در چگونگی امرِ امکانِ روشنگرانهِ رمان از هستی

روشنگری، جدی ترین مرحلهِ فکری در تاریخ فکری بشر است که این مرحلهِ فکری با ادعای شناخت آغاز می­شود؛ شناخت از انسان، شناخت از جهان و شناخت از هستی. مبنای این شناخت، انسان دانسته می­شود نه دست­های غیر و نامریی بیرون انسانی میتافزیکی. روشنگری، انسان را وارد ساحت معرفتی می­کند که در این معرفت، انسان موقعیت مرکزی دارد؛ وَ این انسان است که همه چه را با امکان عقل و علم بشناسد. پروژهِ شناخت روشنگری به وسیلهِ عقل و علم، ایدهِ «پیشرفت» را به وجود می­آورد؛ پیشرفت تاریخ و پیشرفت دستاوردهای علمی؛ وَ ایدهِ پیشرفت می­شود اسطورهِ جهان معاصر. در وسط خوش­بینی علمی و خوش­بینی دستگاه­های فلسفی و عقلی، دانایی ممکنی دیگری وجود دارد که این دانایی؛ دانایی داستانی ست در عصر روشنگری بنام رمان. دانایی رمان خوش­بینی عقل و علم را ندارد بلکه با رویکرد متفاوت و با نگاه نسبتن متفاوت هستی­شناسانه به انسان، جهان و هستی توجه می­کند که این توجه، خود را به خلاهای زندگی و هستی انسانی پرتاب می­کند و می­خواهد خلاهای زندگی انسانی و هستی را که علم و عقل به آن بی توجه مانده است، برجسته بسازد و مورد توجه قرار بدهد.

در این نوشتار، به روشنگری به عنوان طرح پژوهشی نگاه می­شود؛ طرح پژوهش­ ای که با قبل از روشنگری، یعنی با دوره­های پیش از میلاد و با سده­های میانه، کاملن تفاوت دارد. تفاوت­اش در این است که طراح این پژوهش انسان دانسته م­ شود و انسان خاستگاه این پژوهش دانسته می­شود.

درصورتی که روشنگری را پژوهشی دربارهِ انسان، زندگی، جهان و هستی بدانیم؛ می­توانیم دستگاهِ پژوهشی روشنگری را به سه بخش، دسته­بندی کنیم: فلسفه و عقل، علم و رمان. روشنگری با دستگاه­های فلسفی و عقلی شروع می­شود که این دستگاه، ایدهِ  پیشرفت انسان را طراحی می­کند و علم می­خواهد این ایده را عملی کند. بنابر این، در دست به دست شدن عقل و علم برای ایدهِ پیشرفت، این ایده چنان قوت می­گیرد که انسان را می­خواهد به رستگاری کامل برساند؛ رستگاری از بیماری، رستگاری از فقر، رستگاری از تعصب، رستگاری از پیری، رستگاری از مرگ و... اما پس از گذشت چندین سده، این پروژه­های رستگارانه، هیچ کدام کاملن عملی نمی­شود و انسان همچون ماقبل روشنگری، بیمار می­شود، پیر می­شود، در فقر و گرسنگی به سر می­برد و می­میرد.

در وسط این گیر ودار خوش­بینانهِ عقل و علم، اندکی به تاخیر، دانایی­ای، جان می­گیرد که این دانایی اروپایی؛ دانایی رمان است. رمان اگر به طوری جدی، به نقد پژوهش عقل و علم نمی­پردازد؛ با این هم، دنباله­رو عقل و علم نیست، بلکه رویکرد متفاوتی را در پژوهش هستی در نظر دارد. اگرچه بین رویکرد عقلی و علمی نیز دربارهِ شناخت نسبتن تفاوت­های وجود دارد اما در آغاز روشنگری، دستگاه­های عقلی و فلسفی به گونه­ای مشوق خوش­بینی دستگاه علمی بوده­اند؛ بعدها است که فلسفهِ قاره­ای به نقد طرح خوش­بینانهِ  ایدهِ پیشرفت علم می­پردازد و فلفسهِ تحلیلی که خود را فلسفهِ علم می­نامد به نقد فلسفه قاره­ای می­پردازد؛ نقد کارناب، از فلیسوفان تحلیلی، را بر فلسفهِ هایدگر به یاد داریم که گفته بود گزاره­های فلسفی هایدگر، معنا ندارند از جمله این گزارهِ فلسفی هایدگر «عدم می عدمد» بی معنای محض است؛ اگر این جمله، کاملن بی معنا نباشد چطو «عدم» در این جمله، نهاد جمله واقع شده  می­تواند. به هر صورت، بحث ما ماجرای فلسفهِ علم و فلسفه به مفهوم خاص فلسفه، نیست؛ این نگاه گذرا به فلسفه و علم برای گشایش بحث رمان و روشنگری بود که فلسفه، علم معاصر و رمان، هر سه از پروژه­های روشنگری ست با امکان­های معرفتی نسبتن متفاوت از هم.

رمان از دانایی­های مهم روشنگری ست که روشنگری را وارد ساحت دانایی متفاوت از عقل و علم کرده است؛ دانایی رمان به خلاهای زندگی، جهان، واقعیت و هستی می­پردازد که یا مورد توجهِ عقل و علم قرار نگرفته یا این که عقل و علم وارد خلا/فضاهای دانایی هستی شده نمی­تواند که رمان به آن خلا/فضاهای هستی وارد می­شود. رمان نه بلندپروازی عقل را دارد و نه خوش­بینی علم را، بلکه رمان درجا می­زند؛ منظور از درجازدن این که به جانوری بنام انسان می­پردازد که درگیر دام زندگی، جهان و هستی شده است؛ این دام تنها امکانی ست که از بین همه جانوران، تنها انسان است که با آن درگیر است؛ دام زندگی و هستی، گونه­ای از فهم است که یک جانور (انسان) نسبت به خودش، نسبت به زندگی و مرگ، نسبت به جهان، از این فهم برخوردار می­شود. به فکر من، رمان، روشنگری را وارد همین فهم از هستی می­کند.

علم اگر به کشف و بررسی واقعیت جهان می­پردازد؛ عقل اگر به چگونگی تکوین معنا و مفهوم زندگی انسان می­پردازد؛ رمان به درگیری فهم انسان نسبت به خودش و نسبت به جهان می­پردازد؛ بنابر این، آنچه را که هستی می­نامیم، این هستی از امکان­های دانایی رمان است. هستی به عنوان امر واقع وجود ندارد، بلکه هستی، فهم یا دانایی­ای است که بنا به درگیری انسان با خودش و جهان، فهم­پذیر می­شود؛ این رمان است که درگیری انسان با خودش و جهان را فهم­پذیر می­کند و همچون امر هستی­دار ارایه می­کند.

علم می­خواهد رمز و راز امر واقع و طبیعت را بررسی کند؛ عقل می­خواهد رمز و راز معنا و مفهوم زندگی را بررسی کند؛ هر بررسی، گشایشی را در پی دارد، وَ هر گشایش، تهی شدگی را در پی می­آورد؛ بنابر این، عقل و علم به عنوان پروژه­های روشنگری می­خواهد بنیادهای طبیعت و انسان را باز و افشا کنند؛ این افشاسازی بنیادهای طبیعت و انسان به ابزارشدگی طبیعت و انسان می­انجامد؛ یعنی که می­توان هرگونه استفاده و دستبرد را از طبیعت و انسان کرد، وَ به اعتبار ابزار تقلیل­اش داد؛ این تقلیل­دهی، گذشتهِ انسان را با خودش و با جهان از بین می­برد، انسان را در ساحتی از ناهستی پرتاب می­کند؛ ساحتی که فقط اعتبار ابزاری دارد. این ساحت، ساحتی ست تک­بُعدی و تک­ساحتی که به ویژه، پروژهِ علم از طبیعت و انسان ارایه می­کند. رمان، قاعدهِ ساحت تک­بُعدی و ت­ ساحتی را نقض می­کند، با این نقض­کردن چالشی را فراروی عقل و علم قرار می­دهد؛ برای این که رمان به ساحت­های چندلایه­گی انسان و جهان می­پردازد یا این که ساحت­های چندلایه را چون فهمی از انسان و جهان ارایه می­کند. با ارایهِ ساحت­های چند لایه از انسان و جهان، فهم علم و عقل را نسبت به انسان و جهان گسترش می­دهد و افق تازه­ای را از جهان و انسان در برابر علم و عقل می­گشاید که عقل و علم این افق را نایده انگاشته است یا نتوانسته است ببیند.

آنچه که هستی می­نامیم، فهمی ست که با دانایی رمان ارایه شده است؛ دانایی رمان شامل مجموعی از دانایی/نادانی، نگرانی/دلخوشی، اندوه/سرخوشی و امید/ناامیدی انسان می­شود نسبت به زندگی، جامعه و جهان که گذشته، حال و آیندهِ بشری را دربرمی­گیرد؛ به گونه­ای هراس­ها و امیدهای انسانی را از گذشته و آیندهِ انسانی، در اکنون ارایه می­کند؛ این مجموع هراس­ها و امیدها فهم انسان و جهان را در مفهوم هستی وحدت می­بخشد، وَ هستی را قابل تصور می­کند. بنابر این اگر علم به واقعیت­های انسان و جهان می­پردازد؛ عقل به امکان­های چگونگی معنا و مفهوم زندگی می­پردازد؛ رمان به فهم هستی، به توسعهِ هستی و ایجاد هستی بشر می­پردازد؛ وَ انسان و جهان را در فهم و تصور چندلایهِ دانایی و معرفت ارایه می­کند، که این چندلایه­گی دانایی و معرفت باعث می­شود تا انسان را همچون امر هستی­دار درنظر گرفت؛ امری که از ابزاری­بودن و تک­ساحتی­بودن فراتر می­رود.

رمان زبان و بیان هستی­شناسانهِ روشنگری است؛ درست است که قبل از روشنگری نیز انسان در امر هستی­دار به سر می­برد اما امر هستی­دار ماقبل روشنگری بیشتر میتافزیکی بود که کمتر به امر هستی­شناسانهِ انسان پرداخته می­شد و بیشتر هستی انسان به دست­های غیر و نامریی میتافزیکی و ماوراطبیعی تعلق می­گرفت که در شعر و داستان­های قبل از رنسانسی بازتاب می­یافت. پس از روشنگری بود که رمان به عنوان یک شکل و ژانر ادبی خاص به وجود آمد، کم کم رمان شکل غالب و برتر ادبی شد که امروز هیچ شکل ادبی، گستردگی جهان رمان را ندارد؛ از این­رو می توان گفت رمان، تمامی جهان، نگرانی­ها، هراس­ها و امیدهای ادبیات را درخودش دارد.

رمان به عنوان زبان و بیان هستی­شناسانهِ روشنگری رویکردش نسبت به هستی انسان با ادبیات و ژانرهای ادبی قبل از روشنگری تفاوت دارد، زیرا ادبیات و گونه­های ادبی قبل از روشنگری به نوعی می­خواست روی نگرانی­ها، اظطراب­ها، امیدها، هراس­ها، دلخوشی و سرخوشی­های انسانی سرپوش بگذارد و انسانیت انسان را به عنوان یک فاعل نفسانی دارای علاقه­های متفاوت و داشتن گرایش­های جنسی متفاوت، کتمان و سانسور کند؛ از انسان و هستی انسانی، آرمان غیر انسانی ارایه کند که انسان در آن آرمان قالبی نمی­گنجد. رمان به عنوان پروژهِ پژوهشی روشنگری می­خواهد از هستی سانسورشده، کتمان شده و سرپوش گذاشتهِ انسانی توسط متن و ادبیات قبل از روشنگری سانسورزدایی کند، وَ از هستی کتمان­شده­ای آدمی روشنگری ارایه کند؛ وَ انسان را با همه امیدها، نگرانی­ها، توقع­ها، هراس­ها و خوبی­ها و ناخوبی­هایش به نمایش بگذارد، وَ هستی انسان معاصر را بیافریند، بازآفرینی کند و گسترش بدهد؛ در نهایت چهرهِ چندلایه و تو در تو از هستی انسان ارایه کند نه چهرهِ تک­ساحتی و تک­بُعدی و کتمان­شده از انسان.

در نیازمندی امکانِ هستی شعر معاصر و ناامکانِ هستیِ شعر سنتی

دوره­ِ کودکی بشر به مراتب بیشتر از دورهِ چند هزار ساله­ِ نسبتن عقلانی بشر است؛ بشر در دورهِ کودکی (دوره­های پیشافلسفی) خویش، در رابطهِ گستردهِ جادویی با جهان و چیزها قرار داشته است که این رابطه، مناسبات معنوی انسان را با جهان توجیه می­­کرده است؛ بشر بر همین مبناهای جادویی از جهان، معرفت ارایه می­کرده است، وَ تحت تاثیر و جذبهِ چیزها و رویدادها قرار می­گرفته است؛ این جذبه و تاثیرپذیری انسان از چیزها و رویدادها، محتوا و نیروِ جادویی به چیزها می­بخشید که درکل، معنویت چیزها، رویدادها و جهان را به وجود می­آورد، وَ انسان در درگیری با این معنویت؛ هستی­شناسی جادویی، از خویش و جهان ارایه می­کرد.

