خوانشی از مجموعه‌شعری «تک‌تک پایی‌‌که اتفاق افتاد» اثر رویین رهنوش

روزگار کنونی، روزگار تنوع و کثرت بوطیقا‌ها است. یعنی روزگارِ یا این یا آن نیست، بلکه روزگارِ هم‌این و هم‌آن است. حتا این قضاوت که «این بوطیقای شعری چندان مهم و جدی نیست و آن بوطیقای شعری مهم و جدی است» درست نیست.

روزگاری‌که تازه، بوطیقای شعر نو (نیمایی) شکل می‌گرفت، طرفداران بوطیقای سنتی می‌گفتند، شعر نو (نیمایی) زیبایی‌شناسی ادبی ندارد و شعر نیست. هنگامی‌که شعر نو به عنوان بوطیقا مطرح شد؛ طرفداران شعر نو یا تعدادی زیر نام تجدد و نوگرایی بر قالب‌های شعر سنتی تاختند که بوطیقای سنتی و قالب‌های شعری سنتی از نظر زیبایی‌شناسی و جهان‌بینی از دور خارج شده‌اند و نمی‌توانند با زندگی و جهان معاصر رابطه برقرار کنند. این دیدگاه درست نبود. طوری‌که دیدگاه‌ی سنت‌گرایان در باره‌ی شعر نو درست نبود. طبعا یک رویکرد نو که مطرح شود، واکنش‌هایی درباره‌ی آن پیش می‌آید.

به‌هرصورت، اکنون در روزگاری‌ قرار داریم که شعر نو، قالب‌های سنتی و حتا بوطیقاهای پسا نو (پست‌مدرن) در جایگاه‌ی خود مطرح است؛ هر کدام شاعران و علاقه‌مندان خود را دارد. از قالب‌های سنتی شعر فارسی، غزل توانسته که جلو بیاید و به‌عنوان یک قالب و حتا یک بوطیقا در شعر فارسی مطرح بماند و پذیرای بسا پیشنهادهای نوآورانه شود. این پذیرایِ نوآوری باعث شده که تحول در زبان، صور خیال، ترکیب‌سازی و جهان‌بینی غزل رخ بدهد و غزل به‌عنوان یک ژانر شعر معاصر پذیرفته شود.

این‌که گفته می‌شد قالب‌های شعر سنتی یا غزل از دور خارج شده‌است، بیشتر دیدگاه چپی بود که توسط طرفدارن حزب توده در ایران مطرح شد؛ بعد تعدادی دانسته/ندانسته این سخن را تکرار کردند. من نیز مدتی این سخن را تکرار می‌کردم؛ خوشبختانه، متوجه شدم که چنین حکم صادرکردن‌ها جنبه‌ی ادبی ندارد. درست است‌که سنتی‌بودن و مدرن‌بودن، نوآورانه‌بودن، خلاقیت، ابتکار، تکرار و تقلید در شعر مطرح است؛ اما این‌که در چه سطح‌هایی مطرح است و چگونه اتفاق می‌افتاد، باید توضیح داده شود.

بحث دیگر که لازم به مطرح‌کردن است، این است‌که معمولا در کاربرد اصطلاح کلاسیک و سنتی تفکیک قایل نمی‌شویم؛ درحالی‌که این دو اصطلاح ازهم تفاوت دارد. کلاسیک نمونه‌ی اعلای یک ژانر و یک گونه‌ی ادبی و شعری است؛ فرقی نمی‌کند که این‌گونه یا ژانر سنتی یا نو باشد. مثلا حافظ در غزل، کلاسیک است؛ فردوسی در حماسه کلاسیک است؛ نیما و اخوان در شعر نیمایی کلاسیک‌اند و شاملو در شعر سپید کلاسیک است. یعنی بهترین نمونه را در گونه‌ها و ژانرهای مورد نظر ارایه کرده‌اند.

سنتی به شیوه و رویکردی گفته‌می‌شود که از سبک، قالب و صور خیال پیشینیان تقلید شده‌باشد. نباید قالب‌های سنتی را قالب‌های کلاسیک گفت؛ همین‌طور نمی‌توان هر شعر و شاعر گذشته را کلاسیک گفت. مثلا در غزل افغانستان، قاری عبدالله و بیتاب کلاسیک نیستند، بلکه سنتی استند.

