درهمجوشی (خوانش سه شعر از سه شاعر)

چرا «درهمجوشی»؟ نمی‌شد برای خوانش این سه شعر، نامی بهتر انتخاب کرد؟ منظور از بهتر این‌که دارای جنبه‌ی ادبی و فرهنگی می‌بود. درهمجوشی چیست؟ سخنی از مارکس است، هرچیزی سخت که نتواند تحول کند، دود می‌شود و به هوا می‌رود. با وصف تغییر و تحول چیزها؛ آیا روزگار معاصر، روزگار به غبار تبدیل‌شده‌گی نیست؟ به‌نوعی همه‌چه به‌هم آمیخته‌اند، یک شبح عظیم غبارگون را شکل داده‌اند ‌که بیشتر به درهمجوشی می‌ماند.

این شعرها نیز به‌گونه‌ای غبارشده‌گی معنا، زبان، تصویر، تخیل، انسان، چیزها و جهان است‌که درهم جوشیده‌اند. تفاوت ندارد که این درهمجوشیده‌گی را وصله و پینه‌ی ناجور بدانیم یا مناسبات خلاق چیزها که مرزهای اساطیری تازه‌ای بین واژه‌ها، زبان، چیزها، انسان و جهان آفریده/ساخته/جعل کرده‌‌است.

در ناخوش/خوش‌بینانه‌ترین موضع، این مناسبات را می‌توان مناسبات پسامدرنِ میتافزیکی زبان دانست؛ وَ در ناخوش‌بینانه‌ترین موضع، از نظر عقل مدرن این مناسبات را ابتذال در مناسبات عقلی و تخیلی زبان تعبیر کرد که انسان ناخواسته، شکار بافت و مناسبت زبان شده‌است. بنابراین لکنت، زبان‌پریشی و روان‌پریشی‌اش را هنر و شعر می‌نامد.

نمی‌توانیم در این موضع سفت و سخت عقلی جاخوش کنیم؛ ناگزیریم به موضع نخست پرتاپ شویم؛ موضع پسامدرن. از این چشم‌انداز (چشم‌اندازی‌که مشخص نیست) باید به شعر امروز درگیر شد؛ این درهمجوشیده‌گی را نقد نکرد؛ زیرا نقد مشخص‌سازی، توضیح و روشنگری درپی دارد؛ بلکه از این درهمجوشیده‌گی‌ها فرافکنی باید کرد؛ تا درهمجوشی را درهمجوش‌تر کرد.

گذر از تعریف‌زده‌گی ‌

تعریف، گونه‌ای از تقلیل‌بخشی است. شاید در دانش‌های ساینسی بتوان مناسبات را به تعریف و قانون مشخص که استوار بر ابطال‌پذیری است، تقلیل داد و قانونی برای مناسبتی ارایه کرد. این‌که این قانون چقدر قطعی باشد؛ بگذریم. قرار نیست بحث نسبیت انشتین و عدم قطعیت آیزنبرگ اینجا مطرح شود. اما در دانش و توانش ادبی نمی‌توان تعریف و قانون‌های ثابت یا حتا موقت ارایه کرد، شعر یا داستان معاصر را به آن تعریف و قانون تقلیل داد.

چند تعریف مطرح درباره‌ی شعر این تعریف‌ها استند: شعر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل است‌که در زبان فشرده و آهنگین بیان شده‌باشد (شفیعی کدکنی). شعر زاییده‌ی بروز حالتی ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت (رضا براهنی). شعر اتفاقی در زبان است. شعر عبارت از توالی زبانی است (تعریف‌های پسامدرن).

عرض من این نیست‌که شناخت شعر دشوار است یا تعریف شعر دشوار است. عرض این است‌که رویکرد تعریف‌گرایانه از اساس چندان درست نیست. اگرچه ناگزیریم که در تدریس ادبیات به دانشجو تعریف‌هایی از شعر را بار بار تکرار کنیم؛ از تعریف سقراط، افلاطون، ارسطو تا تعریف سارتر.

اما این تعریف‌ها به‌گونه‌ای، ساده‌سازی و تقلیل‌دادن شعر است بنابه موقعیتی‌که استاد ادبیات در برابر دانشجویان و مخاطبان خود دارد. زیرا تا بخواهد درباره‌ی شعر سخن بگوید، می‌خواهد با تعریفی خود را از زیر بار برهاند و از دردسر چیستی شعر رهایی یابد. درباره‌ی کارایی نسبی این تعریف‌ها سخنی ندارم. منظورم کارایی تجربی نیست؛ کارایی عادت-معرفت-زبانی است. یعنی می‌توانیم اقناع شنونده را فراهم کنیم یا حتا شنونده‌ی خویش را اغوا کنیم.

گره‌خورده‌گی عاطفه و تخیل غیر از این‌که یک عبارت خوش‌ساخت و خیلی ادبی و شاعرانه باشد؛ چگونه قابل تجربه‌پذیری است؟ نیاز داریم عاطفه را تعریف کنیم، نیاز داریم تخیل را تعریف کنیم. بعد نشان بدهیم که عاطفه و تخیل این‌گونه گره می‌خورند. اگر قرار باشد گره بخورند، باید در زبان گره بخورند. شاید بگویید در تصویر می‌شود این گره‌خورده‌گی را دید؛ درحالی‌که نمی‌دانیم یا شاید توافق نداریم عاطفه و تخیل چیست؟

اگر توافق نیز داشته‌باشیم، تجربه‌پذیرکردن عاطفه و تخیل بر اساس تعریفی، چندان ممکن به نظر نمی‌رسد. این پرونده را باز می‌گذاریم، به این بخش تعریف می‌رسیم: در زبان آهنگین و فشرده بیان شده‌باشد. زبان فشرده و آهنگین قابل تشریح است. «دریا نشسته سرد/ یک شاخه/ در سیاهی جنگل/ به سوی نور/ فریاد می‌کشد». زبان این شعر از زبان معمول کرده، فشرده‌است، نسبت به زبان معمولی کرده، آهنگین نیز است. (حاشیه‌ای باز کنم. زبان شعر امروز یا دهه‌ی پسا هفتاد می‌تواند فشرده و آهنگین نباشد).

شاید بگویید که گره‌خورده‌گی عاطفه و تخیل را می‌توان در تصویر توضیح داد. با وصف عدم تجربه‌پذیری عاطفه و تخیل؛ یک تصویر به همه، نشانه‌های لازم را برای عاطفه‌برانگیزی و تخیل‌برانگیزی ندارد. همان ماجرای دو شاعر عرب می‌شود که یکی شاهزاده بود، مهتاب را به زورقی طلایی تشبیه کرده‌بود که بار عنبر دارد و شاعر دیگر که شاهزاده نبود، از طبقه‌ی پایین جامعه بود، مهتاب را به قرص نان تشبیه کرده‌بود. طبعا تخیل‌برانگیزی و عاطفه‌برانگیزی اهل دربار شاهزاده با جامعه‌ای‌که شاعر فقیر اهل آن است، تفاوت دارد.

اگر بیندیشیم شاید به این پرسش برسیم که عاطفه و تخیل را چگونه می‌توان جدا ازهم درنظر گرفت و تشخیص داد؟ درباره‌ی زبان فشرده و آهنگین باید عرض کرد که از شعر کرده، سخنان قصار زبان فشرده و آهنگین‌تر دارد: برادر که در بند خویش است نه برادر نه خویش است (گلستان سعدی).

در تعریف از نظر منطقی معمولا با چند معلوم و بدیهات یک مجهول را معلوم می‌سازند. در تعریفی که استاد کدکنی از شعر ارایه می‌کند؛ شعر نسبت به عاطفه و تخیل برای مردم از بدیهات است.