زبان، یکی از امرهای انسانی است که انسان بیش از هر امر با امرِ زبان درگیری داشته است، وَ تحت تاثیر جذبه­های جادویی زبان قرار گرفته است، با قرار­گیریِ چنین جذبهِ جادوییِ زبان، انسان در درون زبان برایش خانهِ معرفتی و خانهِ هستی، ساخته است که این خانهِ معرفتی، انسان را به فرا و به ورای بشر می­کَشانده است؛ این فرا و ورا، با جذبه­های زبانی و با روایت توسط زبان، ممکن بوده است که درکل، بینش جادوگرانه از زبان برای انسان ارایه می­کرده است.

شعر، شاید از نخستین درگیری انسان با زبان باشد، که انسان را تحت تاثیر و جذبه­ِ خویش قرار داده است؛ اما این نخستین درگیری شاعرانه­ِ انسان با زبان، درگیری موسیقیایی زبان بوده است که در شعر، این موسیقیایی تبارز می­یافته است و به زبان جنبه­های میتافزیکی می­بخشیده که انسان را دچار جذبه­های موسیقایی زبان می­کرده است. این موسیقیایی، فقط موسیقایی بیرونی شعر بوده است که در سطح زبان اتفاق می افتاده که در نهایت به وزن و ردیف و قافیه انجامیده است. این گونه، مناسبات آوازی، بیشتر به درگیری انسان با صداهای تکراری­ای که در شعر اتفاق می­افتاده، توجهِ انسان را به خودش معطوف می­کرده است، وَ انسان درگیر می­شده با مناسبات صدا در شعر. شعر نیز، مناسبات آوازی­ای بیش نبوده که مصرع­ها و بیت­های شعر با این مناسبت آوازی که مبنایش بر تکرار استوار بوده، پیوند می­یافته است.

جذبه­ِ جادوگرانهِ مناسباتِ موسیقیایی بیرونی سخن، برای انسان باستانی شعر بوده که شعریت، تقلیل می­یافته به وزن داشتن و ردیف و قافیه داشتن؛ چنان که ترانه­های (آلَلو لَلو لَلو) مادران، مجموعی از مناسبات موسیقی بیرونی تولید می­کند، وَ این مناسباتِ مجموعهِ آوازی که بر مبنای تکرار وزن و قافیه، صورت می­گیرد؛ کودک دچار جذبهِ موسیقی بیرونی سخن می­شود وُ، کم کم به خواب می­رود.

کم نیستند هنوز هم کسانی که شعر را همان سخن موزون و مقفا می­دانند که استوار بر تکرار وزنِ خاصِ آواز در سخن (تمام شعر) و تکرار کلمه­های هم­شکل در بیت­ها است. همین تکرار­ها، مناسبت اجزای سخن (شعر) را باهم پیوند می­دهند که این پیوند یک پیوند معنویی، محتوایی، حتا آهنگی نیست، بلکه پیوند محضِ حسی-شنوایی است که دیگر حواس، ذهن و عقل را نمی­تواند درگیرش بسازد.

شاید بگویند که انسان­ها در چند هزار سال، موزون و مقفا شعر گفته­اند، درست است که گفته­اند، این­هم نسبتن واضح است که هر رویکرد نیز امکان­ها و گنجایش­های خودش را دارد، اما یک رویکرد در نهایت با استفاده از امکان­هایش، خودش را تهی می­کند؛ البته بعضی از رویکردها بسته است و بعضی از رویکردها بسته نیست؛ رویکرد شعر موزون و مقفا (شعر عروضی) یک رویکردِ بسته به موسیقی بیرونی زبانی نسبت به چگونگی قواعد شعر است. رویکرد عروضی نسبت به شعر، دو قاعده برای ارایهِ شعر دارد: موسیقی بیرونی کلی شعر، که همان تکرار یک وزن است در شعر، وَ موسیقی کناری شعر، که همان تکرار قافیه و ردیف است. رعایت این دو قاعده در سخن بنا به ایجاد موسیقی محضِ حسِ شنوایی، نام سخن گذاشته می­شود شعر. این موسیقی بیرونی برای همه­کس، حتا برای کودک، به سادگی قابل احساس است، حتا اگر موضوع و محتوای شعر و معنای کلمه­های شعر را هم نداند؛ موسیقی بیرونی و کناری سخن (شعر) را احساس کرده می تواند؛ برای همین احساس سهل و ساده است که در کتاب کودکان ترانه می­آورند تا وزن و قافیهِ ترانه باعث خوشایندی حسِ شنوایی کودک شود؛ شعر عروضی نیز، پیش از همه، همین خوشایندی حسِ شنوایی را می­خواهد به خواننده ببخشد و بر اساسِ دریافت ساده و سهلِ حسِ شنوایی ساخته و ارایه شود؛ بنابر این، شعر عروضی را می­توان شعری کودکان یا شعرِ انسان­های کودک­ذهن دانست که این شعر از دوره­های کودکی بشر آغاز شده است و به نهایتِ گنجایشِِ امکانِ موسیقیایی بیرونی­اش رسیده است که دیگر امکان بازی را با موسیقی بیرونی (وزن) و کناری (قافیه و ردیف) ندارد؛ زیرا دو امکانی را که داشته، به مراتب تکرار شده که نمی­تواند امکانِ خلاقِ دیگری را در این راستا ارایه کند. درک همین ناتوانیِ توانشِ ادبیِ شعرِ عروضی بود که نیما در اقدام انقلابی ادبی­اش، فرم شعر نیمایی را ارایه کرد و این فرم را شاعران پسا­نیمایی، گسترش دادند.

بحث شعر کلاسیک فارسی را می­خواهم مشخص کنم، زیرا شعر کلاسیک فارسی از رودکی تا بیدل، آن­چنان که لازم بوده از امکانِ محدودی که شعر عروضی داشت، بهره برده، وَ این امکانِ محدود، مصرف شده است؛ از سده یازده به بعد هرچه که در فرم عروضی ارایه شده، تکرار همان امکان­­های مصرف­شده، ارایهِ همان تصویرهای ارایه­شده، صدای همان صداهای گفته­شده، پیامد امکانیِ دیگر، نداشته؛ فقط تفنن است و تکرار. این را هم بایستی درنظر گرفت که هستی­شناسی شعر کلاسیک با هستی­شناسی شعر معاصر، تفاوت می­کند؛ زیرا ساحتِ معرفتیِ شعرِ کلاسیک، ساحتِ نسبتن نامشخص است که از محتواهای داستانی تا فلسفی، کلامی و علمی را دربر می­گیرفت و در همان روزگار توقع هم می­رفت که برداشت از شعر، زینت زبانی باشد برای بیان خیلی چیزها که این خیلی چیزها تاریخ و پزشکی را نیز شامل می­شد؛ شاهنامهِ فردوسی، اسطوره و تاریخ است. نثرِ شاهنامه، وجود داشت اما گرایش طوری بود که هرچه به زبان شعر (البته در روزگار ما است که فهم از نظم و شعر، تفاوت کرده، در آن روزگار معمولن شعر همان نظم بود) ارایه شود؛ این گرایش تا هنوز هم نزد کسانی که از نظر حیات جسمی در این عصرند و از نظر حیات روحی، تعبید­شده در معرفت زیبایی­شناسانهِ گذشته و پیشین استند، می­خواهند از این دست کارها بکنند و آثار به نثر را به نظم درآورند؛ در روزگار ما آقای واصفی کلیله و دمنه را به نظم درآورده است. اما در روزگار ما ساحتِ معرفتِ هستی­شناسی شعر نسبتن محدود شده است؛ محدودیت­اش به این معنا نیست که توانایی معرفتی شعر کلاسیک را ندارد؛ محدودیت­اش به این معنا است که معرفتِ هستی­شناسانهِ شعر، خاص شده است به خود شعر که به مناسبتِ تجربهِ زیستهِ عاطفی و اجتماعی فرد در مناسبتی با زبان، ارتباط می­گیرد.

بنابر این، منظورم مشخص است که هرگاه از شعر عروضی سخن می­گویم، پروندهِ شعر عروضی کلاسیک بسته است، بلکه مراد از شعر عروضی روزگار ما است؛ زیرا شعر عروضی در روزگار ما دیگر، فرم (منظورم از فرم مناسباتِ محتوایی و ساختاری امر درونی و بیرونی شعر است که در نتیجه به صورت می­انجامد) تهی شده است و فقط به نجوای تکراری می­ماند که می­تواند توسط حسِ شنوایی، شنیده شود؛ درحالی­که شعر معاصر، کلِ حواس را با پیامدهای ذهنی، فعال می­کند.

شعر عروضی درکل، یک فرم است و چند قالب مشخص (قصیده، غزل، مثنوی، قطعه، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر مانند ترکیب بند و...)، وَ دارای یک عنصر اساسی که «بیت» است. مناسبات بینِ کلِ شعر، مناسبات بین بیت­ها است آنهم نه از نظر محتوایی بلکه از نظر بیرونی و کناری ست که بر مبنای قافیه و ردیف، بیت­های شعر، باهم رابطه پیدا می­کنند؛ برای خواننده نیز همین رابطه بیرونی-کناری، درگیری حسِ شنوایی ایجاد می­کند. این درگیری حسِ شنوایی، یک درگیری ابتدایی و کودکانه است که در روزگار ما فقط می­تواند برای کودکان جالب باشد؛ از این­رو، عروض و قافیه و ردیف می­تواند در ترانه­های کودکانه، کارآیی داشته­باشد و برای ذهن­های کودکانه، جالب باشد.

شعر عروضی، از نظر محتوا و تصویر (امکان­های فرمیک )، به انباشتگی رسیده است؛ بنابر این، شعری که در روزگار ما به این فرم ارایه می­شود، شعر تهی از امکان­های فرمیک است و فقط ترکیبی از وزن و قافیه و ردیف است که بیشتر از مجموعه­ای اصوات، امکان دیگری نمی­تواند داشته باشد. شاید بگویند که شعر عروضی (سنتی) زود حفظ می­شود و مخاطب عام دارد؛ این شاید درست باشد اما شعر معاصر که فرم سنتی ندارد، می­خواهد همچون وسوسه­ای فراتر از حفظ شدن برود زیرا شعر می­خواهد وسوسه باشد؛ از این رو تسلط­پذیر و تصرف­شدنی نیست؛ درصورتی که تصرف­شدنی باشد و تحت سلطه درآید دیگر امکانِ معاصریت­اش را از دست می­دهد؛ برای این­که تصرف نشود، از حفظ­شدن فراتر می­رود؛ حفظ­شدن، یعنی به تصرف درآمدن. شعر سنتی (عروضی) از نظر درونمانه و موضوع مانند افسانه­ها است؛ طوری که افسانه­ها ذهن کودکان یا ذهن­های کودکانه را درگیر می­کنند، موضوع­های شعر سنتی نیز همین گونه است که مخاطب عام را هنوز با خود دارد به ویژه در حوزهِ معرفتیِ زبان فارسی؛ اما این مخاطب­پذیری یا برخورد عملگرایانه و پراگماتیک، نمی­تواند دلیلی باشد برای اهمیتِ شعر سنتی (عروضی) در روزگار ما؛ طوری­که مخاطب­پذیری افسانه­های سندریلا، سفید برفی و... از نظر عمل­گرایی (پرگماتیکی) نمی­تواند دلیل بر اهمیت این افسانه­ها نسبت به متن­های فلسفی باشد؛ پس تفاوت شعر معاصر با شعر سنتی همین گونه است.

شعر سنتی (عروضی) یک فرم بسته است؛ در حالی که شعر نیمایی و شعرهای آزاد، فرم­های باز است هم از نظر امکان­های زبانی و هم از نظر امکان­های محتوایی و موضوعی، بی نهایت گنجایش فرمیک و معرفتی را دارا استند.

در شعر نیمایی، ما دیگر، عنصر بیت را با قواعد کناری (قافیه و ردیف) نداریم، فقط مصرع­ها را داریم که درکل، شعر را می­سازند، آنهم بیشتر با موسیقی درونی و ارتباط محتوایی مصرع­ها باهم. می­توانیم شعر نیمایی را یک فرم درنظر بگیریم اما هر شعر نیمایی برای خودش یک قالب یا یک شکل است؛ بنابر این، ما در شعر نیمایی، بنا به باز بودن بازی در شعر، بی نهایت قالب می­توانیم داشته باشیم، زیرا هر شعر نیمایی از نظر شکل، جابجایی بندها، چگونگی (بلندی و کوتاهی مصرع­ها)، بلندی و کوتاهی کل شعر، قرارگیری واژه­هایی­که در شعر ایجاد آهنگ می­کند به خلاقیت خود شاعر ارتباط دارد مانند قافیه و ردیف در شعر سنتی جای شان ثابت و مشخص نیست، وَ هر شعر نیمایی می­تواند درون­مایه و موضوع و محتوای خودش را داشته باشد؛ درحالی­که موضوع و محتوای هر قالبِ شعرِ عروضی، مشخص و قابل پیش­بینی است، مثلن تصور از محتوای قالبِ غزل، همیشه، محتوای عاشقانه است. ما در شعر نیمایی می­توانیم در هر شعر، ایجاد بازی (قاعده) در شعر و زبان، انجام دهیم؛ اما در شعر عروضی فقط چند قالب داریم و طبق قاعدهِ بیرونی و کناری (وزون و قافیه و ردیف)، چند بازی مشخص را انجام بدهیم که در نتیجه می­شود غزل، مثنوی، قصیده هم که قاعده­اش مانند غزل است، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر.

