زیست شاعرانه در شعر «چهل‌ساله‌گی» سپیده مختاری

شعر چهل‌ساله‌گی سپیده مختاری امکان این را دارد که بتوان نظری را مطرح کرد، بعد طبق آن نظر به شعر پرداخت. اصولا نظریه‌های ادبی از متن ادبی استخراج می‌شوند.  

در عنوان این یادداشت از «زیست شاعرانه» سخن رفته است. برای این‌که بدانیم زیست شاعرانه چیست، نیاز به توضیح داریم؛ زیرا زیست شاعرانه یک مفهوم نظری است. زیست شاعرانه در واقع نزدیک به مفهوم «سکونت شاعرانه» است‌که هایدگر در خوانش شعرهای هولدرلین مطرح می‌کند.

با استفاده از تعبیر «سکونت شاعرانه»‌ی هایدگر می‌خواهم مفهوم زیست شاعرانه را در چشم‌انداز مناسبات معناداریی هنری زبان به کار ببرم. توجهِ هایدگر در تعبیر سکونت شاعرانه بیش‌تر معطوف به روان شاعر است، اما منظور من از مناسبات معناداریی هنری زبان این است‌که واژه‌ها در شعر طوری هم‌زیست می‌شوند که برون از شعر نمی‌توانند چون‌این هم‌زیست شوند. من این گونه هم‌زیستی واژه‌ها را در شعر، زیست شاعرانه‌ی زبان می‌گویم. این هم‌زیستی موجب پدیدارشناسی هرمنوتیکال در مناسبات هنری زبان شعر می‌شود.

در شعر چهل ساله‌گی، هم‌زیستی‌ای‌که در سطرهای «زنان عبوس مرا با تخمیر فراموشی در خمره‌های گِلی بخوابان»، «و حتا آن تخیل درختانه»، «ای سن لاشه‌دوست»، «هنجیده بر چشمانی...» و... ایجاد می‌شود، منجر به تجربه‌ی زیست شاعرانه در شعر می‌گردد.

هنگامی می‌توان از زیست شاعرانه در زبان سخن گفت‌که زیست شاعرانه‌ی زبان را در برابر زیست‌ها و کاربردهای دیگر زبان که کاربرد و زیست عقلی، منطقی، فلسفی، علمی و ارتباطی زبان است، قرار بدهیم.

حقیقت این است‌که در زمانه‌ی ما کم‌تر شعری دارای مناسبات زیست شاعرانه است؛ زیرا اکثر شعرهای روزگار ما رعایت تکنیک و بازی‌های زبانی فاقد فرم محتوایی استند که موجب تولید زیبایی‌شناسی سطحی و ویترینی می‌شوند. تولید چون‌این زیبایی‌شناسی‌ای، تولید برای مصرف است؛ نه تولید زیبایی‌شناسی‌ای‌که ایجاد درگیری هستی‌شناسانه کند.

شعرهای سپیده مختاری بنابه زیست شاعرانه‌ای‌که دارند، موجب تولید زیبایی‌شناسی‌ای می‌شوند که درگیری هستی‌شناسانه ایجاد می‌کنند. در شعر چهل‌ساله‌گی و شعر پدر امکان زیست شاعرانه به خوبی فراهم شده است.

در شعرهای سپیده مختاری از جنبه‌ی فرهیخته‌ی زبان استفاده شده است؛ یعنی زبان هویت فرهیخته‌‌ای ادبی دارد. اگرچه ام‌روز برخی‌ها به این نظر استند که شعر به زبان گفتار و سایر کاربرد‌های معمول زبان نزدیک شود؛ اما من فکر می‌کنم زبان شعر به‌تر است، هویت و مناسبات فرهیخته‌ا‌ی (نخبه) هرمنوتیکال داشته باشد، در غیر آن شعر به کاربرد ابزاری زبان تقلیل پیدا می‌کند.

به مناسبتی‌که در شعر چهل‌ساله‌گی درگیر شدم، زیست شاعرانه‌ی شعر است. شعر با گره‌افکنی آغآز می‌شود: «بحران تو را پیش از آن‌که بیایی/ با جامی از استخوان جمجمه نوشیدم» نوشیدن بحران ایجاد نخستین زیست شاعرانه را در شعر رقم می‌زند که شعر را معنادار می‌کند و موجب درگیری خواننده با شعر می‌شود. این زیست شاعرانه‌ی شعر سبب می‌شود تا زیست شاعرانه‌ی خواننده نیز در شعر رقم بخورد. اگر شعری نتواند زیست شاعرانه‌ی خواننده را در مناسبات درونی خود رقم بزند، خوانند نمی‌تواند در آن شعر دچار سکونت شاعرانه شود.

این بحران چیست؟ چهل‌ساله‌گی است: «در بزن چهل‌ساله‌گی... در بزن/ با عرق چهل‌گیاهِ پژمرده/ مردگان بی‌قرارم را برای همیشه بمیران/ و زنان عبوسِ مرا با تخمیر فراموشی در خمره‌های گِلی بخوابان»

شاعر مناسبت جان‌دارانگارانه‌ی بین خود و سال (چهل‌ساله‌گی) برقرار کرده است. زیرا چهل‌ساله‌گی کسی است‌که از برون می‌خواهد بیاید. پیش از آن‌که او (چهل‌ساله‌گی) برسد، شاعر (شخصیت شعر) از او می‌خواهد که بیاید و در بزند. عرق چهل‌گیاهِ پژمرده چهل سال سپری شده است. مردگان بی‌قرار، چهل سال زندگی‌ای است‌که گذشته اما فراموش نشده‌ است.

عرق چهل‌گیاهِ پژمرده و مردگان بی‌قرار در سطر آخر بند نخست شعر رابطه‌ی معناداری با زنان عبوس پیدا می‌کنند. منظور شخصیت شعر از زنان عبوس زنانی است‌که در این چهل سال از او جدا شده‌اند، اما از او دور نشده‌اند، با ترش‌روی و... دور و بر او می‌پلکند. خواباندن زنان عبوس با تخمیر فراموشی در خمره‌های گِلی موجب زیست شاعرانه‌ی بیش‌تر در شعر می‌شود. این بند شعر به نوعی گفت وگو شخصیت شعر با خودش است. خودِ چهل‌ساله‌اش.

