گفت‌و گو با یعقوب یسنا، شاعر و ادیب افغان- در سایت ایران وایر

 تهیه و تدوین: ماهرخ غلامحسین پور

در دوره طالبان به عشق ادبیات، به دانشگاه کابل رفت و با مدرک کار‌شناسی ارشد در رشته زبان و ادبیات فارسی فارغ‌التحصیل شد. «یعقوب یسنا» حالا استاد دانشکده زبان و ادبیات دانشگاه «البیرونی» در کابل است.  نام این شاعر و محقق ادبیات برای شیفتگان ادبیات در ایران نامی آشناست. 
وبلاگ او با نام «گیلگمش» یکی از پرخواننده ترین وبلاگ‌های ادبی بود که حالا از طرف بلاگفا مسدود شده است. خودش دراین‌باره می‌گوید: «من چیزی ننوشته بودم که بهداشت انسانی جمهوری اسلامی را آلوده کند. قسمتی از مصاحبه "علیا­ماجده المهدی" را با سی ان ان، آن جا گذاشته بودم. وبلاگم نزدیک به 30 هزار بیننده ایرانی داشت. به هر حال، برایم تجربه دردناکی بود. بسیاری از نوشته و شعرهایم که در این وبلاگ بود، حذف و نابود شدند.»
«کتاب اهریمن»، «واژه‌های عربی شاهنامه»، «من و معشوق و ماقبل تاریخ» و «دانایی‌های ممکن متن»  چهار اثر یسنا هستند که در نمایشگاه کتاب تهران درغرفه افغانستان  چیده  شدند و به گفته مسئول غرفه افغانستان، عنوان پرفروش‌ترین‌ها را از آن خود کردند.
یعقوب یسنا تاثیر شاعران و ادیبان ایران را در علاقه‌اش به ادبیات انکار نمی‌کند و می‌گوید: «من هرگز نمی­توانم خودم را از هدایت، شاملو، فروغ و دیگر مظاهر ادبیات ایران جدا بدانم.»
با یعقوب یسنا درباره تاثیر فرهنگ و ادبیات معاصر ایران بر افغانستان، نقش سیاست در ادبیات، وضعیت کتاب در افغانستان و نمایشگاه کتاب تهران به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
این گفت‌وگو شاید برایتان آزار دهنده باشد وقتی متوجه می‌شوید کتاب‌های ممنوع و ممیزی شده نویسندگان ایرانی به راحتی و بدون سانسور در کتابفروشی‌های افغانستان یافت می‌شود.

اجازه بدهید نخست ازتاثیرگذاری و کنش و واکنش ادبیات معاصر ایران و افغانستان شروع کنیم؟

• راستش تفکیک این دو، کار دشواری است. ایرانی­ها، افغانستانی و تاجیکستانی­ها در کل، خالق یک  فرهنگ هستند. آن‎ها با هم مناسبات گسترده هستی­شناسانه و فرهنگی دارند. گر چه این معمولا ادبیات افغانستان است که  از ادبیات معاصر ایران بهره برده و مایه گرفته است، اما در مورد میزان و حدود این بهره­مندی به علت گستردگی، نمی­توان مرز و حدود مشخص کرد. هر شاعر و داستان‌نویس معاصر ایرانی خود به خود در کار شاعران و نویسندگان معاصر افغانستان رد پای گسترده‌ای به جا گذاشته است. به اعتقاد من، شاعری که بیش از همه در محدوده ادبیات معاصر افغانستان اثرگذار بوده، فروغ است که اگر بخواهم از میزان تاثیرگذاری او بگویم، باید چندین رساله در این باب بنویسم.

اما این کنش و واکنش چه‎گونه انجام شده است؟

•  مناسبات انسانی در روزگار ما بسیار متنوع هستند، به ویژه مابین کشورهای فارسی زبان که به علت پیشینه تاریخی، زمینه‌های فرهنگی و زبان مشترک، این تبادل آسان‌تر انجام می‌شود. ما ایرانی­ها، تاجیکستانی­ها و افغانستانی­ها در یک حوزه بزرگ انسانی و فرهنگی قرار داریم که همان دایره فرهنگ ایرانی است. منظورم از ایرانی، معنای عام فرهنگی است و نه معنای تباری آن.  در این مناسبات­، ادبیات معاصر ایران البته جایگاه محوری دارد و ادبیات تاجیکستان و افغانستان از آن سرچشمه بهره­مند می­شوند. این روند با مهاجرت بیش از پیش نسل جوان افغانستان به ایران، متداوم­تر شده است. کتاب فروشی­های افغانستان، غیر از کتاب­های ایرانی از مولفان یا مترجمان ایرانی، کتاب دیگری ندارند. البته با این تفاوت که  در افغانستان به راحتی کتاب­های ممنوعه ایرانی را که در ایران منتشر نمی‌شوند، می­توان یافت؛ برای نمونه، کتاب­های ممنوع «صادق هدایت» سال گذشته از سوی «نشر زریاب» در کابل منتشر شد.

آیا ریشه این تاثیرگذاری‌ها در زبان مشترک است؟

• زبان، خانه هستی انسان است. انسان در درون زبان به معرفت و هستی شناسی خود و جهان­ اطراف دست می­یابد. بنابراین، من به عنوان یک فارسی زبان، با زبان فارسی و ادبیات معاصر ایران احساس مشترک، عاطفی و روان شناختی دارم. تا کنون هرچه کتاب خوانده‌ام یا از نویسندگان، پژوهش‌گران و شاعران ایرانی بوده یا ترجمه ایرانیان. من هرگز نمی­توانم خودم را از هدایت، شاملو، فروغ و دیگر مظاهر ادبیات ایران جدا بدانم. ایران و نویسندگان ایرانی در واقع معرفت، هستی و هویت فرهنگی من به شمار می‌روند. همان قدر که مسائل مرتبط با ادبیات افغانستان برایم اهمیت دارد، مسائل مرتبط با ادبیات ایران نیز برایم مهم است.
  بر این باورم که ما فارسی زبان­ها، جدا از هر ملیتی و به دور از سیاست حکومت‌ها، باید به عنوان لشکریان گسترش و اشاعه زبان فارسی از هم‌دیگر حمایت و پشتیبانی کنیم.

اما نمی­شود تاثیر سیاست در مسایل فرهنگی و به ویژه در حوزه ادبیات را منکر شد؟  

• بله، من هم تاکید می­کنم. روابط سیاسی ایران و افغانستان گرچه در ظاهر نوسان داشته اما همیشه پشت پرده با مهر و توافق همراه بوده است. کرزای در دور دوم انتخاب محمود احمدی نژاد، اولین کسی بود که انتخاب شدنش را به او تبریک گفت.
  سهم ایران دراعتلای فرهنگ بشری، سهم قابل توجهی است. ریشه این تاثیرگذاری به دو هزار و 300 سال پیش از میلاد برمی­گردد. اما جمهوری اسلامی بی­میل نیست همه آن پیشینه را به حساب خود بگذارد. این در حالی است که نگاه جهان به ایران، نگاه دوگانه‌ای است. افکار عمومی، ایران را ورای سیستم سیاسی حاکم بر آن قضاوت می­کند. قضاوت دنیا این گونه نیست.کسی این معرفت را به حساب جمهوری اسلامی نمی­گذارد. در واقع از بیرون، ایران ظرف زیبایی است با مظروفی که با آن ظرف ارتباطی ندارد.
  من بر این باورم که نه حکومت افغانستان و نه حکومت ایران به تعهد و روابط فرهنگی خود پایبند نیستند و از امکانات فرهنگی هر دو کشور در جهت مطامع سیاسی استفاده می­کنند.
  جمهوری اسلامی در این سال‌ها سیاست‌گذاری مشخصی برای اعتلای زبان فارسی در افغانستان نداشته و رایزنی­های فرهنگی آن معمولا ایدئولوژیک است و نه فرهنگی. البته افغانستان هم از رابطه خود با ایران به حد کفایت بهره برداری کرده است.

منظورتان چه جور بهره‌‌‌برداری است؟

• مهم‌ترین بهره‌برداری این بوده که مقامات افغانی با نزدیکی به مقامات ایرانی، تلاش می­کنند امریکا را تحت فشار بگذارند. بنابراین، با این قبیل فشارها، هم از امریکا کمک­های مالی دریافت می­کنند و هم از ایران. به نظر من، مجموعه این دوگانگی‌ها بر شرایط ادبیات معاصر و تعاملات فرهنگی مابین ایران و افغانستان نیز اثرگذار بوده است.

در مورد اتفاقی که در آستانه نمایشگاه برای محموله کتاب­های غرفه افغانستان افتاد چه نظری دارید؟

• راستش رمان «گمنامی» در افغانستان از سوی کسانی که به نوعی جیره­خوار نظام جمهوری اسلامی بودند، مورد توطئه بود. بارها نویسنده آن، آقای «تقی بختیاری» مورد تهدید اسلام­گرایان افراطی قرار گرفته است. این کتاب با وجود مخالفت روحانیون مذهبی، باز هم در بازار کتاب افغانستان منتشر شد. حکومت افغانستان معمولا از روابط زبانی و فرهنگی ایران  با خود ناخشنود است و این ناخشنودی را یک بار با توقیف کتاب­هایی که از ایران به افغانستان وارد می­شد، نشان داد. اما حقیقت این جا است که روابط زبانی و فرهنگی ایران و افغانستان چنان در پیشینه مردم ریشه دارد که حکومت­ها نمی­توانند این روابط را مهندسی و مدیریت کنند.
  از سوی دیگر، افغانستان نمی­تواند از جای دیگری  به جز ایران برای دانشگاه‌های خود کتاب وارد کند. به هر حال، در افغانستان به حد کفایت محقق، پژوهش‌گر و مترجم وجود ندارد.

