نقدی بر سؤ فهمِ نقد ادبی و سؤ برداشت از منتقد در افغانستان

اصولا این پرسش که «چرا نقد ادبی مدرن در افغانستان شکل نگرفته‌است» چندان درست نیست. این‌که چرا درست نیست؛ دلیل دارد. نقد ادبی به معنای امروزی از دانش‌های مدرن است. یعنی بعد از رنسانس و روشنگری این دانش شکل گرفته‌است. در واقع از پیامد‌های نظریه‌های فلسفه‌ی مدرن در نسبتِ ادبیات به غیر ادبیات است. طوری‌که فلسفه‌ی مدرن نسبت به فلسفه‌ی کلاسیک برداشتِ هستی‌شناسانه‌اش را به جهان، انسان، زندگی، مرگ، دولت، جامعه، فرد، جنسیت، دین، زبان و فرهنگ تغییر داد و فهم جدید از این مفاهیم ارایه کرد؛ چیستی ادبیات را نیز مورد پرسش قرار داد و نسبت‌های تازه بین مفهومِ ادبیات و مفاهیمِ مدرنِ جهان، انسان، زندگی، مرگ، زبان و... برقرار کرد.

در این برقراری مناسباتِ ادبیات با مفاهیم مدرن، نظریه‌های ادبی شکل گرفتند که پیامد این نظریه‌ها نقد ادبی مدرن یا گفتمان نقد ادبی بود. این‌که گفته شد پرسش «چرا نقد ادبی مدرن در افغانستان شکل نگرفته‌است» چندان درست نیست؛ به این دلیل چندان درست نیست‌که باید بپرسیم «گفتمان‌های مفاهیم مدرن فلسفی چقدر در افغانستان شکل گرفته و توسعه یافته‌اند ‌که گفتمان نقد ادبی شکل بگیرد؟!» نقد و گفتمان نقد ادبی به عنوان مفهوم مدرن، جدا از شکل‌گیری گفتمان‌های فلسفی مدرن نمی‌تواند شکل بگیرد.

«آیا شما به این نظرید که نظریه‌های فلسفه‌ی مدرن و تفکر هستی‌شناسانه‌ی مدرن در افغانستان شکل گرفته‌است‌که نقد ادبی نسبت به توسعه و شکل‌گیری نظریه‌های فلسفی مدرن، چندان شکل نگرفته و توسعه نیافته‌است؟». من غیر از کتاب‌های خواب خرد و خرد آواره از علی امیری مباحثی دیگر را ندیده‌ام که درباره‌ی مباحث عقلانی مطرح شده‌باشد. خواب خرد و خرد آواره هر دو مباحث کلان‌روایتی و به‌نوعی تکراری استند‌که بیشتر مباحث کلامی-عقلی در این دو کتاب مطرح است.

متاسفانه علی امیری بعد از خواب خرد جلو نیامد، حتا دچار عقب‌گرد به کتاب «اسلام» شد. به گفته‌ی آقا شیدانی در کتاب اسلام دچار روایت رمانتیک از اسلام شده‌است. روایتی‌که علی شریعتی گرفتارش بود. همین استعاره‌های خرد آواره و خواب خرد نیز به‌گونه‌ای رمانتیک استند. در قلمرو فرهنگی ما چه پیش از اسلام و چه بعد از اسلام خرد به مفهوم فلسفی و یونانی آن شکل نگرفت. اگر در آرای فارابی، ابن سینا و... مطرح شد؛ آنهم مباحث کلامی بود تا مباحث خرد و عقلانیت به معنای فلسفی و یونانی آن.

به نظر من اگر قرار باشد بحث خرد را در قلمرو فرهنگی جامعه‌ی خود آغاز کنیم، بایستی از آرامش دوستدار آغاز کرد؛ یعنی از «امتناع تفکر در فرهنگ دینی». اساطیر و ادیان می‌توانند نقدپذیر و عقل‌پذیر شوند اما نمی‌توان از درون اساطیر و ادیان خرد و مباحث فلسفی، استخراج کرد.

رویکرد علی امیری بیشتر بررسی تاریخی تاریخ کلام است. اشاره به آثار علی امیری برای این نبود که آثار امیری اهمیت ندارند؛ اهمیت دارند اما به مباحث عقلانی و فلسفی مدرن چندان ارتباط ندارند که این آثار را مبنای برخورد ما با فلسفه‌ی معاصر غرب بدانیم. بنابراین چندان تاثیری بر گفتمان نقادی نمی‌تواند داشته‌باشند. در چنین فقر تفکر چگونه می‌توان از نقد ادبی مدرن سخن گفت. نقدی‌که رویکرد و مبنای آن به ادبیات برخاسته از معرفت‌شناختی و هستی‌شناختی فلسفه‌های مدرن است.

شاید توانسته‌باشم منظورم را از این‌که نمی‌تواند گفتمان‌های نقد ادبی جدا از گفتمان‌های فلسفی شکل بگیرد، رسانده‌باشم. سؤ تفاهم « چرایی شکل‌گیری نقد ادبی مدرن» اگر رفع نشد، حداقل اندکی توضیح داده‌شد. با توضیح این سؤ برداشت، می‌توان چند سؤ برداشتِ دیگر را در باره‌ی چرایی شکل‌گیری نقد ادبی مدرن در افغانستان مطرح کرد.

تعدادی برای این‌که وانمود کنند ایشان نقد ادبی می‌دانند یا منتقد اند،کلی حکم صادر می‌کنند «نقد ادبی در افغانستان وجود ندارد.» با این حکم رفع مسوولیت می‌کنند. این حکم دو مشکل دارد. اول حکم‌کننده، خود درک درست از شکل‌گیری نقد ادبی در مناسبت با نظریه‌های فلسفی مدرن ندارد. دوم حکمِ مطلقِ ردِ نقد ادبی درست نیست. بهتر است گفته‌شود نقد ادبی مدرن چندان شکل نگرفته‌است. زیرا نقد وجود دارد اما بیشتر با رویکرد سنتی. این‌که نقد ادبی، مدرن نمی‌شود؛ طبعا بدون شکل‌گیری و درکی نسبتا درست از فلسفه‌های مدرن نمی‌تواند فقط نقد ادبی به معنای واقعی مدرن شود.

تعدادی می‌گویند نقد ادبی در افغانستان فاقد مبنای نظریه‌های ادبی است و کسی در افغانستان نظریه‌های ادبی را نمی‌داند. اما این افراد فکر نکرده‌اند یا نمی‌کنند؛ اگر دیگران نظریه‌های ادبی را نمی‌دانند، آنها که می‌دانند چیکار کرده‌اند. در این حکم نیز سؤ برداشت وجود دارد: «آیا می‌توان نظریه‌های ادبی را در کتاب‌هایی‌که امروز زیر نام نظریه‌های ادبی تهیه شده‌اند؛ بی‌خواندن فلسفه‌‌ی فیلسوفانی‌که نظریه‌های ادبی از فلسفه‌ی آنها استخراج شده‌اند؛ دانست؟». مثال می‌دهم تعریف بی‌زمان کانت را از امر زیبا؛ این‌که «امر زیبا سودمند نیست» چگونه می‌توان بی‌درک از «نقد قوه‌ی حکم و شی فی‌نفسه»‌ی کانت در خواندنِ کتاب‌های نظریه‌های ادبی دانست؟ درحالی‌که جرمی بتنام امر زیبا را امر سودمند به منفعت فرد می‌داند!.

شاید پرسیده شود «پس منتقد ادبی کیست؟» منتقد به‌نوعی همه‌چیز دانِ فاقدِ تخصص و حرفه (تشبیه‌بدان، وزن‌بدان و عناصر داستان‌بدان) است؛ زیرا نقد ادبی، حرفه و رشته‌ی تخصصی و دانشگاهی نیست. منتقد ادبی، فردی خودساخته است‌که در نسبتِ مفهومِ ادبیات با مفاهیم غیر ادبیات مثل مفهوم‌های زندگی، انسان، عشق، مرگ، جنسیت، فلسفه، تخیل، علم و... می‌اندیشد. در نسبتِ ادبیات و این مفاهیم فرافکنی می‌کند. این فرافکنی، تخیل‌برانگیز و اندیشمندانه است؛ نه تکنیکی، که مشخص کند این تشبیه این استعاره است.   

تعدادی از مرجعیت در نقد ادبی صحبت می‌کنند؛ این‌که فردی یا افرادی مرجع در نقد ادبی افغانستان وجود ندارد که نقد را مدیریت کنند و ترافیک نقد ایجاد کنند و بگویند چه کسانی صلاحیت نقد دارند و چه کسانی فاقد صلاحیت نقد اند.

به نظر من نقد ادبی این حکم‌ها را برنمی‌تابد که بگوییم چه کسانی نقد کنند و چه کسانی نقد نکنند. در حقیقت، دانش و خرد انتقادی برای همین است‌که بستر نقادی را توسعه بدهد و نقد را از رویکرد سنتی و تک‌محور آن به دموکراسی نقادی و گفتمان‌های نقادی تبدیل کند. این‌که چرا به عرصه‌ی دموکراسی نقدهای ادبی و گفتمان‌های نقادی وارد نشده‌ایم؛ برای این است‌که گفتمان‌های فلسفی و خرد مدرن در جامعه‌ی ما شکل نگرفته‌اند و نهادینه نشده‌اند. به تاکید می‌گویم همه حق دارند نقد کنند اما این‌که نقد چه کسی جنبه خواهد داشت و تاثیرگذار خواهد بود؛ مهم است.

این سؤ برداشت‌ها موجب چند معضل در نقد ادبی شده‌اند؛ این‌که اگر این کارها را انجام بدهیم نقد ادبی مدرن می‌شود؛ درحالی‌که انجام این کارها معضل در نقد ادبی مدرن است: معضل نخست این است‌که بی‌درک مبنای فلسفی نظریه و دیگاهِ هستی‌شناسی آن نظریه نسبت به ادبیات؛ چند نقل قول از نظریه‌ای ارایه می‌کنند و بعد شعر و داستانی را به آن نقل قول‌ها خم می‌کنند که این‌گونه برخورد به نظریه و ادبیات، موجب تهی‌گی نظریه و ادبیات می‌شود. معمولا کسانی‌که گویا نقد دانشگاهی می‌نویسند این کار را می‌کنند.

معضل دوم این‌که تصور می‌کنند معنای شعر و داستان را از درون نظریه‌ای استخراج کنند؛ درحالی‌که اصولا باید بین جهانِ متن و نظریه مناسبت برقرار کرد. نه این‌که معیار، نظریه‌ای را قرار داد و بعد به اساس آن معیار دید که متن معنا دارد یا ندارد. درست این است‌که ببینیم چه جهان‌شناختی و نظریه‌ای را می‌توان در متن ادبی دریافت که به نظریه‌ای ربط داد و این جهان‌شناختی و معنای متن را گشود و به آن توسعه‌ی مفهومی بخشید.

معضل سوم مرجعیت در نقد ادبی است. مرجعیت در نقد ادبی برداشت سنتی از نقد است. یادآور همان ملک‌الشعرای دربارهای سلطنتی است. ملک‌الشعرا جواز لقب شاعری را به شاعری صادر می‌کرد. خوب و بد شعر شاعری را ملک‌الشعرا می‌سنجید. در واقع ملک‌الشعرا مرجع نقد، سنجش و زیبایی‌شناسی شعرها بود.