شخصیت شعر در بند دوم شعر درگیر مفهوم جهان است. «زیر سقف این تنبل‌خانه» اشاره به جهان دارد. جهانی‌که تجربه‌ای غیر از تکرار و کسالت نداشته است. در این بند واژه‌ی چهل در مناسبات متفاوتی تکرار می‌شود: «چل‌واری‌ام چهل‌تکه، هنجیده بر چشمانی‌که چهل‌سال است در تاریک‌خانه‌ها بیدارند/ من چهل زنِ پشیمان این جمهوری‌ام/ در بزن چها‌ساله‌گی... در بزن»

چهل زنِ پشیمان این جمهوری بیان‌گر زندگی سیاسی زن شخصیت شعر است. یعنی در جمهوری‌که او زیسته است، تجربه‌ای جز پشیمانی عایدش نشده است. بنابراین در این چهل‌سال، چهل زن پشیمان از او جا مانده است.

شخصیت شعر در بند سوم شعر درگیر چیستی معنای زندگی می‌شود: «آغاز تو ای چهل‌ساله‌گی فلاتی‌ست بی‌واحه» فلات بیابان بی آب و گیاه است. واحه محلی دارای آب و گیاه در دل بیابان است. اما آغاز چهل‌ساله‌گی فلاتی‌ست بی‌واحه. بنابراین چشم‌اندازی برای غایت زندگی قابل تصور نیست.

در سطرهای بعدی این بند، مناسباتی بین زندگی و اشیا برقرار می‌شود که منجر به زیست بیش‌تر شاعرانه در شعر می‌شود: «که در شاخه‌های من از نهیب بلندا/ پرواز مرغکان روح به جهیدن می‌مانَد/ و حتا آن تخیل درختانه/ در هیچ آب و هوایی میوه نخواهد داد» نهیب بلندا، پرواز مرغکان روح و تخیل درختانه تعبیرهای هنری و شاعرانه‌ای استند که رجعت معنایی به فلات بی‌واحه و بی‌غایتی چیستی زندگی دارند. زیرا تخیل درختانه در هیچ آب و هوایی میوه نمی‌دهد.

شخصیت شعر در بند آخر شعر باز با خود درگیر می‌شود. یعنی بند آخر شعر از نظر معناداری و زیست شاعرانه به بند نخست شعر رجعت می‌کند اما در مناسبات متفاوت و درک متفاوت‌. جهان شخصیت شعر کوچک شده است. در چهل‌ساله‌گی چیزی‌که دَمِ دست خود دارد لاشه‌اش (جسد) است: «ای سن لاشه‌دوست»

با وصفی‌که شخصیت شعر در چهل‌ساله‌گی به درکی از واقعیت زندگی و جهان رسیده است، اما دل‌بسته‌گی او به لاشه‌اش که واقعیت وجودی‌اش است و به وسایلی‌که به او تعلق دارد، بیش‌تر شده است. می‌داند که این لاشه‌دوستی چیزی جز «معجون تنبلی و پوچی» نیست، اما در آغوش لوده‌ی گودی مساحت اسفنجی مبلش می‌افتد و با این جهان کوچک خواسته یا ناخواسته درگیر می‌مانَد: «معجون تنبلی و پوچی/ با تو اینک/ دنیای من که علاقه‌ای این مبل است/ آغوش لوده‌ای/ در گودی مساحت اسفنجی‌اش دارد/ گویی‌که آکندگی من/ از حفره‌های کوچکی انسانی گریخته باشد»

هنگامی‌که به پایان شعر می‌رسیم، شعر باز خود را در تکراری آغاز می‌کند. در زدن چهل‌ساله‌گی و لاشه‌دوستی چهل‌ساله‌گی. تکراری‌که در پایان شعر آغاز می‌شود و خواننده را به سوی جهان شعر می‌کشاند و به فضای شعر پرتاپ می‌کند، همان زیست شاعرانه‌ی شعر است. این زیست شاعرانه بنابه چه گونه‌گی تعبیرهای کاربردی زبان و مناسبات محتوایی فرمیک شعر امکان‌پذیر شده است.

اگر به شعرهای سپیده مختاری نظر بینامتنی‌ای داشته باشم؛ شعرهای او را تحول و تداوم زیست شاعرانه‌ای می‌دانم که فروغ فرخزاد این زیست شاعرانه را در مجموعه‌شعر "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" رسانده بود. به نظر من زیست شاعرانه‌ی سپیده مختاری از همین زیست شاعرانه در زبان آغاز شده و به این زیست شاعرانه وسعت بخشیده است.

 

چهل‌ساله‌گی

 

بحران تو را پیش از آن‌که بیایی

با جامی از استخوان جمجمه نوشیده‌ام

در بزن چهل‌‌ساله‌گی...در بزن

با عرقِ چهل‌گیاهِ پژمرده

مردگان بی‌قرارم را برای همیشه بمیران

و زنان عبوس ِمرا با تخمیر فراموشی در خمره‌های گِلی بخوابان

 

زیر سقفِ این تنبل‌خانه

چلواری‌ام چهل‌تکه، هنجیده بر چشمانی‌که چهل‌سال است در تاریک‌خانه‌ها بیدارند

من چهل زنِ پشیمان این جمهوری‌ام

در بزن چهل‌ساله‌گی... در بزن

 

آغاز تو ای چهل‌ساله‌گی فلاتی‌ست بی‌واحه

که در شاخه‌های من از نهیب بلندا

پرواز مرغکان روح به جهیدن می مانَد

و حتا آن تخیل درختانه

در هیچ آب و هوایی میوه نخواهد داد

 

ای سن لاشه‌دوست

معجون تنبلی و پوچی

با تو اینک

دنیای من که در علاقه‌ی این مبل است

آغوش لوده‌ای

در گودی مساحت اسفنجی‌اش دارد

گویی‌که آکندگی من

از حفره‌های کوچک انسانی گریخته باشد

در تهی‌گی خویش پُر

برخی چیزها وسوسه‌برانگیز اند؛ برخی چیزها نه، در کل زندگی و جهان وسوسه‌برانگیز اند. اگر به جهان و زندگی پرتاب نشده بودیم، از جای دیگری به زندگی و جهان نگاه می‌کردیم، حتما بسیار آرزو می‌کردیم که به جهان و زندگی پرتاپ شویم.

وسوسه‌ی پرتاپ‌شدن انسان به زندگی و جهان در قصه‌های جامعه‌های بشری به صورت گسترده و معناداری روایت شده است. روایت آدم، حوا، مار، سیب، درخت و گندم یکی از روایت‌های وسوسه‌‌برانگیز انسان برای پرتاپ شدن به جهان و زندگی است.