تعریف رضا براهنی از شعر خیلی انتزاعی و حکیمانه است؛ اصولا تعریف نیست؛ شاید حکمت و فلسفه باشد. خواننده را می‌تواند مجاب کند، اما از نظر تشریحی و توصیفی چیزی از شناخت شعر در دسترس خواننده قرار نمی‌گیرد. از امر شعر شناخت ارایه نمی‌کند؛ تصوری‌که از شعر داریم، این تصور را نیز دچار دشواری و چالش می‌سازد. بنابراین تا گشایش در شناخت شعر به ما ارایه شود، باید به درک سخن حکیمانه‌ی استاد براهنی فکر کنیم و از این سخن معنا و تاویل ارایه کنیم.

درباره‌ی برزو حالتی ذهنی بیندیشید که حالت ذهنی چقدر قابل توصیف و تشریح است؟ هرچه را که می‌گوییم، به هرچه‌که می‌اندیشیم و هرچه‌که انجام می‌دهیم به‌گونه‌ای حالت یا حالتی دهنی است. در محیطی از طبیعت نیز سخنی است کلی. مگر انسان بیرون از طبیعت است؟ هر فکر و تصوری‌که به ما دست می‌دهد، در محیطی از طبیعت است.

این سخن حکیمانه‌ی دکتر براهنی را این‌گونه می‌توان ساده‌سازی کرد: انسان در محیطی از طبیعت تحت تاثیر ذهنی از طبیعت قرار می‌گیرد؛ این تاثیر ذهنی موجب وضعیت شاعرانه می‌شود. در این سخن هیچ اطلاعی درباره‌ی شعر ارایه نشده‌است؛ بلکه به‌صورت کلی درباره‌ی تاثیرپذیری ذهن از طبیعت سخن گفته شده‌است.

دکتر براهنی تا ابژه‌ای را بنام شعر تعریف و توصیف کند؛ سخنی حکیمانه درباره‌ی مناسبات ذهن و طبیعت گفته‌است. انگار از چگونگی شکل‌گیری ذهنی شعر سخن می‌گوید؛ درحالی‌که این شکل‌گیری ذهنی نیز مشخص نشده‌است. ذهن و طبیعت در رابطه و بده‌بستان پیوسته-پیچیده قرار دارد؛ بنابراین نمی‌شود تاثیرپذیری یا حالتی ذهنی را از محیطی از طبیعت حتما شکل‌گیری شعر دانست. اگر قرار باشد این حالت ذهنی را شکل‌گیری شعر بدانیم، افراد همه در محیطی از طبیعت دچار حالتی ذهنی و عاطفی می‌شوند؛ پس همه شاعرند؟

شعر اتفاقی در زبان است. این گزاره بسیار کلی است. آنچه را که می‌گوییم و می‌نویسیم اتفاقی در زبان نیست؟ یک خطابه‌ی سیاسی، حقوقی، اجتماعی و فرهنگی اتفاقی در زبان نیست؟ «تاریخچه‌ی زمان» استیفن هاوکینگ که درباره‌ی کیهان‌شناسی است، نیز اتفاقی در زبان است. این متن را که می‌نویسم نیز اتفاقی در زبان و توالی زبانی است.

این تعریف‌ها که شعر را اتفاقی در زبان یا توالی زبانی می‌دانند بیشتر از نظر پست‌مدرنیستی شیک اند و می‌توانند اغوای پست‌مدرنیستی درپی داشته‌باشند. اما اطلاع و معلوماتی درباره‌ی شعر به ما نمی‌دهند؛ بلکه از ما می‌خواهند از سراب و از زیر کمان رستم (رنگین کمان) بگذریم.

شاید بگویید که تو داری فرافکنی می‌کنی. حق با شما است، فرافکنی می‌کنم. مهم این است‌که بر فرافکنی خویش واقف‌ام. برداشتم این است‌که تحول زبان‌ها و معرفت‌های زبانی نتیجه‌ی کژ‌تابی در شنوایی، درک و ادا و تلفظ واژه‌های زبان است.

کژ‌تابی در شنوایی و تلفظ واژه‌ها دلیل بر وجود این‌همه زبان است. کژ‌تابی در درک و بیان، دلیل بر کثرت و تحول معرفت‌های زبانی است. نیاز نیست به حواس و درک خود شک کنیم؛ کژ‌تابی، واقعیتِ حواس و درک ما است. بنابراین تحول و تنوع زبان‌ها و معرفت‌های زبانی، تببین کجژتابی‌های حواس و ادراک ما استند.

پرسش این است‌که شعر چیست و تعریف شعر چه می‌تواند باشد؟ اکنون دیگر روزگار پرسش از چیستی و ماهیت گذشته‌است. بهتر است به‌جای پرسش از ماهیت و چیستی شعر و ارایه‌ی تعریف شعر؛ تاویل، تفسیر و فرافکنی از شعر ارایه کنیم.

روزگار ما روزگار تنوع بوطیقاها و زیبایی‌شناسی‌ها است؛ بنابراین از شعر کلاسیک تا شعر نیمایی و پسانیمایی خیلی تفاوت هست‌که نمی‌توان تنوع رویکرد شعری را باهم جمع کرد؛ از همه‌، تعریفی واحد ارایه کرد.

به شعر معاصر بایستی دیدگاهِ کثرت‌گرایانه و محدود داشته‌باشیم. کثرت‌گرایانه به این معنا که گونه‌ها و انواع شعر داریم. محدود به این معنا که ممکن یک جمع، متنی را شعر بدانند که جمع دیگر یا عموم آن را شعر ندانند.

اینجاست‌که دیگر جوهرگرایی، ماهیت‌گرایی و چیستی‌گرایی درباره‌ی تعریفی واحد شعر، کارایی ندارد. تعریف‌های شعر را می‌توان به‌عنوان معرفت تاریخی شعر درنظر گرفت اما مقیدبودن به تعریفی از شعر؛ جادوزده‌گی‌ای بیش نیست.

هیولاسازی نظریه در نقد و خوانش شعر

جهان معاصر به‌نوعی جهانی نظریه‌زده است. این نظریه‌زدگی را «هیولاسازی نظریه» نام گذاشته‌ام. بحث این نیست‌که نظریه را کنار بگذاریم. نظریه‌پردازی تا نظریه‌زدگی تفاوت می‌کند.

نظریه‌پردازی مبنای فلسفی دارد. در یک بستر تاریخی و فرهنگی با مناسبات علمی مطرح می‌شود. مناسبات گفتمانی دارد. مناسبات گفتمانی به این معنا که در نتیجه‌ی گفت وگو با علوم شکل می‌گیرد. بنابه این گفت وگو بر علوم، هنر، ادبیات و فرهنگ تاثیر گفتمانی می‌گذارد.

نظریه‌زدگی بیش‌تر استفاده‌ی فیشنی، شیک، یک‌روزه و تقلید از نظریه‌ها است. نظریه‌زده‌ها اصلا از نظر فلسفی درکی از نظریه‌ها ندارند. از نظریه‌ها بیشتر استفاده‌ی مانفیستی می‌کنند. این استفاده‌ی مانفیستی از نظریه‌ها طوری است‌که تعدادی گویا از نظریه‌ای استفاده کرده‌اند یا خود شان نظریه‌ای را درباره‌ی چیستی شعر، داستان و... ساخته‌اند؛ می‌خواهند به‌عنوان مانفیستی ارایه کنند تا به‌اساس آن مانفیست شعر بسرایند، داستان بنویسند و نقد کنند.