حتا اگر این مرجعیت را در نقد، یک مرجع حرفه‌ای و تخصصی بدانیم؛ با اینهم حضور چنین مرجعیتی در نقد پرسش‌برانگیز است. فکر کنید که این مرجع تشبیه، استعاره، وزن و عناصر داستان را بفهد؛ آیا او منتقد حرفه‌ای است و فقط او صلاحیت نقد را دارد؟ سخن از این منتقد حرفه‌ای در ادبیات در واقع به بحث سنتی و کلیشه‌ای در داوری ادبیات ارتباط می‌گیرد. اگر به این منتقد حرفه‌ای با مداراتر نگاه کنیم، فقط می‌توانیم به چنین منتقدی گویا حرفه‌ای در کارگاه‌های نقد شعر و داستان جایگاهی درنظر بگیریم که نقش آموزشی داشته‌باشد.

از یاد نبریم که بازار و سرمایه منتقدی را بنام منتقد عامه‌پسند تولید کرده‌است. منتقد عامه‌پسند معامله‌ای تجاری بین ناشر و روزنامه‌های پُر شماره است. انتشارات‌های معروف ستونی را در روزنامه‌ها خریداری می‌کنند. رسانه، فردی را بنام منتقد حرفه‌ای در این ستون استخدام می‌کند. این منتقد حرفه‌ای عامه‌پسند برای چاپ کتاب آن انتشارات تبلیغ می‌کند. نباید به این مناسبات بازاری اغوا شد. بحث من از نقد و منتقد بحث بازاری آن نیست؛ بحثی است‌که منتقد با نقد ادبیات، نسبتِ ادبیات را  در نگرانی‌های هستی‌شناسانه‌ی بشر و در امکانِ هنری، معرفتی و نمادین زبان برقرار می‌کند. یعنی نقد ادبی بررسی، تاویل، تفسیر و فرافکنی مفهوم هستی و جهان در پدیده‌ای بنام ادبیات است.

من عرض کردم که نقد ادبی پیامد دانش‌های مدرن فلسفی است؛ یکی از میان‌رشته‌‌ای‌ترین دانش‌ها است. بنابراین نمی‌توانم شخصی را به‌عنوان منتقد به‌رسمیت بشناسم. می‌توانم بگویم فروید روانشناس است، نقد ادبی نیز انجام داده‌است، به اعتبارِ انجامِ کار خود منتقد نیز است. لکان روانشناس است، نقد ادبی نیز انجام داده‌است، به اعتبارِ انجامِ کار خود منتقد نیز است. سارتر فیلسوف است، نقد ادبی نیز انجام داده‌است، به اعتبارِ انجامِ کار خود منتقد نیز است. دریدا فیلسوف است، نقد ادبی نیز انجام داده‌است، به اعتبارِ انجامِ کار خود نیز منتقد است. ارسطو فیلسوف است، نقد ادبی نیز انجام داده‌است، به اعتبارِ انجامِ کار خود منتقد نیز است. یاکوبسن زبانشناس و نشانه‌شناس است، نقد ادبی نیز انجام داده‌است، به اعتبارِ انجامِ کار خود منتقد نیز است. زرین‌کوب، سعید نفیسی، حسین پاینده و شمیسا ادیب استند، نقد ادبی نیز انجام داده‌اند، به اعتبارِ انجامِ کار شان منتقد نیز اند.

کانت فیلسوف است در باره‌ی چگونگی فهمِ امر زیبا در هنر که شامل ادبیات نیز می‌شود نظر داده‌است، اما کسی کانت را منتقد ادبی نمی‌داند؛ چرا؟ برای این‌که کانت آثار ادبی را نقد نکرده‌است. بنابراین منتقد کدام شخص متخصص و حرفه‌ای مثل مهندس، پزشک و... نیست. یک پزشک نیز می‌تواند منتقد باشد؛ درصورتی‌که مثل فروید کارِ نقد انجام بدهد. به این اساس، منتقد بودن بنابه انجامِ نقدِ آثار ادبی است. شاید ادیبانی باشند که گفتمانی‌های مدرن فلسفی نسبت به ادبیات را می‌دانند اما کارِ نقد انجام نمی‌دهند؛ کسی آنها را بنابه حرفه و تخصص شان منتقد ادبی نمی‌گویند. شاعران و داستان‌نویسان نیز می‌توانند منتقد باشند. شاملو شاعر است، بنابه کاری‌که در نقد انجام داده، منتقد نیز است. نیما شاعر است، بنابه کاری‌که در نقد انجام داده، منتقد نیز است.

منتقدبودن و نقد ادبی انجام‌دادن مشخصا کار ادبی‌کردن نیست. بلکه کار بینا‌رشته‌ای کردن است. بنابراین منتقد ادبی بودن یک حرفه و یک تخصص نیست، بلکه یک اعتبار است‌که فردی بنا به انجام نقد این اعتبار را کمایی کرده‌است. در هیچ دانشگاهی رشته‌ای بنام نقد ادبی وجود ندارد که در نقد ادبی متخصص تربیه کند. کسی ادیب است، اما نقد نمی‌کند، نمی‌توانیم بگویم منتقد است. کسی فیلسوف است، نقد انجام نمی‌دهد، نمی‌توانیم بگوییم منتقد است.

حرفه و تخصصی بنام منتقد یا منتقد ادبی وجود دارد. منتقد و منتقد ادبی، امری عام و خاص است. عام این است‌که هر کس می‌تواند بنابه ذوق و برداشتی، متن ادبی را نقد کند؛ اما خاص به این معنا است، نقدهایی‌که معنادار و توسعه‌دهنده‌ی مفهوم متن اند و موجب جنبه و گسترش معنای متن می‌شوند. این نقدها را فیلسوفان، روانشناسان، ادیبان و... انجام می‌دهند.

این‌که تاکید شد نقد ادبی نمی‌تواند بدون شکل‌گیری گفتمان‌های فلسفی شکل بگیرد، منظور از معنای خاص نقد است؛ زیرا نقد به معنای خاص کاری بینارشته‌ای بین ادبیات و غیر ادبیات است، نه یک کار ادبی محض. شعر سرودن یک کار ادبی است. داستان‌نوشتن یک کار ادبی است. تصحیح متن‌های ادبی یک کار ادبی است. نقد نه حرفه‌ای مشخص ادبی و نه کاری مشخص ادبی است و نه نگهبانی از بایگانی‌های ادبی است.

نقد به معنای نگهبانی از بایگانی‌های ادبی و ترافیک ادبی، سخن ژان‌پل سارتر را در «ادبیات چیست» به یاد می‌آورد که گفته بود کار تعدادی از منتقدان نگهداری از بایگانی‌ها است. خود سارتر نیز منتقد است، آثاری بسیاری از نویسندگان را نقد کرده‌است. اما نقد سارتر با نقدهای ساختاری بی‌روحِ دانشگاهی فرق می‌کند. نقد سارتر توسعه‌ی مفهومی معنای متن ادبی به‌اساس اگزیستنسیالیسم فلسفی است.

برداشتِ ما متاسفانه گویا در مدرن‌ترین برداشت از نقدِ مدرن این است‌که ادبیات را به نقل قول در نظریه‌ای تقلیل بدهیم. بعد ساختاری از پیش مشخص‌شده‌ای را بر نوشته اعمال کنیم: چکیده، کلید واژگان، مساله‌‌ی تحقیق، پیشینه‌ی تحقیق، بدنه‌ی تحقیق، نتیجه و ذکر فهرست منابع. یعنی کار آرشیفی و بررسی سند انجام بدهیم. از ده‌ها این‌گونه مقالات، فقط یکی می‌تواند تازه و علمی باشد؛ اکثرا تکرارِ رعایتِ ساختاری از قبل مشخص‌شده در مقاله‌ها است‌که مقاله‌ها دیدگاهِ انتقادی و سخنی درباره‌ی اثر ادبی ندارند.

درست است‌که در مقاله‌نویسی دانشگاهی و ساختارمند مشکل داریم، باید مقاله‌های دانشگاهی و ساختارمند را تمرین کنیم تا یاد بگیریم. اما یادگیری روش به‌عنوان ابزار برای تحقیق و پژوهش با تقلیدِ ظاهر و روساخت از مقاله فرق دارد. متاسفانه ما از هرچه سؤ استفاده می‌کنیم، ظاهر و روساخت آن را کپی می‌کنیم و این کپی را به تکرار بازتولید می‌کنیم. روش، تحلیل محتوا، بیان مساله و رویکرد انتقادی و علمی را کنار می‌گذاریم. این کنارگذاری رویکردِ انتقادی است‌که تعدادی فقط کپی روساختِ مقاله‌ی دانشگاهی، معروف به مقاله‌ی رسمی و نقد را بازسازی می‌کنند.

از کپی روساخت و ظاهر مقاله‌ها که بگذریم؛ روزی یک استاد دانشگاه به من دو کتاب را نشان داد و گفت یسنا ببین این دو کتاب از هم چه فرق دارند. فرق نخست این بود که مولف این دو کتاب دو فرد بود؛ یکی افغانستانی و دیگری ایرانی. اما کتاب‌ها هیچ تفاوتی نداشتند. فرد افغانستانی که استاد دانشگاه نیز است، کتاب فرد ایرانی را در افغانستان بنام خود چاپ کرده‌بود. آن استاد دانشگاه که این دو کتاب را به من نشان داد، گفت که استاد دانشگاه افغانستانی سافت کتاب استاد رهنمای خود را از ایران گرفته بوده که کتاب استاد خود را در افغانستان چاپ می‌کند؛ تحصیل را که تمام کرده و افغانستان آمده، تصمیم‌اش تغییر کرده و کتاب را بنام خود چاب کرده‌است. تا این حد سرقت می‌کنیم اما از این سخن می‌گوییم که در افغانستان نقد ادبی وجود ندارد یا نقد ادبی شکل نگرفته‌است!  

تاکید می‌کنم این‌که وجود فردی بنام منتقد حرفه‌ای و متخصص ادبیات موجب نقد مدرن می‌شود، از اساسِ اشتباه است. اشاره کردم که نقد ادبی کاری ادبیِ محض نیست. متخصص ادبیات در شکل‌گیری نقد ادبی مدرن چندان تاثیرگذار نیست. پنجاه سال می‌شود ما تا درجه‌ی دکتر متخصص ادبیات داریم اما نقد ادبی و گفتمان‌های نقد ادبی در ادبیات ما شکل نگرفته‌است؛ چرا؟ مشخص است‌که فیلسوف و اندیشمند نداشته‌ایم؛ با اندیشه‌های فرهنگی و فلسفی مدرن برخورد نداشته‌ایم. نقدِ متخصصِ ادبیات ما کتاب نقد پروفیسور دکتر عبدالقیوم قویم است‌که در دانشگاه‌های افغانستان تدریس می‌شود. چند نمونه‌ی نقد که در این کتاب ارایه شده‌است، بحث تشبیه‌ی ادنا، اوسط و اعلی است.