به نظرم شما شاعر مرگ­اندیشی هستید؛ آن جا که می­گویید صدام قرانی در آغوش، مرگ را از دار دموکراسی مزه می­کند/  شیهه اسبان را می­شنوم. اسکندر در بابل جان می­دهد و فراعنه پیش از مردن به مرگ برخورد می­کنند و اهرام را می­سازند. .../ به دو دایناسور برمی­خورم که پیش از انزال جان داده‌اند...  چرا عنصر مرگ و زنانگی  در نوشته‌های شما تا این حد برجسته‌اند ؟

•  من به مرگ نگاه ویژه‌ای دارم. ادبیات نشانه میل انسان به جاودانگی و فرار از نیستی است و من هم از این قاعده مستثنی نیستم. به هر حال، مرگ یکی از  دغدغه­های من است.  در مورد زنان باید بگویم من آن‌ها را تحسین می­کنم. زنان را عنصر وصل انسان به زندگی می‌دانم. من بر این باورم که بیهودگی می‌تواند یک مفهوم برخاسته از ذهن مردانه باشد. برای همین است که زنان نوعی تجلی از مفهوم تکامل خدا هستند.  

گویا شما به فلسفه هم علاقه بسیاری دارید . علت این علاقه چیست؟

• من با کمک فلسفه با دشواری‌های زندگی روزانه در افغانستان کنار می‌آیم. این دیدگاه‌های فلسفی من است که بسیار به کارم می­آیند. فلسفه، داستان کوتاه و شعر- یعنی در مجموع ادبیات و اسطوره­هایی که با آن‌ها مانوسم، بخشی از دل‌مشغولی­های من هستند. شاهنامه و فروغ دو عنصر جدا نشدنی از روح و ذهن من هستند.

منبع: ایران وایر

بوسه های نارس (خوانشی از شعر سارا مهرافروز)

از متن باغی بزرگ
با دامنی پر از میوه های دزدیده
می گریزم
میوه ها "الف" تا "یا"
نام تو اند
که سنگین می کنند دامن عاشقی ام را

در سبد می گذارم
میوه ها را و
تماشا می کنم
تمام گل های پیرهنم را،
باغی دور از دسترس ات

بدنم بوی تند عشق می دهد و بوسه هایت
سرخ می کند
شرم گونه هایم را

چگونه دوست ات نداشته باشم
در دلم داغی ست
سرخ تر از خون درختان آلوبالو

آهسته در باغ بیا و
لب هایت را
پر از بوسه های نارس کن...

شعر، آنهم شعری با رویکرد و چشم انداز اروتیک برای زن فارسی زبان دشواری و تقبل رنج را در پی داشته است؛ از رابعه، نخستین قربانی شعر شروع تا فروغ که با رنج شعر زندگی کرد، و تا نادیا انجمن که برای شعر، مشتی بر بیخ گوش اش کوبیده شد، و جا خالی کرد.
این مقدمه را برای این گفتم که زبان فارسی، زبان مردان بوده است، کمتر امکان می دهد برای زنان تا این زبان را تصرف کند یا در درون این زبان خرده هویت زبانی برای شان ارایه کند. این جباریت زبان فارسی برمی گردد به منبع های هستی شناسانه ی مردانه ی زبان ها به طور عام و از زبان فارسی به طور خاص؛ زیرا هنوز تجدد و رنسانسی که زبان های اروپایی با آن درگیر شده است و شالوده ی مرجع های مقتدر نرینه محور شان شکسته است، زبان فارسی با چنین درگیری ای رو به رو نشده است، و هنوز نسبتن یک زبان نرینه محور، مردسالار، و زبان پدرسالار است؛ فردوستی زنان در زبان مکتوب و زبان گفتار فارسی مشخص و آشکار است.
سارا مهرافروز، مدتی است که شعر می نویسد، اگر کارش چشمگیر نبوده، تلاش اش چشمگیر بوده است، معمولن شعر می نویسد. این شعر، از آخرین شعرهای بود که از ایشان خواندم؛ رویکرد روایی نسبتن عینی این شعر با فضای نسبتن اروتیک، درگیرم کرد؛ شعری با فضای ریال و مناسبات ساختاری عمودی با عناصر فرمیک بهم پیوسته، که کمتر در این روزها به چنین شعری برخورده بودم؛ این امکان ها باعث شد تا یادداشتی بر این شعر بنویسم.
"متن باغ بزرگ" شاید عرصه زندگی ست به وسعت جهان، اما تصور باغ همیشه با ممنوعیت همراه بوده است، ممنوعیتی که دروازه هایش را با بخشی بزرگ جهان که بیرون از باغ است، بسته نگه داشته است تا هرکسی نتواند وارد باغ شود؛ باغ در شعر می تواند عرصه ی زندگی به وسعت جهان باشد اما این جهان برای یک زن یا یک دختر، ممنوعیتی های خاص خودش را دارد که زن را درگیر می سازد. این تصور ممنوعیت از باغ با دزدیدن مناسبت معنایی و فرمیک برقرار می کند؛ میوه هایی که از باغ دزدیده شده است، هم با باغ هم با عشق، شبکه های معنایی و فرمیک، ایجاد می کند، به نوعی ما را به سرنوشت ازلی عشق و میوه و باغ در بهشت می کشاند.
میوه های دزدیده شده که در سبد گذاشته شده است در جابجایی روایتی با گل های پیرهن زن درون شعر، مبادله می شود و گل های پیرهن زن انگار می شود میوه های دزدیده شده، و این گل های پیرهن را می توان بر کل بدن زن سرایت داد؛ این که زن درون شعر تصور می کند که بدن اش از خودش نه بلکه امری دزدیده شده است که بایستی حتا برای خودش هم امری ممنوعه ای باشد، مانند باغی که دور از دسترس است.
میوه ها یا همان نشانه های بدنی زنانه ی زن دامن اش را سنگین می کند؛ دامن منظور نمادین عفت را نیز دربر دارد که تعلق به دیگری دارد، زن درون شعر تصور می کند که همه ی نشانه های بدنی اش مال مردی است، بنابر این حفظ مال دیگری برایش سنگینی می کند؛ این امر می تواند نشانی از شالوده ایدیولوژیک جنسیتی باشد.
فکر می کنم بند نخست شعر همین جا تمام می شود و این بخش شعر "بدنم بوی تند عشق می دهد و بوسه هایت/ سرخ می کند/ شرم گونه هایم" می تواند نیاید، اگر بیاید هم مشکلی بر فرم شعر وارد نمی کند اما به فرم و مناسبات معنایی شعر هم چیزی نمی افزاید، چون سرخ شدن و شرم گونه چندان مناسبت تصویری یا روایی تخیل برانگیز ندارد، مانند این نمونه ی فروغ می شود "گناه کردم گناهی پر ز لذت/ میان بازوانی که گرم و آتشین بود" گرم و آتشین چندان جنبه ای شعری به شعر فروغ نداده است؛ در شعر سارا نیز سرخ و شرم کدام جنبه ی هنری به شعر نمی بخشد.
بند دوم شعر با مناسبات نسبتن خفیف معنا-فرمیک آغاز می شود که توضیحی است نسبت به علاقه ی عاشقانه ی زن درون شعر به معشوق اش. بخش پایانی شعر از خفیفی معنا-فرمیک شعر می کاهد و به چشم انداز معنا-فرمیک شعر امکان می بخشد و مناسبات شعر را با بند نخست جدن برقرار می کند "آهسته در باغ بیا و/ لب هایت را/ پر از بوسه های نارس کن" این آهسته در باغ آمدن با دزدیدن، با میوه، با عشق و امر ممنوعه، مناسبات برقرار می کند؛ و "بوسه های نارس" ممکن ترین امکانی ست که از آخر به سوی آغاز شعر، یا حتا به سوی کل مناسبات معنایی شعر رجعت می کند و اتفاق افتادن شعر را در جهان واقع به تعلیق درمی آورد و مناسبات شعر را در جهان متن حفظ می کند؛ خواننده برای زن درون این شعر در بوسه های نارس، دلواپس می ماند.