این‌گونه برخورد با نظریه، در واقع هیولاسازی نظریه است. سرودن شعر، نوشتن داستان و نقد را می‌خواهند از درون نظریه‌ای‌که یک‌روزه، طراحی و جعل کرده‌اند، بیرون بکشند. درحالی‌که واقعیت این است، متن ادبی معمولا پیشرو از نظریه است. نظریه‌های ادبی از متن ادبی استخراج می‌شوند و بعد برای نقد ادبی جنبه‌ی کاربردی پیدا می‌کنند.

این‌که حتما نظریه‌های ادبی را از متن ادبی باید استخراج کرد، تاکید ندارم. می‌توان گفت‌که نظریه‌ها نیز می‌توانند در ارتباط به آرای فلسفی، روانشناسی و حتا فیزیک و زیستی‌شناسی شکل بگیرند و رابطه‌ی گفتمانی و نقادی با ادبیات، هنر و فرهنگ بیابند.

مثلا دسته‌بندی انواع ادبی بیشتر متاثر از آرای زیست‌شناسی داروین است‌که با ادبیات رابطه‌ی گفتمانی پیدا کرده‌است. بنابه این نظریه، انواع ادبی و ژانرهای ادبی دسته‌بندی شده‌اند. نسبیت انشتین به‌عنوان گفتمان نظری در نظریه‌ی معناشناسی و فهم و درک معنای متن تاثیر گذاشته‌است؛ در نتیجه، نظریه‌هایی مطرح شده که به این اساس معنا و فهم و درک متن می‌تواند نسبی باشد.

درحالی‌که نسبیت کیهان‌شناسانه‌ی انشتین با نظریه‌ی نسبیت در نظریه‌های ادبی بسیار تفاوت دارد. واقعیت این است‌که در جهان، نظریه‌ی نسبیت انشتین را شاید چند دانشمند فیزیک بداند. اما به‌گونه‌ای از نظریه‌ی نسبیت انتشین در نظریه‌های ادبی، هنری و فرهنگی استفاده صورت گرفته‌است. شاید این استفاده ساده‌انگارانه باشد. به‌هرصورت تاثیرگذار بوده‌است.

بحث عدم‌قطعیت آیزنبرگ در فیزیک کوانتوم نیز رابطه‌ی گفتمانی با نظریه‌ها و نظریه‌های ادبی به‌ویژه با نظریه‌های پسامدرن برقرار کرده‌است. روانکاوی فروید و یونگ نیز رابطه‌ی گفتمانی با علوم به‌ویژه با نظریه‌های ادبی و هنری برقرار کرده‌است‌که امروز در نقد ادبی و خوانش متون از این نظریه‌ها استفاده می‌شود.

درکل باید نظریه‌ها بستر فرهنگی، تاریخی و گفتمانی با علوم داشته‌باشد تا مبنای نظری مستدل پیدا کنند. دریدا بحث شالوده‌کنی و واسازی را از خوانش متن‌های پساساختارگرا استخراج کرد اما این بحث به‌عنوان نظریه توانست با علوم به‌ویژه با فلسفه، هنر، ادبیات، نظریه و نقد ادبی مناسبات گفتمانی برقرار کند.

این‌که تعدادی شنیده‌اند اگر چند نقل قول را در جست وجو از گوگل، زیر عنوان «سخنان بزرگان» پیدا کردند و این جمله‌های قصار را پس و پیش حفظ کردند، بعد اینجا و آنجا نقل قول کردند؛ گویا نظریه‌دان شده‌اند و به‌اساس نظریه، نقد می‌کنند. این گونه برخورد با نظریه‌ها نظریه‌زدگی است‌که این‌گونه افراد تصور هیولایی از نظریه دارند. از نظریه، هیولاسازی می‌کند؛ هیولاسازی در هیکل ببر کاغذی!

اصولا نظریه‌های ادبی باید از خوانش متون در مناسبات با علوم فلسفی و نظری استخراج، طراحی، تدوین و مستدل شوند. درغیر آن هرگونه استفاده‌ی فیشنی و شیک از نظریه‌ها‌ و مانفیست‌سازی‌های یک‌شبه بنام طراحی نظریه، درست نیست و فاقد مبنا است.

بنابراین نظریه‌زدگی که به هیولاسازی نظریه می‌انجامد، به شناخت، تحول و درک ادبیات و هنر مفید که نیست، بلکه موجب تداعی ساده‌انگاری شناخت از نظریه می‌شود. هر فرد تصور می‌کند با ذکر چند نقل قول، نظریه‌پرداز شده‌است. چند فرد مثل خود را پیدا می‌کنند و می‌گویند بیایید باهم مانفیست و نظریه‌ای را طراحی کنیم که به آن اساس نسخه برای تولید متن ادبی و نقد ادبی ایجاد کنیم.

این افراد هیولازده یا دیوزده استند که من در جستارِ «از جامعه‌ی ادبیات‌فهم تا جامعه‌ی ادبیات‌زده» دیوزدگی را توضیح داده‌ام. این‌گونه افراد نظریه‌بیمار استند. این افراد نظریه نخوانده‌اند. نظریه‌ها را نمی‌دانند؛ بلکه مناسبات اجتماعی-فرهنگی جوزده، ساده‌انگار و سطحی‌نگر باعث شده‌است، افراد دچار توهم شوند؛ تا نظریه‌ها را بخوانند و بدانند، نظریه‌ها هیولا و دیو شده‌اند، آنها را زده‌اند؛ بنابراین شیفته‌ی نظریه‌ها شده‌اند. بهتر است بگوییم «نظریه‌بیمار» اند.

نظریه‌ها و بوطیقای‌های ادبی، فلسفی و فرهنگی را باید بشناسیم تا بتوانیم قدرت تولید، شناخت و نقد مناسب متن را پیدا کنیم. این شناختِ درستِ نظریه‌ها موجب می‌شود که نگاهِ ما به خوانش و نقد ادبی، نگاهِ گفتمانی، بینامتنی و بینارشته‌ای شود. متن‌های با توانش ادبی و خلاق را از متن‌های تکراری تفکیک کنیم. بنابه این تفکیک بتوانیم چگونگی رخداد خلاقیت و توانش (مناسبات زبان-معنا) را در متن ادبی توضیح بدهیم.

این توضیح و دسته‌بندی چگونگی رخداد توانش و خلاقیت در یک متن در واقع می‌تواند زمینه‌ساز برای طراحی، تدوین و مستدل‌سازی نظریه شود؛ اما درصورتی‌که بتوانیم این نظریه را در مناسبات بینارشته‌ای، بیشتر گسترش بدهیم تا معنادار شود و به‌عنوان یک نظریه، بستر گفتمانی و معرفتی پیدا کند.

از آنجایی‌که نگاهِ ما به همه‌چه ساده‌انگارانه و در حد شیفته‌گی مطرح است؛ بنابراین خواستم ترس از برخورد با نظریه‌ها را مطرح کنم تا در استفاده از نظریه‌ها جوزده نباشیم. بنابه جوزدگی نظریه‌ای نسخه‌ی سرایش شعر، نوشتن داستان و نقد را یک‌شبه یا به تقلید ارایه نکنیم. طبق چنین نظریه‌ها و درکل نظریه نه، بلکه بنابه احساس، فهم و مناسبات عاطفی و هستی‌شناسانه‌ی خویش شعر بسرایم و داستان بنویسم.

منتقد نیز موقع نقد و خوانش متن ادبی باید توانایی این درک و شناخت را داشته‌باشد که متن ادبی (شعر و داستان) مورد نقد، بیشتر با کدام نظریه، بهتر می‌تواند نقد و خوانده شود یا این‌که از خوانش مناسبات متن ادبی مورد نقد، دریابد که مناسبات متن ادبی به چه اساس تدوین شده‌است. با درک این مناسبات، مبنای نظری را از مناسبات درونی متن ادبی استخراج کند؛ با آن مبنا به خوانش و نقد متن ادبی بپردازد. نه این‌که نقد و متن ادبی را به نظریه‌ای که نیمه و نیمکله می‌داند، خم کند.