این‌که قالب غزل را سنتی می‌گوییم، به اعتبار پیشینه‌ی این قالب است. غزل معاصر از نظر دسته‌بندی می‌تواند به سنتی، نو سنتی، مدرن و پست‌مدرن دسته‌بندی شود. البته به غزل‌هایی‌که پست‌مدرن نام می‌گذارند، شاید شعر پست‌مدرن باشند اما غزل نباشند. زیرا غزل، اصولا چهارچوب ساختاری، وزنی و بوطیقایی نسبتا مشخص و محدود دارد؛ اگر از این چهارچوب بیرون شود، شاید نتوانیم، آن را غزل بگوییم؛ حتما چیزی دیگر است و باید در رده‌ای دیگر دسته‌بندی شود.

شاید غزل‌گفتن از سویی آسان باشد و از سویی دشوار. آسان به این معنا است، غزلی را که قرار است بگوییم؛ پیش از ما گفته‌اند. وزن آن معمولا قابل استفاده بوده، حدود و ساختار قالب آن مشخص است، حتا قافیه و ردیف آن نیز به‌نوعی قبلا به‌کار گرفته شده، تا حدی صور خیال و جهان‌بینی آن نیز قابل پیش‌بینی است و ترکیب‌ها، ایهام و تشبیه‌ها نیز مشخص است. دشوار به این معنا است‌که با این‌همه امکان‌هایی از قبل بیان‌شده، چگونه بتوان از گران‌باری ذوق ادبی غزل بیرون شد، غزلی متفاوت و نسبتا با دید و رویکرد تازه گفت. طبعا این از پیش‌بودگی ذوق ادبی تنها در غزل مطرح نیست، می‌تواند در شعر نیمایی و حتا سپید نیز مطرح باشد اما به گستردگی زبان و بیان غزل مطرح نیست.

بحث‌هایی‌که مطرح شد، شاید حاشیه‌ای به‌نظر برسند اما چندان حاشیه‌ای نیستند، به‌نوعی به موضوع مناسبت دارند. به‌نظرم نقدها و خوانش‌هایی‌که فاقد اطلاعات و نظر باشند، چندان مفید نیستند. خوانش، نقد کارگاهی نیست‌که بحث را تکنیکی و آموزشی مطرح کند. لازم دیدم به بهانه‌ی خوانش مجموعه‌شعر جناب رویین رهنوش، این موارد نیز مطرح شود.

مجموعه‌شعر «تک‌تک...» چهل و هشت شعر دارد که از جمله، یکی غزل‌مثنوی است. شعرها را از نظر فضاهای ذهنی در سه فضا می‌توان دسته‌بندی کرد: غزل‌های عاشقانه، غزل‌های خویشتن‌پردازنه و غزل‌های اجتماعی. درست این است‌که هر شعر، اثری است مستقل. بنابراین باید مستقل خوانده و نقد شوند؛ هنگامی‌که می‌خواهیم از یک مجموعه‌شعر، خوانش ارایه کنیم؛ این خوانش بیشتر معرفی‌ای است کلی که در چشم‌اندازی مطرح می‌شود. در این صورت، این خوانش نیز چشم‌اندازی نسبتا کلی از این مجموعه‌شعر است.

از سه فضای شعریی‌که یاد شد؛ کوشش‌شده، از هر فضای شعری نمونه‌های ارایه شود. نخست به «خویشتن‌پردازی‌ها» می‌پردازیم. منظور از خویشتن‌پردازی، نگرانی‌های وجودی و هستی‌شناسانه هر شاعر و نویسنده است‌که از موقعیت وجودی خود در مناسبت به زندگی و جهان ارایه می‌کند.

شخصیت شعرهای «تک‌تک...» از نظر هستی‌شناسی، نسبت به زندگی، رسم و رواج‌های جامعه، دید انتقادی دارد؛ اما از نظر شخصیت‌های این مجموعه‌شعری، رسم و رواج‌های جامعه، چنان غیرعقلی و مطلق است‌که شخصیت‌های شعر، دچار نومیدی شده و به‌نوعی تسلیم وضعیت اخلاقی ناعقلانی جامعه شده‌اند؛ وضعیتی رمانتیک پیدا کرده‌اند.