«معاصریت» در شعر

معاصریت یا معاصر بودن متنی یا شعری، مناسبات گفتمانی شعر با زبان، با جامعه، قدرت و تاریخ روزگارش است؛ درصورتی که متنی یا شعری نتواند این مناسبات را با روزگارش برقرار کند، در این صورت، متن معاصر نخواهد بود.
فروغ فرخزاد مصاحبه ای که با رادیو تهران دارد، در این مصاحبه به چند امر پرابلماتیک معرفتی زبان و ادبیات فارسی اشاره می کند که از جمله به مساله ی عشق در متن ادبی سنتی فارسی و رویکرد متن معاصر نسبت به عشق است، درباره معاصر بودن متن یا شعر و... است. موقعی که مجری مصاحبه، ادبیات معاصر می گوید، فروغ ازش تشکر می کند برای این که نگفته است ادبیات کهنه یا نو. فروغ اندکی توضیح می دهد که ادبیات را نباید به کهنه و نو تقسیم کنیم بلکه به ادبیات بهتر است از منظر عصرها نگاه کنیم یعنی این که هر متن ادبی با عصر خویش ارتباط معاصریت و گفتمانی دارد، و متن امر ازلی و ابدی نیست، فقط با روزگاش مناسبت گفتمانی می تواند داشته باشد.
درباره معاصریت شعر، نادرپور هم نظری دارد این که متن معاصر بایستی دید تازه و بافت تازه داشته باشد؛ این دید تازه و بافت تازه را می شود این گونه توضیح داد که متن یا شعر بایستی در مناسبت درون متنی اش بنا به عناصر درون متنی اش بافت تازه داشته باشد که این بافت تازه، اتفاق مناسباتی در رویکرد متن نسبت به زبان است که جهان متن را می سازد و این رویکرد متن نسبت به چگونگی ارایه ی زبان به دانایی یا بینش متفاوت از قبل یا تازه می انجامد.
نیما که از تاثیرگذارترین آفرینشگران ادبی و نسبتن نظریه پرداز ادبی است که هم با نظر و هم با کردار آفرینشی، شعر فارسی را دچار تحول کرد و به شعر فارسی امکان بخشید تا مناسبات گفتمانی اش را با زبان و جامعه، سر از نو برقرار کند، که این برقراری مناسبات سبب شد تا شعر معاصر فارسی جان بگیرد.
نیما می گوید که شاعران پیشین معمولن معشوق را از رو به رو نگاه کرده اند و روی معشوق را توصیف کرده اند، یعنی که شاعران پیشین تنها از یک چشم انداز به معشوق دیده اند، درحالی که شاعران معاصر بایستی بتوانند از چشم اندازهای متفاوت به معشوق نگاه کنند و قدرت و توانایی تشخیص زیبایی را نسبت به معشوق از چشم اندازهای متفاوت داشته باشند؛ یعنی وقتی از بناگوش یا از عقب هم به معشوق نگاه کنند بتوانند زیبایی های را دریابند که شاعران پیشین این زیبایی ها را ندیده اند. 
فکر می کنم امر معاصریت ادبیات در افغانستان نیز جسته و گریخته از همین خاستگاه ایرانی وارد ادبیات ما شده که طبعن زیاد هم قابل تردید نیست چون ما و ایرانی ها در یک حوزه معرفتی و ادبی و زبانی از نظر تاریخی و فرهنگی قرار داشته ایم؛ اما این که گفتم جسته و گریخته، برای این بود که آنچنان که معاصریت در ایران تجربه شده در افغانستان تجربه نشده است و منتقدین نتوانسته اند جریان معاصر بودن را معرفی و بررسی کنند و از طرف دیگر شاعران هم نتوانسته با متن معاصر به طوری جدی درگیر شوند؛ برای این که متن معاصر در افغانستان به طوری جدی اتفاق نیفتاده، دیگر این که انسان و جامعه معاصر نیز در افغانستان چندان اتفاق نیافته است و انسان افغانستانی هنوز انسان معاصر نیست با مولفه فرهنگی و اجتماعی ای که انسان معاصر با آن درگیر است.
سخن درباره معاصریت درباره متن ادبی در افغانستان، چندان مشخص نشده است و سخن گفتن از معاصر و غیر معاصر، معمولن نامشخص و ساده انگارانه می تواند باشد.

خوانشی از شعری زهره مرادی از مجموعه ی "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند"

دنیا، اجاقش کور بود؟
نمی دید درونم را
در انبوهی از خشم های سرخ
باردار باروت تنهایی و
جرقه های فریاد است؟
نمی دید و پنهان
زیر خاکستر روزها
دامن می زد به شعله های رقصان
در گندمزار تنم
قلب من که هر روز فارغ می شد از دنیا
مرگ را می دید
در انبوهی از رنگ های خاکستری
زل زده به زندگی
پس چگونه بود روزها
با سکوتی از جنس باروت های خیس
و جرقه هایی که
دامنه ی خشم شان کوتاه است
آشکارا پناه بردند
به اجاقی کور
به مرگی که هرگز نگفت
چرا تا تنور داغ است
نان اش را می چسپاند

شعرهای "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند" از نظر ساختار، شعرهای ساختارمند و یک دست اند که ساختارش دارای رابطه ی عمودی معنا-فرم است.
با آنکه کاربرد زبان در شعر معاصر است اما شعرها با زبان چندان درگیری و دلمشغولی زیاد ندارند؛ بنابر این، ژرف ساخت یا هسته ی شعرها، بیشتر اندیشیدن در عرصه های اجتماعی است تا تقلا در هستی شناسی زبان.
شعرهای "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند" جنبه های اجتماعی شان بیشتر از جنبه ی زبانیت شان است که جنبه های اجتماعی شعرها بیشتر درگیر امر جنگ، عشق، مرگ و زندگی استند.
از دیدگاه سارتری می توان شعرهای تفنگ ها حرف... را مربوط به ادبیات متعهد اجتماعی دانست که بیانگر موضع گیری ادبیات است به ضد جنگ.
در سطح فکری، شعرها، بیشتر عینیت گرا استند با داشتن فضای ریال، درگیر با واقعیت های زندگی انسان معاصر که نوستالژیای شخصی و ذهنیت گرایی اش کمتر است.
شعری که نمونه ارایه شده است، نسبت به شعرهای دیگر این دفتر، چشم انداز شخصی اش بیشتر است نسبت به چشم انداز اجتماعی اش؛ این شعر نیز چشم انداز کلی اجتماعی دارد اما بیشتر از فضای شخصی به سوی امر عمومی رجعت می کند.
شعر با شک وپرسش آغاز می شود، این که اگر اجاق دنیا کور نمی بود، عشق و اندوه و درد انسان را می دانست، و به احساس انسان، اهمیت می بخشید، اما دنیا کور است و نه نسبت به خودش معرفت دارد و نه به انسان. انسان در این شعر در آغوش چیزی ناآگاه به سر می برد که این چیز، دنیا است؛ بنابر این انسان به عنوان یک امر آگاه درون یک امر ناآگاه است، و از درون این امر ناآگاه با این امر ناآگاه درگیر است که این امر ناآگاه همان دنیا است که به احساسات و آگاهی انسان اهمیت نمی دهد.
با آنکه دنیا ناآگاه است، اما انسان درگیر این امر ناآگاه است، این درگیری انسان از روی ناگزیری انسان است "قلب من که هر روز فارغ می شد از دنیا/ مرگ را می دید"؛ اگر انسان از دنیا فارغ شود و درگیری با دنیا برایش بیهوده شود تنها مرجعی که به سویش می تواند رجعت کند، این مرجع، مرگ است؛ پس انسان حتا اگر دانا برین هم شود که با یک هیولایی ناهوشیار، که همین دنیا باشد، طرف است، بازهم ناگزیر به مشغولیت و درگیری با دنیا است، و ناچار است که به همین اجاق کور (دنیا) پناه ببرد، زیرا انسان، درگیری فراتر از دنیا و موقعیتی بیرون از دنیا ندارد که با آن درگیر شود یا از آن موقعیت به دنیا نگاه کند؛ از این رو، انسان آگاهی ای کوچکی است در درون یک امر ناآگاه و ناهوشیار بزرگ (دنیا).
این امر ناآگاه به انسان فرصت نمی دهد "به مرگی که هرگز نگفت/ چرا تا تنور داغ است/ نانش را می چسپاند" که هنگام مرگ، دلمشغولیت ها را نسبت به زندگی جمع و جور کند و با خاطر آسوده تر از دنیا برود.
شعر ساختار عمودی در مناسبات فرمی و معنایی دارد، که مناسبات معنایی و فرمی در ساختار عمودی از آغاز شعر به سوی پایان شعر حرکت می کند، به نوعی شعر دارای پایان بسته است، این پایان بسته رجعت می کند به آغاز شعر که همان کور بودن اجاق دنیا است. در آغاز شعر، کور بودن دنیا با تردید بیان می شود اما در پایان شعر این تردید رفع می شود و پرونده ی شعر با کور بودن اجاق دنیا بسته می شود.
با وصفی که شعر از نظر فکری، جنبه ی غنایی دارد و مساله ی زندگی ومرگ را شخصیت درون شعر یا شاعر در خودش کانونی و درونی می کند، اما با مناسباتی متنی که این مساله را ارایه می کند، در مناسبات واژگانی و عناصر زبانی نسبتن عینی بیان می شود.

یه جوری اروتیکه مرگ (خوانشی از مجموعه داستان مرا هم با کبوترها پربده)

یک

مجموعه داستان «مرا با کبوترها پر بده» از نوشته های ماهرخ غلامحسین پور، نویسنده ایرانی، است که شامل شش داستان کوتاه می شود. محتوای داستان ها به سه امر مهم انسانی «زندگی در مهاجرت، نوستالژیا برای زندگی در وطن، وَ احساس و عواطف زنان»  می تواند ارتباط بگیرد؛ بنابر این، داستان های مرا با کبوترها پر بده را می توان از جمله­ی ادبیات اجتماعی معاصر ایران دانست که چشم اندازی از زندگی روانی انسان معاصر ایرانی به ویژه زندگی انسان مهاجر ایرانی، ارایه می کند.