کتاب «هیاهو»ی اشکبوس نیز وسوسه‌برانگیز است. هیاهو و وسوسه به نوعی هم‌ذات اند؛ غوغا و آشوب اند. غوغا و آشوب وسط دارد، آغاز و پایان ندارد. هیاهوی اشکبوس نیز پرتاپ‌شدگی در وسط‌های تهی است. وسط‌های تهی، خالی نیست، ژرفا است؛ ژرفا جایی برای تقلا و غرق‌شدن است.

هیاهو در روی‌کرد خود گزین‌گویه‌های عرفانی است، اما در باره‌ی عرفان نیست و کتاب متعارفی نیز نیست. از چشم‌انداز پسامدرن می‌توان هیاهو را علیهِ کتاب دانست.

من از چشم‌انداز پسامدرن و عرفان به هیاهو نظر می‌کنم. روی‌کرد عرفان از آغاز پسامدرن بوده است. سخنان بایزید و خرقانی از نظر محتوا و روی‌کرد پسامدرن استند. نوشتن عارفان و صوفیان نوشتن غیر متعارف است. بیش‌تر نوشتن در باره‌ی نوشتن است. یعنی چه گونه نوشتن است. عارف در نوشتن عرفانی تا درگیر پیام و معنا باشد درگیر بازی نوشتن است.

گاهی درگیری ما در نوشتن درگیری برای بیان سخن و پیامی نیست؛ زیرا درگیری ما درگیری امر نوشتن و کنش نوشتن است. درگیری نوشتن درگیری آتش در نی‌زار پاییزدیده‌ای است؛ همین‌که آتش می‌دمد، نی‌زار با آتش هم‌ذات می‌شود. درگیری نوشتن درگیری باد شکوه‌مند در نی‌زار شکوه‌مند است. وقتی‌که باد شکوه‌مند در نی‌زار می‌دمد، نی‌ها سر به شانه‌‌های هم می‌گذارند و با غریوهای بلند و هم‌نوا سرود می‌خوانند و می‌رقصند.

نویسنده‌ی هیاهو در بخش‌هایی از هیاهو درگیر امر و کنش نوشتن است، می‌خواهد خود را در نوشته، نوشته را در خود رها کند و خود و نوشته باهم بِآمیزند و زنای مقدسی در تهی‌گی جهان به چرخ درآید.

عرفان را اگر عقل ستیز نگوییم، عقل‌گریز است. عرفان از بدیهیات و تعارفات سرباز می‌زند. از این نظر نیز نوشته‌ی عرفانی نوشته‌ی پسامدرن است. در هیاهو نیز روی‌کرد عقل‌گریزی را در محتوا و ساختار می‌توان دید و احساس کرد.

عرفان از عقل نه، از حساس و عشق سخن می‌گوید، اما نه از عشقی‌که ما سخن می‌گوییم؛ از عشقی سخن می‌گوید که هم‌آغوشی با سراب و هم‌آغوشی با خویش است. یعنی عارف دیوانه است؛ دیوانه به این معنا ‌که رابطه‌های متعارف را از دست داده است؛ بنابراین می‌خواهد با دیو بجنگد. جالب این است‌که خدا و دیو نیز خود عارف است. خدا عشق عارف است و دیو نفس عارف است. شخصیت عارف دچار روان متناقض‌نما و پارادوکسیال است؛ زیرا می‌خواهد بر خود غلبه کند و خود را بر زمین بزند.  

هیاهو نیز در باره‌ی خود و خدا است. خود نفس است و خدا عشق. خود و خدا باهم در جمله‌های قصار و گزین‌گویه‌ها درگیر اند. هیاهو در آغاز از خود می‌گوید. از خودی‌که در آن دیو نفس نشسته است. هیاهو در وسط از خدا می‌گوید؛ خدا انرژی بی‌کران است. "خود" می‌خواهد با انرژی بی‌کران رقص کند. هیاهو در پایان می‌خواهد از وجود خود دفاع کند. آن‌چه را که آغاز، وسط و پایان می‌گویم از برچسپ‌های من بر هیاهو است؛ زیرا هیاهو علیهِ آغاز، وسط و پایان است.

هیاهو ریزوم و بینامتن است. هیاهو چند تکه سخن از مولانا، شمس و اشکبوس است. به‌تر است از درون و محتوای هیاهو چیزی نگویم؛ از آن‌جایی‌که من در روشن‌گری افسون کلی بر عرفان تاخته‌ام؛ همین به که سخن را کوتاه کنم و بگویم عارفان دیوانه (غیر متعارف) استند؛ به درد زندگی و جهان نه به درد خدا می‌خورند.

کتاب «برای تغییر» از چشم‌انداز گفتمان اسلام سیاسی و سکولار

کتاب «برای تغییر» با زیر عنوان توضیحی «طرح‌هایی برای آینده‌ی افغان‌ستان» نوشته‌ی یاسر محسنی است. نویسنده کتاب را به «مومنین و راست‌کاران وطن عزیز» تقدیم کرده است. کتاب در 174 صفحه، توسط انتشارات دانش‌گاه نشر شده است.

فرصتی پیش آمد که این کتاب را مطالعه کنم. همین‌که فهرست کتاب را دیدم، از این نظر توجهِ مرا برانگیخت‌که یاسر محسنی در کتاب «برای تغییر» و من در کتاب «روشنگری افسون» از دو چشم‌انداز متفاوت به موضوع‌های هم‌سان ام‌روز افغانستان پرداخته‌ایم. موضوع‌هایی‌که در بیست سال پسین مطرح بوده است و جامعه‌ی ما درگیر آن‌ها بوده است.

این تفاوت دیدگاه مرا واداشت به دیدگاه کسی‌که متفاوت از دیدگاه من به مناسبات فکری و فرهنگی ام‌روز افغان‌ستان پرداخته است، توجه کنم. محسنی دیدگاه خود را انتقاد از وضعیت دانسته است و راه‌کارهایی را برای تغییر وضعیت طرح کرده است، من نیز دیدگاه خود را انتقاد از وضعیت و مناسبات فکری و فرهنگی جامعه‌ی افغان‌ستان دانسته‌ام. از آن‌جایی‌که دیدگاه من در روشن‌گری افسون کثرت‌گرا است، بنابراین تفاوت دیدگاه‌ها برایم اهمیت دارد.