اگر ما داستان مدرن را به اساس سه وحدت ارسطویی نقد کنیم؛ داستان مدرن شلیخته به‌نظر می‌رسد. همین‌طور اگر متن‌های پساساختارگرا و پست‌مدرن را به اساس نظریه‌های ساختارگرا نقد کنیم؛ این متن‌ها نیز شلیخته و بی‌فرم به‌نظر می‌رسند.

بهتر این است‌که توانایی تشخیص بوطیقای متن و بوطیقاسازی را بر مبنای درک مناسبات درونی متن ادبی (جهان متن ادبی) داشته‌باشیم. هیولازده‌ی نظریه نباشیم. از نظریه، بلا نسازیم. باید نظریه‌ها را مطیع و بومی کرد؛ نه این‌که بازیچه‌ی نظریه‌ها شد.

از لکنت شاعر و نویسنده تا لکنت منتقد

اگر به‌اساس نظریه و نقد مدرن به شعرها و داستان‌هایی‌که پسامدرن ارایه می‌شوند، نگاه کنیم؛ دم دستی‌ترین نظر درباره‌ی این‌گونه متن‌ها این خواهد بود که این متن‌ها دچار لکنت معنایی، دستوری و زبانی استند. من این لکنت را به تعبیر منفی یا مثبت به کار نمی‌برم. به این نظر استم که این لکنت، در هستی‌شناسی زبان و معنا و درکل در هستی‌شناسی بشر معاصر، جایگاهِ هستی‌شناسانه دارد. واقعیت این است‌که ادبیات و هنر دچار لکنت شده‌است؛ ادبیات و هنر دیگر ادبیات و هنر سده‌های هژده، نوزده و حتا بیست نیست‌که فاخر و باشکوه باشد؛ به انسان احساس فخر و شکوه ببخشد. معنا عرضه کند.

پس کارکرد ادبیات و هنر چیست؟ بهتر است به جای پرسش از چیستی کارکرد ادبیات و هنر؛ این پرسش را پرسید که کارکرد انسان چیست؟ زیرا به تعبیر سوفیست‌ها (سده‌ی پنج پیش از میلاد) معیار همه‌چه انسان است. آنچه را که ادیان و اساطیر کارکرد انسان تعریف کرده‌بودند؛ روشنگری، فلسفه‌ی معاصر و علم زیر آن آب وارد کرد. به تعبیر عام کارکرد دینی و اساطیری بشر نَم کشید.

روشنگری، علم و فلسفه‌ی مدرن پس از عوض‌کردن کلاهِ انسان؛ کلاهِ دیگری بر سر انسان گذاشت‌که روی آن کلاه، پیشرفت، آزادی، تسلط انسان بر معضل‌های بشری و طبیعت، داشتن وسیله‌ای ارتباطی مهم بنام زبان و... نوشته شده‌بود.

در دهه‌های پایانی سده‌ی بیستم با مطرح‌شدن معرفت و فلسفه‌های پسامدرن، به‌نوعی معلوم شد که معرفت مدرن نیز بر سر انسان کلاه گذاشته‌است. آنچه‌که به انسان گفته‌شده، چندان واقعی نه بلکه شعار و دلخوشی بوده‌است. انسان درگیر جنگ بیشتر شد، خون بیشتر ریختیم؛ سلاح‌های کشتار جمعی بیشتر ساختیم؛ فقر بیشتر شد؛ مشکلات در مناسبات اجتماعی و فرهنگی انسان چه در عرصه‌های عمومی و چه در عرصه‌های فردی بیشتر شد؛ فهمیده شد زبان کارکرد رسانه‌ای مهم ارتباطی نیست؛ بیماری‌ها بیشتر شد؛ پیش از روزگار مدرن اگر تنها خشم و غضب خدا تهدیدی به جامعه‌های انسانی بود، در روزگار کنونی صدها شهاب‌سنگ درحال آمدن به سوی زمین استند ‌که زمین را نابود کنند؛ تغییر وضع آب و هوای زمین؛ انقراض جانوران و انسان‌ و... مطرح شد؛ بنابراین فهیمده شد که در این وسط انسان که چیزی نیست؛ حتا خانه‌ی انسان (زمین) نیز جایی امن نیست.

درکل، هستی‌شناسی کیهانی بشر دچار تهی‌گی و نم‌گشیدگی شد که سقف این هستی‌شناسی سوراخ شد و چککَک شروع کرد. به تعبیر عام انسان از زیر چککَک زیر ناوه رفت. در این وسط، اگر دست به کمر بگذاریم، با جدیت و ژستی حق به‌جانب بپرسیم کاردکرد ادبیات چیست؛ خنده‌آور است.

با تمسخر به پرسنده می‌توانیم بگوییم کاکرد ادبیات بیان نجواهای بی‌مفهومی است‌که جانوری بنام انسان برای پایان مرگ خویش، به تصور خودش، انگار سوگ می‌سراید؛ کارکرد ادبیات روایت لکنتی است‌که انسانی هراس‌زده و بلازده، دچار لکنتی شدید شده‌است، می‌خواهد قصه کند که چگونه دچار لکنت شد؛ کارکرد ادبیات روایت سردرگم انسانی است‌که دچار جابجایی کارکرد نشانه‌ها، رابطه‌ی دال‌ها با مدلول‌ها و سرگردان در وسط دال‌های زبان شده‌است؛ کارکرد ادبیات رهایی از اسارت زبان است اما این رهایی به لکنت و گنگی می‌انجامد؛ کارکرد ادبیات بیان عدم نشانه‌ها است توسط نشانه‌های سرگشته که این سرگشته‌گی نشانه‌ها در واقع بیان را دچار عدم بیان کرده‌است؛ به اینجا می‌رسیم که بگوییم کارکرد ادبیات بیانِ «نابیان‌گری» است؛ یعنی ادبیات‌چی می‌خواهد بگوید آنچه را که می‌خواهد بگوید، نمی‌تواند بگوید؛ و...

می‌دانم این سخنان به شما خنده‌آور است؛ شاید بگویید نویسنده‌ی این متن وقت ما را «هدر» می‌دهد. آنچه را که نویسنده‌ی این مطلب می‌خواست بگوید، شما گفتید: «هدر دادن وقت». پرسش نویسنده نیز این بود که وقت ما و زندگی ما هدر نیست؟ چگونه می‌توان این هدر را کتمان کرد و طوری درباره‌ی «هدر» گفت که فهمیده نشود درباره‌ی هدر می‌گوییم و داریم می‌گوییم که زندگی و وقت هدر است؛ درحالی‌که آنچه را که می‌گوییم خود هدر است و هذیان!

پس در این نابیان‌گری جایگاهِ نقد و منتقد کجاست؟ شعر و شاعر که دچار لکنت شده‌اند؛ منتقد چه می‌خواهد بگوید؟ منتقد باید سرگشته‌گی نشانه‌ها را جابجا کند و لکنت شاعر را ترجمه کند؟ اما این سرگشته‌گی نشانه‌ها و لکنت شاعر، جنبه‌های هستی‌شناسانه‌ی نابیان‌گری زبان است.

بنابراین در چنین وضعیتی، جایگاهِ منتقد از نظر هستی‌شناسی و وجودی، جایگاهِ دردآور است؛ زیرا این جایگاه، جایگاهی است درگیری با افسون‌زدگی نابیان‌گری. منتقد باید درباره‌ی نابیان‌گری سخن بگوید! اصلا سخن در «نابیان‌گری» کنار رفته‌است؛ پس ابزار منتقد که سخن است، با این ابزار با نابیان‌گری چه کار می‌خواهد بکند؟ نابیان‌گری شاعرانه که از سخن عبور کرده‌است، منتقد می‌خواهد نابیان‌گری شاعرانه را برگرداند به سخن؟ مضحک به نظر می‌رسد. در این صورت، کار منتقد حکم صادرکردن از برج عاج است. انگار این برج در شهر معلق بابل ساخته شده‌است!.