در غزل «من ندانم چرا خوب چرا بد شده‌ام» اندیشه‌ی شک‌گرایانه، ندانم‌گرایی و بی‌معنایی مطرح است. بن‌مایه‌ی اندیشه‌ی این شعر را می‌توان خیامی دانست که به‌نوعی شاعران معاصر از این اندیشه متاثر است و در شعر معاصر بازتاب داشته‌است. یعنی این رهنوش نیست که با رویکردی تازه این اندیشه‌ی شعری را مطرح می‌کند؛ معمولا شاعران این اندیشه را تکرار کرده‌اند. در غزل‌های کاوه جبران نیز چنین نگرانی‌های مطرح است. رهنوش توانسته در یک غزل جمع وجور در یک زبان معمولی این نگرانی‌ها را بیان کند اما این‌که از یک دید تازه، این نگرانی‌ها را مطرح کرده‌باشد، مطرح نکرده‌است:

من ندانم چرا خوب چرا بد شده‌ام/ شاید آن مرد که هذیان بسراید شده‌ام

زندگی شعری عجیبی‌ست ولی بی‌معنا/ شاید آلوده به این پوچی بی‌حد شده‌ام

مرگ راهی‌ست که برگشت ندارد، من گیج/ شاید از قاعده‌ی رفت و نیامد شده‌ام

سال‌ها شد که به دنبال کسی می‌گردم/ شاید هر کوچه خدا بود از آن رد شده‌ام

سر به هر دین زدم از کفر برایم می‌گفت/ شاید از کثرت دین است که مرتد شده‌ام

های مردم چه کنم زود به دادم برسید/ غرق در فلسفه‌ی این‌همه شاید شده‌ام

جدایی از اندیشه‌ی مطرح در شعر، مستقیم‌گویی صورت گرفته‌است. این مستقیم‌گویی باعث می‌شود که اندیشه، چندان هنری نشود و در بیانی رمانتیک سطحی تبارز پیدا کند. از این‌گونه بیان اندیشه‌های رمانتیک در شعر معاصر فارسی داریم. شخصیت شعر داد و فریاد می‌کند، وضعیت خود را بد نشان می‌دهد، چنان‌که مورد توجه قرار بگیرد.

در غزل «صدای تک‌تک پایی‌که ابتدای سفر نیست» اندیشه‌ی وجودی و هستی‌شناسانه‌ی شخصیت شعر، نسبتا جنبه و بیان هنری پیدا کرده‌است. شخصیت شعر واماندگی و تنهایی‌اش را طوری بیان می‌کند که خواننده این تنهایی را احساس می‌کند. به تعبیر تولستوی، انتقال احساس از گوینده به خواننده می‌تواند صورت بگیرد. غربت در شعر احساس می‌شود، غربتی‌که اینجا یا این جهان خانه‌ی ما نیست. دور خود می‌چرخیم و غربت در ما عمق پیدا می‌کند.

بیت نخستین این غزل خیلی مناسبات تصویری خوب دارد: «صدای تک‌تک پایی که ابتدای سفر نیست/ دری گشوده شد و هیچ‌جا برای سفر نیست» معمولا در شعر سنتی مناسبت‌ها بر اساس مشابهت صورت می‌گیرد. در این بیت، صدای تک‌تک پایی و ابتدای سفر نبودن، باهم مناسبت معمول ندارد. توقع از شنیدن صدای تک‌تک پای یا آمدن است و یا رفتن. اما شاعر مناسبتی نسبتا غیر منتظره و آشنایی‌زدایانه ایجاد می‌کند که صدای تک‌تک پا را می‌شنویم اما به آمدن و رفتن ارتباطی ندارد. شاید شخصیت‌های این شعر، دچار انتظاری نامعلومی استند که از شدت این انتظار دور خود می‌چرخند. صدای پای شان، مژده و خبری در پی ندارد:

صدای تک‌تک پایی که ابتدای سفر نیست/ دری گشوده شد و هیچ‌جا برای سفر نیست

دوباره چشم مسافر نگاه‌های گریزان/ امیدوار خدایی که ناخدای سفر نیست

نه ختم در به‌دری نه به آشیانه رسیدن/ نگو به عابر بی‌چاره آشنای سفر نیست

به شانه‌اش غم یک کشور و هزار توهم/ گرفته‌است کسی را که مبتلای سفر نیست

چهار سمت غروب و چهار سمت سیاهی/ به هر طرف قدمی زد به جز بلای سفر نیست

غروب در نفس گرم جاده آمده بودی/ پیاده آمده بودی پیاده پای سفر نیست

طلسم غربت از این‌جا نرفته‌است اگرچه/ هنوز سفره تهی است و اشتهای سفر نیست

همیشه در عقب درد و اضطراب تپیدن/ فضای تلخ سفر است و رهنمای سفر نیست

صدای تک‌تک پا امتداد گنگ خیابان/ تو می‌روی دلت باز هم‌نوای سفر نیست

این شعر، نسبتا فضای بحث و تاویل دارد. شعر راوی دارد که نسبتا فضا و گرفتاری شخصیت‌های شعر را هنری بیان می‌کند. اما نگاه و ارایه‌ی بیان، کلی مطرح می‌شود. آن چنان که لازم است، نوع نگاه و بیان جزیی‌نگرانه و ابژکتیف نمی‌شود.

در غزل «کمی از درد و از بیماری ناسور می‌گویم» نگرانی‌های وجودی و خودی مطرح است. نگرانی‌ها در آغاز این غزل، در رمانتیک سطحی مطرح می‌شود که بیان مستقیم‌گویی از درد و بد نشان‌دادن وضعیت است. در بیت دوم شاعر ایهامی بین بوف و کور ایجاد کرده‌است. اما در غزل معاصر، این‌قدر بین هدایت، بوف و کور ایهام ایجاد شده و این سه واژه را به کار برده‌اند که دیگر چندان احساس برانگیز نیستند: «همه از عشق می‌گویند من از بوف می‌گویم/ همه از چشم می‌گویند من از کور می‌گویم». در این بیت مناسبت‌های ایهامی نسبتا خوب بین عشق، بوف؛ چشم و کور ایجاد شده‌است. درهر صورت، چندان تازگی ندارد؛ گونه‌ای از بیان رمانتیک، تکرارشده است. فضا در سه بیت آخر شعر نسبتا بهتر شده و جنبه‌ی انتقادی پیدا کرده‌است:

کمی از درد و از بیماری ناسور می‌گویم/ سخن با واژه‌های تا ابد رنجور می‌گویم

همه از عشق می‌گویند من از بوف می‌گویم/ همه از چشم می‌گویند من از کور می‌گویم

عسل یک نام شیرین است یک محلول سمی نیست/ من از پایان تلخ زهر از زنبور می‌گویم

مسیر کوچه‌ها دیوارها از مرگ لبریزند/ فضای خانه، حتا دفترم را گور می‌گویم

به دنبال بهشت از بس‌که دوزخ دیده‌ام مردم/ نه دیگر یاد جنت می‌کنم نه حور می‌گویم

شراب هربار گفتم پیش از آن یاد از جهنم شد/ چه دردی می‌کشم وقتی که از انگور می‌گویم

اگر با نقد هر اندیشه کافر بودنم شرط است/ من از دین خودم از هرچه آیین دور می‌گویم

به آتش می‌نویسم شعرهایم را نمی‌سوزند/ زبانم تا که حرفی داشت از تندور می‌گویم

بیشترین غزل در این مجموعه، غزل‌های عاشقانه است. غزل، شعری است در ستایش عشق. بنابراین، کثرت بیان عشق در غزل، قابل تعجب نیست. از طرف دیگر شاعر نیز جوان است. جوانی اگر گرفتاری دارد؛ گرفتاری عشق است. در جوانی گرفتاری‌های دیگر را خدا آسان می‌کند؛ اگر آسان هم نکند، قابل فراموشی است. اما مشکل عشق، فراموش‌شدنی نیست. بیان عشق در مجموعه‌شعری «تک‌تک...» خیلی شامل تجربه‌های زیسته، جزیی و فردی نمی‌شود؛ بیشتر بیان کلی و عمومی است.

در غزل «چه سبز می‌آیی، چه خوش می‌آمیزی» با حس و هوای روستایی، زنی توصیف می‌شود. مناسبت‌هایی‌که بین زیبایی، زن و چیزها برقرار می‌شود، همه به روستا تعلق دارد. این مناسبت‌ها نسبتا خوب برقرار شده‌است. با وصفی‌که مناسبت‌ها کلی توصیف شده‌است؛ با آنهم شاید از بهترین غزل‌هایی این مجموعه باشد که مناسبت‌ها در آن با نوستالژیایی روستایی قابل حس است.