به نظرم نشر چنین کتاب‌هایی هم‌زمان و در باره‌ی موضوع‌های هم‌سان اما با دیدگاه‌های متفاوت از نظر کثرت‌گرایی اهمیت دارد. قابل یادآوری است ام‌سال کتاب «یا سوسیالیسم یا توحش» نیز نشر شده است. کتاب یا سوسیالیسم یا توحش را نخوانده‌ام. بنابراین درست نیست در باره‌ی کتاب ابراز نظر کنم. اما عنوان کتاب خیلی ناروادارانه، بنیادگرا و افراطی است. زیرا داعش، القاعده و طالب نیز می‌گویند یا اسلام یا جاهلیت. به نظر داعش، القاعده و طالب فقط روایت اسلامی آن‌ها درست است، دیگر روایت‌ها و مناسبات فکری، فرهنگی و سیاسی جهان نمودهایی از جهالت استند. درکل طبق نظر داعش، القاعده و طالبان جهان پس از خلافت اسلامی بار دیگر وارد دوره‌ی جاهلیت شده است. مرزبندی و پیام عنوان «یا سوسیالیسم یا توحش» نیز مانند پیام داعش «یا اسلام یا جاهلیت» است.

کتاب برای تغییر از چشم‌انداز اسلام سیاسی با روی‌کرد نواندیشی دینی و مذهبی نوشته شده است. کتاب یا سوسیالیسم یا توحش از چشم‌انداز سوسیالیسم نوشته شده است. کتاب روشن‌گری افسون از چشم‌انداز لیبرال‌سکولار نوشته شده است. این سه کتاب شامل سه گفتمان فکری می‌شود. به نظر من پرداختن به موضوع‌ها و مناسبات فکری و فرهنگی افغان‌ستان هم‌زمان از سه چشم‌انداز گفتمانی، خجسته و با اهمیت است. زیرا کثرت و تعدد دیدگاه‌ها را نشان می‌دهد.

نگاه من در این یادداشت به کتاب برای تغییر نگاه کثرت‌گرا و گفتمانی است. از دو چشم‌انداز وارد موضوع‌های کتاب می‌شوم. از چشم‌انداز خود کتاب و از چشم‌انداز کتاب روشن‌گری افسون که چشم‌انداز خودم است. این‌که این دو چشم‌انداز را هم‌زمان در خوانش برای تغییر طرح می‌کنم، برای این است‌که این دو کتاب هم‌زمان به انتقاد از وضعیت و مناسبات فکری و فرهنگی افغان‌ستان با دو چشم‌انداز پرداخته است.

چشم‌انداز معرفتی کتاب برای تغییر، اسلام سیاسی شیعه‌محور با روی‌کرد نواندیشی دینی است. چشم‌انداز معرفتی روشن‌گری افسون فلسفه‌ی روشن‌گری اروپایی است. کتاب برای تغییر در پی توسعه‌ی اسلام سیاسی با روی‌کرد نواندیشی دینی در مناسبات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی است. روشن‌گری افسون در پی توسعه‌ی مناسبات فکری مدرن سکولار و جدایی دیانت از سیاست است. به اساس این دو دیدگاه کلی این دو کتاب از وضعیت موجود انتقاد می‌کنند و طرح‌هایی را برای اصلاح وضعیت یا عبور از وضعیت طرح می‌کنند.

یادداشت نخست کتاب برای تغییر زیر عنوان «چشم‌انداز اخوت‌محور برای شیعیان کشور» آغاز شده است. در این یادداشت در واقع دیدگاه کلی کتاب طرح می‌شود؛ یادداشت‌های بعدی به نوعی توضیح این دیدگاه در مناسبات و موضوع‌های متفاوت فکری و فرهنگی کشور است. در این یادداشت گفتمان درون‌شعیی و گفتمان برون‌شیعی طرح می‌شود؛ این‌که شیعیان در مناسبات درونی خود چگونه باشند و در مناسبات برون‌شیعی با اهل سنت چگونه باشند و چگونه بتوانند در مناسبات کلی سیاسی، اجتماعی و فرهنگی کشور جای‌گاه خود را تثبیت کنند.

این گفتمان درون‌شیعی به نوعی دیدگاهی است‌که در برابر گفتمان قومی هزاره نیز می‌تواند طرح شود. زیرا اکثریت مردم شیعه‌ی افغان‌ستان هزاره است. ام‌روز به نوعی گفتمان شیعی و گفتمان قومی هزاره از هم جدا شده‌اند و گفتمان قومی هزاره به نوعی چالشی برای گفتمان درون‌شیعی تصور می‌شود.

اگر بخواهم دسته‌بندی کلی‌ای از یادداشت‌های کتاب ارایه کنم؛ این موارد: «ارتباط سیاست با دیانت، ارتباط قیامت و فهم زندگی، روشن‌فکری دینی و آموزش، تربیت و دانش‌گاه» است. در کتاب برای تغییر دیانت مبنای سیاست دانسته می‌شود. در حقیقت این کتاب برای این نوشته شده است تا فهم دیانت را در مناسبات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی تعمیم بدهد. از نخستین یادداشت تا آخرین یادداشت فهم دیانت توسعه داده می‌شود. در یادداشت‌های ارتباط دوسویه‌ی خدا با بنده، نسل روحانیت، نگرانی نسل جوان از فهم احکام دین و جای‌گاه شیعیان در پارادیم ملی بحث فهم دیانت، دینی کردن سیاست و حتا جهادی کردن سیاست مطرح و برجسته می‌شود. اما تاکید روشن‌گری افسون این است‌که دیانت در مناسبات سیاسی و مدیریتی جامعه تعمیم داده نشود. سیاست و دیانت از هم جدا باشد. هیچ مذهب و دینی مبنای کردار سیاسی قرار نگیرد.

در کتاب برای تغییر و در کتاب روشن‌گری افسون در باره‌ی مرگ پرداخته شده است. یاسر محسنی یادداشتی بنام مزیت عینی سازی قیامت دارد. در این یادداشت با استناد به قران که 1200 مرتبه در قران از مرگ سخن گفته شده است، تاکید شده در باره‌ی قیامت و مرگ بایستی به صورت گسترده برای نظم‌دهی زندگی این دنیا تبلیغ صورت بگیرد.