در نقد ادبی مدرن این‌‌که یک منتقد حرفه‌ای وجود داشته‌باشد که فقط نقد را به‌عنوان کار ادبی انجام بدهد؛ چنین منتقدی حرفه‌ای و متخصصی وجود ندارد. زیرا نقد ادبی کاری محض ادبی نیست. نقد ادبی کاری در نسبتِ ادبیات با زیبایی‌شناسی، روانشناسی، معناشناسی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی، فرهنگ‌شناسی، نشانه‌شناسی، گفتمان‌های قدرت و... است. مثال می‌دهم: کار دریدا معمولا تحلیل متن، آنهم متن ادبی است. اما دریدا فیلسوف است. دریدا بود که در دهه‌ی هفتاد میلادی بر نقد ادبی در فرانسه و... تاثیر گذاشت و برداشت از فهم متن و نقد ادبی را متحول کرد. 

متن و متن ادبی، محتواهای هستی‌شناسیک دارد. فهم انسان را در مناسبات با زندگی، زبان و جهان در خود دارد. می‌تواند مورد توجه‌ی فیلسوف، روانشناس، جامعه‌شناس، نشانه‌شناس، زبانشناس، مردم‌شناس، فرهنگ‌شناس و... قرار بگیرد. در نتیجه‌ی این توجه، آنچه‌که ارایه می‌شود نقد ادبی است. فردی‌که نقد را نوشته، فراتر از تخصص و حرفه‌اش به اعتباری منتقد ادبی نیز است.

اگر بخواهم این یادداشت را جمع کنم، باید به آغاز یادداشت برگردم. این‌که سؤ برداشت از نقد و معضل‌های نقد (درکل چگونگی درک ما از نقد) به فقر تفکر و اندیشه‌ی فلسفی در مناسبات فرهنگی و اجتماعی ما ارتباط می‌گیرد. این فقر تفکر و اندیشه‌ی فلسفی با درک یک فرد یا دو فرد در جامعه، رفع نمی‌شود. زیرا اندیشه باید زمینه‌ی فرهنگی و اجتماعی پیدا کند تا به تفکر جمعی و گفتمان فکری تبدیل شود؛ درغیر آن تفکر فرهنگی و اجتماعی مدرن، توسعه‌ی فکری و گفتمانی پیدا نمی‌کند.

بنابراین نقد نمی‌تواند تافته‌ای جدابافته از تفکر و اندیشه‌ی مدرن باشد؛ اندیشه‌ای‌که در مناسبات فرهنگی و اجتماعی زمینه و توسعه یافته‌باشد. تا اندیشه و تفکر مدرن در مناسبات فرهنگی و اجتماعی توسعه پیدا نکند و به گفتمان تبدیل نشود، در نقد دچار این معضل‌ها و سؤ برداشت‌ها خواهیم بود؛ یعنی لکنت ما در نقد برطرف نمی‌شود.

عدم‌شکل‌گیری نقد ادبی مدرن موجب می‌شود، ژانرهای ادبی دسته‌بندی نشوند. ادبیات گرانمایه و تُنُگ‌مایه تفکیک نشوند. ارتباط ادبیات از نظر معنامندی با فرهنگ، نشانه‌شناسی، زبان‌شناسی و سایر گفتمان‌های معرفتی و هستی‌شناسانه توسعه پیدا نکند. مناسبت‌های ادبی و اعتبار آثار به اساس روابط شخصی باشد. هر فرد زد وبند و مناسبات شخصی‌اش بیشتر بود، گویا اعتبار آثارش نیز بیشتر است. طوری‌که اکنون اعتبار آثار ادبی در کابل به اساس زد و بندهای شخصی سنجیده‌می‌شود. مهم‌تر از همه در نبود گفتمان نقد ادبی، ادبیات نیز وارد مناسبات معنامند زندگی مدرن و دغدغه‌های معاصر بشری نمی‌شود. برای این‌که شاعر و نویسنده، زیبایی‌شناسی و دغدغه‌های ادبی سنتی را تکرار می‌کند. زیرا جامعه نیز از نظر مناسباتِ فرهنگی و اجتماعی درگیر ارزش‌های سنتی زندگی است. این درگیری سنتی جامعه در مناسبات فرهنگی و اجتماعی، بر چگونگی تولیدِ زیبایی‌شناسی و محتوای متن ادبی تاثیرگذار است. پس ما باید برای مدرن‌شدن ادبیات و نقد ادبی، نخست مناسبات فرهنگی سنتی را با گفتمان‌های فرهنگی مدرن مورد نقادی قرار بدهیم تا مناسبت فرهنگی سنتی دچار تحول به مناسبات فرهنگی مدرن شوند. سپس می‌توان جدی‌تر و تاثیرگذارتر وارد گفتمان‌های نقد ادبی مدرن و تحول زیبایی‌شناسی و چیستی سنتی ادبیات به ادبیات مدرن شد.   

مصداقِ نگرانی ملی طاهر بدخشی در زمانه‌ی ما

طاهر بدخشی از نخستین سیاست‌مداران ملی‌گرا بود که می‌خواست حاکمیت ملی را در دولتداری به صورت مدرن مطرح و عملی کند. زیرا آنگاه حاکمیت در سنتی‌ترین شکل خود خانوادگی و سلطنتی بود و در بامداراترین شکل خود قومی بود. ظاهرا شاه را داوود خلع کرد. دولت جمهوری اعلام کرد. اما در راس این دولت خود داوود قرار گرفت. این‌که داوود در راس این دولت قرار گرفت به اساس اعتبار خانوادگی بود؛ داوود نیز عضو ارشد خانواده‌ی سلطنتی بود.

بعد از کودتای یک عضو خانواده سلطنتی (داوود) علیه‌ی عضو دیگر خانواده‌ی سلطنتی (پادشاه)؛ به‌گونه‌ای بحث مشروعیت قدرت سلطنتی-خانوادگی زیر سوال رفت. بنابراین گروهی بر این شدند که بحث قدرت را فراتر از مناسبات خانوادگی و سلطنتی مطرح کنند. این گروه، اعضای حزب دموکراتیک خلق بودند. علیه‌ی داوود کودتا کردند و به جمهوریت داوود پایان دادند و داوود را کشتند.

محمد طاهر بدخشی

طاهر بدخشی نیز فعالیت سیاسی خویش را در روزگاری آغاز می‌کند که بحث مشروعیت پادشاهی و خانوادگی در حاکمیت زیر سوال رفته‌است؛ بحث حاکمیت ملی و مردمی مطرح است. در این‌که بحث پادشاهی و خانوادگی مشروعیت خود را از دست داده‌است، چگونه بتوان جای خالی این مشروعیت را پر کرد؛ بین مخالفان نظام پادشاهی (اعضای حزب دموکراتیک خلق) ظاهرا این مطرح بوده که حاکمیت حق اعضای حزب، حق کارگر و حق مردم است. اما پشت صحنه، بحث طوری دیگر بوده‌است.

معمولا از آن روزگار دو سخن از طاهر بدخشی نقل می‌شود. طاهر بدخشی نیز از افرادی بوده که می‌خواسته‌است حاکمیت، مردمی و مدرن شود. بنابراین طاهر بدخشی نیز در نشست و جرگه‌ی اعضای حزب دموکراتیک بوده‌است. طاهر بدخشی پی می‌برد که جلسه‌های اعضای حزب دمکراتیک پشت و رو دارد، یعنی روی صحنه و پشت صحنه دارد. در روی صحنه بحث از حاکمیت ملی و مردمی است؛ اما در پشت صحنه، تعدادی از اعضای حزب از جمله حفیظ الله امین و... می‌گفته‌اند: «قدرت سلطنتی و پادشاهی که مربوط یک خانواده‌ی پشتون بود، از بین رفته‌است؛ بنابراین چگونه باید جای خالی این قدرت خانوادگی-سلطنتی قوم پشتون را پُر کنیم که قدرت، ملی و مردمی نه بلکه قومی شود و متعلق به سیاستمدارن قوم پشتون باشد.» (این سخن منسوب به نقل از طاهر بدخشی است).

نگرانی تعدادی از اعضای حزب دموکراتیک خلق درباره‌ی حاکمیت، ملی نبوده‌است بلکه نگرانِ حاکمیت قومی بوده‌اند. اکثریت اعضای ارشد حزب دموکراتیک خلق از افراد قوم پشتون افغانستان بوده‌اند. طاهر بدخشی با درک منظور پشت صحنه‌ی این جلسات، راه خود را از جلسات با اعضای حزب دموکراتیک خلق جدا می‌کند. زیرا طاهر بدخشی حاکمیت ملی و مردمی می‌خواست نه حاکمیت قومی.

بنابراین طاهر بدخشی نظریه‌ی سیاسی «ستم ملی» را مطرح می‌کند. یعنی این‌که سیاست‌های قومی به ستم ملی می‌انجامد. این مردم، ملیت‌ها و ملت افغانستان استند ‌که رنج و آسیب چنین سیاست‌های نادرست قومی را خواهند کشید و در سطح ملی مورد ستم قرار خواهند گرفت. نتیجه‌گیری طاهر بدخشی از هدفِ قومی پشتِ صحنه‌ی اعضای حزب دموکراتیک این می‌شود که «بی پشتون نمی‌توان سیاست کرد، با پشتون نیز نمی‌توان سیاست کرد.» (این سخن منسوب به طاهر بدخشی است).

نخست باید معنای واژه‌ی پشتون را در این گزاره‌ی سیاسی محدود و مشخص کرد، بعد درباره‌ی محتوا و منظور این گزاره توضیح داد. منظور از پشتون در این گزاره، سیاست‌مداران پشتون است؛ سیاست‌مدارانی‌که طرح قومی در حاکمیت و قدرت دارند. مراد از پشتون، جز و کل است. نام از کل برده شده‌است، منظور جز است؛ یعنی تعدادی از افراد پشتون که سیاست‌مدار و قدرت‌طلب قومی اند. بنابراین نباید از واژه‌ی پشتون استفاده‌ی شناور شود.

توجه کنیم این گزاره به ما چه می‌گوید. این گزاره ظاهرا تناقض دارد. گزاره دو بخش دارد: «بی پشتون نمی‌توان سیاست کرد.» درست است. پشتون یکی از اقوام افغانستان است، طبعا باید در معادلات سیاسی و ملی حضور داشته‌باشد. بنابراین هرگونه سیاست حذف‌گرانه یا سیاستِ مخالفِ قوم پشتون درست نیست. «با پشتون نمی‌توان سیاست کرد.» این گزاره، ظاهرا حکم گزاره‌ی اول را نقض می‌کند. اما گزاره‌ی دوم نیاز به توضیح دارد؛ این‌که سیاست‌مداران قوم پشتون که برداشت شان از حاکمیت ملی و قدرت قومی است، دیگران یا اقوام دیگر افغانستان را در حاکمیت ملی، در قدرت سیاسی و نظام سیاسی نمی‌خواهند. پس چگونه با کسی می‌توان کنار آمد که تو را نمی‌خواهد و برخوردش با تو حذف‌گرایانه است و اصلا وجود و حضور تو را قبول ندارد اما تو از مشارکت با او سخن می‌گویی.