دو

داستان ها با زاویه دید سوم شخص و اول شخص ارایه می شوند؛ به نوعی روایت بین همین دو زاویه دید، حرکت می کند. معمولن روای داستان ها از جمله­ی شخصیت های محوری داستان ها است، غیر داستان «مرا با کبوترها پر بده» که راوی بیرون داستان دارد و داستان «کمی از جنوبم زیر دندان اتوبان همت» که داستان بیش تر دیالوگ است، و راوی چندان مشخص ندارد. راوی اکثر داستان ها زن اند و شخصیت های محوری داستان ها نیز معمولن زنان اند.

زبان داستان ها، توصیفی و معاصر است، با ظرافت بیانی و روانی لهجه ای و گویشی ارایه شده است که می تواند نمونه ای باشد از گویش فارسی معاصر در ایران. زبان، کاملن زبان گفتاری و روزمره است، بار سنتی و کلاسیک ندارد، توصیف ها نیز سُبُک، روان و معاصر است:

«کلمات عین پروانه ها سرخوش عاشق توی هوا گم می شوند. ابروی چپش را کمی می برد بالا. روی شکم خوابیده و دارد با پاهاش بازی می کند، ساق پای خوش تراشش شبیه به یک قله­قند سفید یزدی توی خلا اتاق پیچ و تاب می خورد. چشمش به صحفه­ی تلویزیون است که سریال آبکی سه شنبه شب ها را نشان می دهد» (سایه ها، 41).

این توصیف، توصیف نسبتن مدرن است که بار کلاسیک توصیفی از زبان فارسی را ندارد؛ معمولن توصیف ها همین گونه روان، قشنگ، ساده و زمینی است که خواننده را درگیر بار سنتی، کلاسیک و میتافزیکی زبان فارسی نمی کند؛ تنها یک نمونه­ی توصیفی نسبتن میتافزیکی در همه­ی داستان ها داریم:

«زیباست. یک جور زیبایی اساطیری و اثیری. یک جور زیبایی دست نیافتنی و غیر قابل لمس که انگار توی مه و از راه دور مثلا از برزخ به تو نگاه می کند و هاله­ی نور اثیری و آن دنیایی هم دور و بر صورتش را گرفته. ده، دوازده ساله به نظر می رسد، با موهایی شلال و چشمایی گیرا» (سایه ها، 46).

با آنکه زبان، بیان و ارایه­ی این توصیف گفتاری و معاصر است اما منطق و عقلانیت زبان، سنتی، کلاسیک، اساطیری و میتافزیکی است که این گونه توصیف میتافزیکی، توصیف های زنان بوف کور صادق هدایت را به یاد آدم می آورد.

جمله ها در داستان ها، کوتاه و گفتاری است که چنین رویکردی نسبت به جمله در ارایه داستان، از رویکردهای معاصر داستان نویسی است که داستان را از منطق نخبه گرایانه، ادیبانه و منشی منشانه، می کشاند به سوی زبان و عقلانیت عام مردم؛ زیرا دیگر آن شکاف طبقاتی از زبان در جامعه وجود ندارد که زبان ادبی یا زبان گروه های اجتماعی متفاوت را از هم جدا بسازد.

 ماهرخ غلامحسین پور

سه

از نظر داشتن شخصیت ها، داستان ها معمولن سه شخصیت داستانی دارند که دو شخصیت محوری و یک شخصیت میانجی اند که در پایان داستان ها وارد حادثه­ی محوری داستان می شوند، وَ به حضور و اهمیت شان در داستان پی برده می شود؛ به نوعی نویسنده با آوردن شخصیت میانجی، حادثه­ی اصلی در داستان را به تعویق می اندازد، تا این که در پایان داستان بی آنکه نویسنده در پی ارایه پایان داستان باشد، یا داستان را به آخر برساند، با پر رنگ تر کردن شخصیت میانجی در روایت داستان، از حادثه­ی محوری داستان گره گشایی می کند بی آنکه داستان پایان یافته باشد، حادثه ای که تا پایان داستان به تعلیق درآمده بود، کشف می شود و داستان همچنان با فرجام باز، پایان می یابد.

حضور ناصر سیاه در داستان «مرا با کبوترها پر بده» و حضور المیرا در داستان «زنگار گور و استخوان...» از حضورهای است که تا پایان داستان اهمیت حضور شان درک نمی شود، به نوعی حادثه­ی اصلی داستان با حضور این دو شخصیت به تعلیق کشانده می شود تا این که در پایان داستان، از حادثه­ی اساسی گره گشایی می شود و اهمیت حضور این دو شخصیت نیز درک می شود.

این که داستان کوتاه، چند شخصیت مشخص داشته باشد، حضور هر شخصیت به حادثه­ی اساسی داستان ارتباط داشته باشد، از شلوغی شخصیت ها جلوگیری شود از خوبی های داستان کوتاه است؛ زیرا در داستان های کوتاه معمولن حضور هر چیز و هر شخصیت باید با حادثه­ی داستان ارتباط برقرار کند؛ در غیر آن حضور شان اضافی و زیادی به نظر می رسد. در داستان های مرا با کبوترها پربده، این موارد رعایت شده است؛ و داستان ها معمولن از استخوان بندی مناسبی برخوردار استند؛ یعنی که آغاز و وسط و پایان را خواننده می تواند تصور کند؛ البته داستان های کوتاه فاقد استخوان بندی آغاز و وسط و پایان هم می تواند وجود داشته باشد که چندان خواننده محور نیستند و فاقد حادثه می باشند و بیشتر به طرح ادبی یا پارچه ی ادبی می مانند تا به روایت داستانی.

زمان و مکان در داستان کوتاه معمولن زمان و مکان نسبتن فشرده است؛ این که ما در داستان کوتاه با زمان، مکان و حادثه­ی نسبتن مشخص رو به رو استیم؛ زیرا داستان کوتاه بخشی از زندگی یک شخصیت را در ارتباط با چند شخصیت در زمان خاص و مکان خاص روایت می کند که نه کل زندگی یک شخصیت را؛ از این نگاه گاهی، در داستان های «مرا هم با کبوترها پر بده» این تصور برای خواننده ایجاد می شود که تعدادی از این داستان ها داستان بلند باشد؛ زیرا زیرا به گونه ای، به کل زندگی یک شخصیت داستانی در داستان پرداخته می شود؛ درحالی که داستان کوتاه بی آنکه کل زندگی یک شخصیت داستانی را درنظر داشته باشد، می خواهد برشی از زندگی یک شخصیت داستانی را برداشته و در زمان خاص و مکان خاص ارایه کند. اما در داستان های این کتاب، انگار نویسنده در پی این تلاش است تا نمایی نسبتن کلی از زندگی شخصیت اصلی داستان ها ارایه کند؛ مثلن در داستان «مرا هم با کبوترها پر بده» این مجموعه داستان؛ نمایی کلی از زندگی بتول و علی ارایه شده است؛ اگرچه داستان انگار از سر خاک علی به بعد شروع می شود اما روایت در داستان طوری فضاسازی می شود که زندگی علی نیز از تصورات بتول روایت می شود؛ درحالی که حادثه­ی اصلی داستان ارتباط می گیرد به عشق و علاقه­ی ناصر سیاه به بتول که در پایان داستان قابل تصور است؛ درحالی که این حادثه، زیاد برجسته نشده است و حوادث در داستان شلوغ شده است که چندان درک نمی شود که حادثه­ی اساسی در داستان کدام حادثه است.

با آنکه همه داستان ها فضای به یادماندنی دارد، فضاسازیی که در داستان ها شده است، به داستان امکان می دهد که خواننده با فضای داستان درگیر شود و پس از خواندن داستان هم درگیری اش با داستان باقی بماند؛ شخصیت ها و حوادث داستان را به یاد بیاورند؛ اما از نظر فرم و ساختار به نظرم دو داستان این کتاب «کمی از جنوبم زیر دندان اتوبان همت» و «زنگار گور استخوان...» از داستان های می تواند باشد که از نظر معیارهای داستان کوتاه رویکرد ساختاری خیلی قوی دارند؛ زیرا این دو داستان برشی است از بخشی از زندگی شخصیت داستانی که داستان درباره اش روایت می شود.

 داستان کمی از جنوب زیر دندان اتوبان همت، دیالوگی است که بین یک زن و شوهر برای چگونگی رانندگی اتفاق می افتد؛ نویسنده تا آخر داستان را با دیالوگ به پیش می برد که این پرداخت بیانگر توانایی نویسنده است؛ در نهایت نویسنده با دیالوگ بدون هیچ گونه قضاوتی نشان می دهد که چگونه کار زنان، اراده­ی زنان و حق مالکیت زنان نادیده گرفته می شود و به زنان از طرف مردان توهین صورت می گیرد یا به کار زنان به نگاه حقارت بار دیده می شود:

«پدر مرد گفت: ماشین به اسم تویه یا زنت؟ شنیدم به اسم زنته؟ مگه صد بار نگفتم به زنا نباید رو داد. مادرت الان 40 ساله زن منه یه هله پوکم به اسمش نیست.

مرد گفت: کردم به اسم اش که خوشحالش کنم. اون که سوار نمی شه. عملا ماشین خودمه.

پیرمرد گفت: رانندگی بلده؟

مرد گفت: نه بابا؛ یه گواهینامه­ی تفکی داره ولی رانندگی­اش مزخرفه. خودشم ادعایی نداره» (کمی از جنوب زیر دندان اتوبان همت، 74).