درکل دو گونه مرگ‌اندیشی داریم: مرگ‌هراسی قیامتی و دینی و مرگ‌اندیشی فلسفی و عقلانی. مرگ‌هراسی قیامتی انسان را از شکنجه‌ی مرگ و آخرت می‌ترساند تا این ترس هُش‌داری به پیروان یک دین برای اجرای احکام و... دین باشد. اما مرگ‌اندیشی فلسفی و عقلانی می‌خواهد هراس انسان را از مرگ کم کند. نخستین کسانی‌که بحث مرگ‌اندیشی فلسفی را مطرح می‌کنند سقرات و اپیکور استند.

در روشن‌گری افسون نیز در شش یادداشت به مرگ پرداخته شده است. بحث روشن‌گری افسون در باره‌ی مرگ، مرگ‌هراسی و قیامتی نه، بلکه بازاندیشی در باره‌ی مفهوم مرگ و کاهش هراس مرگ و مرگ‌اندیشی برای دانایی است.

روشن‌فکری دینی نیز یکی از بحث‌های کتاب برای تغییر است. مانند موضوع‌های دیگر کتاب، روشن‌فکری نیز از چشم‌انداز دینی و مذهبی طرح می‌شود. اما پرسش این است آیا می‌شود از روشن‌فکری و دین سخن گفت. زیرا روشن‌فکری مبنای غیردینی دارد. به نظر من می‌توان از نواندیشی دینی سخن گفت اما از روشن‌فکری دینی نمی‌توان سخن گفت. برای این‌که روشن‌فکری اساسا مبنای معرفتی برون‌دینی و غیر دینی دارد. نویسنده تلاش می‌کند فهم دینی و مذهبی را در روشن‌فکری نیز تعمیم بدهد.

در روشن‌گری افسون نیز به روشن‌فکری پرداخته شده است. در روشن‌گری افسون گفته شده است‌که مبنای روشن‌فکری خرد خودبنیاد انتقادی است. بنابراین نمی‌توان از روشن‌فکری دینی سخن گفت. اگر بخواهیم از روشن‌فکری دینی سخن بگویم بایستی نگاه برون‌دینی به دین داشته باشیم و با نگاه برون‌دینی و غیر دینی از دین انتقاد کنیم.

کتاب برای تغییر در چند یادداشت به آموزش، تربیت و دانش‌گاه پرداخته است. نویسنده در این یادداشت‌ها نیز فهم دیانت را در آموزش، تربیت و دانش‌گاه تعمیم داده است. اگرچه جانب آموزش حرفه‌ای، فنی و تخصصی را گرفته است اما به بحث آخرت و تمرکز روی آموزه‌های خاص قران در آموزش و تربیت در مکتب و تحصیل در دانشگاه‌ با این هدف تاکید شده است‌که بنیادهای تفکر دینی بایستی به برنامه‌ی آموزشی مدون تبدیل شود.

یک بخش روشن‌گری افسون نیز به آموزش پرداخته است. این بخش شامل ده یادداشت است. در این یادداشت‌ها از تعمیم دین و مذهب در آموزش دوره‌ی مکتب و تحصیل دوره‌ی دانشگاه انتقاد شده است. تاکید شده که آموزش و تحصیل بایستی سکولار و علمی باشد.

بنابراین از چند سو کتاب برای تغییر و روشن‌گری افسون با هم مناسبت دارند. نشر هر دو کتاب در یک سال صورت گرفته است. هر دو کتاب به موضوع‌های مشترک در مناسبات فکری و فرهنگی جامعه‌ی افغان‌ستان کنونی پرداخته است. گفتمان کتاب برای تغییر اسلام سیاسی با روی‌کرد نواندیشی دینی است. گفتمان کتاب روشن‌گری افسون سکولار است. موضوع‌های هر دو کتاب مشترک استند، اما چشم‌انداز هر دو کتاب در باره‌های موضوع‌های مشترک تفاوت می‌کند. نویسنده‌ی هر دو کتاب متعلق به نسل بعد از طالبان استند. هر دو کتاب از یادداشت‌های خود به عنوان طرح یاد کرده است. موضوع یادداشت‌های هر دو کتاب رابطه‌ی ساختاری ندارند، بلکه موضوع یادداشت‌های هر دو کتاب طبق دیدگاه نویسنده‌ی هر دو کتاب رابطه‌ی معنایی و موضوعی دارند.

موضوع‌های کتاب برای تغییر طبق چشم‌انداز و چارچوب گفتمان اسلام سیاسی، مستدل و منطقی است. در ادبیات موضوع بحث خود در افغان‌ستان، کتابی قابل تامل و توجه است. اگر از نظر نواندیشی دینی در افغان‌ستان به موضوع‌های کتاب توجه شود، موضوع‌های کتاب توانسته است بحث نواندیشی دینی را در بستر گفتمان شیعی در افغان‌ستان وارد مناسبات و موضوعاتی کند که قبل از این کتاب این موضوعات چندان طرح نشده بوده‌اند.

معرفی کتاب شعر پایداری و چگونه‌گی آن در افغانستان

کتاب شعر پایداری و... به شعر فارسی و مشخصا به شعر معاصر پارسی افغان‌ستان از چشم‌انداز مقاومت وارد می‌شود. مقاومت و پای‌داری مبنا قرار می‌گیرد. بعد به اساس این مبنا آثار شعری و کارنامه‌ی شاعرانی به بررسی گرفته می‌شود.

نخست معرفی از شعر پای‌داری ارایه می‌شود. در بخش دوم چشم‌اندازی گشوده می‌شود به شعر پای‌داری در جهان. شاعرانی از جهان به عنوان شاعران پای‌داری‌سرا معرفی می‌شوند. در بخش دوم به شعر پای‌داری در آثار حماسی ادبیات پارسی پرداخته می‌شود. از از بخش چهارم به بعد شعر پای‌داری در شعر معاصر افغان‌ستان به بررسی گرفته می‌شود.

شعر پای‌داری در شعر معاصر افغان‌ستان شامل جنبش مشروطیت، دهه‌ی استقلال، دوره‌ی نادرشاه، دهه‌ی دموکراسی، کودتای ثور تا فروپاشی نظام و شعر پای‌داری در زندان می‌شود. در بخش دهم که بخش پایانی کتاب است، به سرکوب شاعران پای‌داری‌سرا در نظام‌های سیاسی معاصر افغان‌ستان اختصاص یافته است.