اختلال در زبان برای نابیان‌گری

شعر سنتی و مدرن معمولا درپی بیان‌گری معنای جهان، معنای زندگی و بیان احساس انسان است، اما شعر پسامدرن یا پساساختارگرایانه درپی عدم بیان، اختلال در مناسبات زبان و نابیان‌گری است. این نابیان‌گری اختلال درانتخاب و ترکیب نشانه‌ها است‌که منجر به زبان‌پریشی و حتا لکنت در زبان می‌شود.

این اختلال فراتر از بحث یاکوبسن می‌رود که محور همنشینی و جانشینی را در شعر مطرح کرد. این محور همنشینی و جانشینی به‌نوعی همان بحث استعاره و مجاز است. درست است‌که زبان شعر به‌گونه‌ای هنجارگریزی از زبان (زبان خودکار) است. اما در شعر سنتی و مدرن این هنجارگریزی در حد صنعت‌سازی و مناسبات فرمیک است نه نابیان‌گری و اختلال در نشانه‌شناسی زبان و در نشانه‌شناسی زبان ادبی.

در شعر نابیان‌گر، دیگر رجعت پیام به‌سوی خود پیام نیست تا شنونده و خواننده، مجاب یا اغوای پیام شود. اصلا شعر علیه‌ی پیام است؛ می‌خواهد از جهت‌گیری شش‌گانه‌ی یاکوبسنی فراتر رود. من سه شعر از سه شاعر افغانستانی انتخاب کرده‌ام که این شعرها به‌گونه‌هایی در مناسبات زبانی و معنادهی پساساختارند. آنچه را در این جستار فرافکنی کردم، می‌خواهم در این شعرها بنابه مناسبات درون‌متن شعرها تداعی کنم.

شعر نخست از عارف حسینی است. این شعر و دو شعر دیگر را من این گونه نوشته‌ام؛ یعنی بین هر سطر «/» استفاده کرده‌ام و فاصله‌ی هر بند را با «انتر» رعایت کرده‌ام. در شیوه‌ی نگارش واژه‌های شعرها دست نزده‌ام.

«تو بهتر می‌دانستی/ که جنسی از بی‌تابی‌ام/ که بی‌خوابی‌ام/ راه می‌رود بر تخت/ می‌دود تا ساحلی/ که نیست

قصه‌های دراز کوتاهند/ موهای تو فقط یلدایند/ بافتنی/ دو قلاب خیال/ کلاف کلافگی را/ تنی می‌تند به خود/ عنکبوت‌ها راستی پرواز بلد نبودند

شق‌القمر شده است شب/ تب کرده موهایم/ که ریخته/ که ریخت من به هم ریخته

از پل‌های شکسته چه کسی عبور می‌تواند/ از غم‌های گذشته فرار/ فقط لشکرها نیستند که شکست می‌خورند/ قلب‌ها هم سرعت‌گیر دارند

صدای تیک‌تاک تاکتیک من‌آزاری‌ست/سیاه‌پوست ساکتی کمین کرده/ به شکار آرام من

آب ریخته ریخته، مگر نه/ کدام روی سوی تو می‌تواند آمدن/ ای غرور تک و تنها/ تبعید به شکوه خود/ هوای کابل سرد است، دود است، شال گردنت بسته‌ای، نفس‌ات ها کن، احتمال دارد بادِ گردی بگردد و بگردد تا برسد به من

زهی خیال باطل/ مغزهای متحرک متعفن‌اند متغیرند متعلق‌اند/ به هرزگی‌های هرگز نابخشوده

کلیسا اعتراف می‌خواهد/ غسل می‌دهد/ من گناه‌کار به دنیا دویده‌ام/ مسلمانی‌ام را کجا برداشته‌ام

به تماس افتادم، به التماس افتادم/ الماس نخراشیده‌ات کو/ کوهی که نمی‌شکند تویی/ من به زلالی چشمه‌ای میان/ قلب تو ایمان/ دارم/ دارم که می‌دانم

از پرت‌ها پلا می‌گویم/ زبان رمزها را خوانده‌ای/ من زبان‌دراز/ تو زبان‌شناس/ من قدرنشناس/ تو به قدر کافی...

دلم گیر کرده است»

خودبیانگری و بیان‌گری آسان‌تر است. کار موقعی دشوار می‌شود که زبان علیه‌ی زبان به کار برده‌شود. منظور از زبان علیه‌ی زبان این‌که زبان به‌عنوان وسیله، ارتباط و بیان‌گری استفاده‌نشود، بلکه از زبان استفاده‌ی نابیان‌گری شود. این استفاده‌ی نابیان‌گری چگونه است؟ استفاده‌ی نابیان‌گر از زبان در حقیقت، استفاده از زبان نیست، دور زدن زبان است. آیا می‌شود زبان را دور زد؟ کلا پاسخ این است‌که نه نمی‌شود زبان را دور زد.

اما می‌توان بُعدها و مناسبات زبان را دور زد. بُعد مدلولی، معنایی و دستوری زبان را دور زد؛ به‌گونه‌ای زبان را از این بُعدها نسبتا تهی کرد و دال‌ها را فعال کرد. فقط دال‌ها را درگیر کرد. درگیری دال‌ها نیز جنبه‌ای از زبان است؛ جنبه‌ای‌که با وصف ادعای زبان به‌عنوان رسانه‌ای کامل؛ این ادعای رسانه‌گی کامل زبان را دچار چالش می‌کند.

بنابراین جنبه‌های نارسایی زبان و سو تفاهم‌برانگیزی زبان را به رخ زبان و به رخ ما می‌کشاند: نمی‌توانم چگونه منظورم را بگویم؛ زبان نمی‌تواند منظورم را بیان کند؛ می‌شد طوری دیگر خود را بیان کرد که بهتر حس شود؛ و...

شاعر چه می‌گوید؟ شاعر چیزی نمی‌گوید. شاعر از چه‌گونه‌گفتن نیز گذشته‌است. شاعر خود را از مناسبات مدلولی زبان بیرون پرتاب کرده‌است. شاعر در وسط دال‌ها است. دال‌ها بی‌مناسبت دلالتی به مدلول‌ها، کارکرد بازیگرانه دارند که مثل ساختن پازل مصروفیت تولید می‌کند؛ اما این مصروفیت، فقط برای خودِ مصروفیت است؛ یعنی مصروفیت هدف است. «جنجال» است؛ جنجالی‌که مصروفیت ایجاد کند، گرفتاری ایجاد کند، و...؛ نتیجه و پایانی در کار نباشد.

شاعر از «پرت‌ها پلا می‌گوید!». سه شعر که من برای خواندن انتخاب کرده‌ام؛ اگر بپرسید که معنای این شعرها چه بود؟ چگونه این معنا را بیان کرده‌بود؟ با پوزش باید بگویم، آنچه را که از معنا تصور دارید؛ این شعرها معنا ندارند. حق دارید بگویید بر کارهای بی‌معنا چرا وقت هدر می‌دهید؟ شما چه قصد دارید؟ می‌خواهید از بی‌معنایی معنا بکشید؟ گیر مانده‌بودم که چه بگویم، اما سخن را شما گفتید: «از بی‌معنایی معنا کشیدن».

پرسش من این است‌که معنادار و بی‌معنا چیست؟ آیا مرزی ثابت بین معناداری و بی‌معنایی وجود دارد؟ پس اگر بتوانیم بی‌معنایی را مشخص بکنیم، کاری بزرگ کرده‌ایم، زیرا معنا مشخص می‌شود. درد ما بی‌معنایی نیست؛ درد ما معنا است.