گزاره‌ی دوم (با پشتون نمی‌توان سیاست کرد) در حقیقت اشاره به بن‌بست فعالیت سیاسی مدرن در افغانستان دارد. طاهر بدخشی به‌عنوان یک سیاست‌مدار نخبه و ملی‌گرا بنابه برداشت قومی در حاکمیت ملی و نظام سیاسی، بن‌بست فعالیت سیاسی را اعلام می‌کند. این یک هشدار ملی است. زیرا وقتی‌که نمی‌شود با سیاست‌مداران پشتون در مشارکت سیاسی شریک شد؛ طبعا پروسه‌ی دولت‌سازی دچار بن‌بست می‌شود.

از روزگاری‌که طاهر بدخشی این هشدار را داده‌است تا امروز، پروسه‌ی دولت‌سازی دچار بن‌بست است. برای این‌که سیاست‌مدرانِ قوم پشتون حاکمیت ملی را مشارکتی، ملی و شهروندی نمی‌خواهند؛ حاکمیت ملی را قومی می‌خواهند. طرح سیاسی دولت‌سازی در حاکمیت قومی این است‌که «ملیت-دولت» ساخته‌شود. حاکمیت باید به‌اساس منفعت یک ملیت در دولت تعریف و تطبیق شود. درحالی‌که ما باید «دولت-ملت» بسازیم. یعنی تعریف دولت مقدم بر ملیت‌ها باشد. دولت باید از ارزش و مشارکت ملیت‌ها و افراد ساخته شود.

بنابراین هر بار که پروسه‌ی دولت‌سازی دچار بن‌بست می‌شود؛ بحث همین است‌که با سیاست‌مداران قوم‌گرای پشتون نمی‌توان سیاست کرد. اصول سیاست‌کردن به‌اساس مدارا، روابط و دیپلوماسی است. موقعی‌که گروه‌ها نتوانستند سیاست کنند؛ چه اتفاق می‌افتد؟ جنگ رخ می‌دهد. این‌که در افغانستان هر دو دهه بعد جنگی رخ می‌دهد؛ در واقع به بن‌بست سیاسی در دولت‌سازی می‌رسیم که حاکمیت قومی نمی‌خواهد با جامعه، مردم و اقوام افغانستان در دولت‌سازی مدارا کند.

نشست بن در حقیقت نشستی برای دولت‌سازی در افغانستان بود. این نشست طوری طراحی شده‌بود که به‌نوعی همه‌ی سیاست‌مدارن اقوام افغانستان در آن حضور و سهم داشته‌باشند تا بتوانند نظام سیاسی و دولت با ثبات را به‌اساس منافع ملی مردم افغانستان به وجود بیاورند. متاسفانه پس از دو دهه، نه تنها به یک دولت-ملت مدرن و یک نظام سیاسی با ثبات دست نیافتیم؛ حتا دچار بن‌بست در نظام‌سازی و دولت‌سازی شدیم. انتخابات ریاست‌جمهوری را به یاد داریم که چگونه با رسوایی برگزار شد. انتخابات پارلمانی چگونه برگزار شد و آنچه‌که برای تصرف و اشغال ریاست آن می‌گذرد، همه در جریان ایم.

هنگامی‌که برخورد دموکراتیک دچار انقطاع و گسست می‌شود؛ طبعا خشونت رخ می‌دهد. در سیاست غیر دموکراتیک و قومی آنچه‌که آسیب دیده‌است کلیت کشوری بنام افغانستان و شهروندان افغانستان است. پشتون آسیب دیده‌است، تاجیک آسیب دیده‌است، هزاره آسیب دیده‌است، اوزبیک آسیب دیده‌است و هر کس از هر قوم و تباری‌که در افغانستان بوده، آسیب دیده‌است.

اینجا است‌که «ستم ملی» رخ می‌دهد. نگرانی طاهر بدخشی در سطح ملی بود. او برای ملیت پشتون، تاجیک، اوزبیک، هزاره و هر شهروند افغانستان نگرانی برابر و مساوی داشت. زیرا طرح سیاسی طاهر بدخشی این بود که با رویکرد حذف‌گرایانه و قومی نمی‌توان نظام سیاسی و دولت افغانستان را ساخت. زیرا منظور از حاکمیت ملی یک کلیت و حفظ سلامت یک کلیت است. موقعی‌که سلامت یک کلیت را نتوان حفظ کرد؛ دیگر کلیتی سالم نمی‌تواند وجود داشته‌باشد.

بنابراین نمی‌شود با یک قوم حاکمیت ملی و دولت را ساخت. حتا اگر افراد یک قوم بتوانند قدرت و حاکمیت را تصرف کنند؛ افراد آن قوم نیز راحت و مصوون در آن کشور زندگی نخواهند داشت؛ برای این‌که کلیت کشور، ملت و دولت سلامت ندارد. جنگ‌هایی‌که در افغانستان رخ داده و رخ می‌دهد پشتون، تاجیک، هزاره، اوزبیک همه آسیب دیده و آسیب می‌بینند. فکر نکنید که پشتون فقط اشرف غنی، کرزی و چند سیاست‌مدار و بازرگان است؛ پشتون مردمانی استند که گرسنه‌اند، کشته می‌شوند، سرپناه ندارند، به درس و تحصیل دسترسی ندارند. تاجیک، اوزبیک، هزاره و... نیز همین گونه استند؛ چند تاجیک، اوزبیک و هزاره‌ای‌که به‌نوعی از قدرت آویزانند، به اینها فکر نکنید که تاجیک، اوزبیک و هزاره همه همین‌گونه صاحب بلندمنزل، پول و شرکت‌های تجارتی اند.

سیاست قومی به قوم پشتون و سایر اقوام افغانستان هیچ فایده‌ای نکرده‌است. فقط چند سیاست‌مدار قومی با سؤ استفاده از احساست قومی افراد می‌خواهند از قدرت ملی و حاکمیت ملی مردم افغانستان سؤ استفاده کنند و هر روز بر تجارت و منفعت مالی خویش بیفزایند و زندگی شخصی خود را فربه و فربه‌تر کنند. هرچه زندگی شخصی این افراد فربه می‌شود، به همان اندازه زندگی افراد اقوام افغانستان چه پشتون، چه تاجیک، چه اوزبیک و چه هزاره، لاغرتر می‌شود.

در این بن‌بست سیاسی دولت‌سازی و رسیدن به حاکمیت ملی است‌که بحث «ستم ملی» طاهر بدخشی می‌تواند مورد توجه قرار گیرد و همچنان به‌عنوان راه‌حل سیاسی در گفتمان سیاسی ملی مطرح باشد. زیرا در این‌همه سال ملت افغانستان است که مورد ستم واقع شده و رنج دیده‌است. دختر و پسر پشتونی‌که نمی‌توانند در خوست، پکتیا، هلمند و... درس بخوانند؛ بودن یک فرد قوم پشتون بنام اشرف غنی یا هر کسی دیگر چه تاثیری مثبت بر زندگی افراد پشتون دارد؟ یا این‌که فاروق وردک وزیر معارف باشد اما بنام کودک پشتون مکتب خیالی بسازد و هزینه‌ی مکتب خیالی را به منفعت شخصی خود اضافه کند. این‌که در دولت اشرف غنی دختر و کودکان پشتون نمی‌توانند درس بخوانند و پولی‌که برای کودک پشتون باید هزینه شود اما در وزارت معارف فاروق وردک به جیب شخصی فاروق وردک می‌رود؛ نقض حقوق بشری کودک پشتون نیست؟ فاروق وردک برای دلخوشی مردم پشتون مسجد می‌سازد؛ درحالی‌که مردم پشتون به مکتب نیاز دارد.

اگر حاکمیت قومی واقعا صادقانه برای قوم پشتون خدمت می‌کرد و قوم پشتون را از نظر معارف مدرن و زندگی مدرن به جایی می‌رساند؛ امروز همه از آن سود می‌بردیم. متاسفانه حاکمیت قومی در سطح ملی به قوم پشتون افغانستان نیز خدمتی نکرده‌است؛ فقط احساسات قوم پشتون را به گروگان گرفته‌است، از این احساسات سؤ استفاده کرده‌است و قوم پشتون را از نظر مناسبات فکری مدرن و زندگی مدرن عقب‌مانده نگه داشته‌است. بنابراین دیدگاهِ حاکمیت قومی باعث شده تا ستم ملی بر قوم پشتون و سایر اقوام صورت بگیرد. اما ستمی‌که بر قوم پشتون صورت می‌گیرد با این احساسات سطحی‌نگرانه که یک فرد قوم پشتون در قدرت است و بودن این فرد در قدرت به معنای بودن قوم پشتون در قدرت است، کتمان و نادیده گرفته می‌شود.

اگر بخواهیم که دولت بسازیم و به حاکمیت ملی دست پیدا کنیم، باید حاکمیت ملی و دولت‌سازی را از گروگان‌گیری قومی نجات بدهیم. با نجات حاکمیت ملی از گروگان‌گیری قومی، ستم ملی نیز می‌تواند پایان یابد. دست یافتن به حاکمیت ملی درصورتی ممکن است‌که نهادهای دموکراتیک ملی را تقویت کنیم تا بتوانند انتقال قدرت را به صورت شفاف و دموکراتیک برگزار کنند. بحث اکثریت و اقلیت قومی مطرح نباشد. اصلا بحث اکثریت و اقلیت قومی در حکومتداری و دولتداری مدرن درست نیست. بحث حکومتداری باید شهروندمحور و افرادمحور باشد. تاجیک، هزاره، اوزبیک با پشتون بتوانند در یک چارچوب برون‌قومی یعنی در یک دیدگاهِ سیاسی-حزبی فعالیت سیاسی کنند. طبعا اگر قرار باشد که مبنای سیاست، قوم و حاکمیت قومی باشد؛ همان سخن طاهر بدخشی است‌که «با پشتون نمی‌توان سیاست کرد.» زیرا سیاستی‌که مبنای آن حاکمیت قومی است؛ تو در آن حاکمیت قومی جایگاه نداری، بلکه حضورت مانع تحقق سیاست قومی می‌شود. در این صورت یک فرد غیر پشتون با سیاست‌مدار پشتون سیاست نمی‌تواند و درکل افراد هیچ قوم با قوم دیگر نمی‌توانند سیاست مشترک کنند. زیرا مبنای سیاست، قومی است و هر کس سیاست قومی خود را دنبال می‌کند؛ طبعا برنامه‌های سیاسی قومی در تقابل هم قرار دارند. این تقابل باعث می‌شود که به کلیت کشوری بنام افغانستان و به یک نظام سیاسی و دولت باثبات در آن آسیب برساند. این آسیب، آسیب ملی و ستم ملی بر مردم افغانستان است. ستمی که از آن طاهر بدخشی سخن گفته‌بود اما گفتمانِ قدرت قومی آن وقت این ستم ملی را برچسب بد زد و علیه‌ی طاهر بدخشی و ملی گرایان سازمان زحمتکشان افغانستان (سازا) استفاده کرد. از طرح ستم ملی طاهر بدخشی بر مردم افغانستان نیم قرن می‌گذرد؛ متاسفانه جامعه و مردم افغانستان هنوز بنابه سیاست قومی در همان ستم ملی به سر می‌برند که طاهر بدخشی نیم قرن پیش آن را مطرح کرده‌بود.