اگرچه برخی­ها شعر شاملویی را هم نسبتن به عنوان یک فرم درنظر می­گیرند اما تصور من این است که پس از شعر نیمایی؛ شعرهایی که نه مقید به قاعدهِ شعر عروضی است و نه مقید به قاعدهِ شعر نیمایی؛ این شعرها حتا شعرهای گویا شاملویی، دیگر نمی­توانند به فرم خاص تقلیل یابند، زیرا هر شعر آزاد، می­تواند واضع فرم خودش باشد؛ بنابر این هر شعر آزاد، فرم خودش را دارد؛ از این­رو، ما در شعر آزاد، به نظام بسته و از قبل مشخص­شده، رو به رو نیستیم؛ هر شعر، بازی خودش را برای فرم­اش، انجام می­دهد، وَ به خلاقیت و ابتکار خود شاعر بستگی دارد که چگونه، بازی در شعر برای شعرش وضع می­کند و با وضع این بازی، شعر را در زبان ارایه می­کند که مناسباتِ شکل و محتوا این کار را انجام می­دهد، وَ در نهایت به شعر، صورتِ خاص می­بخشد؛ که این صورت، شکل، محتوا، درونمایه و موضوع را دربر می­گیرد بی هیچ تشخیصی بین شکل و محتوا؛ دیگر در شعرِ آزاد نمی­توانیم مانند شعر سنتی به سادگی، شکل و محتوا را تشخیص بدهیم؛ اصلن در شعرِ آزاد، دیگر بحثِ شکل و محتوا یا تفکیک شان، مورد ندارد.

درصورتی­که توجه کنیم به امکان­های هستی­شناسانهِ شعر سنتی و معاصر، متوجه می­شویم که شعر سنتی، واکنشی ست ثابت نسبت به حسرتِ مشخصِ زیبایی­شناسانهِ گذشته­باوری و اندوهگین­شدن برای گذشته (نوستالژیا)؛ اما در شعر سنتی روزگار ما این نوستالژیا، کم­عمق، سطحی، ساده­انگارانه، مشخص و از پیش تعیین­شده است. سمبول و تصویرهای را که شعر سنتی ارایه می­کند درکل، تمثیل­های استند ساده و عامه­پسند که فقط بوی کهنگی می­دهند و این بوی کهنگی برای برخِ­ها لذت­بخش است بنا به معرفت تکراری­ای که به این بوی دارند، به سادگی می­توانند این بوی را بشناسند؛ این حسِ زیبایی­شناسانه نسبت به بوی کهنگی به این می­ماند که آدم­های پیر، پس از سال­ها اتفاقن به جای می­روند که لباس­ها و چیزهای گذشتهِ شان آنجا هست؛ این لباس­ها و چیزها برای شان بویی نسبتن خوشایندی خواهد داشت. یک شاعر عروضی­سرا نیز به همین آدم­های پیر می­ماند که از بوی کهنگی لذت می­برند اما تفاوت این شاعران با این آدم­های پیر در این است که این آدم­های پیر، احساسات شان نسبت به این کهنگی واقعی است بنا به ارتباط عاطفی که با چیزهای کهنهِ شخصی شان دارند؛ درحالی­که رابطهِ شاعران عروضی­سرا با کهنگی بنا به تقلید و سادگی کهنگی است نسبت به تکراری بودن کهنگی تمثیل­ها. از این­رو، بنا به تعبیر یامان حکمت این شاعران از نظر جسمانی در این روزگار استند اما از نظر روانی و روحی و نوستالژیا، تعبید شده­اند در گذشته­های دور (در گفت وگویی که با ایشان داشتم این تعبیر را ارایه کرده بودند)؛ عصرهای که نوستالژیای بوی خاک می­دهند.

ادبیات سنتی پیام ساده­انگارانه دارد برای رستگاری؛ برای رستگاری انسان و زبان از شر ابتذال؛ برای همین منظور بوده است که شعر سنتی همیشه در پی کتمان انسان و زبان بوده است؛ از وضعیت انسانی بشر پرده برنداشته بلکه بر وضعیت انسانی بشر پرده گذاشته است و انسان را که یک فاعل نفسانی است، به حاشیه رانده است و کوشیده است تا از انسان، ایده و تصویر ازلی ارایه کند که نفس و اندام نفسانی ندارد.

شعر معاصر، درکل ادبیات معاصر، از نظر هستی­شناسی، از وضعیت انسانی بشر می­خواهد پرده براندازد؛ یعنی در پی ارایه­ی تصویری از ما است که آنچه استیم و آنچه می­توانیم باشیم؛ موجودی با اندام­های نفسانی و صدها گرایش زیبایی و زشتی؛ مهم­تر از همه بزرگ­ترین زشتی­های که تصور می­شود در ما هست: مرگ، پیری، تباهی، فنا و انحطاط جسمانی. بنابر این، شعر معاصر، رو در رو با با ابتذال و زوال است نه با عروج و رستگاری.

شعر معاصر، تنها کاری که می­تواند، سخن گفتن است اما سخن گفتن بی حاصل؛ این سخن گفتن به یک فریاد می­ماند؛ فریادی که از دهن ما بزرگ تر است؛ دهن مان را پاره می­کند اما به جایی نمی­رسد، شاید صدایی ست که در گرفتاری به یک کابوس، می­کَشیم. شعر معاصر، نقاب از چهره­های مان برمی­دارد؛ نیروهای شری که در وجود ما هست؛ این نیروها را آشکار می­سازد و نشان می­دهد که مجموعه­ای از آشوب، ذوق، شوق، هیجان، غریزه، اندوه، نادانی و تباهی استیم که نتیجه و ته­مانده­ی شورش و آشوب استیم، وَ هرگز از شر ابتذال گریخته نمی­توانیم؛ زیرا ذات ما بر آشوب و شورش و شر استوار است نه بر رستگاری و آبادی و خیر؛ اصولن رستگاری و خیر در نیستی و عدم بایستی باشد، البته اگر عدم و نیستی­ای درکار باشد؛ حتا تصور نیستی را هم نمی­توانیم؛ برای این­که همیشه، در دل این جهان، جنونی هست که می­آشوبد، به هیجان درمی­آید، خود را ویران می­کند، باز ویران می­کند، باز ویران می­کند؛ آبادی­ای در کار نیست؛ آبادی، فقط تصور از وضعیت­های ویرانی است.

ما پیش­فهمی که نسبت به شعر بنا به مبنای نظری داشتیم، دیگر به پایان شعر رسیده­ایم؛ زیرا شعری با چنان پیش­فهم به تباهی و زوال (به مرگ) رسیده است؛ شعر دیگر، متن­های استند که حتا می­توانند باهم با پیش­فهمِ خاصِ وحدت­بخش، جمع نشوند؛ زیرا شعر معاصر، متن­های استند بسیارگان، متکثیر که قابل تقلیل به ساختار واحد، محتوای واحد و مفهوم واحد نیستند.

شعر معاصر، چهره­های از کروتسک زبان و آدم­ها است؛ چهره­های که باطل­نما و تناقض­نمای از زبان و انسان استند؛ چهره­های که درش همزمان، هراس و امید، زشتی و زیبایی، پلیدی و رستگاری، اندوه و شادی، غرور و حقارت، خیر و شر، تباهی و آبادی، شجاعت و ترسویی، سرخوشی و پوچی، خنده و گریه، افسردگی و شادابی، ناخوشیِ مرگ و خوشیِ زندگی، چهرهِ پری و هیولا، انسان و دیو، و... دیده می­شود. معاصریت در شعر؛ یعنی می­تواند اقدامی، ضدِ سبکِ ثابت، شالودهِ ثابت، معرفت مشخص و ثابت، وَ اقتدار و سلطهِ خودش، باشد؛ وَ پیهم علیهِ  برحق بودن، و درستیِ خودش، توطیه کند.

در چگونگی خوانش از امکانِ امرِ هستی دارِ متن

هستی یا امرِ هستی­دار، عرصه و امکان­های نرم و معرفتی است نه سخت؛ دانایی­های است که در وسط امرِ سوژه­/ابژه­گی، درک­شدنی می­شود. هستی، از امکان­های زبان است که در روایت ارایه شده است؛ بنابر این، هستی به عنوان دانایی یا فهم، بیرون از روایت نمی­تواند درک­شدنی باشد؛ آنچه که ما روایت می­کنیم، امر هستی­دار همچون دانایی از جهان در روایت است که درک­شدنی می­شود. زبان لااقل در سه عرصه، امرِ هستی­دار، عرضه می­کند؛ در زبان به عنوان گفت وگو؛ زبان به عنوان روایت در زبان؛ زبان به عنوان روایت در متن. عرصهِ نخست، عرصهِ خفیفِ امر هستی­دار است که زبان، جهان را به امر نرم­ تبدیل می­کند؛ در عرصهِ دوم، امر هستی­دار توسعه می­یابد، برای این که انسان با امرِ نرم دارد بازی می­کند و روایت را در زبان ارایه می­کند؛ در عرصهِ سوم است که امر هستی­دار، ساخته/پرداخته می­شود، وَ امر هستی­دار عمق می­یابد، در این مرحله، امر هستی­دار از دو مرحله گذشته است­وُ، وارد نرم­ترین و سافت­ترین عرصه شده است که عرصهِ روایت در متن، یا جهان متن است، جهان متن دیگر از نظرِ امرِ نرم­شدگی از زبان و جهان دور شده است­وُ، زبان و جهان را در متن ارایه کرده است.

انسان از موقعی که به ارایهِ روایت در متن دست یافته است، دچارِ امرِ هستی­دار از جهان و انسان و زبان شده است؛ ارایهِ متن، یکی از مرحله­های مهم دانایی هستی­شناسانهِ انسان است؛ بعد از تولید متن است که روایت­های انسانی در متن ارایه می­شوند، گسترش و عمق می­یابند، در بازی متداوم و گسترده، روایت­ها تولید و بازتولید می­شوند­، تا این که انسان درگیر می­شود با جهان متن. جهان متن با آن­که ساخته/پرداختهِ انسان است که توسطِ امکان­های زبان ارایه شده است؛ اما جهان متن به عنوان امرِ هستی­دار، فراتر از انسان می­رودوُ، انسان را با خودش درگیر می­کند؛ این درگیری، به عمق دانایی امرِ هستی­دار، وَ به توسعهِ دانایی امر هستی­دار بیشتر می­افزاید؛ انسان درگیر می­شود با جهان متن، با جهان کتاب؛ همه اسناد و مرجع معرفتی انسان می­شود متن و کتاب.

جهان متن، دانایی/ نادانی­ها، امید/هراس­های انسان را دربرمی­گیرد؛ بنابر این، هر متن، امر هستی­داری را در خود دارد که شامل دانایی/نادانی، امید/هراس­های انسان می­شود که می­تواند در ژرف­ساختِ ناخودآگاه­اش، دانایی/نادانی انسان­ها را از گذشته­های دور، حتا از ماقبل تاریخ در خودش داشته باشد، یا اظطراب­ها و هیجان­های را در خود داشته باشد که به هیجان انسان­های که هنوز نیامده­اند، تعلق می­گیرد؛ این­همه گرایش­های شناخته/ناشناختهِ آدمی در روایت به متن تبدیل می­شوند­وُ، جهان متن را می­سازند.

جهان متن، امری ست هستی­دار؛ بنابر این، خوانشِ امر ِ هستی­دار از متن، خوانش از دانایی هستی­شناسانهِ انسان در متن است. ممکن­ترین دانایی هستی­شناسانهِ انسان در جهان متن، مسکن­گزین می­شود؛ این مسکن­گزیدگی دانایی هستی­شناسانهِ انسان است که به متن امکان می­دهد تا جهان متن بنا به نیازمندی­های روانی انسان در زمان­ها و مکان­های متفاوت، دچار فرافکنی­های نیازمندانهِ روانی انسان (خواننده­ها) شود، وَ خواننده­ها نیازهای روانی بشری شان را در جهان متن فرافکنی کند.

خوانشِ هستی­دار از متن، بیشتر استوار بر دانایی­های ممکن فرافکنانه است که بین دانایی نقد (خواننده/منتقد) و بین دانایی متن بنا به شرایط و مناسبات جغرافیای بشری، زمانی و زبانی (در زبان­های متفاوت و ترجمه­های متفاوت از یک متن در زبان) اتفاق افتادنی می­شود؛ از این­رو هر خوانش می­تواند فرافکنی­ای باشد از امرِ هستی­دارِ متن اما بسا خوانش­ها خوانش­های سطحی از امر هستی­دار متن است که نمی­تواند دانایی امر هستی­دارِ متن را به سوی جهان و انسان فرافکند، وَ توطیه­ای را نسبت به دانایی امر هستی­دارِ متن، پرونده­سازی کند، که این توطیه بتواند با دانایی­های گفتمانی روزگارش، مناسبات برقرار کند.

خوانش­های که از متن­ها در این کتاب ارایه شده است، بر همین مبنای نظری «خوانشِ امرِ هستی­دار» از متن صورت گرفته است که استوار بر دانایی­های ممکنی است که بین دانایی خواننده و دانایی متن، رخ داده است؛ بنابر این، در این خوانش­ها ادعایی بر اصالت­داشتن و دقیق­بودن وجود ندارد، برای این که دانایی خوانش­ها به این نظر است که دانایی­هستی­شناسانهِ متن، به سوی گرایش­های ممکن و متعدد و نسبتن نامشخص رجعت می­کند که این رجعت­کردن­های هستی­شناسانهِ متن را نمی­توان به طور دقیق و مطلق پی­گیری کرد؛ آنچه که از متن، دانایی ارایه می­شود یا دانایی­ای به متن افزوده می­شود دانایی فرافکنانه از هستی­شناسانهِ متن است با دانایی نسبی­گرا و عدم قطعیت. طرح نسبتن توسعه­یافته­تر این گونه خوانش از متن در «دانایی­های ممکن متن» ارایه شده است؛ برای مبنای نظری این خوانش­ها، دوستان می­توانند «دانایی­های ممکن متن» را ببینند.