ای‌بسا انسان این‌همه برای سرگردانی کشف معنا و پیداکردن معنا هزینه می‌کند اما پس از هزینه‌های سنگین ممکن به تهی‌گی معنا برسند که معنا فریبایی و سو تفاهمی بیش نبوده‌است! قرار ما کشف معنا و بیرون‌کردن پیراهن معنا نیست؛ قرار ما سخن درباره‌ی فریبایی و سوتفاهم‌هایی است‌که به اضافه‌باری نشانه‌شناسی کشف معنا انجامیده‌اند.

شعر عارف حسینی از آسمان تا ریسمان درگیری دارد؛ به‌نوعی همه‌چه گفته اما هیچی نگفته‌است. جنجال از همین همه‌چیزگفتن و هیچ‌چیز نگفتن آغاز می‌شود. شعر با گزاره‌های خطابی و سر راست آغاز می‌شود: «تو بهتر می‌دانستی/ که جنسی از بی‌تابی‌ام/ بی‌خوابی‌ام/ راه می‌رود بر تخت/ می‌دود تا ساحلی/ که نیست». بی‌خوابی و راه‌رفتن بر تخت تکرار است، تکرار جنسی از بی‌تابی‌ام. این‌گونه تکرارها یکی از ویژه‌گی‌های شعرهای پساساختارند که می‌خواهد کلافه‌ی ما کند. بر تخت راه‌رفتن یعنی درجا زدن و در جا قدم‌زدن. فردی‌که منتظر است، بیخود پایک می‌زند و پای خود را می‌جنباند تا خود را مصروف کند و از زجر انتظاری بکاهد. انگار شاعر حافظه ندارد. یکباره از تخت تا ساحلی می‌دود که ساحل نیست. ساحل نبودن یعنی بن‌بست. می‌توانیم بپرسیم یعنی‌چه؟ می‌دود تا ساحلی که نیست ساحل! خب، جنجال همینجا است. دویدن تا ساحلی که ساحل نیست: پارادوکس؛ به‌هم‌زدن مناسبات منطقی-معنایی زبان. این پاردوکس، دلیلی بر خرده‌گیری نیست. ذهن شاعرانه در وضعیت پساساختار، برجسته‌سازی‌های همین جنبه‌ها است‌که مناسبات معنا‌دهی زبان را دچار چالش می‌کند.

شعر در بند دوم از فضای بند نخست می‌پرد. این پرش را می‌توان پرش معناپریشانه در مناسبات زبان دانست و گفت شعر و شاعر دچار یادفراموشی است: «قصه‌های دراز کوتاه‌اند/ موهای تو فقط یلدایند/ بافتنی/ دو قلاب خیال/ کلاف کلافگی را/ تنی می‌تند به خود/ عنکبوت‌ها راستی پرواز بلد نبودند». قصه‌های دراز کوتاه‌اند یعنی‌چه؟ پاردوکس. بنابه تداعی ذهنی خود از بیتی از شعر حافظ، قصه را خم می‌کنیم و می‌گوییم به موی ارتباط دارد. این‌که فقط موهای تو به درازی یلدا است؛ هیچ مویی به درازی موی تو نیست. ظاهرا این بند درباره‌ی موی است. اما پرش نشانه‌شناسی دارد. یعنی دال‌ها از مدلول‌ها جدا می‌شوند. کلاف کلافگی... و تنی می‌تند... گرایش به سوی شعر زبان پیدا می‌کند. تا برسیم به عنکبوت. فکر می‌کنم بهتر است برای عنکبوت پرانتزی باز کنیم و بگوییم این پرش از نشانه به نشانه‌ای نه بلکه از دال به دالی است؛ تنها دال‌ها استند که این‌گونه می‌توانند از یک دال به دالی بپرند.

در بند سوم به شق‌القمر می‌رسیم. ماه نه. شب شق‌القمر شده‌است. این شق‌القمر بینامتنیت مذهبی دارد. برای شق‌القمرشدن شب می‌توان جانشین استعاری درنظر گرفت. یعنی چهره‌ای در دل شب، شب را شق کرده‌است. تب‌کردن موها را بگذاریم به پای هذیان. تکرار سه‌بار واژه‌ی ریخته را بازی زبانی بگوییم که می‌توانست بهتر جا بیفتند؛ یعنی خوب جا نیفتاده‌اند.

بند چهارم نصحت است. با شاعری رو به‌رو ایم که انگار ذهن منسجم و حکیمانه دارد. تجربه‌های عام بشر را تکرار می‌کند.

بند پنجم از تجربه‌ی حکیمانه پرش می‌کند به زمان برخورد می‌کند. تیک‌تاک را مقلوب می‌کند. تجربه‌ای برای بازی زبانی است. شخصیت شعر دچار هراس صدای زمان می‌شود و فراتر از این هراس درگیر فوبیا نیز است: «سیاه‌پوستی ساکتی کمین کرده/ به شکار آرام من».

در بند ششم شعر از زمان به مکان پرتاب می‌شود؛ مکانی خاص: کابل. این بند دو سطر فاخر دارد: «ای غرور تک و تنها/ تبعید به شکوه خود». انگار به شعر معناگرا رو به‌رو ایم. وارد شدن این دو سطر نسبتا فاخری عیبی به شعر وارد نمی‌کند. شعر پساساختار یا پسامدرن درهمجوشی از همه‌چه است. مهم این است‌که بازیگوشانه و پازل‌گونه باشد. در سطر آخر این بند شاعر تلاش می‌کند هم‌حروفی و هم‌آوایی ایجاد کند که به بازی بینجامد: بادگردی بگردد و بگردد... اما این اقدام در حد تلاش می‌ماند؛ چندان به تحقق بازی نمی‌رسد.

در بند هفتم شاعر یا روای شعر با خود طرف است: «زهی خیال باطل/ مغزهای متحرک متعفن‌اند...» انگار شخصیت/راوی شعر، خود را سرزنش می‌کند که این‌همه در ذهنش دارد اتفاق می‌افتد. زهی خیال باطل نیز مناسبت بینامتنیت دارد.

در بند هشتم نیز به پرش رو به‌رو ایم؛ به یک پرش مفهومی-مذهبی: «کلیسا اعتراف می‌خواهد...» این سطر و سطر بعدی بینامتنیت مذهبی دارد. سطرهای این بند به‌نوعی درپی درگیری با مفاهیم مذهبی استند.

در بند نُهم نیز دچار پرش فضای متفاوت استیم. از درگیری مذهبی به‌گونه‌ای با یک بند خطابی طرفیم: «به تماس افتاده‌ام، به التماس افتاده‌ام/ الماس نخراشیده‌ات کو/ کوهی که نمی‌شکند تویی/...» با آمدن تماس، التماس و الماس انگار با بازی زبانی آوایی طرفیم. اما بازی‌هایی از این دست معمولا در این شعر خیلی غافل‌گیرکننده اتفاق نمی‌افتند. بین الماس و کوه نیز بازی معنایی از نوع ایهام می‌تواند وجود داشته‌باشد که رابطه‌ی بینامتنیت معنایی به کوهِ الماس را تداعی کند. سطرهای آخر این بند خطابی است. این خطاب می‌تواند به اول شعر رجعت بدهد که شعر با مخاطب قراردادن کسی آغاز می‌شود.