فرشیدورد شاعر ترکیب و هم‌حروفی در مجموعه‌شعر «نگوگویه‌ها»

هر مجموعه‌شعر ویژگی‌ای دارد که بر ویژگی‌های دیگر مجموعه‌شعر می‌تواند غالب باشد. آنچه در «نگوگویه‌ها» غالب است «ترکیب و هم‌حروفی» است. بنابه این ویژگی، عرض شد که فرشیدورد در شعرهای این دفتر، شاعر ترکیب و هم‌حروفی است. پیش از‌ این‌که به ترکیب‌سازی و هم‌حروفی بپردازم، چند مورد را به‌صورت مقدماتی مطرح می‌کنم؛ بعد به بحث ترکیب‌سازی و هم‌حروفی پرداخته می‌شود.

جایگاهِ شعر نیمایی در شعر معاصر افغانستان

شاید به نظر تان جالب باشد که این بحث در خوانش نگوگویه‌ها چه ربط دارد. ربط این بحث با مجموعه‌شعر نگوگویه‌ها در این است‌که شعرهای این مجموعه، غیر از غزل‌ها، اکثریت نیمایی اند. شاعر در رعایت وزن و نسبتا زیبایی‌شناسی شعر نیمایی تسلط دارد. از نگاهِ وزن نیمایی شعرها مشکل ندارند.

اما در شعر معاصر افغانستان به‌ویژه در شعر این دو دهه، آنچه‌که مشخص نیست قالب شعر است. وقتی‌که قالب مشخص نباشد، چگونه بتوان گفت با چگونه شعر طرف‌ایم. شناخت شعر در نخستین‌مرحله به قالب شعر ارتباط می‌گیرد. یعنی تکلیف ما با یک متن بنابه قالب و فرم است‌که مشخص می‌شود، متن شعر است یا شعر نیست.

بنابراین شاعر باید در قالب‌های مرسوم شعر بگوید. اگر در قالب‌های مرسوم شعر نمی‌گوید؛ پس در قالب‌های شعری و بوطیقای شعری نوآوری کرده‌است، قالب نو و بوطیقای نو آورده‌است. چنین فردی باید جایگاهِ نیما، شاملو، رضا براهنی و... در شعر معاصر داشته‌باشد. زیرا این افراد قالب (با مدارا قالب می‌گویم، زیرا نیمایی و سپید را بیشتر فرم باید گفت تا قالب) و بوطیقای نو را در شعر معاصر مطرح کرده‌اند.

درصورتی بخواهیم در قالب‌های شناخته‌شده و مرسوم شعر معاصر فارسی شعر بگوییم، در این‌صورت نیاز به توضیح و معرفی کار خود نداریم. اگر در قالب‌های شناخته شعر نمی‌گوییم باید کار خود را معرفی کنیم و همواره توضیح بدهیم. نیما این کار را کرد؛ شاملو، براهنی و حتا علی عبدالرضایی درباره‌ی کارهای خود توضیح می‌دهد و بوطیقای شعر خود را معرفی کند.

جالب این است‌که در دو دهه شعر پسین افغانستان (دهه‌ی هشتاد و نود) تعدادی‌که شعر آزاد گفته‌اند قالب و فرم شعر شان مشخص نیست؛ نه نیمایی است ونه سپید. به‌نوعی همه مدعی‌اند که شعر آوانگارد و پیشرو سروده‌اند. یعنی این‌که فرم و بوطیقایی تازه را در شعر فارسی افغانستان مطرح کرده‌اند.

فردی بنام حسن‌زاده هست؛ هرچه‌که بحث آوانگاردیسم در شعر، در داستان، در موسیقی و حتا در فعالیت مدنی مطرح است، او مدعی است‌که آغازش را من زده‌ام. کارش معلوم نیست‌که چه کرده‌است. من کارنامه‌ی ایشان را در شعر جستجو کردم، به این نتیجه رسیدم که این بزرگوار، بیماری پست‌مدرن دارد و فقط این اصطلاح را نشخوار می‌کند.

دو نفر دیگر، مدعی آوانگاردیسم در شعر افغانستان، نگاه و مهرداد است. منظورم از نگاه همان دبیر قلابی اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان است‌که این موقف قلابی خودخوانده، موجب آبروریزی و رسوایی‌اش شد. این دو بزرگوار، خیال کرده‌اند که ساجق افتاده از دهان علی عبدالرضایی را بجویی، باعث انتقال آوانگاردیسیم در روح می‌شود. بنابراین چند مجموعه‌شعر بی قالب و بی فرم سروده‌اند و سبب بدآموزی ادبی برای نوجوانان شده‌اند. اگر این بزرگواران، شعر نو آورده‌اند؛ منتقدان و شعرشناسان از درک و دریافت شعر آنها عاجزند؛ خود باید مانند نیما و... داعیه‌ی خود را به معرفی بگیرند. نیما چقدر زحمت کشید تا بگوید که در شعر فارسی چه کار کرده و چرا این کار را کرده‌است.

این چند مورد را برای این عرض کردم که سخنم بی‌مصداق نباشد. در این دو دهه، تنها شاعری را دیدم که شعر در فرم نیمایی سروده‌است: هلال‌احمد فرشیدورد است. یعنی فرم شعرش مشخص است‌که یکی از فرم‌های شعر مدرن فارسی است. این‌که از نظر بوطیقا و زیبایی‌شناسی در چه سطحی است؛ قابل بحث است.

من این بی‌فرمی در شعر معاصر را تحقق پست‌مدرنیسیم نمی‌دانم، بلکه معضل شعر معاصر فارسی می‌دانم که تعدادی بنابه عدم آموزش و عدم آشنایی با شعر معاصر فارسی دچار مرض پست‌مدرنیسیم شده‌اند؛ بدبختانه این گرایش مزمن خود را به نوآموزان تسری می‌دهند.

ژرف‌ساخت اساطیری شعرهای نگوگویه‌ها

نگاهِ شعر به جهان، نگاهی نمادین، خیالی و اساطیری است. حتا شعر در مدرن‌ترین نگاه به جهان از عینک اساطیر نگاه می‌کند. موقعی‌که شاملو می‌گوید «دریا نشسته سرد/ یک شاخه از سیاهی چنگل/ به سوی نور فریاد می‌کشد» از نظر منطقی می‌توانید بپرسید که دریا نشسته است؟ شاخه فریاد کشیده است؟ چگونه ممکن است؟ از نظر عقلانی و منطقی ممکن نیست.

زیرا نشستن و فریاد کشیدن، ویژگی‌های انسان است. پس ما با چه نرم‌ابزاری معرفتی سراغ این متن برویم؟ پاسخ من این است با بینش و معرفت اساطیری.

بازتاب اساطیر در شعر دوگونه اتفاق می‌افتد: در شخصیت‌های اساطیری و در فهم اساطیری. شعرهای نگوگویه‌ها در هر دو سطح، برخوردار از بازتاب اساطیری است. شخصیت‌های اساطیری در شعر حضور پیدا می‌کنند. این شخصیت‌های اساطیری اسطوره‌های ایرانی استند. شاعر در شعر «وارثان جم» به‌گونه‌ای همه‌ی شخصیت‌های اساطیری اوستا و شاهنامه را فرامی‌خواند. با ذکر نام این شخصیت‌ها در واقع تاریخ را به یاد ما می‌آورد و از ما می‌خواهد که گودرز استقامت دوران خود شویم. شاعر در این شعر و در سایر شعرها موقف و جایگاهِ پیامبرانه دارد؛ می‌خواهد به جامعه و ملت هشدار و بشارت بدهد.

بازتاب شخصیت‌های اساطیری در شعر بیشتر به روساخت شعر ارتباط می‌گیرد. شعر، جدا از این روساخت می‌تواند ژرف‌ساخت اساطیری نیز داشته‌باشد که نوع نگاهِ شعر به جهان است. از نظر ژرف‌ساخت اساطیری شعرهای نیمایی نگوگویه‌ها در واقع یک متن اساطیر اوستایی استند. دسته‌بندی این متن از خیر و شر همان دسته‌بندی اساطیری اوستا است. بنابراین ژرف‌ساخت اساطیری نگوگویه‌ها استوار بر تقابل نیکی و بدی و روشنایی و تاریکی است.

در شعر «شاعر» می‌خوانیم: «دل از سنگینیِ بار تباهی ریخت بر پایم/ کسوفِ سخت در راه است/ شفق پامانده پشتِ صورتِ دروازه‌های خفته در تردید/ جهان سر در گریبان/ آفتاب حیران/ گوش هستی چُر/ خدا روییده در هر جا/ و من سرشار از جنس «چه باید کردنم» اینجا/ و آنسوتر/ جلوتر از زمان وارونه در خود خفته باورها/ همه سر در گریبان اند/ غرور تیرگی را/ حاصلِ کار سحرپاشیدگان دانند/...». در بند نخست این شعر، جهان‌بینی اساطیری شعر از نیکی و بدی قابل تشخیص است؛ یعنی تقابل روشنایی و تاریکی. روشنایی نشانه و نماد نیکی است و تاریکی نشانه و نماد بدی. کسوف و تیرگی از نشانه‌های بدی و شر است. شفق، آفتاب و سحر نشانه و نماد نیکی و خیر است.

شاعر در این شعر به شکست نیکی رو به رو است. می‌بیند همه بدی را به‌جای نیکی به اشتباه گرفته‌است. بنابراین می‌خواهد مانند نیما که در شعر «مهتاب» خفته‌گان را بیدار کند؛ او نیز افراد را بفهماند که نشانه‌های بدی را به‌اشتباه به‌جای نیکی گرفته‌اند.

شعرهای نیمایی نگوگویه‌ها از نظر جهان‌بینی، ژرف‌ساخت اساطیری اوستایی-ایرانی دارند که استوار بر ساختار تقابل‌گرایانه‌ی دوتایی نیکی و بدی است. شاعر خود را نماینده‌ی نیکی می‌داند و می‌خواهد به جامعه، هشدار و بشارت بدهد.

ترکیب، هم‌حروفی، بینامتنیت و زبان در نگوگویه‌ها

در بخش‌های قبلی بیشتر درباره‌ی برون‌متن شعرها پرداخته شد؛ بهتر است از درون‌متن نیز به شعرها نگاه کرد. ترکیب‌سازی از نام این مجموعه‌ها آغاز می‌شود: نگوگویه‌ها. زیبایی این ترکیب در این است‌که ابهامبرانگیزی و تناقض‌نمایی هنری دارد. هرچه وارد شعرها شویم، بیشتر دچار ترکیب‌ها می‌شویم. این ترکیب‌ها به اندازه‌ای هست‌که به‌گونه‌ای دیگر جنبه‌های شعر را به حاشیه می‌راند؛ انگار شاعر برای ترکیب‌سازی شعر سروده است: «خدایا من گران‌گردشگرِ گردونِ گردآلودِ گه‌گاه‌گیرِ گیرافتاده در خویشم».