در نیازمندی امکانِ نقدِ متن با نگاهی به وضعیتِ گفتمان های نظری و عملی نقد در ادبیات افغانستان

نقد امکانی ست در وسطِ دانایی نظری و متن ادبی؛ بنابر این، چشم­اندازی می­گشاید به سوی ادبیات (با مبناهای نظریی که به چیستی ادبیات می­پردازند)، وَ با گشایش چشم­انداز یا چشم­اندازها، دانایی متن ادبی را به سوی جهان توسعه می­بخشد­وُ، به متن ادبی بنابه امکان­های زمانی و تاریخی، وَ نیازمندی­های روانی انسان، معنادهی و معنابخشی می­کند.

متن ادبی یا هر متن هنری، در امکان خویش، سکوت­کرده و خاموش است؛ این نقد است که سکوت متن را می­گشاید و مناسبات متن را با جهان، انسان و متن­های دیگر برقرار می­کند. درست است که نقد همیشه، درباره امری ست که بایستی قبل از نقد وجود داشته باشد تا نقد نسبت به آن با دانایی انتقادی برخورد کند و بتواند به دانایی متن بیفزاید. برخورد نقد نسبت به متن بیشتر برخورد عملی است با پشتوانهِ نظری؛ برخورد عملی به این معنا که بتواند متن را از نظر امکانِ هنری متن بشناسد و تشخیص بدهد که متن، امکانِ هنری کار را در خودش دارد یا با آنچه که منتقد با آن رو به رو است، آن چیز، متن نیست بلکه امری ست پیشامتنی که هنوز ارزش کار را پیدا نکرده است؛ منظور از کار، همان برداشتِ هایدگری از کار است که کار در وسطِ جهان بتواند خود را نمایان کند­وُ، استقلال فرم، صورت و هویت هنری داشته باشد­وُ به مرحلهِ هستی­مندی رسیده باشد؛ درغیر آن، آنچه که منتقد با آن رو به رو است، آن چیز، متن نیست. پس از شناخت هنری متن به عنوان کار هنری، اجزا و عناصر درون­متن را (که همان جنبه­ها و امکان­های فرم/ساختار/محتوای متن است)، درنظر گرفته به تجزیه و تحلیل (نقد) متن بپردازد­وُ، چشم­اندازهای امکان معرفتی یا امکان­های معرفتی به متن ببخشد. در نقد، درگیر ماندن به تجزیه و تحلیلِ محضِ فرم و ساختار متن، فکر می­کنم امکانی معرفتی چندانی به متن نمی­بخشد؛ درست است که منتقد باید  توانایی تجزیه و تحلیل اجزا و عناصر درون­متن را داشته باشد، این توانایی از اساساتِ کارشناسی در نقد است؛ کارشناسی منتقد در همین تشخیص عناصر و اجزای سازندهِ متن است، درصورتی که منتقد نتواند این امکان­های درون­متن را بشناسد، طبیعی است که متن را نقد نخواهد توانست و هیچ دانایی­ای هم به متن افزوده نخواهد توانست. اما ماندن نقد فقط در امکان­های اجزا و عناصر فرمیک، چندان هرمنیا یا دانایی به متن نمی­بخشد و فقط جنبه­های تکنیکی متن را توضیح می­دهد که توضیح جنبه­های تکنیکی متن می­تواند تاثیر در آموزش چگونگی تولید انواع متن ادبی داشته باشد و در نقدهای کارگاهی مفید باشد؛ در نقدی که می­خواهد خاموشی متن را به­هم بزند­وُ، مناسبات دانایی متن را با جهان و انسان برقرار کند، پیچیدن به تجزیه و تحلیل عناصر فرم چندان اهمیتی هستی­شناسانه ندارد؛ بنابر این، منتقد بایستی از تجزیه و تحلیل عناصر فرم به عنوان سازندهِ کار و سازندهِ متن، عبور کند به سوی هرمنیا و دانایی­های ممکنی که می­تواند در برخورد دانایی نقد و دانایی متن اتفاق می­افتد؛ اگر نقد نتواند به متن چشم­انداز دانایی ببخشد، وَ این دانایی را در مناسبات با انسان و جهان تاویل نتواند؛ دانایی متن به سوی جهان و انسان، گسترش پیدا نمی­کند­وُ، متن هم­چنان خاموش و ساکت خواهد ماند.

متن ادبی در افغانستان به عنوان کار هنری وجود دارد، نسبتن چشم­انداز معاصر با متن­های معاصر جهان و با گرایش­های انسانی معاصر گشوده است؛ اما نظریه و نقد در افغانستان از نظرِ چشم­انداز و امکان­های دانایی معاصر، به عنوان امکان یا امکان­ها، جان نگرفته است و شناخته نشده است که بتواند از متن معرفت ارایه کند­وُ، متن­ها را دسته­بندی کند؛ بنابر این، هر متنی هنری که در افغانستان تولید می­شود، می­رود به محاق و به سکوت به سر می­برد­، معلوم نیست که کِی دانایی نقد به سراغ­اش می­رود­، متن را از مرحلهِ به محاق­رفتگی بدر می­کند­، تا متن بتواند با زندگی و انسان، مناسبات دانایی­دار، برقرار کند.

به نظر من، مشکلِ ناامکانی دانایی نقد در افغانستان، خوانده نشدن دانایی­های فلسفی معاصر و نظریه­های ادبی معاصر است؛ این خوانده­نشدن، باعث شده تا نقد به امکان معرفتی دست نیابد­وُ، هم­چنان برداشت از نقد بماند در همان معرفت سنتی قرن شش و هفت هجری که بیشتر، جنبه­های لفظی در ادبی­بودن متن، مظرح بود: موسیقی بیرونی متن چون قافیه و ردیف، وزن عروضی، وَ کلمه­های که هویت و اعتبار ادبی دارد و کلمه­های که هویت عامیانه دارد، بحث­های اخلاقی و اعتقادی، و...؛ درحالی که متن­ ادبی، وارد عرصه­ها و امکان­های فرمیکِ درون متنی و گرایش­های مضمونی و محتوایی دانایی زندگی انسان معاصر شده است، که معرفت نقد سنتی، هرگز قادر به شناخت و رابطه­برقرارکردن با چنین متن­های نمی­تواند باشد. دانایی نقد با امکان نظریه بایستی قادر به شناختِ امکان و عرصه­های معاصر در متن باشد تا بتواند متن را نقد کند، وَ نظریه­های ادبی نیز بایستی دانایی­های لازم معرفتی و هستی­شناسانه را از دانایی­های فلسفی عصر خویش همچون امکانی دریافت کرده باشد تا هر لحظه بتواند دانایی نقد و منتقد را در بارهِ شناخت امکان­های متن دچار چالش کند تا این دچار چالش­کردن نقد به نقد امکان بدهد تا در ارتباط به امکان­های دانایی خویش تجدید نظر کند؛ بنابر این، نظریه، نقد و متن، امکانِ دانایی ممکن نسبت به هم است؛ نظریه­ها با خوانشِ متن­های پیش­رَو، نسبت به چیستی متن دانایی ارایه می­کند، وَ نقد با استفاده از این دانایی­های نظری متن را نقد می­کند­وُ، از متن خوانش ارایه می­کند­، سکوت متن را می­شکناند­، دانایی متن را نسبت به جهان و انسان و متن­ها به عنوانِ گفتمان، برقرار می­کند.

متاسفانه در ادبیات افغانستان، نظریه، نقد و متن همچون امکانی در دانایی ممکن باهم مناسبت نداشته است؛ متن اگر به عنوان امکانی، وجود داشته، نظریه و نقد موضعِ گفتمانی نسبت به متن نداشته است؛ برای همین است که نقد نتوانسته امکانی باشد برای ارایهِ دانایی متن ادبی و دسته­بندی متن ادبی؛ متن­های ادبی بی دسته­بندی معرفتی، ساختاری، محتوایی و نوعی، در کنار هم مانده اند­وُ، نسبتن دچار فراموشی شده اند.

تصور من این است که یک منتقد بایستی دانایی فلسفی داشته باشد و اطلاعات دانشی و فرهنگی داشته باشد تا بتواند دارای چشم­انداز معرفتی نسبت به متن شود­وُ، با دانایی خویش بتواند با دانایی متن تماس معرفتی و گفتمانی برقرار کند؛ درصورتی که یک منتقد دانایی فلسفی نداشته باشد و فقط به دانش تکنیکی ادبی اکتفا کند با این دانش نمی­تواند با دانایی متن ارتباط برقرار کند؛ برای این که متن ادبی فقط تکنیک نیست که منتقد بیاید­وُ، این تکنیک را بخواند؛ متن ادبی دارای ژرف­ساخت دانایی ناخود­آگاه است که با کُدگذاری روساخت که متن باشد، این ناخودآگاه به پس رانده شده است؛ واردشدن به ناخودآگاهِ متن، دانایی­های ممکن می­خواهد، تا این دانایی­های ممکن بتواند با فرافکنی­های ممکن به دانایی متن دامن بزند.

استادانی که در دانشگاه­های افغانستان، نقد درس می­دهند فاقد دانش نقد استند، اگر به جزوه­های درسی این استادان نقد نگاه کنید، این جزوه­ها چندان امکان معرفتی و امکان کارکردی را برای نقد متن، از نظر تیوریک و از نظر عملی ندارد؛ بنابر این، دانشجو، در پایان سمستر، از خودش می­پرسد که این مضمون برای چه بود و خواندن این مضمون، به چیکارش می­آید. تعدادی از استادن این رشته، بنا به ادعای خود شان، یک عمر، نقد تدریس کرده اند؛ اما کارنامهِ علمی و ادبی­اش هیچی نیست که بتواند حداقل چشم­اندازی به سوی دانایی متن چه از نظر دسته­بندی تاریخی و چه از نظر دسته­بندی نوعی و محتوایی، بگشاید. کسانی که نقد آماتور انجام می­دهند هم، چندان مناسبتِ لازمِ دانایی با متن ادبی برقرار نتوانسته­اند؛ بیشتر، کار ذوقی می­کنند تا نقد؛ وَ از طرفی هم دانایی نقد را ندارند، ما از این گونه منتقدان آماتور زیاد داریم اما کار شان چندان تاثیر معرفتی بر خوانش و دسته­بندی متن نداشته است؛ اگرچه دانایی نقد به عنوان یک امکان معرفتی معاصر در جهان برای خوانش متن، عرصهِ نقدِ پیشرَوِ آماتور بوده نه نقد دانشگاهی؛ کتاب «نقد و حقیقت» رولان بارت، در انتقاد به نقد دانشگاهی و موضعِ واپسگرایانهِ نقد دانشگاهی نوشته شده است؛ این کتاب طرحی ست برای توسعهِ امکان نقد آماتوری ممکن.

چشم­انداز این نوشتار، وَ نوشتار «دانایی­های ممکن متن» نسبت به نقد، دانایی نقد آموتوری است؛ اگرچه در افغانستان، نه نقد قابل ملاحظه­ای دانشگاهی وجود دارد و نه نقد آماتوری؛ اما گرایش من نسبت به متن، گرایش محدود و بسته­ای نیست که بتوان با آن گرایش محدود و مشخص، متن را خواند و نقد کرد؛ گرایشی که مرا به سوی خوانش متن می­کشاند گرایش­های ممکن دانایی متن است؛ تنها امرِ ممکنی که برای خوانش و نقد متن می­تواند مهم باشد، آگاه­بودن به عرصهِ معرفت و دانایی­های فلسفی و نظری معاصر است که بتواند دانایی­ای را که از متن ارایه می­کنی، به چالش بکشاند تا این چالش، امکانی باشد برای نگاه از چشم­انداز یا چشم­اندازهای ممکن دیگر به متن.

معرفی کتاب «خوانش متن» از یعقوب یسنا (معرفی از شمس زرتشت)

کتاب «خوانش متن» پنجمین کتاب است که از یعقوب یسنا نشر می شود. یعقوب یسنا با نوشتن متداوم در یک دهه، توجه همگان را به خود به عنوان یک نویسنده و نظریه پرداز جدی جلب کرده است. دو کتاب یسنا، پژوهش است در باره شاهنامه، اوستا و اساطیر.

 با نشر کتاب «اهریمن»، تصور بر این بود که یعقوب یسنا یک اسطوره شناس است و فقط در همین عرصه، دریافت های معرفتی اش خواهد بود، که رسانه ها هم از ایشان به عنوان اسطوره شناس نام می گرفتند. با نشر کتاب «دانایی های ممکن متن»، یعقوب یسنا با بلندپروازی خاص، وارد معرفت غیر از اسطوره شناسی نیز شد که این معرفت؛ نظریه پردازی پساساختارگرایانه در حوزه زبان، متن، نقد و تاویل متن بود. دانایی های ممکن متن، نظریه پردازی خلاق درباره متن بود که جایگاه یعقوب یسنا را فراتر از پژوهشگر به عنوان نظریه پرداز نیز مشخص کرد.

 یسنا شعر و داستان کوتاه هم نوشته است که شعرهایش بنام «من و معشوق و ماقبل تاریخ» نشر شده شده است. چند داستان کوتاه نیز از ایشان خوانده ام از وبلاک «گیلگمیش» که وبلاک یسنا است. کارهای پژوهشی و نظریه پردازی یسنا، باعث شده که همه به او به عنوان یک منتقد و پژوهشگر ببینند تا یک شاعر و داستان نویس؛ درحالی که شعرها و داستان هایش شاخصه و اهمیت ادبی خودش را دارد.