این‌همه به این شعر درگیر شدیم. در بند آخر به‌نوعی با فراشعر برمی‌خوریم: «از پرت‌ها پلا می‌گویم» این از پرت‌ها پلاگفتن می‌تواند درباره‌ی خود شعر باشد که این شعر پرت و پلا است. در پرت‌ها پلا می‌گویم تصرف در تجربه‌ی ادبیات شفاهی صورت گرفته‌است‌که می‌گویند پرت و پلا می‌گوید. با این‌‌که گفته‌می‌شود پرت و پلا می‌گوید به رمزبودن شعر نیز اشاره می‌شود: «زبان رمزها را خوانده‌ای». این گزاره، خطاب به شخص دوم نیز است. اما با این گفتن پرت و پلا و زبان رمزها؛ سطرهای بعدی این بند خیلی سرراست استند که چندان مناسبت پساساختاری با دو سطری قبلی برقرار نمی‌کند.

بند آخر که یک سطر است؛ غافل‌گیرکننده‌است: پس از این‌همه سر کارگذاشتن خواننده می‌گوید: «دلم گیر کرده‌است». به نظرم پرش فضا-معنایی بندها قوت این شعر است. شعر خوب توانسته‌است چه از نظر مناسبت‌های نشانه‌ای و چه از نظر فضا از بندی به بندی بپرد. بند قبلی را به‌نوعی به تعلیق دربیارد و خلایی بین بندها ایجاد کند. اما بازی‌های زبانی و پریدن از دالی به دالی می‌توانست خلاق‌تر و با توانش‌تر اتفاق بیفتد که نیفتاده‌است.

شعر دوم بنام «لیدوکایین» از آرزو احمدی است:

«کرخت ازنگاە سرد وخیس‌ات/ پیچ  می‌خورم/ دوربرگردان رویت را./ ازین آدمک های برفی/ شالی به‌گردن هیچ/ ترانه‌ای نمی پیچد/ نه‌سطلی برسر خاطرەای/ وشر شر  بارش این روزمرگی/ سُر می خورم/بیراهه‌ی تلخ  بی حس/ شدەات را./ ها نمی کنم/ دستان کاسه یخی ام/ که شربت شکرخوردەات/ به‌ناخن‌های لاکی اش هم میزند هم،/ بخار نمی گیرد/شیشه‌ی سرخ وآبی صورتکم/ چند قطره بیشتر ،لطفا.../ لطفا./ طعم سگی این  لیدوکائین مزخرف/ خون مردگی آرواره‌ی  آوار شدەام را/ با زبان ریزی های خیالی پشت بوق اشغالی این زنگ لعنتی./ پس میزند.../ پس میزنم.../ پس میزنی/ وپس ام/ وآغوشت/ عمق آن اتفاقی/ که از آن نیافتادم را از بر بود/ در حال انجماد و تجزیه‌ی آخرین ،های درین انگشتان لُخت/ ولختگی لَخت این یک تن بی تن/ وچشمانت/ چشمانت آن سقف پر از دودکش»

این شعر واگویی به مخاطبی است‌که مخاطب ساکت است. شاید شخصیت شعر دارای دوپاره‌گی شخصیتی است. بنابراین شعر می‌تواند فقط یک واگویی باشد که شاعر یا شخصت/راوی شعر بین شخصیت دوپاره‌ی خود، درگیر است.

شعر نسبتا رابطه‌ی عمودی-روایی دارد. آنچه‌که این شعر را می‌تواند در بسته‌بندی پساساختار و پست‌مدرن قرار بدهد رابطه و مناسبات دالی این شعر و شخصیت مالیخولیای شعر است. شخصیت/راوی شعر مالیخولیا است. درگیر مناسبات رمانیتک سیاه است.

واژه‌هایی‌که در این شعر به‌کار رفته‌است، مناسبات سرراست، مصداقی و ارجاعی ندارند. واژه‌ها در رابطه‌های دالی خود مطرح استند ‌که از نظر نشانه‌شناسی چندان قابل تقلیل به مناسبات مدلولی نیست. شعر درکل از زبان جانشین استفاده کرده‌است. این زبان جانشین قابل تقلیل به جانشین استعاری نیست. جانشین‌ها برای خود در شعر هویت دال‌هایی را پیدا کرده‌اند که در رابطه‌ی درون‌متنی مناسبت برقرار کرده‌اند.

مهم‌تر از همه زبان کنایی زنانه‌ی شعر است‌که رابطه‌های خلاقانه و تداعی‌گرانه‌ی چندسویه می‌تواند برقرار کند که نیش‌دار باشد. در شعر به‌نوعی خاطره‌ی عاشقانه و مفهوم عشق به چالش کشانده می‌شود. در شکست خاطره‌ی عاشقانه، به پایان عشق و پایان رابطه قرار می‌گیریم.

آنچه که در شعر لیدوکایین بیشتر جنبه‌ی پساساختاری پیدا می‌کند رابطه‌های خلاقانه‌ی دالی واژه‌ها است. این واژه‌ها به‌عنوان دال از رابطه‌‌های مدلولی خود رها می‌شوند؛ در رابطه‌ی دالی همنشین می‌شوند که همنشینی آنها در زبان خودکار و در شعرهای بیانگرانه چندان ممکن نیست: «پیچ می‌خورم دوربرگردان رویت را.» «از این آدمک‌های برفی/ شالی به گردان هیچ ترانه‌ای نمی‌پیچد/ نه سطلی بر سر خاطره‌ای/ و شر شر بارش این روزمرگی/ سر می‌خورم/ بیراهه‌ی تلخ بی‌حس شده‌ات را.» این واژه‌ها (دال‌ها) خیلی خلاق بی‌مناسبت مدلولی، کنار هم همنشین شده‌اند. بنابراین ما از دالی به دالی پرتاب می‌شویم.

«پس می‌زند.../ پس می‌زنم... پس می‌زنی/ و پس‌ام/ و آغوشت/ عمق آن اتفاقی/ که از آن نیفتادم را از بر بود». که از آن نیافتادم را از بر بود؛ خواننده را غافلگیر می‌کند. همنشینی نیفتادم با از بر بود نیز گذر از مناسبات منطقی و پیش‌فرض‌های معنایی زبان را درپی دارد. «پس» با فعل‌های می‌زند، می‌زنم و می‌زنی، تداعی‌های چندمعنایی خلق می‌کند که موجب درگیری ذهنی می‌شود.

مناسبات تشبیهی خلاق نیز در این شعر مطرح است. خلاق به تعبیر آندره برتون: که دو چیز ناهمسان به‌هم جرقه می‌زند و به تصویر می‌انجامد: «چشمانت آن سقف پر از دودکش» و «با زبان‌ریزی‌های خیالی...».

درکل آنچه‌که در این شعر مطرح است، مناسبات خلاق دال‌ها و ذهن خلاق شاعرانه است‌که پیش‌فرض‌های زبانی ما را دچار چالش می‌کند. با شاعری طرفیم، ذهنی دارد که می‌تواند بین دال‌ها رابطه‌های خلاق برقرار کند؛ مرزبندی مدلولی واژه‌ها را به‌هم بزند. این توانایی تخیلی برای یک شاعر خیلی توانایی است.

شعر سوم از مقصود حیدریان است:

«از بیزاری شروع می‌شوی/ راهت به شانه‌ات/ چاهت در پای من/این کفش در عمق زمین چه کار می‌کند؟

دست هایت درختان را خورده/ سینه‌ات خورشید را/ قلبت نمی‌سوزد/ ولی آتش می‌زایی/ در شهری که دهان مردم بوی نفت می‌دهد

از تلخی تو/ قبرغه‌ام را تف کرده‌ام/ پهلو می‌خورم/ به ابری که در استخوانم خواب رفته/ دهانم را سوار سیلاب می‌کنم/ گاوهایی را که جویده‌ام/ باید از گلویم فاصله بگیرند

تا مرگ‌ همین‌قدر می‌توان رفت

دلم گرفته/ از دردی که راه می‌رود در خون/ از کوهی که جیب‌هایش را پر از سنگ کرده‌اند/ از دهانی که دروغ می‌گوید در برابر نان

راهی‌که قله‌ای راه خورده‌/ چشم به کفش مردم دوخته...»