در این سطر شعر «گران‌گردشگرِ گردونِ گردآلودِ گه‌گاه‌گیرِ گیرافتاده» به تشخیص من تا یک عبارت باشد، یک کلمه است‌که با ترکیب و اضافه‌های پیهم ساخته شده‌است. مهم‌تر این‌که ترکیب‌هایی را که شاعر در این مجموعه ساخته؛ بیشتر استوار بر هم‌حروفی است. این ترکیب‌سازی بر اساس هم‌حروفی «گ» ساخته شده‌است. در این کلمه‌ی ترکیبی 9 بار حرف «گ» تکرار شده‌است. طبعا شاعر با هم‌حروفی به شعر موسیقی درونی و برونی بخشیده است‌که می‌تواند از این جنبه نیز اهمیت داشته‌باشد.

درست است من سطری را نمونه گرفتم که غلیظ‌‌ترین ترکیب‌سازی و هم‌حروفی را دارد. اما واقعیت این است‌که ترکیب‌سازی آنهم استوار بر هم‌حروفی جنبه و رویکرد غالب درون‌متنی شعرهای نگوگویه‌ها است. اما بحث این است‌که با این کثرت ترکیب‌سازی و هم‌حروفی چگونه باید برخورد کرد. این‌همه ترکیب‌سازی را درگیریی صنعتی در شعر دانست‌که شاعر و شعر گرفتار و دچار آن است یا امکانی برای شعر و شاعر درنظر گرفت؟

من عجالتا این ترکیب‌سازی و هم‌حروفی را امکانی برای شعرها به‌عنوان شاخصه‌ی شعرها می‌دانم و توانایی و استعداد برای شاعر درنظر می‌گیرم. واقعا این‌همه ترکیب‌سازی، برای من خارق‌العاده و شگرف است. یعنی با شاعری رو به رو ایم که برخورد خاص و ویژه با زبان دارد؛ از این نگاه به من اهمیت دارد. ساختن این‌همه ترکیب استعداد و خلاقیت می‌خواهد، به سادگی نمی‌توان این‌همه ترکیب را ساخت. از شعر «بیم دلبری» نمونه ارایه می‌شود: «.../ ایا ای چندمین‌چندان گشن‌مویه گسل‌لبخندِ لبخندان/... ایا بی‌باک‌پیکرشهد چشم‌آشوب لب‌قندیل/...».

این چگونه ترکیب‌سازی است؟ شاعر با چه لایه و مناسبات زبان ادب شعر می‌گوید؟ این زبان با چنین لایه‌ای ترکیبی به زبان روزگار ما چه پیوند و ارتباطی دارد؟ این‌که این ترکیب‌سازی‌ها را امکانی برای شعر و شاعر دانستم برای این است‌که شاعر می‌تواند با استفاده از این امکان فراتر برود و زبان را در مناسبت خلاق‌تر امروزی آن به کار بگیرد.

نیما، شاملو، اخوان و واصف باختری از شاعران ترکیب‌سازند. نیما بیشتر در پی ترکیب‌سازی مدرن از زبان است؛ شامل حد متوسط بین زبان معاصر و کهن را درنظر گرفته‌است؛ و اخوان و باختری در ترکیب‌سازی بیشتر روی‌خوش به ادبیات کلاسیک فارسی نشان داده‌اند که ترکیب‌سازی را بیشتر در زبان فاخر و با شکوه‌ی ادبی ارایه کرده‌اند. اما ترکیب‌سازی فرشیدورد از همه فراتر رفته‌است که ظاهرا ترکیب‌سازی را به صنعت تبدیل کرده‌است؛ یعنی بیشتر تکنیکی به نظر می‌رسد. این ترکیب‌سازی در غزل‌ها نیز ادامه پیدا می‌کند: «شه‌دخت شعله‌سارِ شکرخندِ شوخ‌چشم/ شبتابِ شرزه شیبِ شبان شدی/... زیورزوالِ زلزله‌زمزم زبوروار/ رازآذرین زوارِ زبان‌زند خواهمت».

در ترکیب‌ها تصویر قابل احساس است، اما ترکیب‌ها چنان زیادند و پیهم صورت می‌گیرند که تصویر را نیز زیر سایه قرار می‌دهند. از نظر ترکیب‌سازی و واژگان، شعرهای نگوگویه‌ها یادآور شعرهای اخوان و واصف باختری استند. خواننده‌ای‌که با شعر اخوان و واصف باختری آشنایی داشته‌باشد؛ با خواندن شعرهای نگوگویه‌ها ذهنش به شعرهای اخوان و باختری کشانده می‌شود.

بینامتنیت در هر متن ادبی چه به صورت ناخودآگاه و چه به صورت خودگاه، قابل دریافت و قابل احساس است. حتا در ادبیات پسامدرن، شاعر و نویسنده، آگاهانه بینامتنیت ایجاد می‌کند. زیرا در نظریه پساساختارگرایی، متن ادبی در واقع برگرفته از متن‌های قبل از خود است‌که در چینش متفاوت قرار گرفته‌است. اگر متن ادبی هویتی دارد، بنابه چینش متفاوت و خلاق، این هویت را کمایی می‌کند.

فرشیدورد در کثرت و حتا در پیچیدگی ترکیب‌ها و کسره‌های اضافی از اخوان و باختری فراتر می‌رود. زبان در نگوگویه‌ها زبان فاخر و با شکوه است. منظور از زبان فاخر این است‌که زبان شعر یا داستان به اصالت تعدادی از واژه‌ها به عنوان واژه‌های ادبی باورمند باشد و چندان از زبان گفتار و روزمره استفاده نکند؛ بیشترین استفاده را از واژه‌های مکتوب و سنت ادبی یک زبان ببرد. برای این‌که منظورم را از زبان فاخر توانسته‌باشم بیان کنم؛ نمونه‌ای از شعر «بهار- نگوگویه‌ها» را می‌آورم: «زمین در قاف مغروری/ زمان هموار/ فضا در قبه‌ء رنگین هستی غرقه در امواج زیبایی/ و خورشید آن گشن‌انشای گردشگر/ حسابش پاک/ شگفتا!/ این چه تمکین است/ نوای رنگ جان پیچیده در اقصای ایامِ بنفش‌افشان/ رسانید آی/ ای بالابلندان بلندآیین!/...».

شاعر در این نمونه و در شعرهای دیگر از ذخیره‌ی واژگانی مکتوب زبان ادبی فارسی استفاده می‌کند؛ حتا از واژه‌هایی‌که امروز دیگر در زبان ادبی و مکتوب فارسی چندان کاربرد ندارد. مانند واژه‌ی «گشن». من نمی‌گویم چنین واژه‌هایی نباید به کار برده شود. از نظر فرهنگی کاربرد چنین واژه‌های خیلی اهمیت دارد. شاعر از گشن و انشا بسیار ترکیب جالب ساخته‌است: «گشن‌انشا».

درست است‌که ترکیب‌سازی‌های شاعر، خواننده را به شعر اخوان و باختری می‌کشاند. اما همه‌ی ‌ترکیب‌ها از خود شاعر است. واژه‌ها چنان باهم ترکیب شده‌اند که بیرون از این شعرها چنین ترکیب‌های قابل تصور نیستند. بنابراین دیده می‌شود که زبان فارسی در ترکیب‌سازی چقدر امکان، تنوع و خلاقیت دارد. اگر قرار باشد کسی درباره‌ی واژه‌های ترکیب‌شده‌ی نگوگویه‌ها کار کند، یک فرهنگ ویژه‌ی ترکیب‌ها تهیه می‌شود.

در گذشته‌های ادبی فارسی و حتا در دوران معاصر، به کارگیری شگرف، با شکوه و فخیم زبان از ویژگی‌ها و اصالت زبان ادب به کار می‌رفت/ می‌رود. این گونه برخورد در شعرهای نگوگویه‌ها بسیار محسوس است. پرسش این است‌که با نگوگویه‌ها بنابه این‌همه ترکیب‌سازی، هم‌حروفی و زبان فاخر؛ که ترکیب‌سازی‌ها، هم‌حروفی‌ها و زبان فاخر با رویکردی خاص به کار گرفته شده‌است، چگونه برخورد کنیم؟

من فکر می‌کنم شاید تعدادی بگویند خیلی عالی و با شکوه است اما تعدادی ممکن بپرسند که این رویکرد با زبان معاصر و با زبان ادبی معاصر چه میانه‌ای دارد؟ هر دو طرف، حق به‌جانب استند؛ چرا؟ افرادی‌که از شعر و ادبیات، تصوری فاخر و باشکوه دارند؛ در نگوگویه‌ها شکوه و فاخربودن زبان ادب به کار گرفته شده‌است. افرادی‌که از میانه‌ی زبان شعر با زبان معاصر و زبان ادبیات معاصر می‌پرسند نیز حق دارند؛ زیرا زبان شعرهای نگوگویه‌ها خیلی فاخر و با ترکیب‌های نسبتا پیچیده، آنهم با واژه‌های کهن فارسی استند که برای یک خواننده‌ی ناآشنای زبان فارسی به متون کلاسیک، رابطه برقرارکردن با جنبه‌های فاخر شعرها دشوار است.

از آنجایی‌که با شاعری خاص در به‌کارگیری زبان و ترکیب‌سازی رو به‌رو استیم؛ پیشنهاد من در این وسط این است‌که چنین استفاده از زبان و ترکیب‌سازی‌ها امکان و توانایی شاعر است‌که از این امکان باید در جنبه‌های زبان معاصر استفاده کند. یعنی بهتر است شاعر این امکان را به سوی زبان معاصر عبور بدهد تا این امکان پلی بین زبان باشکوهِ فاخر کلاسیک و معاصر زبان فارسی باشد.

شعرهای نگوگویه‌ها جنبه‌های متفاوت دارند که می‌توانند مورد تاویل قرار بگیرند؛ از جمله نگرانی‌های هستی‌شناسانه‌ی شعرها. که معمولا در نقد شعر، جنبه‌های هستی‌شناسانه‌ی شعر مورد علاقه‌ی من بوده‌است. در فرافکنی و تاویل، مهارت و توانایی‌ام بیشتر است؛ اما نخواستم چندان به جنبه‌های هستی‌شناسانه یا جهان متن شعرها وارد شوم. زیرا نیاز دانستم تا به جنبه‌ی ترکیب‌سازی، هم‌حروفی و به‌کارگیری زبان شعرهای نگوگویه پرداخته شود. ممکن این پرداختن (به ترکیب‌سازی) به شاعر و خواننده، بیشتر کمک کند.

نگاهِ ساختاری* به «سوءِ خوانش» (مجموعه‌مقاله‌های نصیر آرین)

 نقادی در ادبیات معاصر افغانستان

معمولا در ادبیات معاصر امروز دو گونه نقادی وجود دارد: نقادی رسمی و دانشگاهی و نقادی غیر رسمی و آماتور. منتقدان رسمی و دانشگاهی بیشتر مقاله‌هایی دارای ساختار رسمی و دانشگاهی می‌نویسند که در واقع بررسی اسناد و ارایه‌ی منبع است. این گونه نقادی بیشتر کار آرشیفی است. مقاله، ساختاری از قبل تعیین‌شده دارد. منتقد سند بررسی می‌کند و سرانجام از بررسی سند منبع ارایه می‌کند.