خوانش متن، در شش قسمت تدوین شده است که قسمت نخست درباره هستی شناسی نقد و درباره هستی شناسی نمونه های نقد عملی که در کتاب ارایه شده؛ می باشد. این قسمت در واقعیت امر از نظر معرفتی نزدیک به آرای است که در دانایی های ممکن متن مطرح شده است؛ و با همان آرا به هستی شناسی شعر معاصر و سنتی، و به هستی شناسی رمان و شعر، درکل به متن ادبی پرداخته است.

پنج قسمت دیگر، شامل نمونه های از نقد عملی است که نویسنده، از متن به گفته خودش «خوانش» ارایه کرده است. قسمت دوم، خوانش از شعر است. در این قسمت، از هفده متن شعری یا از هفده کار ادبی شاعران، خوانش ارایه شده که این شاعران شامل شاعران ایرانی و افغانستانی می شود. با آنکه در این قسمت، اکثرن شعرهای معاصر، خوانده شده است؛ از سه متن کلاسیک فارسی نیز خوانش ارایه شده که شاهنامه فردوسی، نی نامه مثنوی و رباعی های خیام است. خوانش از متن کلاسیک با چشم انداز معاصر و با تاویل معاصر ارایه شده که این خوانش ها خیلی قابل تامل است؛ زیرا نویسنده هم در خوانش از شاهنامه، هم از رباعی های خیام و هم از نی نامه، ادعای معرفتی خاص دارد که قبل از این خوانش ها چنین ادعای معرفتی درباره این متن های کلاسیک فارسی وجود نداشته است، به خصوص درباره نی نامه مثنوی.

قسمت سوم به احساس عاشقانه در شعر عاشقانه شرق باستان پرداخته و خوانش از شعرهای عاشقانه شرق باستان ارایه شده که بخشی از این شعرها توسط ازراپاوند جمع آوری شده و توسط عباس صفاری ترجمه شده، بخشی دیگر این شعرها جمع آوری و ترجمه عباس صفاری است از شعر عاشقانه سانسکریت. خوانش این قسمت در واقع، چشم انداز گشوده به سوی عشق در تصور انسان سه هزار سال پیش از امروز.

قسمت چهارم نمونه های نقد عملی یا به گفته یسنا «خوانش» از داستان است که از هفت داستان معاصر افغانستانی و ایرانی خوانش ارایه شده است که این خوانش ها با نگاه پساساختارگرایانه و پسامدرنیستی از متن داستانی است.

قسمت پنجم به خوانش از فیلم و تاریخ به عنوان متن پرداخته است، که این گونه خوانش می تواند انقلابی به نظر برسد زیرا نویسنده با چنین خوانشی، مرز بین متن ادبی و فیلم و تاریخ را شکستانده است و به تاریخ و فیلم نیز نگاه و معرفت متنی داشته است. در این قسمت از کار دو شخصیت معاصر، تاریخ نویس و دایرکتر، ثریا بها و صحرا کریمی، خوانش ارایه شده است.

قسمت ششم از زندگی و خویشتن همچون متن خوانش ارایه کرده است؛ در این خوانش نویسنده نقبی زده است از زندگی به متن و از متن به زندگی. خویشتن را همچون متن در نظرگرفته است که از نشانه ها ساخته شده است اما این نشانه ها گاهی مدلول و دال دارد و گاهی از دال و مدلول تهی اند.

این کتاب، شاید نخستین کتابی است که از متن فارسی جدای از جغرافیای سیاسی خوانش ارایه کرده است؛ مهم این که در این کتاب از شعر و متن زنان نیز خوانش ارایه شده است، آنهم با چشم انداز معرفتی خاص و کثرت گرایانه؛ که چنین کاری در نقد ادبی ما نمونه نداشته است.

خوانش های یعقوب یسنا از متن، نقدهای سرراست و مستقیم نیست؛ خوانش های یسنا از متن، خاص خودش است که خود این خوانش ها نیز اهمیت و جنبه متنی دارند و جدای از متن های نقد شده و خوانش شده، می تواند به عنوان متن خودبسنده و مستقل نیز خوانده شود؛ این ویژگی خوانش، امکانی می شود که خوانش ها در ضمن ارایه معرفت از متن، نیز به عنوان معرفت، ماندگار شوند.

آغوشی برای اروتیک- گفت وشنود وحید بکتاش با یعقوب یسنا

گفت‌وشنود وحید بکتاش با یعقوب یسنا - ١

اروتیک دریافت اساطیری انسان از عشق است اما آنچه که امروز از آن اراده می‌شود، تجربه‌ای ‌است که با گذشته‌‌اش تفاوت دارد زیرا اروتیک در یونان باستان از امر اسطور‌ه‌ای ‌به نام اروس ناشی می‌شود و یکی از خدایان یونانی بود که عشق را به میان می‌آورد اما آنچه که امروز از اروتیک اراده می‌شود، امری ‌است ادبی که در غرب رونق یافته است با آن که اعتقاد اسطور‌ه‌ای ‌از آن زدوده شده است باز هم ‌‌نمی‌شود جدای از آن اروتیک را درک کرد پس مهم این است که چگونه تجربه‌های اسطور‌ه‌ای ‌بشر دو باره وارد دریافت‌ها و کنش‌های آدمی می‌شود بنابراین بحثی را در باره اروتیک با یعقوب یسنا در میان انداختیم تا در این گفت‌وگو راهی به سوی اروتیک گشوده باشیم.

یعقوب یسنا و وحید بکتاش

وحید بکتاش: پس از رنسانس جنگ بشر با هر چه که در عقل جور در ‌‌نمی‌آمد، آغاز شد مگر این جنگ با آغاز دوره‌ی پسامدرن نه تنها که پایان یافت حتا می‌شود گفت که به شکست رو به رو شد به ویژه در گستره‌ی فرهنگی آنهم در ادبیات.

اسطوره‌ها بار دیگر در هنر‌ها تجدید حیات کردند، در این میان فلم‌ها و داستان‌ها با تخیل اسطور‌ه‌ای ‌به میان آمدند، حتا این تخیل اسطور‌ه‌ای ‌وارد نظریه‌ی علمی نیز شد که منجر به داستان‌های علمی- تخیلی شد.

همین طور در شعر و داستان امر دیگر اسطور‌ه‌ای ‌وارد شد؛ بنابراین، داستان‌ها و شعر‌های را زیر نام«داستان و شعر اروتیک» در انواع ادبی مشخص کرد، پس این همه را چگونه می‌شود تعبیر کرد؟

یعقوب یسنا: اگرچه اینجا بحث از اروتیک است آنهم در ادبیات نه در اسطوره، بنابراین به پرداختن در باره‌ی اروتیک در ادبیات و اروس در اسطوره( که بیانگر پیشینه همین اروتیک در ادبیات هم است) از هم تفاوت دارد. موقعی که ما از اسطوره‌ها نام می‌بریم در واقع وارد علمی به نام اسطوره شناسی می‌شویم و همین طور اگر بخواهیم از برگشت اسطوره‌ها در زندگی انسان سخن بگویم، به باور من وارد علم روانشناسی باید شویم.

اما به اشاره شما در باره‌ی عقل و اسطوره باید گفت که باور به عقل و عقلانیت و توجیه‌های عقلانی شناخت جهان، خود آمیختار ‌هايی از اسطوره، روان شناسی، ادیان و اخلاق‌هاي تکاملی جامعه است نه پدیده‌ی مستقل و به ذات در وجود انسان.

بنابراین توجیه شناخت عقلانی محض جهان در دوران رنسان یک توجیه محض است و فراتر از یک توجیه بنیادی ندارد، اگر این عقلانیت استوار به بنیادی می‌بود، امروز ما اگر علوم دیگررا از دست‌‌ نمی‌دادیم لااقل ادبیات، روان شناسی، اسطوره شناسی و سینماي سورياليستي و تخيلي را از دست می‌دادیم.

پس باید گفت که اسطوره‌ها، از یک سو از میان ‌‌نمی‌رود یعنی دوباره تجدید حیات می‌کند و از سوی دیگر اسطوره با انسان پیوند دارد به این معنا که انسان تنها موجودی است اسطوره ساز یعنی باز هم انسان اسطوره‌ی جدید می‌سازد و این که، این اسطوره چگونه ساخته می‌شود امری است به روان انسان ارتباط می‌گیرد بنابراین برخی از واقعیت‌ها را انسان با آن که هر گونه واقعی بودن آن را احساس می‌کند اما این واقعیت را انکار می‌کند به طور نمونه همه می‌دانیم ارنستو چه گوارا کشته شده است مگر این چه گوارای مرده دوباره به سوی آدمیان رجعت می‌کند و ‌‌نمی‌خواهد فراموش شود، در حالی که چه گوارا مرده است و هیچ کنشی از او سر زده ‌‌نمی‌تواند پس چرا فراموش ‌‌نمی‌شود، کیست که چه گوارا را به سوی ما رجعت می‌دهد؟ این کسی که چه گوارا را به سوی جهان زنده رجعت می‌دهد، روان انسان است؛ رواني که واقعیت را انکار می‌کند و ‌‌نمي‌پذیرد؛ بنابراین در اینجا است که واقعیتی بار دیگر در حقیقت اسطور‌ه‌ای ‌تجدید حیات می‌کند.

در باره‌ی اروس که یک خدای یونانی است باید گفت که اروس خدای است که عشق را می‌آفریند هم در وجود خدایان و هم در وجود آدمیان اگرچه در اسطوره‌های یونانی از این اسطوره روایت‌های متفاوت ارایه شده اما امروز به عنوان خدای عشق شناخته می‌شود.

جلال خالقی مطلق اروس را چنین توصیف می‌کند:

اروس پسر خدای جنگ( زیوس) و خدای زیبایی( آفردویت)، او نوجوانی است زیبا و بالدار با اندام برهنه و تاج از گل سرخ بر سر، دارنده‌ی کمان و ترکش، خسته از زخم تیر و سوخته از آتش عشق، ولی آماده است تا هردم تیر نا پیدای عشق را به سوی خدایان و مردمان رها سازد.

اما این اسطوره‌ها یا اسطوره اروس چگونه آنهم در این زمان وارد ادبیات شده است باید گفت، جای اسطوره‌ها در ادبیات و زبان است با آن که برای اسطوره‌ها در یونان و جا‌های دیگر دنیا معبد‌ها ساخته شده است مگر این ادبیات است که اسطوره‌ها را از یک جا به جای دیگر می‌برد و از یک معنا به معنای دیگر می‌افکند.

زبان نخستین شناخت اسطور‌ه‌ای ‌بشر از جهان است و ادبیات نخستین بیان اسطور‌ه‌ای ‌معنا می‌باشد، حتا امروز قدرت و کنش اسطور‌ه‌ای ‌در واژه‌ها و زبان حفظ شده است وقتی می‌گویم: آفتاب برآمد. این یک جمله انشایی نیست بلکه یک جمله‌ی خبری است. آيا می‌تواند، آفتاب برآید؟ در صورتی که منطق اسطور‌ه‌ای ‌را از آفتاب بگیریم که همان جاندار انگاری است، زیرا ما از یک رب النوع فراموش شده، داریم حرف می‌زنیم، اگرچه به آن اعتقاد نداریم اما این رب النوع آفتاب، در منطق زبان همچنان، قدرت‌‌اش حفظ شده است، در صورتی که حفظ نشده باشد؛ آفتاب ‌‌نمی‌تواند برآید بنابراین، برای آفتاب برآمدن، عاقلان جمله‌ی دیگری باید بسازند! و همین طور در امر تاویل جمله‌های انشایی- ادبی نیز دچار برخورد اسطور‌ه‌ای ‌از معنا استیم حتا بزرگترین بینش فلسفی معاصر یعنی هرمونتیک، مبنای اسطور‌ه‌ای ‌دارد که توسط یونانیان کشف شده بود؛ پیامبری که (هرمنیا) سخن خدایان المپ را به آدمیان می‌آورد. این هرمنیا را افلاتون خدای سخن و نوشتن می‌داند یعنی به وجود آوردن گفتار و زبان و خط را به او نسبت می‌دهد ارستو نیز دلالت و سخن را هرمنیا می‌داند.

این کشف اسطور‌ه‌ای ‌یونانیان، دلیل بر بی ثباتی معنا و نسبی بودن معنا و کثرت معنا است. همین طور روان شناسی روانکاوانه‌ی فروید هم از یک اسطوره آغاز می‌شود: عقده‌ی ادیپوس.

وحید بکتاش: آنچه که امروز از اروتیک در ادبیات ما تصور داریم با اروس اسطور‌ه‌ای ‌خدای عشق یونانی چه تفاوتی دارد؟

یعقوب یسنا: فکر می‌کنم در باره‌ی اسطوره و اروس اسطور‌ه‌ای ‌اندکی بحث شد و اکنون فقط در باره‌ی‌ اروتیک می‌گوییم که شامل چه چیزها می‌شود: اروتیک چیزی نیست که تنها در ادبیات وجود داشته باشد بلکه به نگاه ما ارتباط دارد، در هرچه می‌توان اروتیک را مشاهده کرد. باز هم بهتر است اشاره شود که اروس پدیده اسطور‌ه‌ای ‌جدا از انسان دانسته می‌شد اما اروتیکی که ما امروز از آن اراده می‌کنیم یک امر زمینی و واقعیت فزیولوژیکی و بیولوژیکی یعنی ارتباط به زیست شناسی ما می‌گیرد که روان شاد آن را می‌تواند تجربه کند.