زن در یک لباس سبز وارد مزرعه‌ی‌گندم می‌شود، مزرعه‌ای که رسیده و رنگ پاییزی دارد. انگار سبزی این زن، جوانی مزرعه است‌که با حضور او، بار دیگر سبزی در مزرعه می‌دمد و مزرعه این سبزی را احساس می‌کند. خوش‌بویی تن زن در قریه می‌پیچد و روان باغ تازه می‌شود. زن با بهار یکی می‌شود:

چه سبز می‌آیی، چه خوش می‌آمیزی/ به رنگ مزرعه یک عصر خوب پاییزی

به خوشه‌های خمیده، به درزه‌ی گندم/ دوباره می‌بخشی صد چمن دل‌انگیزی

تمام عطر تنت را به قریه می‌باری/ و روح تازه در اندام باغ می‌ریزی

بهار فصل قشنگی‌ست با تو در هر وقت/ بهار نیست به جز خنده‌های تو چیزی

...

طوری‌که شاره شد بیان در غزل‌ها کلی است. این بیان کلی باعث شده که چندان با زاویه‌دیدی تازه و مناسبت‌های شگرف تصویری و بازی‌های زبانی در شعر روبه‌رو نشویم. درست است‌که غزل‌ها جنبه‌ی ادبی معمول خود را دارد. زبان روانی و یک‌دستی خود را دارد. اما فراتر از این موارد، باید در شعر به تجربه‌های بیانی، زبانی و هنری برخورد کنیم که تازه باشد و خاص تجربه‌ی زیسته‌ی شاعر باشد.

در غزل «اگر که این‌همه زیباستی گناهت نیست» زیبایی توصیف می‌شود اما این توصیف‌ها خیلی معمولی، سطحی و کلی مطرح می‌شود: پی شکار دل ما استی، قرار شد همه‌ی عقل و شهر را ببری، غرور دلکش دریاستی، همان که شور به پا کرد در سراسر شهر، یک‌سره غوغاستی و...» این مناسبت‌ها کلی است و از سویی، بارها گفته شده‌اند. «دو چشم مست تو جلادهای بی‌رحم اند/ تو قاتل محضی، راستی گناهت نیست» رابطه‌ی چشم معشوق با جلاد، رابطه‌ای تازه نیست. در مصرع دوم تکرار قاتل محض، مترادف جلادهای بی‌رحم است که در مصرع قبلی آمده‌است. واژه‌ی «راستی» غیر از پر کردن وزن و رعایت تکنیکی قافیه، هیچ مناسبتی به کلمه‌های دیگر بیت ندارد.

در غزل «بالا که دیدی با نگاهت آسمان را ترسیم کردی» به‌نوعی ماهیت زیبایی و عشق را توصیف شده‌است. کوشش شده این توصیف با چند تلمیح دینی، هنری و شگرف شود. فکر می‌کنم با چنین تلمیح‌هایی نمی‌شود ماهیت زیبایی و عشق را توصیف کرد. این تلمیح‌ها آن‌قدر تکرار شده و جنبه‌ی ادبی پیدا کرده‌اند که حس‌برانگیزی ندارند؛ با اینهم اگر از چنین تلمیح‌های استفاده می‌کنیم، مهم این است‌که با چه زاویه‌دیدی و با چه شیوه‌ی بیانی و زبانی این تلمیح‌ها را به کار می‌بریم. شاعر خیلی سرراست چند تلمیح معمول را کنار هم چیده است:

بالا که دیدی با نگاهت آسمان را ترسیم کردی/ نقش لبت را جای هر چیزی در آن تنظیم کردی

تو بوسه‌هایت را رها دادی میان کهکشان‌ها/ یعنی برای هرچه انسان تشنه‌گی تقدیم کردی

رفتی و در پیش خدا در اوج یک معراج/ این‌بار ایمان را خلاف نسل ابراهیم کردی

مبعوث گشتی آمدی، ای اولین پیغمبر زن/ با پلک‌های خود زدی مهتاب را دو نیم کردی

مردم به حقانیت زیبایی‌ات باور نمودند/ جز چشم‌هایت هرچه دین را در جهان تحریم کردی

در غزل «تو می‌روی و چه آرامشی‌ست در گریستن» فضای شعر، بیان رمانتیک دارد که خوب جا افتاده‌است و مناسبت‌ها یک‌دست و مرتبط بهم اند. واژه‌های شعر با ردیف گریستن مناسبت معنوی پیدا کرده‌اند. بین واژه‌های شعر با قافیه و ردیف مناسبات معنادار ایجاد شده‌است. یعنی هیچ واژه و مهم‌تر از همه، قافیه و ردیف کاربرد صوری و ساختاری محض ندارند. فراتر از کاربرد صوری، در رابطه‌ی معنایی خود قابل درک و احساس اند:

تو می‌روی و چه آرامشی‌ست در گریستن/ سکوت و شانه‌ی دیوار زیر سر، گریستن

تو می‌روی و خداحافظی حدیث قشنگی‌ست/ امان نمی‌دهد لحظه‌ی سفر گریستن

قرار می‌گیری روبه‌روی دلهره‌هایم/ کمی نگاه پس از بغض مختصر گریستن

درون گور تنم دفنم و چه درد عجیبی‌ست/ شبی که بی تو مرا می‌کشد به بر گریستن

قرار بود که از دوری تو اشک نریزم/ به حال خویش رهایم کند اگر گریستن

شنیدم از دهن روزنامه‌ها سخنی را/ که بعد از این من و سر خط هر خبر گریستن

چند غزل که جنبه‌ی اجتماعی دارد، نیز در بین غزل‌ها است. دید شاعر نسبت به اجتماع انتقادی است. چندان به حوادث و موارد روزمره توجه نکرده است‌که برای هر حادثه و رویدادی شعر بگوید. بیشتر به مفاهیم و ساختارهای بنیادین اخلاقی، اعتقادی و اجتماعی توجه کرده‌است. از این مفاهیم و ساختارهای بنیادین انتقاد شده‌است. این نوع نگاه به مناسبات اجتماعی بهتر از شعر گفتن به حوادث و روزمره‌گی‌ها است.

در غزل «من خسته‌ام از کشتن و از خون، بفرمایید!» شاعر از وضع بنیادگرایانه‌ی اعتقادی و فکری جامعه انتقاد می‌کند و به‌نوعی این برداشت‌های بنیادگرایانه از دیانت را به چالش می‌کشد: «دین چیست، دوزخ، مرگ، تصویر بهشت این است؟/ کشتار، وحشت، انتحاری، خون؟ بفرمایید!» انتقاد شاعر این است‌که دین این نیست‌که مرجع‌های بنیادگرایانه، تحویل مردم می‌دهند.

غزل «این خاک آشیانه‌ی من بستر من است» درباره‌ی سرباز گفته شده‌است. به وضعیت سربازی در این کشور انتقاد دارد. انتقادش این است‌که به سربازان کشور از درون نظام خیانت می‌شود: «سرباز خسته‌ام سر و تن می‌دهم مگر/ دشمن برادر و پسر رهبر من است/ شلیک می‌کنم به هدف‌های دورتر/ غافل از آن حریف که در سنگر من است». شعرهای اجتماعی معمولا برون‌متن تاریخی و فرهنگی دارند و در همان مناسبت معنا دارند و خوانده می‌شوند. طبعا در شعرهای اجتماعی نیز چگونه‌گفتن مهم است، اما بیشتر چه‌گفتن منظور است.

اگر اشاره‌های این یادداشت درباره‌ی غزل‌ها جمع شوند و به عنوان نتیجه ارایه شوند. درکل، نتیجه این خواهد بود که در لایه‌ی آوایی، دستوری، سبک‌شناختی (تشبیه، استعاره، اسطوره، نماد و...) یعنی تجربه‌ی زیسته‌ی غزل‌ها چندان نمونه‌های تازه، احساس و دیده نمی‌شود. این‌که اگر بخواهیم قرار بر توصیف بگذاریم، غزل‌ها فضا برای نقد توصیفی دارند اما نقد توصیفی، آفت دو جانبه است: آفت برای دید انتقادی و آفت برای شاعر و خواننده. زیرا فضای ادبی را از واقعیت دور می‌سازد.

این خوانش با این پرسش‌ پایان می‌یابد: چگونه احساس ما را نسبت به چیزها و تجربه‌های زندگی به مرحله‌ای منتقل کنیم که آن مرحله، مرحله‌ای از هنر باشد؟

چند نظریه را باید درنظر داشت؛ نظریه‌ی نخست، می‌تواند نظریه‌ی هماهنگی بین اجزای متن یا یک شعر باشد. این هماهنگی، هماهنگی تطبیقی نیست که به بیرون ارجاع داده‌شود و مصداق آن با بیرون تطبیق داده‌شود. این هماهنگی بین اجزای اثر است‌که چگونه کلمه‌ها، ترکیب‌ها و بندها و سطرها باهم مناسبت ایجاد می‌کند و جهان‌بینی هنری در این مناسبت شکل می‌گیرد و دارای حقیقت‌نمایی هنری می‌شود.