متاسفانه این رویکرد، از نظر ساختاری، بی‌روح و تکراری شده‌است که از ده‌ها مقاله، تنها یک مقاله می‌تواند دریافتی قابل تامل داشته‌باشد. اکثریت منتقدان ساختار، شیوه و تکنیک را رعایت می‌کنند و با رعایت ساختار و شرایط، مقاله‌ی دانشگاهی و رسمی بیرون می‌دهند.

در برابر مقاله‌های رسمی و دانشگاهی، مقاله‌های غیر رسمی و آماتور است. به اساس تعریف علمی مقاله، این مقاله‌ها را نمی‌توان مقاله گفت، زیرا شرایط ساختاری و رسمی مقاله را ندارند. بنابراین بهتر است این مقاله‌ها را خوانش، نوشتار، جستار و... عنوان داد.

قصد داوری ندارم که مقاله‌های دانشگاهی بهتر است یا خوانش‌های آماتور و غیر رسمی. اما دیده شده‌است‌که منتقدان آماتور در نقد و بررسی ادبیات معاصر پیشروتر از منتقدان دانشگاهی و نویسندگان مقاله‌های دانشگاهی و رسمی استند. این منتقدان استند که ادبیات معاصر را معرفی کرده‌اند و بر تحول ادبیات تاثیر گذاشته‌اند. نیما، شاملو و... به‌نوعی از منتقدان آماتور بودند نه از منتقدان دانشگاهی که مقاله‌های دانشگاهی و رسمی بنویسند.

اگر به نقادی در ادبیات افغانستان توجه کنیم؛ واقعیت این است‌که در هر دو عرصه، نقد ادبی اساس و جنبه پیدا نکرده‌است. اگر بگوییم کاملا نقد نیست، شاید حکم مطلق کرده‌ایم که چنین حکمی می‌تواند خود مساله باشد؛ زیرا گاه و ناگاه نقدهایی نوشته می‌شوند. اما اگر بگوییم نقد هست، این ادعا نیز مساله‌برانگیز است؛ مساله‌برانگیز به این اساس است‌که به چه تعریفی نقد هست.

بنابراین می‌توانیم بگوییم نقد هست اما نقد به عنوان گفتمانی دارای چارچوب و تاثیرگذار که بتواند بر ادبیات تاثیر بگذارد و موجب تحول ادبیات شود، شکل نگرفته‌است. نقد کار یک نفر یا دو نفر نیست؛ نقد کارکرد گفتمانی و شبکه‌ای دارد. باید مجله‌های نقادی و تخصصی باشد، افراد متخصص و فعال باشد، ناشرانی در این راستا فعال باشد، روزنامه‌ها و هفته‌نامه‌هایی ستون‌هایی برای نقد ادبی و معرفی کتاب داشته‌باشد و... که بتوانیم از گفتمان نقد ادبی به‌عنوان فرایند، سخن بگوییم.

در این دو دهه تعدادی از شاعران بر شعرهای یک‌دیگر شان نقدهایی نوشتند که در نشریه‌ها چاپ شدند. اما این نقدها چندان تاثیرگذار نبودند که گردآوری شوند و به‌عنوان منبع در اختیار خوانندگان قرار بگیرند و بتوانند بر مناسبات ادبی تاثیر بگذارند. این نقدها بیشتر مناسبتی برای چاپ یک مجموعه‌شعر بودند که نوشته شدند و کارکرد یک‌بار مصرف داشتند.

تا جایی‌که من در جریان استم چهار مجموعه مقاله که نقد ادبی بوده‌است، در این سال‌ها چاپ شده‌است. مواجهه با متن از یامان حکمت، خوانش متن از من، یک مجموعه‌مقاله از شادروان عمران راتب و یک مجموعه مقاله از علی پیام. هر چهار این مجموعه‌مقاله‌ها خوانش‌ها و نقدهای آماتور بوده‌اند که شامل نقد شعر، نقد داستان و نقد کتاب استند. در این میان نقد شعر بیشتر از نقد داستان و نقد کتاب بوده‌است.

سوءِ خوانش را می‌توان پنجمین مجموعه‌مقاله‌ی نقد در افغانستان دانست. قصد بررسی و سبک و سنگین‌کردن این مجموعه‌مقاله‌ها را ندارم فقط برای نقادی انجام‌شده در این سال‌ها از این مجموعه‌مقاله‌ها یادآوری شد. درحالی‌که قبل از این دو دهه نیز مجموعه‌مقاله‌های نقد ارایه شده‌است‌که از آنها یاد نشد. زیرا منظور از فعالیت نقد ادبی در این دو دهه بود.

برداشت از عنوان کتاب

انتخاب عنوان برای من خیلی جذاب بود. به این دلیل که به‌نوعی برداشتی پساساختارگرایانه و پسامدرن را تداعی می‌کند. بنابراین پیش‌فرض من از عنوان درباره‌ی کتاب این بود که این مجموعه‌مقاله شاید خوانش و جستارهای آماتور در نقد آثار ادبی باشد. مقدمه‌ی مجموعه‌مقاله نیز با رویکرد هستی‌شناسانه و جستارگونه نوشته شده‌است؛ تا درباره‌ی معرفی مقاله‌ها، موضوع مجموعه‌مقاله‌ها که نقد است، باشد؛ بیشتر به امر نوشتن و جایگاهِ نوشتن در درگیری‌های نویسنده پرداخته است؛ این‌که چرا می‌نویسیم.

پاسخ‌های تاویلی از این‌که چرا می‌نویسیم در این مقدمه ارایه شده‌است‌که این پاسخ‌ها نیز هستی‌شناسانه استند. مقدمه با قولی آغاز می‌شود که من این قول را در کتاب نقد و حقیقت رولان بارت خوانده بودم. اما در این مقدمه این قول از کافکا نقل شده‌است. طبعا نویسنده‌های مدرن فکرهای مشترک باهم زیاد دارند که مشابه اند.

اما از مقدمه که وارد کتاب می‌شوی، می‌بینی که کتاب، شامل انواع مقاله‌ها است؛ فقط خوانش و جستار و تاویل نیستند که پساساختار و پست‌مدرن باشند. به نظر من اگر مقدمه درباره‌ی موضوع نقد در افغانستان می‌پرداخت یا به نقد این چهار مجموعه‌مقاله می‌پرداخت، شاید بهتر بود؛ حداقل به خواننده چشم‌اندازی از وضعیت نقد ارایه می‌شد؛ در ضمن دیدگاهِ انتقادی نویسنده را در قبال کارهایی‌که صورت گرفته‌است، نشان می‌داد؛ مهم‌تر از همه این‌که موضع و جنبه‌ی گفتمانی به نقد گشوده می‌شد.

ما می‌توانیم از دو گونه نقد سخن بگوییم: نقد شعر و داستان وَ نقدِ نقد یعنی خود نقد باید موضوع نقد قرار بگیرد؛ این‌که خود نقد موضوع نقد قرار بگیرد، بحث نقد گشوده‌تر می‌شود و به گفتمان نقد نزدیک‌تر می‌شویم. این‌که بگویم نقد وجود ندارد یا نقد وجود دارد؛ از نظر گفتمان نقد ادبی چندان راه به جایی نمی‌بریم؛ اگر به این پرسش‌ها پاسخ بدهیم که چرا وضعیت نقد در افغانستان این‌گونه است؟ مشکل در نقدهایی ارایه‌شده در چیست؟ و نقد را آسیب‌شناسی کنیم در حقیقت به موضوع نقد و توسعه‌ی فهم نقد بیشتر کمک کرده‌ایم.

به برداشت من از نظر فهم مدرن، ادبیات نقادی ما دچار فقدان فهم و نظریه است. اگرچه در این مجموعه‌مقاله، گاهی به صورت گذارا به این مورد اشاره می‌شود که این اشاره‌ها چندان بسنده نیست؛ زیرا همه‌ی ما به نوعی این سخن را می‌گوییم که نقد ادبی در افغانستان فاقد مبنای نظریه‌های ادبی و فلسفی است. من نیز این سخن را در «دانایی‌های ممکن متن» گفته‌ام. اما این سخن کاویده، بررسی و گشوده نشده‌است.

اکنون فکر می‌کنم که گفتن این سخن که نقد ما فاقد مبنای تیوریک است؛ به گونه‌ای رفع مسوولیت و شانه بالا انداختن در برابر نقد است؛ زیرا درصورتی‌که می‌دانیم چنین است، پس چرا خود ما این مسوولیت را نمی‌پذیریم و به این موضوع، آسیب‌شناسانه برخورد نمی‌کنیم و این سخن «نقد ادبی ما از فقدان نظریه‌ی ادبی رنج می‌برد» را به مساله تبدیل نمی‌کنیم و درباره‌ی این مساله، پژوهش نمی‌کنیم و مساله را حل نمی‌کنیم؛ فقط می‌گوییم و می‌گذریم. یعنی این‌که به من چه! از من گفتن بود که گفتم.

نوعیت مقاله‌ها

 من مقاله‌هایی این مجموعه را از نظر ساخت به سه گونه تقسیم‌بندی کرده‌ام: مقاله‌های دانشگاهی و رسمی، مقاله‌های نیمه‌دانشگاهی و رسمی و خوانش‌ها و تاویل‌های آماتور.

منظور از مقاله‌های دانشگاهی مقاله‌هایی است که چکیده، کلیدواژه، مقدمه، بدنه، نتیجه و منبع دارد. مقاله‌های نیمه‌دانشگاهی مقاله‌هایی را درنظر گرفته‌ام که ساخت کامل مقاله‌ی دانشگاهی را ندارد اما منبع دارد. منظور از خوانش و تاویل این است‌که منتقد خود را با یک شعر و متن ادبی درگیر کرده‌است؛ برداشت و تاویل خویش را از آن متن ادبی ارایه کرده‌است. اگر از کسی قولی ارایه کرده‌است؛ آن قول طوری ارایه شده‌است‌که منتقد از پشتوانه‌ی حافظه‌ی اطلاعاتی خود استفاده کرده و با استفاده از آن قول استنباط و استخراج را خود را داشته‌است‌که این استنباط و استخراج را از کسی دیگر نگرفته است، بلکه این استنباط و تاویل از آن قول، از خودش است؛ مهم نیست‌که این استنباط درست است یا نیست.

اصولا استنباط و تاویل از آرای دیگران قابل آزمون و خطا نیست، زیرا بیشتر ارتباط می‌گیرد به استدلال و استنباط کسی‌که از قول و آرایی تاویلی ارایه می‌کند و آن تاویل را برای تفهیم نظر خود استفاده می‌کند و به کار می‌بندد. این‌گونه به کارگیری آرا و قول فیلسوفان و دانشمندان، کاری ساده نیست؛ از دست هر کس برآمده نیست. از دست کسانی برآمده است‌که مطالعات گسترده داشته‌باشند و با نظریه‌ها و آرای فیلسوفان گلنجار رفته‌باشند و دچار تامل و اندیشه شده‌باشند.