رضا قاسمی، یکی از نویسندگان فارسی زبان، که داستان اروتیک می‌نویسد، در مصاحبه‌ای ‌با ماه منیر رحیمی در باره‌ی اروتیک؛ اروتیک را تصویر ژنتیکی انسان می‌داند.

پس همه اسطوره‌ها بیرون از ما نیست در وجود ما است اما انسان‌های پیشین برای هر گرایش و انگیزه بیولوژیکی شان یک دست بیرونی را تصور می‌کردند که این گرایش ر ا در انسان به وجود می‌آورد، امروز با پیشرفت دانش زیست شناسی می‌دانیم که این همه ناشی از نیازمندی‌های جسمانی ما بوده، که معنای روانی یافته و بعد هم فرا روانی شده و اسطوره شده‌اند.

وحید بکتاش: پس چرا ما امروز هم جهانی بیرون از جسم خود داریم با آن که می‌دانیم عشق یک واقعیت فزیولوژیکی وجود ما است مگر باز هم هنوز مانند یونانیان که در کتاب ضیافت افلاتون در باره‌ی عشق گفت‌وگو کرده‌اند، گفت‌وگو می‌کنیم؟

یعقوب یسنا: طوری که گفتیم، اسطوره ارتباط با انسان دارد و انسان است که اسطوره می‌سازد بنابراین انسان آنچه را که خیلی دوست دارد ‌‌نمی‌خواهد آن چیز را در وجود خود بجوید برای هرچه پاک‌تر جلوه دادن این نیازش، آن را بیرون از خود سراغ می‌گیرد و از سوی دیگر نیازمندی انسان پایان‌‌نمی‌یابد و بنا به این پایان ناپذیری به آرزو و امید تبدیل می‌شود و جهان روانی را برای انسان ایجاد می‌کند که این جهان روانی را انسان در ماورای خویش تصور می‌کند.

باز هم ضرورت می‌بینم که به پاسخی سوال قبلی اشاره کنم این كه تصور ما از اروتیک در ادبیات چیست: زندگی انسان شاید هم خیلی زیبا و معنامند نباشد برای این که نازیبایی زندگی و بی معنایی زندگی را رو پوش زده باشیم، ادبیات را ایجاد کرده‌ایم در کل می‌شود گفت: ادبیات معنویت بخشیدن به زندگی آدمی است و ادبیات اروتیک: رفتار جنسی انسان را معنویت می‌بخشد.

داکتر خالقی مطلق در سلسله مقاله ‌هایش زیر عنوان تن کامه سرایی در باره‌ی اروتیک می‌گوید: اروتیک نه کاملن مانند عشق افلاتونی است و نه صرفن جسمانی و نظربازی جسمانی است بلکه اروتیک و ادبیات اروتیکي معنویت دادن به زیبایی تن و خواهش تن و معنویت بخشیدن به هم‌آغوشی و هم‌خوابگی است.

طوری که ما از مردن نفرت داریم بنابراین ادبیات مرگ را ایجاد کرده‌ایم و همین طور انسان از عمل جنسی هم گاهی متنفر می‌شود و اخلاق عرفانی و نافی تن را ترویج می‌کند پس ادبیات اروتیک این تنفر را از میان بر می‌دارد.

وحید بکتاش: ادبیات اروتیکی چه تفاوتی با پدیده‌های دیگر ادبی دارد و ارایه و به کارگیری زبان در ادبیات اروتیک چگونه است؟

یعقوب یسنا: ادبیات اروتیک از چشم انداز عاشقانه و تغزلی وارد ادبیات می شود و از نظر به کارگیری و ارایه زبان هم با گونه های دیگر ادبی فرق دارد زیرا ادبیات اروتیک می‌خواهد رفتار جنسی ما را به تصویر بکشد، موقعی را تصور کنید که دارید با کسی مقدمه یک هم آغوشی را فراهم می‌کنید، در این موقع شما با معشوقه تان همه از صفای عشق می‌گویید و از واژه‌های که جنسی محض است پرهیز می‌کنید بنابراین ادبیات اروتیک هم هیچگاه واژه جنسی محض را به کار‌‌ نمی‌گیرد اگر به کار بگیرد از اروتیک بودن می‌براید. یک نمونه از فردوسی می‌آورم آنجا که هم خوابگی تهمینه و رستم را به تصویر می‌کشد:

چو انباز او گشت با او به راز

نبود آن شب تیره تا دیر باز

چو خورشید روشن زچرخ بلند

همی خواست افکند مشکین کمند

ز شبنم شد آن غنچه تازه پر

ویا حقه لعل شد پر ز در

به کام صدف قطره اندر چکید

میانش یکی گوهر آمد پدید

در اینجا شما می‌بینید فردوسی نه از نام اندام‌های جنسی استفاده کرده است و نه هم از واژه‌های که به نوعی با واژه‌های جنسی ارتباط داشته باشد، به کار برده است. واژه‌های غیر جنسی را چنان بافته است که فضا را اروتیک کرده و همین طور یک بند شعر از قاهانی است که ماه منیر رحیمی نقل کرده است:

نرم نرمک نسیم زیر گلون می‌خزد

غبغب این می‌مکد عارض آن می‌مزد

گیسو این می‌کشد گردن آن می‌گزد

گه به چمن می‌چمد گه به سمن می‌وزد

شعری که بیانگر جنسیت شاعر است یعنی ادبیات فمنیستی را‌‌ نمی‌توان اروتیک گفت مثلن این شعر فروغ را:

گفته‌اند آن زن، زن دیوانه است

کز لبانش بوسه آسان می‌دهد

آری، اما بوسه از لب‌های او

برلبان مرده‌ام جان می‌دهد

اما این شعر فروغ را می‌توان اروتیک خواند:

لخت شدم تا در آن هوای دل انگیز

پیکر خود را به آب چشمه بشویم

وسوسه می‌ریخت بر دلم شب خاموش

تا غم دل را به گوش چشمه بگویم

به هر صورت باید گفت اروتیک‌گرایی ارتباط می‌گیرد به تربیت و روان ما یعنی چقدر نسبت به معنای تن، مثبت تربیت شده‌ایم و چقدر روان ما شاد است یعنی روان ما عاری از محرومیت‌های جنسی و بیماری‌های سادیستی و نارسیستی باشد.

وحید بکتاش: ادبیات اروتیک با ادبیات پرونو و سادیستی و نارسیستی چه تفاوتی دارد؟

یعقوب یسنا: عباس معروفی می‌گوید: اروتیک تصویر رفتار جنسی است و پرونوگرافی نمایش رفتار جنسی است بنابراین بین اروتیک و پرونوگرافی یک جهان تفاوت است هم از نظر نمایش و هم از نگاه زبان و به کارگیری واژه‌ها.

و دیگر این که ادبیات پرونو، و پرونو و سکس در سربسته‌ترین جامعه وجود دارد چنان که روزانه ما و شما در کوچه و بازار خود ادبیات پرونو را می‌شنویم که به طور دشنام آنهم با یک برداشتی جنستی و دید منفی به جنس؛ مردم آن را به کار می‌برد، اما ادبیات اروتیک در جامعه‌ای ‌که روان سالم داشته باشد و باز باشد وجود دارد نه در جامعه‌ی سربسته و نا شاد.

سادیسم و نارسیسم، هردو یک بیماری روانی جنسی است که به سادیسم می‌شود آزار جنسی و خود آزاری جنسی گفت و به نارسیسم هم خود شیفتگی می‌گویند اما اروتیک، ادبیاتی است که به تن دید مثبت دارد و به خواهش تن معنویت می‌بخشد.

وحید بکتاش: بحث ما در باره‌ی اروتیک به درازا کشید زیرا مهم بود تا با ادبیات اروتیک آشنا شویم از این روی به فهم خود اروتیک پرداخته شد و آنچه را که می‌خواستیم یعنی اروتیک چقدر در ادبیات فارسی تجربه شده، به بحثی دیگری ماند.

گفت‌وشنود وحید بکتاش با یعقوب یسنا - ٢

او کمر برمیان بسته است تا پستان هایش زیباتر بنماید ودلنشین تر شود (بند١٢٧/کرده سی ام/آبان یشت/اوستا)

وحید بکتاش: زیاد وقت شد که به هم نرسیدیم، غیر از یک بخش، بخش های دیگر گفت وگوی اروتیک ناگفته ماند. بخش نخست گفت وگو، خواننده های بسیاری را به سویش کشاند، و غیر از این که این گفت وگو به کلکینچه نشر شد، در سایت های انترنتی خراسان زمین و گفتمان نیز به نشر رسید. درکل از نظر خوانندگان، بحثی تازه عنوان شد که در افغانستان تا هنوز به آن پرداخته نشده است.

طوری که در پایان گفت وگوی بخش نخست اشاره کرده بودم که در ادامه‏ی گفت وگو، به اروتیک در ادبیات پارسی می پردازیم، بنابراین در این قسمت، اروتیک را در ادبیات پارسی دنبال می کنیم.

یعقوب یسنا: درست است، اما هنگامی که از ادبیات پارسی سخن به میان می آید، برداشت متفاوت به آدم دست می دهد. ضرور می دانم، نخست این برداشت متفاوت، مشخص شود و بعد مسیر گفت وگو را مشخص کنید.

وحید بکتاش: قصد شما از برداشت متفاوت چیست؟

یعقوب یسنا: مراد از برداشت متفاوت، جان مایه‏ی ادبیات پارسی است. به این معنا که ادبیات پارسی از دو سرچشمه آب می خورد: 1- سر چشمه‏ی بومی، که به اوستا و اسطوره های آریایی می رسد؛ 2- سرچشمه‏ی غیر بومی(عربی)، که ارتباط به اعتقاد دینی ما دارد و بعد از این که دین اسلام را پذیرفته ایم، برداشت سامی وارد ادبیات ما شده است، و یک گسست عمیقی اسطوره ای را در ادبیات پارسی با گذشته اش به میان آورده است.

وحید بکتاش: می خواهید بگویید که با تسلط عرب به این سرزمین، ادبیات پارسی از مسیری که باید در آن پیش می رفت منحرف شد و این انحراف باعث گسستی شد که روح بومی سرزمین آریانا در ادبیات پارسی به فراموشی سپرده شد؟

یعقوب یسنا: بلی. ادبیات آریایی، پس از چند صد سال سرکوب وسکوت، سر از یک زبان ایریانی، که همین زبان پارسی دری است، برآورد. اما این ادبیات؛ فقط ادبیاتی بود که در یکی از زبان های بومی ما به میان می آمد. بدون جهان شناختی بومی و ادبی این سرزمین. دیگر از اسطوره های بومی خبری نبود. ادبیات این سرزمین، ادبیاتی نبود که برای نیایش اسطوره های بومی این سرزمین سروده شود. بلکه ادبیاتی بودکه مایه از دین می گرفت و به ستایش ونیایش یک جهان شناختی غیر بومی می پرداخت. در کل ادبیات پارسی در خدمت دین قرار گرفت و از دایره‏ی دین فراتر نمی توانست نمود پیدا کند. اسطوره ها و میل ها و خواهش های بومی ما زشت و شیطانی تلقی شدند. بنا بر این ادبیات این سرزمین باید در روح غیر بومی، به خود جان می بخشید، که در نتیجه چنین شد، و گسستی همیشگی ای، ادبیات این سرزمین را با گذشته اش( هم با دوره‏ی کهن که ادبیات اوستایی باشد و هم با دوره‏ی میانه که ادبیات اشکانی و ساسانی باشد) به میان آورد. ادبیات پارسی با گذشته اش بیگانه شد و در سرچشمه‏ی غیر ایرانی، جان گرفت. بعد ها پس از قوت گرفتن ادبیات پارسی، برداشت های بومی دوباره وارد ادبیات پارسی شد اما نه به طور کامل بلکه به طور گسسته و از هم پاشیده و بی روح تر. به طور نسبی این گسست در شاهنامه فردوسی، جان گرفت. اما از بسیاری اسطوره های اوستایی در شاهنامه هم خبری نیست. زیرا در جریان چند صد سال به فراموشی سپرده شده اند.

وحید بکتاش: مفهوم سخنان شما را می توان چنین فشرده کرد که ادبیات پارسی جان مایه‏ی ایرانی و عربی دارد. بنابراین برای درک درست سرچشمه ادبیات پارسی، باید از جان مایه‏ی عربی آن چشم پوشید، و سرچشمه ادبیات پارسی را از جان مایه‏ی بومی آن جست وجو کرد. آنچه را که ما اروتیک در ادبیات پارسی می گویم باید از چشم انداز بومی در ادبیات پارسی، دنبال کنیم. پس بهتر است که نگاهی به اوستا بیافگنیم که برداشت اروتیکی در اوستا چگونه ارایه شده است؟

یعقوب یسنا: من هم می خواستم همین را بگویم با اندکی توضیح.

وحید بکتاش: در ارتباطی که از ادبیات پارسی به اوستا ایجاد کنیم چه نتیجه‏ای می توان گرفت؟

یعقوب یسنا: در صورتی که بتوانیم ارتباطی از ادبیات پارسی به ادبیات اوستایی(که سرچشمه‏ی فراموش شده ادبیات پارسی است) ایجاد کنیم، در نتیجه به چشم انداز اسطوره ای دست می یابیم که خاستگاه اسطوره ای واژه های ادبیات پارسی، آشکار می شود. با این آشکار شدن اسطوره ای واژه های ادبیات پارسی؛ آنگاه می توانیم سرچشمه و ماهیت وجودی واژه های ادبیات پارسی را بهتر درک کنیم.