نظریه‌ی دوم بیان حس درباره‌ی چیزی است. این بیان چگونه باید صورت بگیرد؟ فکر کنیم که حسی درباره‌ی جوانی، بهار، دریا و... داریم. اگر قرار باشد که مو به مو این حس را توصیف کنیم؛ این توصیف و بیان، تقلید است؛ تقلیدی که افلاطون مطرح کرد. پس باید از روش‌ها و ابزارهایی در بیان این حس کار گرفت که این حس را از تقلید به مرحله‌ی ابداع و خلاقیت گذر داد.

نظریه‌ی سوم انتقال احساس است. این نظریه‌ی تولستوی است. کسی در جنگل دچار خطر گرگ شده‌است، آیا این خطر را چنان بیان و روایت می‌تواند که احساس آن دچار خطرشدن به شنونده انتقال کند و شنونده چنان احساس کند که با گرگ مواجهه شده‌است.

نظریه‌ی سوم که نسبتا نظریه‌ی مدرن‌تر است، بحث ابهام در هنر است. ابهام در هنر بیشتر به شیوه‌ی بیان و جنبه‌های هستی‌شناسانه‌ی متن می‌تواند ارتباط بگیرد. تفاوت یک متن ادبی از یک متن عادی، رسانه‌ای و علمی در شیوه‌ی بیان و در ابهام هستی‌شناسانه‌ی آن نهفته است. ابهام همان چند پهلوبودن، تداعی‌برانگیزی و قابل تاویل‌بودن معنایی متن است. هرچه صراحت معنا در متن ادبی بیشتر شود، اهمیت ادبی متن تقلیل پیدا می‌کند. طبعا این تولید بیان به شیوه‌ی بیان، ارایه و اجرای متن ارتباط دارد.

نظریه‌ی چهارم می‌تواند نظریه‌ی فرم باشد. نظریه‌ی فرم نیز با نظریه‌ی هماهنگی اجزای متن می‌تواند یکی باشد، اما تفاوت‌هایی نیز دارد که این تفاوت‌ها در آرای فرمالیست‌ها با آرای نظریه‌پردازان هماهنگی اجزای متن می‌تواند قابل درک باشد. زیرا در آرای فرمالیست‌ها همه‌چه در متن نتیجه‌ی فرم است که ایده‌ی ذهنی و تجربه‌ی زیسته چندان مطرح نیست. اما در نظریه‌ی هماهنگی، بیشتر هماهنگی مناسبت‌های معنایی نیز درنظر است‌که همان کاربرد عاطفی است.

نظریه‌ی پنجم می‌تواند نظریه‌ی واگرایانه و شالوده‌شکنانه باشد که نظریه‌ی پست‌مدرنیستی است. در نظریه‌ی پست مدرنیستی، بحث انتقال احساس، ابهام و مناسبات فرمیک کاملا تفاوت می‌کند؛ اگر این مباحث مطرح نیز باشد،  بیشتر برای «بازی» است. هدف به «بازی» گرفتن است.

این بحث‌ها مطرح شد تا به عنوان یک ترفند در ارایه‌ی هنر درنظر گرفته‌شود. درست است‌که شاعر و نویسنده، طبق نظریه‌ها شعر و داستان نمی‌نویسند، اما درک نظریه‌ها به فهم و جهان‌بینی شاعر و نویسنده می‌تواند کمک کند. در دهه‌ی هفتاد در ایران تعدادی تلاش شان این بود که به اساس نظریه‌ها شعر بسرایند. کارگاه‌ی شعر دکتر رضا براهنی همین هدف را دنبال می‌کرد که خودش و اعضای کارگاه‌، بر اساس نظریه‌ی شعر زبان، شعر سرودند. اما حقیقت این است‌که سرایش و نوشتن در مطابقت کامل با نظریه‌ها هنر را تقلیل می‌دهد به تعدادی از مولفه‌های تکنیکی که جنبه‌ی عاطفی و تجربه‌ی زیسته‌ی هنری دستخوش مولفه‌ها و معیارهای تکنیکی می‌شوند.