روی‌کرد پرداخت به شعر پای‌داری، روی‌کرد تاریخ ادبیات‌نویسی (تاریخ شعر) است. نویسنده تاریخ شعر پای‌داری را به خصوص در شعر معاصر پارسی افغان‌ستان بررسی کرده است. در مرحله‌ی نخست روی‌کرد نظام‌های سیاسی را در قبال شعر پای‌داری و شاعران پای‌داری‌سرا نشان داده است. در مرحله‌ی دوم موضع شعر پای‌داری در برابر قدرت به بررسی گرفته شده است.

درکل می‌توان گفت نویسنده شعر پای‌داری را به عنوان گفتمانی در قبال گفتمان قدرت مطرح می‌کند؛ یعنی این‌که شاعران پای‌داری‌سرا با سرایش شعر هم‌چون کنش هنری در پی دادخواهی استند و در برابر قدرت‌های استبدادی و سرکوب‌گر (مذهبی، ایدیولوژیک، فاشیستی و...) موضع مخالف دارند.

نویسنده در پی ارایه‌ی موضع سیاسی شعر در قبال تاریخ سیاسی و قدرت سیاسی است. به این اساس می‌توان شعر را از نظر موضع‌گیری سیاسی دو گونه دانست: شعر هم‌سو با نظام‌های سیاسی مستبد و سرکوب‌گر و شعر مخالف با نظام‌های سیاسی مستبد و سرکوب‌گر. شعری‌که علیهِ نظام‌های سیاسی مستبد و سرکوب‌گر موضع دارد؛ این شعر، شعر پای‌داری است.

خواست نویسنده از شاعران این است‌که شاعران در برابر نظام‌های سیاسی مستبد موضع شاعرانه داشته باشند و با سرایش شعرهای مقاومت‌گرایانه از جریان کلان دادخواهی حمایت کنند. اگر شاعران چون‌این موضعی نداشته باشند، به نوعی شعر و شاعر هم‌کاسه‌ی استبداد می‌شود. می‌توان استدلال‌هایی را مطرح کرد، این‌که شعر می‌تواند روی‌کرد پای‌داری و مقاومت به تعبیر سیاسی نداشته باشد، اما از نظر جنبه‌های هنری و هستی‌شناسانه شعر خوبی باشد. قصد من معرفی کتاب است، این استدلال را باز نمی‌کنم.

مهم این است‌که از چه چشم‌اندازی وارد موضوعی می‌شویم. از چشم‌اندازی‌که استاد پرتو نادری وارد موضوع شده است، مشخص است‌که منظور و تعبیر او شعر پای‌داری است. بنابراین کتاب "شعر پایداری و چگونه‌گی آن در افغانستان" در نوع و روی‌کرد خود کتاب متشخصی است‌که به صورت گسترده به موضوع مورد بحث خود پرداخته است. حداقل در افغان‌ستان چون‌این کاری در باره‌ی شعر پای‌داری بی‌پیشینه است.

پیش از این کتاب نوشته‌هایی بنام "مقدمه‌ای بر ادبیات مقاومت افغانستان" از لطیف پدرام نشر شده است. اما این نوشته‌ها چندان ربطی به شعر مقاومت ندارند و به صورت مشخص بحث شعر مقاومت را در افغان‌ستان باز نکرده‌اند. این نوشته‌ها را حتا نمی‌توان پیشینه‌ای برای بررسی شعر مقاومت در افغان‌ستان دانست.

اگر قرار باشد این کتاب را در بستر تاریخی و فرهنگی آن با کتاب‌های دیگری‌که در این سال‌ها در باره‌ی شعر معاصر در افغان‌ستان نوشته شده‌اند به بررسی بگیریم، این کتاب در نوعیت خود، جای‌گاه خاصی می‌تواند داشته باشد.

منظورم از کتاب‌هایی‌که این سال‌ها چاپ شده‌اند، این‌ها استند: ادبیات معاصر دری از قویم، پیشینه‌ی تجدد، پیدایش و بالندگی شعر نو در افغانستان از اسحاق فایز، طلایه‌داران تجدد شعر دری در افغانستان از علی‌شیر رستگار، گام بی‌توقف شعر معاصر پارسی دری از خالده فروغ، شعر معاصر دری از خراسانی، چشم‌انداز شعر امروز افغانستان از قنبرعلی تابش و تاثیر نظام‌های سیاسی و اجتماعی افغانستان بر ادبیات دری از حسن فضایلی.

از جمع این کتاب‌ها تاثیر نظام‌های سیاسی و اجتماعی افغانستان بر ادبیات دری، طلایه‌داران تجدد شعر دری در افغانستان، پیشینه‌ی تجدد، پیدایش و بالندگی شعر نو در افغانستان و شعر معاصر دری دارای روی‌کرد استند. اگرچه شعر معاصر دری خراسانی بیش‌تر خلاصه‌ای از جریان‌های شعری معاصر فارسی علی حسین‌پور چافی است. زیرا نویسنده ره‌یافت‌ها را از این کتاب گرفته و بعد آن ره‌یافت‌ها را نسبتا در شعر معاصر افغان‌ستان به کار بسته است.

کتاب شعر پایداری و چگونه‌گی آن در افغانستان از استاد پرتو نادری در جمع این کتاب‌های با روی‌کرد، یکی از کتاب‌های با روی‌کرد و شاخص است و به عنوان یک منبع در تاریخ شعر معاصر افغان‌ستان قابل اعتنا است و در حافظه‌ی تاریخ مطالعه و بررسی شعر معاصر افغان‌ستان باقی می‌ماند.  

وضع سه قاعده برای جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی

جدانویسی، پیوسته­‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی کلمه­‌ها امری ضروری است، اگر رعایت نشود، سبب بدخوانی و ابهام می­‌شود.

در نگارش پارسی دری سه اصل را در نوشتن کلمه­‌ها رعایت باید کرد: جدا­نویسی (یک اسپیس)، پیوسته‌­نویسی (بدون اسپیس) و نیم­‌فاصله‌­نویسی (کنترول + شیفت + 2). اما مهم این است‌که جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی را بنابه کدام قواعد رعایت و اجرا باید کرد؟

اگر بخواهیم جدانویسی، نیم‌فاصله‌نویسی و پیوسته‌نویسی را رعایت کنیم، قاعده و قانونی باید وضع کرد. این قاعده و قانون را باید از ساختِ منطقی واژه‌سازی زبان پارسی دری استخراج کرد. در صورتی‌که نتوانیم قاعده و قانونی وضع کنیم، درغیر آن هرگونه پیشنهاد و ابراز نظر، سلیقه‌ای خواهد بود.