این همه که گفته شد، نگاه نسبتن عمومی بود نسبت به کل داستان ها، درحالی که اصولن نمی شود که از مجموعِ داستان های یک کتاب، در یک نوشتار، سخن گفت؛ زیرا هر داستان، نگاه کارکردی خاص خودش را می طلبد که باید به هر داستان جداگانه پرداخته شود؛ بنابر این؛ از بین همه­ی این داستان ها، به طور نمونه با نگاه نسبتن خاص به داستان «زنگار گور و استخوان...» پرداخته می شود؛ نام این نوشتار (یه جوری اروتیکه مرگ) نیز به طور مشخص برای خوانش همین داستان، انتخاب شده است.

چهار

داستان زنگار گور و استخوان... با فضاسازی سوریال روایت می شود که کمتر داستان کوتاه فارسی می تواند چنین فضاسازی سوریال را داشته باشد؛ بنابر این، این گونه فضاسازی سوریال برای این داستان کوتاه می تواند امتیاز باشد، وَ این داستان را در جمله­ی داستان های کوتاه پست مدرن ادبیات فارسی قرار می دهد زیرا این داستان در پی برقراری اتصال کوتاه بین زندگی و مرگ است.

 این گونه فضاسازی ها را تا جایی که من داستان های کوتاه فارسی را خوانده ام می توانیم در داستان سه قطره خون از صادق هدایت، دوباره از همان خیابان از نجدی، پلکان از خسروی و... بیابیم؛ مهم تر از همه، چنین داستان های موقعی که با زاویه دید اول شخص ارایه شود به اهمیت داستان افزوده می شود برای این که در دید زاویه اول شخص، روایت بیشتر امکان کانونی شدن را پیدا می کند؛ زاویه دید اول شخص، آنچه را می بیند بیان می کند؛ از این رو بین خواننده و شخصیت داستانی، حس آشنا و روان شناختانه برقرار می شود. داستان زنگار گور و استخوان... نیز با زاویه دید اول شخص ارایه می شود.

روایت داستان زنگار گور و استخوان...، روایتی پسا مرگی است که شخصیت داستان (راوی داستان نیز است)؛ دلواپسی و ماجرای بعد از مرگ اش را بیان می کند؛ روایت از آنجا آغاز می شود که راوی می میرد؛ البته راوی این که چگونه می میرد و ماجرای بعد مرگ اش تا به قبر را به یاد می آورد در روایت تک گویی درونی یا همان یادآوری ذهنی و سوریال.  اما از نظر زمانی روایت دو ساعت و سی و پنج دقیقه را در برمی گیرد؛ آنهم در جای نسبتن مشخص که در درون قبر باشد؛ این موقعی است که خواهر المیرا به دیدن قبرش می آید و روای همه چه را با یادوری باخود، انگار روایت می کند.

داستان در زمان مشخص آغاز می شود و در زمان مشخص پایان می یابد:

آغاز داستان: «امروز بیست و هشتمین روزه که خاکم کرده ان. درست بیست وهشت روز و شش ساعت و دوازده دقیقه» (زنگار گور و استخوان...، 76).

پایان داستان: «سعی می کنم بهش بگم بیست وهشت روز و هشت ساعت و 45 دقیقه. آخه این جا روزا خیلی سخت می گذرن. نباید یه روز شو از قلم بندازی عزیزم» (زنگار و استخوان... 92).

این آغاز و پایان داستان است از نظر زمان. انگار کل داستان در این دو ساعت و سی و سه دقیقه، به یاد روای می آید؛ آنهم ماجرای بعد از مرگ  روای است که در این مدت بیان می شود.

دو حادثه­ی نسبتن مهم و محوری در این داستان وجود دارد، یکی مرگ روای و دیگری هم رابطه عاشقانه و جنسی آلبرت (شوهر) و المیرا (خواهر) راوی باهم؛ البته به نظر من حادثه­ی محوری که به نوعی کل داستان به آن ارتباط می گیرد، رابطه آلبرت و المیرا است که راوی بعد از مرگش، موقعی که خواهر و شوهر راوی سر قبر او می آید، از رفتار ندامتبار خواهرش به این رابطه پی می برد.

نویسنده با رویکرد اجتماعی و روان شناختی، زندگی انسان ایرانی مهاجر را بیان می کند؛ انسانی که بعد از مرگ اش هم نگران جسم اش است و علاقه دارد که بدن اش را ببرند به وطن اش به ایران؛ اما نویسنده نشان می دهد که این خواست انسان ایرانی پس از مرگ اش هم بنا به مشکلات موجود جهان و کشور شان، وَ وضعیت زندگی انسان معاصر، چندان میسر نیست؛ طوری که راوی خیلی می خواهد که کسی پیدا شود تا مرده اش را در ایران خاک کند اما کسی نیست که مرده راوی را به ایران ببرد و خاک کند.

نویسنده در این داستان وضعیت روانی انسان مهاجر را به خوبی به نمایش می گذارد؛ روان شکاف شکاف و سوراخ سوراخ که نشانی از غربت عمیق روان انسان مهاجر ایرانی در کشورهای غربی است. راوی که زندگی اش را در مهاجرت به تنهایی سپری کرده است و غیز آلبرت شوهرش و خواهر دانشجویش کسی نداشته که بهش سر بزند، پس از مرگ نیز چشم به راهی دارد تا کسی بیاید بهش سر بزند:

«آلبرت و المیرا که باهم میان از دور خوشحال می شم. یه هفته بود که المیرا نیومده بود دیدنم. مادرم می گفت آدم باید چهارتا دختر داشته باشه که وقتی مرد چارطرف قبرش وایسن و براش گریه کنن» (زنگار گور و استخوان...، 90).

در این داستان، نویسنده کوشیده است با نتخاب و به وجود آوردن چنین شخصیت/راوی، درگیری روان شناسانه و هستی شناسانه از انسان مهاجر ایرانی نیز ارایه کند؛ درگیری روانی ای که انسان مهاجر ایرانی بنا به دلواپسی های دوری از وطن نمی خواهد بمیرد می خواهد بعد از مرگ، دلواپسی هایش زنده بماند؛ من فکر می کنم زنده ماندن راوی پس از مرگ، بایستی به همین دلواپسی انسان مهاجر ایرانی ارتباط داشته باشد؛ انسانی که جهان اش ویران شده است؛ در غرب نمی تواند آن چنان که لازم است فهم هستی شناسانه و روانی از زندگی برایش بسازد؛ وَ وطن اش هم دیگر برایش جای زندگی نیست؛ جایی که در آن یک انسان معاصر با آزادی های ممکن انسانی در آن بتواند زندگی کند، ممکن نیست؛ بنابر این، خانه هستی روان انسان ایرانی به ویژه انسان مهاجر ایرانی، ویران است؛ انسان مهاجر ایرانی با عالمی از دلواپسی می میرد اما دلواپسی های او زنده می ماند:

«همه­اش نگران دستم بودم که نکته شب برسه و کفتارا بیان ببرنش. نمی­دونم اساسا مرده ها هم به دست نیاز دارن یا نه؟ اما نسبت بهش احساس تعلق می­کردم. یه بخشی از تنم بود. باهاش خیلی کارا کرده بودم. دلم می­خواست حالا که دیگه نمی­شد منو تو ژیشکوف خاک کنن، لااقل آلبرت همت می­کرد و منو برمی­گردوند ایران کنار پدرم و مادرم تو بهشت زهرا. رو گورم می­نوشتن جنت مکان خلد آشیان، جوان ناکام. حالا چرا این همه جا و مکان به خاک سپردنم برام مهم شده؟ انگار بین هتل چهار ستاره و شش ستاره وا موندم» (زنگار گور و استخوان...، 80).

داستان های این کتاب درکل با مرگ و مفهوم مرگ درگیری دارد که این درگیری به داستان ها امکان زیرساخت روان شناختی مرگ را فراهم کرده است که این زیرساخت روان شناختی از مرگ در داستان زنگار گور و استخوان... به اوج خود می رسد؛ انگار در این داستان، به گونه ای رابطه برقرار می شود بین مرگ و انسان که روای این رابطه را اروتیک توصیف می کند:

«کاشکی مرگ نبود. این چه ستم بزرگی بود به انسان؟ این که بهت زندگی می دیم؟ زمین زیبا مال تو. ولی دایما دلشوره پس گرفتنشم بهت می دیم. هر لحظه ممکنه ازت بگیریمش. اما الان که مردم می بینم اون قدر که تو زندگی ازش می ترسیدم ترسناک نیست. یه جوری اروتیکه مرگ. سکر عجیبی توش هست. انگار که دایما نشه باشی» (زنگار گور و استخوان...، 90).

پنج

در داستان ها منطق داستانی و امکان داستانی خیلی خوب اند، یعنی هر داستان عنصر قصه دارد؛ عنصر قصه به داستان امکان می دهد تا داستان را خواندنی و به یادماندنی کند؛ من که هر داستان را خواندم پس از خواندن داستان، چیزی در ذهنم ماند که این چیز به نظرم همان عنصر قصه در داستان بود. از نظر عنصر منطق قصه و امکان داستانی، هر داستان این کتاب حتا می توانست گنجایش روایت یک داستان بلند را نیز داشته باشد.

داستان ها از پیرنگ اجتماعی، مهاجرت و روان شناختی مرگ برخوردار است که این پیرنگ ها به طوری جدی می تواند مناسبات انسانی داستان ها را با زندگی انسان معاصر به ویژه انسان معاصر مهاجر ایرانی، برقرار کند.