در این شعر شاعر تلاش دارد که منطق نحوی و معنایی زبان را به‌هم بزند. بنابراین می‌توان بوطیقایی درونی شعر را پساساختار درنظر گرفت. شعر از زاویه‌ی دید دوم‌شخص با یک سطر شاعرانه شروع می‌شود: «از بیزاری شروع می‌شوی» در سطر دوم و سوم تلاش بر این است‌که منطق معنایی به‌هم زده‌شود: «راهت به شانه‌ات/ چاهت در پای من». از کسی اگر بپرسیم راهت به شهر، راهت به ده، راهت به کوه و... درست است؟ پاسخ این است‌که درست است. اما اگر بپرسیم راهت به شانه‌ات درست است؟ شاید بگوید درست نیست.

بحث این است‌که در شعر هر رویدادی می‌تواند اتفاق بیفتد؛ آنهم در شعر پساساختار و پست‌مدرن. بیدل می‌گوید «رگ گل آستین‌شوخی کمین صید ما دارد...» این رگ گل آستین‌شوخ طبق شگرد استعاره قابل توضیح است. «هزاران نرگس از چرخ جهان‌گرد/ فروشد تا برآمد یک گل زرد» این بیت نیز بنابه شگرد استعاره قابل توضیح است. شعر سنتی معناگرا است. توقع و چشمداشت این است‌که معنای شعر چیست.

اما شعر پساساختار، زبان‌گرا است؛ حتا فرم‌گرا نیز نیست. هنگامی‌که مناسبات معنایی زبان را به‌هم می‌زنیم رابطه بین واژه‌ها (دال‌ها) را چگونه برقرار باید کرد؟ توقع ما دیگر پرسش از معنا نیست؛ بلکه توقع از بازی دال‌ها است. مناسبات راهت به شانه‌ات و چاهت در پای من را معنایی درنظر بگیریم یا بازی خودکار دال‌ها به‌اساس بوطیقای شعر پست‌مدرن؟

فکر می‌کنم شعر در وسط بوطیقایی پساساختار و ساختارگرایی می‌ماند. بند نخست شعر با سطر پرسشی پایان می‌یابد: «این کفش در عمق زمین چه کار می‌کند؟» اگر تاویل معنایی کنیم: کفش را بنابه مناسبت جز و کل، اسم از جز بدانیم که مراد از کل است. یعنی از انسانی، کفشی مانده‌است.

زاویه‌ی دید دوم‌شخص در بند دوم شعر تغییر نمی‌کند: «دست‌هایت درختان را خورده/ سینه‌ات خورشید را/ قلبت نمی‌سوزد/ ولی آتش می‌زایی...». دست‌هایت درختان را خورده‌اند نیز منطق معنایی زبان را به‌هم زده‌است. اما در این به‌هم‌زدن منطق معنایی زبان؛ دال‌ها فعال نمی‌شوند که خلاقیت و اجرایی‌شدن خود را به نمایش بگذارند. واژه‌ها چندان از کارکرد مدلولی خود جدا نمی‌شوند. در سطر «دست‌هایت درختان را خورده» دست ما را به دست ارجاع می‌دهد، درخت ما را به درخت ارجاع می‌دهد؛ فقط فعل «خورده» غیرمعمول اتفاق افتاده‌است. این غیرمعمول اتفاق افتادن فعل، مناسبات مدلولی واژه‌های قبل از خود را تهی نمی‌تواند. 

در بند سوم به‌نوعی زاویه‌ی دید به اول‌شخص تغییر می‌کند. اما با بندهای قبلی، مناسبات معنایی دارد: «از تلخی تو/ قبرغه‌ام را تف کرده‌ام/ پهلو می‌خورم/ به ابری که در استخوانم رفته/ دهانم را سوار سیلاب می‌کنم/ گاوهایی را که جویده‌ام/ باید از گلویم فاصله بگیرند» این بند خلاق‌ترین بند شعر است‌که نسبتا واژه‌ها به عنوان دال‌ها شناور شده‌اند.

بند چهارم یک سطر است؛ به‌‌گونه‌ای فاصله بین بندهای قبلی و بعدی است: «تا مرگ همین‌قدر می‌توان رفت». این سطر را می‌توان سطر پایانی شعر درنظر گرفت. زیرا ارجاع می‌دهد به بند قبل از خود؛ به‌نوعی حرکت معنایی شعر را متوقف می‌کند.

دو بند بعدی شعر بنابه شناسه «م» که به اول شخص رجعت می‌کند؛ می‌توان ارتباطی بین این بند با بندهای قبلی درنظر گرفت: «دلم گرفته». در بند سوم اتفاق‌ها از «از تلخی تو» آغاز می‌شود؛ یعنی از «تو». اما در دو بند آخر؛ دل شخص‌اول شعر «از دردی که راه می‌رود در خون/ از کوهی‌که جیب‌هایش را پر از سنگ کرده‌اند/...» گرفته می‌شود.

بنابراین نه بندهای شعر آن‌قدر رها ازهم اند که پاره‌پاره خوانده‌شوند و جهش‌های نشانه‌شناسی داشته‌باشند و نه آن چنان‌که لازم است، بندها باهم مناسبت دارند. عرض کلی‌ام این است‌که این شعر حیدریان از نظر بوطیقایی بین سفید و فراشعر گیر کرده‌است؛ یعنی در مرحله‌های عبوری قرار دارد.   

اگر بخواهیم پایانی به این نوشتار درنظر بگیریم؛ این سخن را قابل تاکید می‌دانم که روزگار ما روزگار کثرت بوطیقا است. کثرت بوطیقا به این معنا که دیگر ما مانند کلان‌روایت‌ها کلان‌بوطیقا و زیبایی‌شناسی‌های فراگیر نداریم. حتا هر شعر می‌تواند که بوطیقای خود را بنابه مناسبات درونی خود بسازد؛ اما اگر شعر توانشِ خلاقیت و بازی را در مناسبات درونی خود داشته‌باشد و پرورانده‌باشد.

بنابراین در روزگار معاصر، ما با شعر به‌عنوان امری واحد طرف نیستیم با کثرتِ گونه‌های شعر طرف ایم. این تنوع کثرت شعر می‌تواند این نظریه را تداعی کند که گروهی متنی را شعر بدانند و گروهی ندانند. اما بهتر این است‌که فهم خود را نسبت به کثرت بوطیقایی گونه‌های شعری توسعه بدهیم تا گرفتار حکم صادرکردن و قضاوت‌های کلی، یک‌جانبه و غیر دموکراتیک نشویم. دموکراسی کثرت گونه‌های شعری و متن‌های ادبی را درک کنیم و بپذیریم.

این سه شعر را برای این با این‌همه حاشیه (به‌نوعی نظریه‌پردازی را نیز درپی داشت) خواندم تا توانسته‌باشم مبنای نظری برای توسعه‌ی فهمِ کثرت بوطیقاها و گونه‌های شعری مطرح کنم. زیرا هنوز در افغانستان برداشت و فهم ما از شعر و ادبیات تحول و توسعه پیدا نکرده‌است؛ به‌نوعی با پیش‌فرض‌های سنتی نسبت به چیستی واحد جوهری شعر و ادبیات درگیریم. از آنجایی‌که این سه شعر، نمونه‌های تازه در شعر معاصر افغانستان می‌توانند باشند؛ لازم دیده‌شد تا حاشیه‌ی نظری برای فهم رویکرد و بوطیقای شعرها نیز مطرح شود.