مشکل این است‌که ما همیشه دو قطبی عمل می‌کنیم، یا کاملا جانب سنت استیم که به این جانب‌داری سنت‌زدگی گفته می‌شود یا ندانسته، شیفته‌ی آوانگاردیسم وپست‌مدرنیسم می‌شویم که ‌این جانب‌داری، ایسم‌زدگی است. به‌تر این است با درک عقلانی مدرن از سنت، امکان، ظرفیت و به‌سازی‌های مدرنیت و نوگرایی را باید پذیرفت.

نوشتار و خط پارسی دری پیشینه‌ی هزار ساله دارد. بنابراین هرگونه نوگرایی در خط پارسی دری بایستی با شناختِ قاعده وقواعدِ واژه‌سازی و ساختمان واژه‌های زبان پارسی دری و با فهمِ جنبه‌های زیبایی‌شناسانه و حفظ خط و نوشتار پارسی دری اما با امکان و سهولت‌های کیبورد (تخته‌ی حرف‌نگار) کمپیوتر باید صورت بگیرد.

اگر این دو مورد را در نظر نداشته باشیم و نتوانیم بنابه درکِ فرهنگی خط پارسی دری و بنابه شناختِ ساختِ دستوری واژه‌سازی و ساختمان واژه‌های زبان پارسی دری، قانون و قاعده وضع کنیم، نمی‌توانیم پیشنهاد اصولی وساخت‌مندی برای جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی واژه‌ها ارایه کنیم.

زبان پارسی دری از زبان‌هایی است‌که به اساس پیوند و... واژه‌های جدید می‌سازد. در زبان پارسی سه گونه واژه داریم: ساده (بسیط)، ساخته (مشتق) و آمیخته (مرکب). بنابراین قاعده‌ی جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی با در نظرگیری پیشینه‌ی زیبایی‌شناختی فرهنگی خط پارسی دری و به اساسِ ساختِ قواعدِ دستوری این سه گونه واژه باید تنظیم شود.

من بنابه ساختمان و ساختِ واژه‌سازی واژه‌های زبان پارسی دری قاعده‌هایی را برای این‌که چرا و چگونه جدانویسی‌، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی را اعمال کنیم، وضع کرده‌ام. پس از چند سال خطا و آزمون به این نتیجه رسیدم که این قاعده‌ها را وضع کنم.

قاعده‌هایی را که من وضع کرده‌ام با قاعده‌های شورای گسترش زبان فارسی ایران متفاوت است. شورای گسترش زبان فارسی جدانویسی، نیم‌فاصله‌نویسی و پیوسته‌نویسی را بیش‌تر به اساس سنت خط زبان پارسی دری در نظر گرفته است، اما من به مشخصا به اساس ساختمان واژه‌های زبان پارسی دری، قاعده‌های جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی را در نظر گرفته‌ام.

 

قاعده‌ی نخست: جدانویسی کامل بین واژه‌ها صورت می‌گیرد (واژه یک واحد لغوی است‌که معنای مستقل و اعتبار دستوری دارد. اسم، صفت، ضمیر، قید، فعل و... است). بنابراین بین واژه‌ها باید جدانویسی کامل (یک اسپیس) رعایت شود.

«فرید آرایش‌گر در مهمان‌خانه است.» بین واژه‌های «فرید، آرایش‌گر، در، مهمان‌خانه، است» باید جدانویسی کامل رعایت شود. زیرا هر کدام آن‌ها به تنهایی یک واژه استند.

«در» یک واژک بسته است، اما در صورتی‌که در جمله استقلال کاربردی خود را نسبت به واژه‌های دیگر داشته باشد، باید در نوشتن آن جدانویسی کامل رعایت شود.

«فرید» واژه‌ی ساده است. «آرایش‌گر» واژه‌ی ساخته (آرایش+گر) است‌که از یک واژه‌ی ساده و از یک پس‌وند (واژک بسته) ساخته شده است. «مهمان‌خانه» واژه‌ی آمیخته (مرکب) است‌که از دو واژه‌ی ساده (مهمان+خانه) ساخته شده است. «است» فعل است. هر کدام این واژه‌ها یک واژه استند که جدانویسی کامل (یک اسپیس) بین آن‌ها باید رعایت شود.

 

قاعده‌ی دوم: حرف‌های واژه‌های ساده پی‌هم یا پیوست نوشته می‌شوند. واژه‌‌هایی‌که از یک واژه‌ی ساده و چند پیش‌وند و پس‌وند یا از چند واژه ساخته نشده‌اند؛ حرف‌های این واژه‌ها پی‌هم یا پیوست نوشته می‌شوند. مانند واژه‌های «حقیقت، فضیلت، پدر، شهر، رفتار، گفتار، سخن، روز، دیدار، کار، درخت و...».

اما هر واژه‌ای‌که دارای اجزا است، اجزای آن باید با نیم‌فاصله نوشته شود. منظور از واژه‌های دارای اجزا واژه‌هایی استند، درصورتی‌که نیم‌فاصله رعایت نشود، حرف‌های آخر اجزای آنها به هم می‌چسپند. مانند واژه‌ی «مهمانخانه، روزنامهنگار، گلزار، گلستان، حقیقتیاب، شبتاب، پایاننامه و...» اجزای این واژه‌ها را باید با نیم‌فاصله بنویسم: «مهمان‌خانه، روزنامه‌نگار، گل‌زار، گل‌ستان، حقیقت‌یاب، شب‌تاب، پایان‌نامه و...» واژه‌هایی‌که دارای اجزا استند، اما حرف‌های آخر اجزای آن‌ها به هم نمی‌چسپند، نیاز به نیم‌فاصله‌نویسی ندارند، زیرا به هم نچسپیده‌اند. مانند واژه‌های «روزگار، روزنامه، کارزار، خارستان، شارستان و...» اگر اجزای واژه‌ها را با نیم‌فاصله بنویسم در شناخت ساختمان واژه و در آموزش واژه به ما کمک می‌کند، زیرا می‌دانیم که واژه چند بخش دارد و از پیوند چند واژک و واژه ساخته شده است.