سرشناسه­ ی کتاب:

نام نویسنده: ماهرخ غلامحسین پور

نام کتاب: مرا هم با کبوترها پر بده

ناشر: بوتیمار، مشهد، 1392

 تیراژ:  1000

احساس ها، امیدها و عواطفِ به حاشیه کشانده شدهِ سربازها

نام دفتر شعر: کبوترانی که به جای گلوله ها پرواز می کنند

شاعر: اهل الدین بحری

ناشر: کاشانه­ی نویسنده­گان

چاپ نخست: زمستان 1392

«کبوترانی که به جای گلوله های تفنگ پرواز می کنند» از نگاه محتوا و موضوع به ادبیات اقلیت ارتباط می گیرد؛ ادبیاتی که با نگاه اکثریت گرا متفاوت است؛ شعرهای این مجموعه، برای این به ادبیات اقلیت تعلق می گیرد که از احساس و امید به حاشیه کشانده شده، سخن می گوید؛ این احساس، عواطف و امید به حاشیه کشانده شده، احساس سربازانی است که ناخواسته گرفتار جنگ می شوند؛ کشته می شوند و می کُشند، بی آنکه کُشنده اش با او دشمنی مشخص داشته باشد یا او کسی را می کَشد، دشمنی مشخص داشته باشد؛ با اینهم می کُشند و کشته می شوند برای منفعت های نامشخص فزونخواهانه ایدیولوژی، دین، نفت، سود و... گروهی یا فردی.

 این سربازها دلواپسی های به زندگی دارند که پس از مرگ شان این دلواپسی ها کتمان می شود برای تبارز ایدیولوژی ها و افتخارات گروه و افرادی که جنگ را مدیریت می کنند؛ همه منفعت برمی گردد به مدیران جنگ؛ وَ سربازها با دلواپسی های خود به غبار گمنامی سپرده می شوند؛ زیرا دلواپسی های سربازها به زندگی، دلیلی می شود برای تقبیح جنگ، برای نفرین مدیران جنگ، وَ ترغیب زندگی؛ در صورتی که دلواپسی سربازها برجسته شود؛ دیگر مدیران جنگ، کسی را به سربازی برای جنگ گرفته نخواهد توانست.

از راست پیروز طارق و اهل الدین بحری

این مجموعه شعر، از دلواپسی کتمان شده، از احساس به حاشیه کشانده شده، و از امید نادیده انگاشته شده ی سربازهای سخن می گوید که می خواهند برای آخرین بار هم اگر شده، روی کودک اش را ببوسند وُ، به چشمان همسران شان نگاه کنند؛ اما احتمالن آنها در جنگ کشته می شوند؛ این احساس و عواطف با مرگ شان، خاک می شوند؛ کسی هم موقع مرگ شان کنارشان نیست تا آخرین سخن و احساس شان را نسبت به دوستان شان بگوید؛ قدرت با مرگ سربازها، دلواپسی سرباز را کتمان می کند، احساس سرباز را نسبت به زندگی به حاشیه می کشاند، وَ امید سرباز را نادیده می انگارد؛ اما اهل الدین بحری در پی این است تا از دلواپسی کتمان شده، از احساس به حاشیه کشانده شده، وَ از امید نادیده گرفته شده ی سربازان سخن بگوید وُ، خودش را پرتاب کند به این دلواپسی کتمان شده، وَ می آید با شعر این دلواپسی کتمان شده را به عرصه می کشاند، وَ می خواهد اعتراض کند دربرابر قدرت، دربرابر جنگ و دربرابر هرچه فزونخواهی است؛ تا امید نادیده گرفته شده ی سرباز کشته شده را بیان کرده باشد و ستایش نامه ای ارایه کرده باشد برای زندگی صلح آمیز.

«بمب» می بارید

 «بمب» هایی از جنوب

 دروازه ها به صدا می آمدند

انگار آواز مادرم بود

همسایه ها صدا می کردند:

 کودکان به مدرسه رفته اند

 خوب یادم است

 گریه های مادرم.

هنوز گریه می کند

زیرا و هیچگاه

خواهرم از مدرسه برنگشت (هیچگاه خواهرم از مدرسه برنگشت، 10).

شاعر انزجار خودش را از جنگ نشان می دهد؛ جنگی که به آسیب می رساند به کودکی که مدرسه رفته است؛ جنگ او را خاک کرده است؛ کودک دیگر بر نمی گردد و مادرش تا زنده است برای برنگشتن کودک اش گریه می کند.

اهل الدین بحری در ضمن نفرین جنگ؛ چند احساس و امید به حاشیه کشانده شده را بیان می کند: احساس سربازی در برابر مرگ در هنگام جنگ؛ امید و احساس سرباز نسبت به خانواده و دوستان اش در هنگام مرگ؛ وَ احساس دوستان اش نسبت به سرنوشت سربازی که در جنگ کشته می شوند و از جنگ برنمی گردد.

شاعر، خوب توانسته است احساسی را به صحنه بکشاند که سرباز موقع مرگ دارد؛ موقعی که می داند دیگر در پایان زندگی است اما با همه دلواپسی و امیدی که دارد ناگزیر به پذیرندگی مرگ می شود:

همه سرباز بودیم

جنگ بود

از میان رودخانه ای عبور می کردیم

دست ها در ماشه

من، صدای شانه ای را می شنیدم

که مادرم به گیسوان خواهرم می کَشید

صدای «شلیک» مجبورم کرد

تا رو به روی «عزراییل» دراز بکَشم (صدای شلیک، 12)

شاعر می خواهد دلواپسی پسامرگی سربازها را هم بیان کند؛ دلواپسی ای که نمی خواهد فراموش شود اما قدرت و حکومت ها در پی به حاشیه کشاندن و فراموش شدن احساس و دلواپسی سربازها است. شعر هیچ صدایی بیدارم نمی کند، خوب توانسته است، دلواپسی پسامرگی سربازی را نسبت احساسی که دوستان اش پس از او دارد؛ بیان کند:

به خواب می روم

شبیهِ سربازی برگشته از جنگ

هیچ صدایی بیدارم نمی کند

هیچ کس نمی داند،

که قنداق «تفنگم» کجاست

خواهرم،

از پوکه های تفنگم می داند

که از جنگ برنگشته ام (هیچ صدایی بیدارم نمی کند، 14)

از آغاز تاریخ زندگی انسانی تا هنوز سربازها کشته شده اند با جهانی از امید و دلواپسی؛ دلواپسی ای که شاید هیچ حکومتی فکرش را نکرده است که دلواپسی یک سرباز هنگام مرگ چه بوده است؛ هرچه بوده یا نبوده برای حکومت ها و مدیران جنگ مهم نیست؛ برای مدیران جنگ مهم پیروزی های شان است نه مرگ سربازها؛ زندگی و مرگ سربازها وسیله ای است برای تامین قدرت و پیروزی های  خود شان.

 بی آنکه بدانیم سربازی که دارد درگیر جنگ است، امیدهای به زندگی دارد؛ هنگامی که کشته می شود، دلواپسی های برای بازماندگان اش و دوستان اش دارد؛ دلواپسی که درنظر گرفته نمی شود؛ انگار سرباز برای کشته شدن است، برای مرگ است، احساس و دلواپسی ای ندارد؛ اما شعر سرِ تنها مانده ی زنم، بیانگر دلواپسی سربازی ست در هنگام به سوی جنگ رفتن و مرگ:

لباس جنگ به تن

«بمب» ها در چانه

و دورانداز بر شانه ام

هنوز روز نشده

اما مادرم بیدار

من روی دخترکِ به خواب رفته ام را می بوسم

پسرم

با «تشله» ها در دست به خواب رفته است

چشمانم به گیسوان اندوهگین خواهرم

پدرم زنده نیست،

سر تنها مانده ی زنم را در آغوش می کَشم

مادرم برای آخرین بار

کوزه ی آب را از قفایم پاش می دهد (سر تنها مانده ی زنم، 8)

شاعر زندگی دو سویه ی سرباز و دوستان اش را نیز فراموش نمی کند؛ این احساس و رنج دو سویه؛ از یکسو، دلواپسی سرباز است برای دوستان اش، وَ از سوی دیگر رنجی است که دوستان سرباز پس از کشته شدن سرباز همیشه در جان و روان شان دارند:

صدایی می شنوم

صدا!

که از بغض گرفته ترین گلو به درمی آید

این فریاد برایم آشناست

شبیهِ گریه های خواهرم

آه، این صدا

صدا!

صدای مادری ست

که هر روز فرزندانش را

توفان بی رحم به کام خویش می برد (توفان بی رحم، 46)

در این مجموعه شعر، با آنکه رویکردی نسبتن محوری محتوایی، احساس، دلواپسی و امید سربازها است؛ ضمنن شعرهای عاشقانه ی خوب نیز دارد که این شعرهای عاشقانه نیز انگار از چشم اندازِ امیدهای عاشقانه ی سربازها ارایه می شود:

دستانت را

به گردنم حمایل کن

چشمانت را ببند

گونه هایت را

به دریا بسپار

پستان هایت را

در دستانم

به رقص بیاور

و لبانت را برای لحظه ای

در دهانم فراموش کن (فراموش کن، 62)

از نظر ساخت و زبان و فرم، شعرها، نیمایی استند؛ با ساخت نسبتن عمودی و زبان معمولی ارایه شده است؛ رویکرد شاعر نسبت به ساخت، فرم و زبان شعر، به بیان شعرها، سادگی خاص بخشیده است؛ سادگی نه به معنای ابتدایی نگری؛ منظور از سادگی، ارایه ی درک پذیری شعرها و مخاطب پذیری شعرها است که می تواند مخاطب و خواننده را جذب کند.