وحید بکتاش: خاستگاه اسطوره ای واژه های ادبیات پارسی، از نظر شما چه مفهومی می تواند داشته باشد.

یعقوب یسنا: مراد من از خاستگاه اسطوره ای ادبیات پارسی این است که در ادبیات پارسی واژه های اساسی ای وجود دارد که خاستگاه اسطوره ای دارند اما با تسلط ثقافت عرب، خاستگاه اسطوره ای واژه ها زدوده شده است. من به چند نمونه اشاره می کنم:

دروغ، مهر،آز، مرگ و... این ها در ادبیات پارسی فقط یک کلمه است اما در اوستا این ها ایزدان اسطوره ای است. دروغ در اوستا «دروج یا دروگ» نام ماده دیوی است که نادرستی و پیمان شکنی را به میان می آورد. «مهر»، در اوستا یک ایزد است که اهورا مزدا به زردشت در باره آن چنین می گوید: بدان هنگام که من مهر فراخ چراگاه را هستی بخشیدم، او را در شایستگی ستایش و برازندگی نیایش، برابر خود(که اهورا مزدایم) بیافریدم. این مهری، که در اوستا از آن سخن رفته ایزد آفتاب نیست بلکه ایزدی است که غیر از ایزد آفتاب می باشد، برخی به طور اشتباهی مهر را خدای آفتاب دانسته است در حالی که در اوستا ستایش مشخصی زیر عنوان خورشید یشت، در باره ایزد خورشید وجود دارد. ایزد مهر، در اوستا، ایزدی است که راست گویی و درست پیمانی را در آدمیان به میان می آورد و از آن در برابر مهر دروج، مهر فریب و «مهرکوش»، پاسداری می کند. «آز»، در اوستا «آزی» آمده است، نام دیوی افزون خواهی است. در باره این دیو در اوستا آمده است: اگر همه خواسته گیتی را به او دهند، انباشته نشود و سیر نگردد.

مرگ، در اوستا، مهرکوش آمده است و نام دیوی مهیب است که آفریدگان را به نابودی می کشاند و بعد ها نام این دیو «مهرک» شده، و در ادبیات پارسی مرگ شده است که کشتن و میراندن معنا می دهد و مفهوم اسطوره ای آن زدوده شده است. بنابراین با تسلط عرب، ادیبات ما دچار خلای اسطوره ای شد که این خلای اسطوره ای در ادیبات ما سبب شد تا از غنامندی ادبیات ما کاسته شود. اما ادبیات غربی دچار این خلا نشد وتجربه های اسطوره ای ادبیات غرب، وارد ادبیات مدرن غربی شد و اسطوره های غربی در خویشکاری های تازه، جایگاه شان را در ادبیات و دانش غربی حفظ کرد، از جمله می توان به اروس، هرمینا، سیزیف، ادیپوس و ... اشاره کرد، که در خویشکاری تازه ای جان یافتند.

وحید بکتاش: به سخنان جالبی اشاره کردید. شاید کمتر پارسی زبانی بداند که این واژه ها چنین خاستگاه اسطوره ای داشته باشد. شما واژه مهر فارسی را به ایزد مهر، اوستایی رساندید، پس اسطوره مهر را به کدام اسطوره یونانی می توانیم برابر بدانیم؟

یعقوب یسنا: اسطوره مهر را می توانیم برابر اسطوره اروس یونانی بدانیم. اگرچه اسطوره مهر، ماجرای عشقی ای(که اسطوره اروس با یکی از آدمیان یعنی دختر یک پادشاه داشته) ندارد. اما وظیفه ای را که اروس دارد، مهر هم دارد.

افلاتون در کتاب ضیافت(رساله عشق) از زبان سقرات، و سقرات به نقل از دیوتیما(زن دانشمند) وظیفه اروس را ایجاد مهر و عشق میان خدایان، و میان آدمیان می داند. دیوتیما می گوید: تا اروس به وجود نیامده بود خدایان با هم همیشه در جنگ بودند، اما هنگامی که اروس به وجود آمد، عشق را به میان آورد و خدایان را آشتی داد. همین‏طور اروس، عشق و مهر را در آدمیان نیز به وجود آورد. ایزد مهر هم در اوستا، وظیفه اش به وجود آوردن عشق و صداقت و دوستی است، و از پیمان ها پاسداری می کند، با دیوان فریب و بی وفایی می جنگد. اهورا مزدا مهر را برای پاسداری پیمان ها آفریده است. اروس در خویشکاری تازه، وارد متن ادبی و سینما شده است. اما مهر بنا به خلایی که فرهنگ عرب، در ادبیات آریایی ایجاد کرد، نتوانست به عنوان اسطوره وارد ادبیات پارسی شود. در ادبیات پارسی از ایزد مهر، فقط یک واژه مهجور داریم که واژه مهر است.

وحید بکتاش: واژه مهر را می توانیم معادل واژه عشق بدانیم؟

یعقوب یسنا: واژه مهر، چندان کاربردی ندارد، بیش‏تر مردم واژه عشق را به کار می برند. بنابراین ساحه کاربرد و معنا دهی اش خیلی تنگ شده است. بیش‏تر مفهوم محبت را می رساند تا عشق را . اما در شاهنامه فردوسی نمونه هایی را داریم که معادل عشق به کار رفته است:

چنان با دلش مهر با جنگ شد که در جانش جای خرد تنگ شد

وحید بکتاش: به صورت مشخص، واژه ای داریم که معادل عشق باشد؟

یعقوب یسنا: می توانیم واژه مهر را بنا به خاستگاه اسطوره ای که دارد، رونق ببخشیم و به جای عشق به کار ببریم. اما در شاهنامه فردوسی یک واژه زیبای دیگر نیز به کار رفته که از نظر روان‏شناسی خیلی معادل واژه عشق است، یعنی «دلشده»:

سوی خانه شد دختر دلشده

رخان معصفر به خون آژده

وحید بکتاش: این دلشده، به راستی بسیار زیباست. اکنون بهتر است در باره بینش متن اوستا صحبت کنیم که تا چه اندازه نمونه های اروتیکی را در متن اوستا می یابیم؟

یعقوب یسنا: در اوستا، تن و گرامی داشتن تن، امر مهمی تلقی شده است. برای همین است که نیچه، قهرمان کتاب «چنین گفت زرتشت»، زرتشت را می گزیند. در اوستا ایزد بانوان زن نیز حضور دارد که منزلتی کمتر از اهورامزدا ندارند. در اوستا کشف های زیادی اروتیکی وجود دارد که من دو نمونه اش را به یاد دارم:

دوشیزگان آنان که تو یاورشان باشی، پای آورنجن در پای‏کرده، کمر برمیان بسته، با انگشتان بلند و با تنی چنان زیبا که بیننده را شادی افزاید، نشسته اند.

این نمونه از «اشی یشت»، کرده دوم، بند یازدهم نقل شد.

و دو نمونه هم از «آبان یشت» می آورم:

اردویسور اناهیتا هماره به پیکر دوشیزه ای جوان، زیبا، برومند، برزمند، کمر برمیان بسته، راست بالا، آزاده، نژاده و بزرگوار که جامه زرین گرانبهای پرچینی در بردارد، پدیدار می شود.

به راستی اردویسور اناهیتای بزرگوار، همان گونه که شیوه اوست، برسم بر دست گرفته، گوشواره های زرین چهارگوشه ای از گوش‏ها آویخته وگردن بندی بر گردن نازنین خویش بسته، نمایان می شود. او کمر بر میان بسته است تاپستان هایش زیباتر بنماید و دلنشین ترشود.

در این نمونه ها اشاره به کمر بستن زنان شده است. طوری در نمونه اول آمده کمر برمیان بسته، در حقیقت این کمر بستن یک کشف اروتیکی از پستان است. یعنی موقعی که کمر بسته شود، بر، برجستگی پستان ها افزوده می شود. در نمونه آخر دلیل این کمر بستن را هم آشکار کرده است: او کمر برمیان بسته است تاپستان هایش زیباتر بنماید و دلنشین تر شود.

وحید بکتاش: شما از ایزدبانوان زن نام بردید، می شود در این مورد بیش‏تر اشاره کنید؟

یعقوب یسنا: از چند ایزدبانوی زن نام برده شده است. از آن جمله، اناهیتا بزرگ‏ترین ایزد بانو است که در اوستا از او سخن رفته است. اهورا مزدا می گوید:

من، او را به نیروی خویش هستی بخشیده ام. به پاسخ زرتشت، این ایزد بانو را اهورا مزدا چنین می ستاید:

اردویسور اناهیتا از سوی آفریدگار مزدا برمی خیزد. بازوان زیبا وسپیدش(که به زیورهای باشکوه دیدنی آراسته است) به ستبری کتف اسپی است. آن نازنین بسیار نیرومند روان می شود... .

اناهیتا، پدید آورنده و جاری کننده رود و دریا ها است. در حقیقت او ایزد آب است. غیر از این که دریا ها را پدید می آورد وظیفه های دیگری نیز دارد: زایمان را در همه زنان، آسان می کند، هنگامی که لازم است شیر درپستان زنان به وجود می آورد، تخمه همه‏ی مردان را پاک نگه می دارد، زهدان زنان را برای زایش از آلایش، می پالاید، در جنگ ها اناهیتا است که پیروزی و شکست را تعین می کند، هرکس را که بخواهد، پیروز می شود و هرکس را بخواهد، شکست می خورد.

در اوستا، آبان یشت، که درازترین یشت است در ستایش ایزدبانو اناهیتا است. چهارمین نیایش از پنج نیایش مزدا پرستان در خرده اوستا، در یازده بند، نیایشی است برای ایزدبانو اناهیتا. در اوستا از اشون زنان نیز نام برده شده و از آنان ستایش شده که این ها عبارت است از: فرنی، ثریتی، پروچیستا، سروتت فذری، ونگهوفذری، اردت فذری و دیگران.

وحید بکتاش: تشکر آقای یسنا، این بحث را ادامه خواهیم داد.حالا برویم و یک چپس بندی کنیم.

گفت‌وشنود وحید بکتاش با یعقوب یسنا - ٣

پس از چندسالی، باز هوای سال­های هشتاد وپنج به سرم زد وُ، به یادِ آن چند گفت وگو افتادم در باره­­ی اروتیک که با یسنا انجام داده بودم. آن وقت، من و یسنا می­خواستیم، این گفت وگوها ادامه یابد وُ، در ماهنامه­ی کلکینچه، نشر شود. با رکودی که در نشر کلکینچه پیش آمد؛ غیر از دو قسمت این گفت وگوها، قسمت­های دیگرش ماند که ماند. من هم گرفتارِ نشرِ چند دفترِ شعر شدم و بعد رفتم تخار.

در همین نزدیکی­ها بود، پس از چند سال، این گفت وگو را می­خواندم؛ به من گیر داد، یعنی خوشم آمد، مرا وادشت تا «آغوشی برای اروتیک» را ادامه بدهم، چون این گفت وگو؛ سخن گفتن از اروتیک در افغانستان، از نخستین­هاست.

آخرهای بهار نود ویک خورشیدی­ست و آغاز تابستان. سبزی برگ­ها رو به فزونی­ست و میوه­ها هم میل رسیدن دارد. من و یسنا، زیر درختان داریم می­گردیم. نم- نمک باران میاد. حضورِ ابرها در بالا، در چهارسوی آسمان، آدمه به یادِ توصیف­های کلاسیکِ ابر می­برد؛ همان شترهای مست و کوه­های پنبه­ای. به دریا نزدیک می­شویم؛ شَر- شَرِ آب، جِیر- جِیرِ مرغکان، وَ چی بگویم از صدای که بین برگ­ها و شاخه­ها و باد و باران ایجاد می­شود! همه­چی دلانگیزه، دلانگیز.

دیر است نباریده؛ همین که دانه­های باران، اندک- اندک می­افتد به زمین، از خاک، بویی بر می­خیزد؛ شاید شما هم این بوی را گاهی از پاشیده شدن آب بر خاکِ خُشک، احساس کرده باشید!. هی! به یادِ کودکی­ها می­روم.

بکتاش: یسنا! می­دانی در این گشت وگام، به من چی احساسی دست داد، کاملن عاطفی شده­ام، کاملن. تو هم خاموشی، شاید! دارد اتفاق­های در ذهنت می­افتد؛ از زمان ومکان می­روی بیرون. انگار! فرا زمان و مکان رفته باشی. یسنا با من­ای یا نه؟

یسنا: هم با تو- ام وَ هم، نیستم. این هوا و فضا مرا به یاد توصیف­های کلاسیکِ طبیعت برد. به یادِ همان توصیفی افتادم که افلاتون در روایت اساطیری ربوده شدن اورثیای زیبا، به نقل از سقرات، ارایه می­کند. در این روایتِ اساطیری، توصیف افلاتون از طبیعت، بینظیر است بینظیر. در ادبیاتِ کلاسیک، کمتر توصیف، از طبیعت به این دلانگیزی خوانده­ام؛ واقعن دلانگیز است دلانگیز.

این توصیف، چنان با گیرایی ارایه شده؛ موقعی که می­خوانی، تاریخ پس زده می­شود، زمان ومکانِ واقعی، اجبار و تحمیل­اش را بر آدم از دست می­دهد، وَ به همان فضای پرتاب می­شوی که در توصیف وجود دارد.