 

قاعده‌ی سوم: واژه‌هایی‌که ساده نیستند، بیش‌تر از یک بخش دارند، بخش‌ها و اجزای آن‌ها (در صورتی‌که حرف آخر اجزای واژه به هم بچسپند) بدون استثنا باید با نیم‌فاصله نوشته شوند.

در گذشته اجزای چنین واژه‌هایی یا با فاصله (جدایی کامل) یا پیوست نوشته می‌شدند. این‌که در گذشته با فاصله یا پیوست نوشته می‌شدند، سهولت کیبورد کمپیوتر فراهم نبود؛ اکنون آسان‌سازی (سهولت) تخته‌ی حرف‌نگار کمپیوتر (کیبورد) فراهم است. بنابراین با استفاده از تخته‌ی حرف‌نگار کمپیوتر می‌توان اجزای واژه‌ها را با نیم‌فاصله نوشت.

اجزای واژه‌های ساخته و آمیخته (درصورتی‌که حرف آخر اجزا به هم بچسپند) همه شامل نیم‌فاصله‌نویسی می‌شوند. واژه‌ی «دل‌نشین» را «دلنشین» ننویسیم. واژه‌ی «دل‌شده» را «دلشده» ننویسیم. واژه‌ی «بی‌کار» را «بیکار» ننویسم. واژه‌ی «هم‌سر» را «همسر» ننویسم. واژه‌ی «دانش‌گاه» را «دانشگاه» ننویسیم. واژه‌ی «گل‌ستان» را «گلستان» ننویسیم. واژه‌ی «دانش‌کده» را «دانشکده» ننویسیم. واژه‌ی «هم‌راه» را «همراه»  ننویسیم. واژه‌ی «هم‌نوا» را «همنوا» ننویسم. واژه‌ی «بی‌نوا» را بینوا» ننویسیم. واژه‌ی «هم‌شیره» را «همشیره» ننویسیم. واژه‌ی «خدمت‌گار» را «خدمتگار» ننویسیم. واژه‌ی «دانش‌سرای» را «دانشسرای» ننویسیم.

زیرا اجزای این واژه‌ها از جاهای متفاوتی با هم پیوند یافته‌اند و واژه‌های نو و تازه‌ای را ساخته‌اند. هر جزیی از این واژه‌ها در زبان و در دستور زبان هویت مستقل و جایگاه دستوری خود را دارند. بنابراین درست این است‌که برای رعایت ساختمان واژه، برای درک واژه‌سازی و برای شناخت اجزای واژه، اجزای واژه‌های ساخته و آمیخته باید با نیم‌فاصله نوشته شوند. به طور مثال، چرا واژه‌ی «به‌تر» را «بهتر» ننویسیم؟ برای این‌که «به» یک واژک باز (ساده) است، «تر» یک واژک بسته و صفت‌ساز است. بنابراین «به‌تر» یک واژه‌ی ساخته است‌که دو جز دارد. در زبان پارسی هنوز «به» به تنهایی کاربرد دارد: «از شما به نباشد، احمد دوست من است.»

شورای گسترش زبان فارسی بنابه سلیقه‌ی زیبایی‌شناسی سنت خط فارسی گفته است‌که «هم‌منزل» را «هم‌منزل» بنویسید، اما «هم‌نشین، هم‌دل، هم‌کار و...» را «همنشین، همدل، همکار و...» بنویسید؛ درحالی‌که ساخت واژه‌سازی و ساختمان واژه‌ی «هم‌منزل و هم‌نشین» یکی است. اعمال چنین سلیقه‌هایی به این تعبیر که سنت زیبایی‌شناسی خط و نوشتار پارسی در نظر گرفته شده است، گیج‌کننده و ساده‌انگارانه است.

شورای گسترش زبان فارسی روش نگارش واژه‌های فارسی را قاعده‌محور نه بلکه واژه‌محور مورد بحث قرار داده است. مثلا تعدادی از واژه‌هایی‌که هجا کم دارد، گفته شده پیوست نوشته شوند؛ تعدادی از واژه‌هایی‌که حرف آخر یک جز واژه با حرف آغاز جز دیگر واژه هم‌سان است، گفته شده با نیم‌فاصله نوشته شوند: هم‌منزل. زیرا «م» تکرار شده است. چنین بحث‌های نگارشی واژه‌محور را کسی یاد نمی‌گیرد، زیرا نگارش هر واژه‌ای طبق سلیقه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی هیات علمی شورای گسترش زبان فارسی تفاوت می‌کند. در ضمن پیش‌نهادهای نگارشی شورای گسترش زبان فارسی به اساس ساخت دستوری و ساخت واژه‌سازی واژه‌های زبان پارسی صورت نگرفته است.

اگر برای جدانویسی، نیم‌فاصله‌نویسی وپیوسته‌نویسی طبق چند قاعده‌ی مشخصی عمل نشود؛ برای نوشتن هر واژه‌ای برخورد جداگانه و سلیقه‌ای صورت بگیرد، نمی‌توان در نوشتن هزاران واژه‌ به نتیجه‌ی نسبتا مطلوب و مشترکی دست یافت.

بنابراین به‌تر این است‌که برخورد ما برای چگونگی پیوسته‌نویسی، جدانویسی و نیم‌فاصله‌نویسی طبق تعریف چند قاعده، تقلیل‌گرایانه باشد. یعنی ساخت و ساختمان واژه‌ها را مشخص باید کرد، بعد طبق آن ساخت و ساختمان، چگونگی نوشتن صدها واژه را به چند قاعده‌ی خاصی تقلیل داد.

من پس از خطا و آزمون زیادی در نوشتن واژه‌های زبان پارسی دری، سه قاعده‌ی بالا را طبق ساخت دستوری و واژه‌سازی واژه‌های زبان پارسی دری وضع کرده‌ام. بعد از این جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی را طبق سه قاعده‌ی بالا رعایت می‌کنم. وضع این سه قاعده پیش از این توسط نهاد یا شخصی تدوین و ارایه نشده است. ممکن تعدادی در نوشتن واژه‌های زبان پارسی دری جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی‌ای را که من طبق این سه قاعده پیش‌نهاد داده‌ام رعایت کرده باشند، اما دلیل خود را برای این کار، تدوین و ارایه نکرده‌اند. بنابراین من برای نخستین‌بار نظریه‌ی چنین جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی را طبق چارچوب دستوری و منطقی ساختمان واژه‌سازی واژه‌های زبان پارسی دری تدوین و اجرایی کرده‌ام.