با آنکه رویکرد شعرها از نظر محتوایی به ادبیات اقلیت تعلق می گیرد اما از نظر زبان، ساخت و فرم به ادبیات اقلیت نه بلکه به رویکرد عام از ادبیات، تعلق می گیرد.

از آنجایی که این یادداشت، نگاه نسبتن محتوایی به شعرها داشت؛ نتوانست به چشم اندازهای ممکن دیگر در شعر ها توجه کند؛ فقط به چشم انداز ممکن محتوایی مسلط در شعر که همان دلواپسی و احساس سربازها بود، توجه شد.

اندیشیدن می خواهد جای مرگ را بگیرد...

سقرات دارد شوگران را می نوشد، مهم ترین مرگ اتفاق می افتد، افلاتون با مرگ تصادم می کند، مرگ سقرات بر اندیشیدن فلسفی بعدِ مرگ سقرات شکل می دهد؛ وَ اندیشیدن می خواهد جای مرگ را بگیرد...

مرگ سقرات، بزرگ ترین مرگ در تاریخ اندیشیدن فلسفی است؛ انگار سقرات در نهایت مانند خدایان اساطیری قربانی شد برای این که اندیشیدن فلسفی به طور گسترده شکل بگیرد و آفریده شود؛ خدایان اساطیری قربانی می شدند و از اندام شان زمین و آسمان آفریده می شد؛ در اساطیری سومری-بابلی، مردوک با کشتن تیامت، از اندام تیامت جهان را آفرید؛ انگار اندیشیدن فلسفی نیز با مرگ سقرات از جان سقرات آفریده شد.
حکومت دموکراسی آتن بی آنکه بداند، آدمی را به مرگ محکوم کردند که تاریخ هیچگاه نتوانست مرگ او را فراموش کند؛ مرگی که خاستگاه اندیشیدن شد؛ خاستگاه پرسش درباره هستی، مرگ، روح، میرایی، نامیرایی، حقیقت، زیبایی، عدالت، حکومت، اخلاق و...

افلاتون، شاگرد سقرات، هنگام مرگ استادش، کنار سقرات بود، به آخرین سخنان سقرات گوش داد؛ انگار اندیشیدن افلاتون از همین جا، از مرگ سقرات یا از تصادم با مرگ، آغاز شد؛ زیرا آخرین سخن سقرات نیز درباره میرایی و نامیرایی بود؛ این که فلسفیدن چیزی جز آماده شدن برای مرگ نیست؛ وَ این که انسان باید بمیرد تا روح از زندان تن آزاد شود؛ به روایت افلاتون این سخنان، آخرین سخنانی بوده است که سقرات برای دوستان اش می گوید و بعد با نوشیدن جام شوگران، سقرات به خواب می رود، به خواب ابدی؛ به روایت خودش دیگر روح از زندان تن اش آزاد می شود و، جاودانه می شود؛ وَ فیلسوف برای جبران اندیشیدن فلسفی، مرگ را پذیرا می شود.
اگر مرگ سقرات این گونه اتفاق نمی افتاد، ممکن افلاتون، فیلسوف نمی شد، زیرا تصادم افلاتون با مرگ سقرات، انگار افلاتون را به ساحت های نااندیشیده درباره میرایی و نامیرایی، و درکل با هستی تصادم داد؛ سقرات برگشت و، سر از اندیشیدن افلاتون کَشید؛ وَ افلاتون اکثر کتاب هایش را با به گفتار درآودن سقرات نوشت، و به اندیشه های فلسفی اش با سخن گو قراردادن سقرات، مشروعیت بخشید؛ انگار بزرگ ترین کتاب اش، جمهوری، را برای دفاع از مرگ سقرات نوشت، وَ در این کتاب با دموکراسی مخالفت کرد؛ برای همین مخالفت با دموکراسی بود که دو هزار و چند صد سال بعد از مرگ اش، در کتاب جامعه باز و دشمنان آن، کارل پوپر، افلاتون را از نخستین دشمنان دموکراسی دانست؛ اما هر اندیشیدنی با مناسبات انسانی اندیشمند با جهان روزگارش شکل می گیرد که درکل به مناسبات انسانی یک اندیشمند به طور عام و با مناسبات عاطفی اندیشمند به طور خاص، شاید بی ارتباط نباشد؛ افلاتون پس از مرگ سقرات بود که با جهان دچار برقرار مناسبات غیر مترقبه، وَ بیشتر هم عاطفی شد؛ این برقراری مناسبات به افلاتون امکان داد دچار اندیشیدن شود؛ وَ هیچگاهی هم نتواند از این دچار اندیشیدن رهایی یابد؛ افلاتون حق داشت، طوری که اندیشید، بیندیشد؛ زیرا مرگ سقرات، مرگ اندکی نبود؛ بزرگ ترین رویدادی بود که در تاریخ زندگی و تفکر بشر اتفاق می افتاد؛ تاریخ سیاسی بزرگ ترین محکومیت را صادر می کرد، وَ اندیشیدن دچار بزرگ ترین قربانی می شد؛ وَ جهان انسانی ناگزیر بود که به این بزرگ ترین محکومیت و به این بزرگ ترین قربانی اندیشیدن، پاسخ بگوید؛ بنابر این، این افلاتون بود که به این رویداد بزرگ، پاسخ داد؛ انگار افلاتون دچار عذاب وجدان شده بود؛ انگار افلاتون، خودش را برای مرگ سقرات، مقصر می دانست که چرا نتوانست مانع مرگ سقرات شود! زیرا پس از مرگ دوست، صداها بایدها و نبایدها به سوی آدم رجعت می کند که چرا این کار را کردم یا چرا این کار را نکردم؛ اگر این کار را انجام می دادم می توانست نتیجه، طوری دیگری شود؛ این بایدها و نبایدها امکانی می شود تا مرده به سوی آدم رجعت کند و، انسان زنده، دچار تقصیر شود؛ افلاتون نیز پس از مرگ سقرات، وارد ساحت های شد که شاید تصورش را نکرده بود؛ این ساحت ها، ساحت های تقصیر، اندیشیدن، پاسخ گویی، عذاب وجدان، میرایی و نامیرایی بود؛ انگار در وسط این همه بود که افلاتون با فلسفیدن آمادگی رو در رویی با این ساحت ها را گرفت اما افلاتون با همه این ساحت ها به گفت وگو نشست؛ وَ پس از مرگ سقرات با سقرات چنان گفت وگو کرد؛ وَ چنان با سقرات درگیر شد که هیچگاه نتوانست در ساحت اندیشیدن، سقرات را فراموش کند؛ شاید در تاریخ اندیشه، هیچ اندیشمندی نتوانسته است نسبت به دوست مرده اش به اندازه افلاتون، ادای احترام و مسوولیت کند؛ شاید هم کسی به چنین مرگی رو به رو نشده بود که افلاتون با مرگ سقرات رو به رو شد؛ وَ سقرات با آرامش خاطر پذیرای مرگ شد که افلاتون شاهد چنین پذیرای مرگ بود!

سقرات دارد شوگران را می نوشد، مهم ترین مرگ اتفاق می افتد، افلاتون با مرگ تصادم می کند، مرگ سقرات بر اندیشیدن فلسفی بعدِ مرگ اش شکل می دهد؛ وَ اندیشیدن می خواهد جای مرگ را بگیرد...