از این نگاه است‌که می‌گویم خوانش‌ها و تاویل‌ها (جستارهای آماتور) خلاق و پیشرَو استند. کتابی در ایران توسط دکتر سیاوش جعفری بنام «شعر نو در ترازو تاویل» تدوین و تالیف شده است؛ در این کتاب غیر از خوانش‌ها درباره‌ی شعر نو هیچ مقاله‌ی دانشگاهی و نیمه‌دانشگاهی آورده نشده‌است.

اگر نوعیت این مجموعه‌مقاله‌ها را به اساس محتوا و موضوع درنظر بگیریم می‌توانیم مقاله‌ها را به دو دسته تقسیم کنیم؛ مقاله‌هایی‌که به نقد شعر معاصر پرداخته‌اند و مقاله‌هایی‌که به نقد شعر و ادبیات کلاسیک پرداخته‌اند. مقاله‌هایی نقد ادبیات و شعر کلاسیک را نیز می‌توان به دو دسته تقسیم کرد؛ مقاله‌هایی‌که مفهوم‌محور استند مانند مقاله‌های آیا حکایت همان قصه است، سنایی حکیم یا عارف و اگزیستانسیالیسم و دیدگاه عرفانی و مقاله‌هایی‌که مشخصا به شعر و ادبیات کلاسیک پرداخته است، مانند مقاله‌ی یک ترفند زبانی برای تفکیک ژانرها.

من وارد بحث مقاله‌ها نمی‌شوم چون باید به هر مقاله جداگانه پرداخت و بحث کرد؛ زیرا مقاله‌هایی هست که می‌شود درباره‌ی موضوع مطرح در آن بحث کرد؛ مثلا مقاله‌ی سنایی حکیم یا عارف و مقاله‌ی اگزیستانسیالیم و دیدگاهِ عرفانی. عجالتا برخوردم با مجموعه‌مقاله‌ها به محور معرفی می‌چرخد نه بر محور بحث و ابراز نظر. در فرصتی در هر دو مورد بحث خواهم کرد.

دسته‌بندی مقاله‌ها

اگر نگاهی به تدوین مجموعه‌مقاله‌ها داشته‌باشیم، می‌توان گفت در تدوین مقاله‌ها چه از نظر ساخت و چه از نظر موضوع و محتوا چندان توجه صورت نگرفته‌است؛ زیرا بدون هیچ دسته‌بندیی ساختی یا محتوایی مقاله‌ها پیهم انداخته شده‌اند. مقاله‌ها می‌توانست از نظر ساختی دسته‌بندی شوند. مقاله‌هایی دانشگاهی و رسمی در یک بخش، مقاله‌های نیمه‌دانشگاهی در دیگر بخش و مقاله‌هایی‌که رویکرد تاویل و خوانش را داشتند، در بخشی دیگر قرار می‌گرفتند و تدوین می‌شدند.

اگر این‌گونه دسته‌بندی نمی‌شدند، می‌توانست دسته‌بندی موضوعی شوند یعنی کلاسیک و معاصر. مقاله‌هایی آیا حکایت قصه است، یک ترفند زبانی برای تفکیک ژانرها، سنایی حکیم یا عارف و اگزیستانسیالیم و دیدگاهِ عرفانی در یک بخش و مقاله‌هایی سیالیت مولوی وارگی در شعر روح‌الله بهرامیان، خوانش و تحلیل شعر عفیف باختری و دو نقد درباره‌ی مجیب‌الرحمان (منظور همو دروازی‌بچه است‌که در دفتر سخنگویان وزارت معارف به کمک استاد عطا کارمند بالمقطع مقرر شده‌بود) در بخشی دیگر قرار می‌گرفت.

اما در دسته‌بندی مقاله‌ها هیچ پیش‌فرضی درنظر گرفته نشده‌است؛ اگرچه این عدم دسته‌بندی نمی‌تواند مشکلی خاص برای کتاب باشد؛ درصورتی بنابه پیش‌فرضی، مطالب دسته‌بندی و تدوین می‌شدند، بهتر از این شکلی بود که فعلا ارایه شده و هست.

جایگاهِ سوءِ خوانش در نقادی

اگر دچار قضاوت کلی و حکم نشده‌باشم، سوءِ خوانش نیز می‌تواند در رده‌ی همان چهار مجموعه‌مقاله‌ی قبلی قرار بگیرد و این مجموعه‌مقاله، پنجمین مجموعه‌مقاله در باره‌ی نقد شعر باشد که شامل نقد ادبیات کلاسیک و شعر معاصر است. چهار کتاب قبلی همه نقد داستان و شعر معاصر استند.

آنچه‌که در مجموعه‌مقاله‌ی سوءِ خوانش مهم است، رویکرد نظری مقاله‌ها است. منتقد خواسته‌است‌که مبنای نظری نقد خویش را معرفی کند و به اساس مبنای نظریی مشخص، موضوع مورد نقد را نقد کند. از طرف دیگر این نقدها پروژه‌هایی صنفی دوره‌ی دکتری استند که در ارایه و پرداخت این مقاله‌ها در صنف ابراز نظر شده است و با این ابراز نظر، مقاله‌ها هرچه بیشتر می‌تواند جنبه‌ی مستدل و علمی پیدا کرده‌باشد.

بنابراین چه از نظر رویکرد نظری، چه از نظر روش و چه از نظر اطلاعات، مقاله‌ها می‌توانند به خواننده‌های نقد ادبی در افغانستان مفید و قابل استفاده باشند. اگرچه من فشرده‌ی مقاله‌ی سنایی حکیم یا عارف و مقاله‌ی سیالیت مولوی وارگی در شعر استاد روح‌الله بهرامیان را خوانده‌بودم. مقاله‌های دیگر این کتاب را تازه خواندم، استفاده کردم.

نویسنده گاهی به وضعیت نقد ادبی در ادبیات افغانستان نیز اشاره می‌کند که این اشاره‌ها نیز مهم استند. در مقاله‌ی اگزیستانسیالیسم و دیدگاهِ عرفانی به وضعیت نقد و نظریه در دانشگاه‌های افغانستان اشاره می‌کند و می‌گوید که بحث نقد در ادبیات افغانستان سنتی و کلیشه است. کسانی‌که بخواهند نظریه‌های ادبی معاصر را مطرح کنند؛ گفتمان غالب نقد سنتی بر این افراد مجال نمی‌دهد که این افراد نظریه‌های معاصر را مطرح کنند. این اشاره می‌تواند درست باشد اما باید تاکید کنم ما نیز چندان به خود زحمت نمی‌دهیم که گفتمان سنتی نقد را مدون و جدی مورد نقد قرار بدهیم؛ بلکه فقط می‌گوییم.

در مقاله‌ی تحلیل شعر معصومیت سنگ‌ها نصیر آرین به افرادی‌که گاه گاهی ادعای نقد و نظر دارند؛ به ویژه به مد یاقوب (منظور بچه‌ی جواهر است) به صورت کنایی اشاره می‌کند و می‌گوید نقدش به اساس حب و بغض و افترا است اما توضیح نمی‌دهد که چرا و چگونه. به یک مصاحبه‌ی هارون مجیدی که با مد یاقوب درباره‌ی تاثیر شاملو در شعر افغانستان صورت گرفته، اشاره می‌کند. این مصاحبه در فصلنامه‌ی «آنگاه» که ویژه‌ی شاملو است، در ایران نشر شده‌است. در ایران و افغانستان از این مصاحبه استقبال شد.

اشاره‌ی نصیر آرین این است‌که گویا مد یاقوب در این مصاحبه دروغ گفته‌است؛ زیرا مد یاقوب درباره‌ی آشنایی‌اش با شاملو از وقتی سخن گفته که آن وقت پشت گوسفندان پدرش بوده‌است. تا جایی‌که من این مصاحبه را خوانده‌ام متوجه‌ی چنین ادعای مد یاقوب در این مصاحبه نشده‌ام. مد یاقوب در این مصاحبه گفته پیش از این‌که وارد دانشگاه شود به نام شاملو و تعدادی از شاعران ایرانی آشنا بوده‌است. یعنی از سال 80 خورشیدی. اما شناخت جدی‌اش از شاملو در جریان دانشجویی و بعد از دانشجویی کامل‌تر شده‌است. فکر نکنم این ادعای مد یاقوب خیلی بی‌اساس و ناممکن باشد. این گونه نگاهِ انتقادی به مد یاقوب با آنکه ضمنی و کنایی است، می‌تواند خالی از فایده نباشد اما بهتر است واضح، مستند و مستدل ارایه شود. من تاکید ندارم که نقد و نظرهای مد یاقوب خالی از اشتباه استند، اما افرادی که بر نقد و نظر کسی نقد وارد می‌کنند باید واضح، مستند و مستدل نقد کنند تا فرد مورد نقد و دیگران بتوانند از نقد طرف استفاده کنند.

به این اشاره‌هایی‌که نصیر آرین به طور ضمنی و کنایی به کارهای مد یاقوب داشته‌است؛ وضاحت نداشت، فقط اشاره‌های کنایی بود. نمی‌شد از این اشاره‌ها استفاده‌ی اصلاحی کرد. بنابراین خواهش من از نصیر آرین این است‌که در فرصتی به این اشاره‌ها بیشتر بپردازد تا جنبه‌ی نقادی پیدا کند و بتوان از آن نقد استفاده کرد.

به هرصورت من به عنوان کسی‌که بخشی از زندگی‌ام به دانشجویی ادبیات گذشته‌است، از نشر مجموعه‌مقاله‌ی سوءِ خوانش استقبال می‌کنم و این کتاب را پله‌ای به سوی نزدیک‌شدن گفتمان نقد ادبی در افغانستان می‌دانم. به این باور استم که شکل‌گرفتن نقد ادبی، نتیجه‌ی تلاش مشترک افراد است؛ هیچ فردی به تنهایی نمی‌تواند گفتمان نقد ادبی را شکل بدهد. دور نمی‌رویم در همین ایران، حسین پاینده، شفیعی کدکنی، رضا براهنی، سیروس شمیسا و بسیاری‌هایی دیگر با تالیف و ترجمه توانسته‌اند نسبتا به گفتمان نقد ادبی در ایران شکل بدهند.  

یادداشت: واژه‌ی «ساختار» در عنوان به فلسفه و نظریه‌ی ساختارگرایی ارتباط ندارد. 

رمان «دربرگشت به مرگ» از انتشارات واژه نشر شد

... غلامحسین (شخصیت داستان) درگیر پیامد جنگ، عقیده، عشق، سکس و شراب است. در پایان زندگی بیشتر دچار پیامد جنگ و توهم سرنوشت گذشته‌ی ناکام خویش می‌شود. همیشه صدای نخستین شلیک در ذهنش تداعی می‌شود که تداعی این صدای شلیک او را دچار هراس و فوبیا می‌کند.

دختری را که دوست داشته، پیهم در نظرش حضور پیدا می‌کند. گاهی به یاد پدرش نیز می‌افتد که او را چگونه روس‌ها کشت، اما در عقیده‌ی کشنده‌های پدرش مسخ شده‌است. بنابراین دچار احساس تقصیر و عذاب وجدان می‌شود. این احساس تقصیر و عذاب وجدان موجب می‌شود، دست به قتل بزند. بعد از این قتل، دچار بیهودگی می‌شود؛ به این نتیجه می‌رسد که بیهودگی «وجود» خودش است.

از معرفی انتشارات واژه