و
ثابت، وَ اقتدار و سلطهِ خودش، باشد؛ وَ پیهم علیهِ برحق بودن، و درستیِ خودش، توطیه کند.