انسان افغانستانی، روشنگری، وَ دانایی شهروندی

کانت در مقاله ی «روشنگری چیست» به سه مورد مهم درباره ی انسان به روشنگری رسیده اشاره می کند: یک، بدر آمدن اش از عدمِ بلوغ خود خواسته؛ دو، به کار بردن دانایی و فهم اش بدون رهنمایی دیگری؛ سه، جراات دانستن را داشته باشد.
بدر آمدن از عدمِ بلوغ خود خواسته، این که مرحله ی کودکی و تقلید را پشت سر گذاشته باشد؛ منظور از عدمِ بلوغ خودخواسته، امر عقلانی ست نه جسمانی؛ یعنی این که انسان از سیطره ی ناعقلانیت های اساطیری، خودش را عبور داده باشد، وَ به عقلانیت رسیده باشد؛ این عبور برای کانت همان بدر آمدن از عدمِ بلوغ خودخواسته می تواند باشد؛ وَ عدمِ بلوغ خودخواسته این است که به خود جراات نمی دهیم تا از سایقه های ناعقلانی خویش بدر آیم.
 به کار بردن فهم و دانایی بدون رهنمایی دیگری؛ این است که انسان تحت سلطه و قیمومیت کسی قرار نداشته باشد؛ بتواند در باره ی موضوع و مساله ای، از دانایی خودش استفاده کند، وَ بنا به دانایی و فهم خودش، موضوع را درک کند، وَ تصمیم بگیرد؛ یعنی دیگر برده ی فکری ایدیولوژی خاصی نباشد؛ توانایی این را داشته باشد تا با دید انتقادی ایدیولوژی ها را مورد نقد و بررسی قرار دهد.
 جراات دانستن داشته باشد؛ این که درباره هرچه بتواند فکر کند و بیندیشد؛ برای اندیشیدن و فکر کردن اش هیچ عرصه یا ساحت تابو و توتمی وجود نداشته باشد که او به خود جراات ندهد تا در باره ی آن نتواند بیندیشد و فکر کند؛ یعنی که اندیشه اش را بکشاند به سوی هرچه که برای اندیشیدن، ممنوع قرار داده شده بوده است.
از این نگاه، انسانی که به روشنگری رسیده است؛ شهروند است نه انسانی که در پیشاروشنگری قرار دارد؛ زیرا انسان پیشاروشنگری از نظر عقلانی، صغیر است؛ فهم و دانایی اش را بدون رهنمایی و تصمیم دیگری به کار برده نمی تواند؛ بنابر این این انسان با هراس های اساطیری قوم و قبیله ی خودش به سر می برد، به عنوان فرد خودبسنده، در جهان حضور ندارد؛ تنها قوم و قبیله اش با امید/هراس های قبیلوی اش در جهان حضور دارد؛ این فرد نیست که دانایی و فهم اش را به کار می گیرد، این قبیله است که بنا به هراس ها و امیدهای ناعقلانی و اساطیری اش، تصمیم می گیرد.
 انسان به روشنگری رسیده از ناعقلانیت های قومی و قبیله ای اش بریده است؛ به عنوان فرد، در جهان حضور دارد، بنا به فهم و دانایی روشنگرانه اش نسبت به رویدادها تصمیم می گیرد، وَ در اراده و تصمیم اش، برده ی فکری هیچ کسی نیست، وَ تحت سیطره و قیمومیت هیچ گرایش ناعقلانی ای قرار ندارد؛ چنین انسانی است که به زندگی شهری اهمیت می بخشد، وَ فرهنگ زندگی شهری را می سازد؛ در غیر آن شهر بی فرهنگ و دانش روشنگرانه ی شهروندی، شهر نیست؛ شاید تجمعی از قوم و قبیله هاست که در محلی جمع شده باشند، مانند کابل که بیشتر از پنج میلیون جمعیت دارد؛ اما از نظر اخلاق روشنگری، شهر نیست.
 بنا به دریافت کانت از روشنگری در مقاله ی «روشنگری چیست»، من فکر می کنم که انسان افغانستانی، از نظر عقل روشنگرانه، هنوز انسان صغیر است؛ زیرا ساحت و عرصه های بسیاری برایش وجود دارد که فکر کردن و اندیشیدن در این ساحت و عرصه ها برایش ممنوع است، وَ توانایی اندیشیدن را در آن ساحت ها و عرصه ها ندارد؛ وَ در یک فرهنگ توتمیک و تابو به سر می برد؛ بنابر این، در عدمِ بلوغ خودخواسته ی قومی و مذهبی و زبانی شان، موقعیت دارد.
 انسان افغانستانی، تعلق شدیدی که به سایقه ها و گرایش های اساطیری و قومی اش دارد، نمی تواند فهم و دانایی خویش را مستقل از این گرایش های اساطیری و ناعقلانی اش به کار بگیرد؛ از این رو معمولن یک دیگری بزرگ از فرد وجود دارد که انسان افغانستانی تحت قیمومیت و برده گی فکری این دیگری بزرگ ناعقلانی قرار دارد.
 ما جراات دانستن را نداریم و چندان اراده هم به دانستن نداریم؛ همه ی ما می خواهیم در لاکِ خودساخته ی خویش به سر ببریم؛ در ضمن برای خویش، اسطوره سازی کنیم؛ شاید متوجه باشیم، که در این ده سال، هر قوم در افغانستان برای خود شان پیشوای خاص تراشیده است؛ وَ از پیشوای شان، اسطوره ساخته است؛ هر بخشی از کابلی به تندیس های یکی از این اسطوره های قومی، تعلق دارد.
 بنابر این، شهروند، انسان پساروشنگری است؛ انتخابات، دموکرسی، و ارزش های اخلاقی شهروندی ارتباط می گیرد به انسان پساروشنگری که به فرهنگ و دانایی شهروندی رسیده است؛ در غیر آن، نه انتخابات به مفهوم اخلاق روشنگری، وجود خواهد داشت و نه دموکراسی؛ زیرا انتخابات و دموکراسی به انسان قوم و قبیله تعلق ندارد.
ما نیاز به ایجاد و تقویت خرده فرهنگ های داریم که از تعلق های قومی و... رسته باشد و اراده ای باشد به سوی ارزش های روشنگرانه و شهروندی؛ زیرا ارزش های شهروندی از خرده فرهنگ های مدرن ساخته شده است که نشانی از وحدت در کثرت یا بسیارگان در یگان است نه سخن اشرف غنی که گفته است همه خرده فرهنگ ها در هویت افغانی جمع شود؛ این جمع شدن، جنون برانگیز و ناعقلانی است.
شهروند از نظر فرهنگی، متعلق به خرده فرهنگ ها است؛ که این خرده فرهنگ ها را انسان شهروند بنا به آگاهی، خلاقیت و اراده به دانستن، می سازد نه بنا به گرایش های ناعقلانی. 

عقل؛ تفاوت های جنس و بدن

عقل یا خرد در اندیشه ی انسانی خاستگاه اساطیری دارد؛ خرد در متن های زرتشتی «خرتو» آمده، این خرتو، نام فرشته ای است که انسان را به تدبیر وا می دارد تا انسان به وجود هورا مزدا پی ببرد؛ تا این که این برداشت از خرد در شاهنامه ی فردوسی می شود: بنام خداوند جان و خرد/ کزین برتر اندیشه برنگذرد. دایمون یا نفس برای یونانیان، فرشته ای رانده شده است که در قفس تنگ تن انداخته شده است، به تن و بدن ارتباطی ندارد، سرانجام از قفس تن بیرون می شود؛ برداشت از لوگوس نیز برای یونانیان خاستگاه اساطیری دارد که عبارت از نیرویی نامریی ای است که به جهان نظم می بخشد. فلسفه ی افلاتون، همچنان رابطه ی عقل و بدن را از هم جدا نگه داشت که عقل به جهان برین یا مُثُل تعلق داشت و بدن به جهان مادی و تغییر پذیر. عقل برای مردمان سامی -که عرب ها نیز شامل تبار سامی اند- خاستگاه اساطیری دارد، روایت رسیدن عقل را از جهان برین تا وجود انسان، همه می دانیم که عقل کل از کجا چگونه منزل به منزل تجلی می کند تا می تجلید به عقل مستفاد؛ بحث عقل، قصه ی دراز دارد می توانید در فلسفه ی ابن سینا این قصه را ادامه بدهید؛ وَ این که معنای عقل در زبان عرب است بستن پای شتر.
همین تصور اساطیری از عقل و خرد تا هنوز در اندیشه ی انسانی، در تحول نمادین، تداوم پیدا کرده است؛ وَ تا هنوز می پرسیم عقل چیست، به گونه ی مانند دکارت بحث عقل و بدن را جدا می انگاریم، وَ تصور می کنیم که عقل خاستگاه بیرون از وجود ما دارد، و در وجود ما جاگذاشته شده است؛ این تصور اساطیری جدایی نفس (عقل و فکر و ذهن) با بدن، در فلسفه ی دکارت در ثنویت دکارتی نفس و بدن نمادین می شود؛ دکارت در اصل 8 «در اصول معرفت انسانی» اصول فلسفه اش، به تمایز نفس و بدن می پردازد، و نفس را جوهری بکلی متمایز از بدن می داند.
به هر صورت، قصه ی عقل و خرد، می تواند خیلی دراز شود؛ می خواستم بگویم که خاستگاه عقل، جنس و بدن انسان است؛ یعنی جنس زن و جنس مرد، بنا به تفاوت های جنسی و بدنی شان، جهان و چیزها را برای شان نمادین می کند؛ با این نمادین کردن جهان و چیزها، از جهان و چیزها دانایی ارایه می کند؛ و این دانایی می شود روایت عقل یا خرد؛ اما عقل جنس مذکر، بنا به سلطه ای که داشته است، عقل جنس مونث را تصرف کرده، و سلطه ی خویش را بر بدن جنس زن وارد کرده است، این وارد کردن سلطه بر بدن جنس زن، سبب مهندسی اخلاقی مذکرانه ی بدن جنس زن شده است؛ بنا به مهندسی مردانه ی اخلاقی بدن زن؛ عقل جنس زنانه نیز تحت انقیاد مردانه درآمده است؛ زنان هم بی آنکه بدانند از چشم انداز جنس مرد، به خودشان، به چیزها و به جهان نگاه می کنند؛ بنابر این، هرآنچه که بنا به عقل جنس زن، نمادین شده است، ضد عقل و بد و حاشیه ای به شمار می رود، وَ هرآنچه که بنا به عقل جنس مرد نمادین شده است، عاقلانه و خوب و مرکزی پنداشته می شود.
بنا به تجربه ی زیسته ای که خودم از تن و بدن خویش دارم، این گونه می اندیشم که عقل هر فرد بنا به امکان های بدنی اش، وَ رابطه ی این امکان های بدنی اش با جهان، شکل می گیرد؛ بنابر این، می تواند در شکل گیری عقل هر کسی این مهم باشد که صاحب چگونه بدنی استیم؛ من فکر می کنم اگر بدنم و مهندسی که فعلن بدنم دارد، اگر از بدن فعلی ام تفاوت می کرد؛ امروز عقل نسبتن متفاوت از عقل فعلی ام می داشتم؛ با تفاوت بدن ها و جنس ها، عقل نیز تفاوت می کند؛ شاید.