این دریا، مرا بُرد به یادِ همان دخترکان در توصیف افلاتون؛ که با بدن­های نقره­ای، چگونه بگویم! با بدن­های میتافزیکی...، -بکتاش! این وضعیت، از توصیف بیرون است. می­توانی احساس­اش کنی. «دارم احساس می کنم، لطفن بگو! ادامه بده!»- در آب می­غلتند و شنا می­کنند.

بکتاش! دلگیرم. ما، طبیعت داریم، با تاسف! فضای انسانی نداریم؛ فضایی که بتوانیم زیبایی­های زندگی را تجربه کنیم، هستی مان را تجربه، وجود مان را احساس کنیم، وَ از امکان­های بشریی که در ما هست، بهره­مند شویم. در این دنیا می­آییم، با صدها معیارِ تکاملی- غریزی اخلاقی و قانونی رو به رو می­شویم و ما را گرفتار می­کند. دیگر نه وجودِ خود را در اختیار داریم، نه اراده­ی خود را، وَ معلوم نیست که ما چیست- ایم! شاید ما ساخته و پرداخته­ی همین قانون­های تکاملی- غریزی- ایم. این چنین زیستن، وحشتناک است. زیرا چیستی انسان، (منظورم از چیستی انسان، مفهوم معاصر انسان است که به نوعی در اعلامیه­ی جهانی حقوق بشر، بازتاب یافته است.) دستخوش غرایز وحشی­ای می­شود که پیشا عقلی و پیشا علمی­ست. فکر می­کنم همان ایده­ی فلسفی اگزیستانسیالیستی سارتر، برای این گِره، خیلی رهگشاست. غربیان، اخلاق­ها و قانون­های تکاملی- غریزی را که استوار بر هراس­های مابعد الطبیعه و میتافزیکی بودند، از پیش زندگی، از پیش زیستن، از پیش وجود، وَ تجربه­هایی که فرد می­تواند در آن بزید، وَ بتواند امکان بشری و انسانی، در کل امکان هستیِ خود را تجربه کند- برداشته­اند. متاسفانه! ما هنوز در هستی­شناسی خویش، گرفتار معیارهای اخلاقی و قانونی تکاملی- غریزی- ایم که استوار بر هراس­های میتافزیکی­ست که هنوز عقلی نشده­اند.

زیستن در چنین وضعیتی دشوار است. زیرا وجود، در چنین وضعیتی، امری مسخره­­ای بیش نیست که در دست هراس­های نامریی میتافزیکی به بازی گرفته می­شود. وَ زیستن در چنین وضعیتی، آنگاه بیش از اندازه دشوار می­شود که فرد از امکانِ بشری­اش آگاهی می­یابد؛ آگاهی، اگر رهایی در پی نداشته باشد، خیلی آزاردهند وَ زجردهنده برای فرد انسانی، تمام خواهد شد.

بکتاش: یسنا! دلم می­خواهد، جایی بنشینیم. بالاتر، آنجا، چمنِ کنارِ دریا را می­بینی! «می­بینم.» بُریم! آنجا. اندکی بنشینیم و بیاساییم. دردِ ما زیاد است. حرف­هایی که می­گویی، بر دردِ ما در چنین زندگی­ای می­افزاید. من از چنین زندگی­ای هراسیده- ام. می­دانم تو هم هراسیده­- ای. من و تو در هر صورت از چنین زندگی­ای هراسیده- ایم. چیس که آورده- ای؟ «آورده- ام.» دَ جیب مه هم چیزی است. بُریم، اندکی سرگرم شویم. وَ آه! یادت باشه، می­خواهم همان گفت وگوِ چند سال پیشه، ادامه بدهیم. یادت است! آغوشی برای اروتیکه، می­گُم.

یسنا: بکتاش! مه حضورِ ذهن، ندارم. می­خواهی از کجا و از چی شروع کنی؟

بکتاش: حضورِ ذهن، کار ندارد. به یادِ من است. در اوستا بودیم. قصه، از اردویسور اناهیتا بود. می­گفتی: در اوستا آمده که اناهیتا به بلندی آبشار در هرکجا می­تواند جاری شود.

یسنا: از اروتیک در اوستا گفتیم، قرار بود که گفت وگوِ بعدی باشه در شعر پارسی!

بکتاش: یسنا! می­خواهم بازهم اگه تکرار هم میشه، از همان زنِ باشکوه، از اناهیتا بگویید.

یسنا: خوبه. همین دریا، اناهیتا را به یادِ آدم می­آورد. او نسبتی با آب­ها دارد. او خدای آب­ها و دریاهاست.

بکتاش: یسنا! بُریم کنارِ دریا، کمی آبِ سرد به روهای مان بزنیم و بعد می­آییم و می­شینم و... حالی، بشی و چیپسه بکش!.

موج­های دریا چون یال اسب­هراسیده به بالا، مایل به عقب پرتاب می­شوند و باز، بر تنِ بزرگ افتاده­ی دریا می­افتد و محو می­شوند. آدمه به یادِ قصه­های دریای نیل می­برد. آدمی، از چیزها چی تجربه­های وحشتناکی داشته؛ مصریان هر سال برای فروکش کردن دریای نیل، زیباترین دختر را به دریا می­داد.

یسنا: بکتاش! دَ چی چُرت، غرق- ای؟

بکتاش: به گیسوانِ دختری، دارم می­بینم که دارد در موج­های سرکشِ دریا غرق می­شود.

یسنا: کدام دختر؟

بکتاش: دخترِ مصری و دریای نیل.

یسنا: اووم! ما همه انسان- ایم، با ناگزیری­های خویش. کمی آب سرد بریز به گیلاس­ام. توانایی­ام را از دست داده- ام. احساس یک آدمِ میانه ساله دارم. می­­دانی! سی وچهار ساله شده- ام.

بکتاش: یسنا! از اردویسوراناهیتا بگو، یادت نروه، باری از زنِ دیگه هم در اوستا می­گفتی: از دینا. از آن زن هم بگو.

یسنا: اردویسور اناهیتا، کمالِ نگاه­ی اروتیک مردِ باستان، مرد اوستایی و پیشا اوستایی به زن است که توانسته چنین زنی باشکوهی را بیافریند. اردویسور اناهیتا، نهایتِ نگاه­ی مردِ باستان، وَ نهایتِ شکوه و زنانگی یک زن است که تصورِ مرد از نهایت زنانگی، توانسته او را ابداع کند.

اناهیتا، زنِ واقعی و زمینی نه، بلکه یک ماورا زن است؛ زنی که از مفهومِ زن، از بدنِ زن، وَ از زنانگی­های زن، فراتر رفته و یک زنِ ایدیال را آفریده، در این آفرینش، هم مفهومِ زن و زنانگی به کمال رسیده، وَ هم زنِ ایدیالِ مردانه آفریده شده است. این زن، زنی­ست پرستیدنی نه تصرف شدنی.

در اسطوره­ی اناهیتا، تصورِ بدن زن و دریا به هم آمیخته و از این آمیختار، زن ایزدی، آفریده شده که هم خدای آب­ها و دریاهاست و هم نهایتِ کمالِ تنانگی و جسمانی یک زن؛ یک هیولا زنِ زیبا.

در اوستا آمده، جامه­ی او از پوست سه صد ماده­ی ببر که هریک از این ببرها چهار بچه زاید. بر فراز سرِ اناهیتا، تاجی­ست آراسته با یک صد ستاره. او یک ایزد است؛ ایزدی از تباری زنان، وَ از جهان مادر سالاری و مادر تباری.

بکتاش: یسنا! دینا چگونه زنی­ست؟

یسنا: دین یا دینا در اوستا به دو معنا به کار رفته؛ یک، به معنای کیش، دو، به معنای یکی از نیروهای پنجگانه­ی آدمی. دین یا دینا به معنای یکی از نیروهای پنجگانه­ی آدمی، بیشتر به معنای وجدان، نزدیکی دارد.

در اوستا، انسان با پنج نیروی میتافزیکی آراسته است و این پنج نیرو، زیست، وَ درکِ انسان را در این جهان تامین، وَ تداوم انسان را در آن جهان نیز امکان­پذیر می­سازد.

عقلانیتِ اساطیری به انسان، امکانِ اندیشیدن ویژه می­بخشد؛ این اندیشیدن، هر گرایشِ بیولوژیک و زیست­شناختی انسان را به بیرون از انسان، به دستِ غیر، ارتباط می­دهد. این نیروی پنجگانه­ی اوستایی (جان، روان، دین، بوی و فروشی) در حقیقت، شناختی از گرایش­های بیولوژیک و زیست­شناختی انسان است که با عقلانیتِ اساطیری توجیه شده است.

این پنج نیرو، کلن، سازنده­ی منشِ آدمی­ست. منش در اوستا، بیشتر تجلیاتِ زنانه است، وَ بیانی از حضورِ زن- فرشته­ها در وجودِ آدمی­ست. یکی از این زن- فرشته­ها دینا است که در زندگی، درکِ پیامِ روحانی را برای آدمی فراهم می­سازد، وَ با این درک است که آدمی، خوب را از بد یعنی منش نیک و بد را می­ شناسد. پس از مرگ، وجدان هر انسان، البته مرد- انسان، که همان دینا است بر انسان ظاهر می­شود، وَ با حضورِ وجدانِ مرد- انسان در برابرش، می­داند که به بهشت می­رود یا به دوزخ.

دینا در اوستا یک زن- فرشته است؛ بهتر این که، بگویم نهایتِ پندار نیک، گفتار نیک و کردار نیک است که در زیبایی زنانگی، ظاهر می­شود. بنابر این، منشِ نیکِ انسانی، در آمیختاری با زیبایی زنانه، وجدان یا دینا را می­سازد. توصیف دینا، توصیف و دریافتی­ست مردانه از زن، که دریافت­های اروتیکِ مردانه را از زنانگی بیان می­کند. طبعن، شما می­دانید آنچه که ما از اروتیک می­گوییم، دیدِ مردانه را در این باره بیان می­کنیم؛ یعنی این که چی وضعیت، حرکت و حالتِ زنانه برای مردان عاشقانه یا اروتیک می­تواند باشد. البته چگونگی توصیف و بیان این وضعیت­ها و حرکت­ها در گفتار و نوشتار خیلی مهم است. ممکن، مردی در وضعیتِ بدنِ زنی، امر اروتیک را کشف کند اما در گفتار و نوشتار، نتواند آن امرِ اروتیک را ارایه کند.

بایست به این امر خیلی اهمیت بدهیم که زنان، نگاه و دیدی اروتیکِ خاصِ شان را هم در جان خود شان و هم در جان مردان دارند؛ مردان نمی­توانند در این باره از زبان زنان سخن بگویند که چی زیباست و چی زیبا نیست. اما در فرهنگ و ادبیات ما، مردان این کار را می­کنند که فرافکنی­ای بیش نیست. کلن، در ادبیات ما، به زنان حق سخن گفتن داده نشده است. بنابر این، دیدِ زنانه در هر صورت­اش، در اوستا وَ متن­های ادبی ادبیات پارسی دری، دیدی­ست خاموش و حذف شده.

«...

در وزشِ این باد، «دین» وی به پیکرِ دوشیزه­ای بر او نمایان می­شود: دوشیزه­ای زیبا، درخشان، سپید بازو، خوش چهره، بُرزمند، با پستان­های برآمده، نیکوتن، آزاده و نژاده که پانزده ساله می­نماید وَ پیکرش همچندِ همه­ی زیباترین آفریدگان، زیباست».

منظور از یادِ اردویسور اناهیتا و دینا، دیدِ اروتیکِ مردِ باستانی، از زنانگی و زن است که روح متعادل مردِ اوستایی را نشان می­دهد. در جامعه­­ای که مرد، دیدِ اروتیک نداشته باشد و به این دید ارج نگذارد، طبعن، مردان آن جامعه، روح نامتعادل دارند وَ وحشی استند. در حقیقت، دیدِ عاشقانه و اروتیک، بخشِ مقدماتی گرایشِ جنسی ما برای همخوابگی است که گرایشِ جنسی ما را از حدِ یک گرایشِ طبیعی و زیست شناختی به امری میتافزیکی و مقدس، ارتقا می­دهد. انگار، دستِ غیری در جان ما در کار شده باشد.

آنچه که در اوستا از منشِ نیک (کردارِ نیک، رفتارِ نیک و پندارِ نیک) سخن رفته؛ سرانجام در وجود دینا که امری زیبای زنانه است، تجلی می­کند.

کلن، در اوستا، روحِ مردانه، روحی که به منشِ نیک می­انجامد، ژرف­ساختِ زنانه دارد. این ژرف­ساخت را می­توان با کهن­الگوی یونگی، یعنی آنیما، خواند، وَ منشِ نیک را همان زنِ ایدیال و اساطیری در روانِ مرد دانست که مظهری­ست از قداست جنسِ مادینه­جان در جنسِ نرینه­جان.

در حقیقت، این آنیما (اردویسور اناهیتا و دینا) هم روحِ زنانه­­ی وجودِ مرد است وُ، هم حضور قدسی زن، که به­هم می­رسند و روان یک مرد، یک مردِ متعادل، با فرهنگ، متمدن و شهری را می­سازد.

بکتاش: یسنا! تشکر. بهت یک لتاجی می­مانم، بشنو و لذت ببر از فضا و موسیقی، بعد آهسته- آهسته بر می­گردیم. قصه­ی اروتیک، تا که دیگه می­بینیم، باشه.

ادامه اش مانده است...