کتاب نگارش و روش تحقیق از چاپ برامد

انتشارات مقصودی از آغاز فعالیت نشراتی‌اش نسبت به‌نشر وپخش کتاب‌های علمی ودانشگاهی متعهد است؛ زیرا به این نظر است که پژوهش وتولید دانش اساسِ توسعه وپیشرفت در جامعه است. افغانستان دچار رویدادهای ناگوار سیاسی و اجتماعی بوده که این رویدادهای ناگوار باعث شده است تا هیچ زیرساختی شکل نگیرد و پایه نیابد.

پژوهش، تحقیق وتولید دانش که زیرساخت هرگونه توسعه وپیشرفت به‌شمار می‌رود -اگر در افغانستان به‌صورت نسبی رواج داشته- در نابه‌سامانی‌های سیاسی واجتماعی آسیب دیده، نتوانسته شکل بگیرد؛ بنابراین اهمیت و نقش دانش و تولید دانش در توسعه وپیشرفت جامعه درک نشده و جدی گرفته نشده است.   

بنابه این درک از نقش و اهمیت دانش وتولید دانش همیشه سعی وتلاش انتشارات مقصودی این بوده است تا با نشر وپخش کتاب‌های علمی ودانشگاهی بتواند اگرچه اندک، به رواج وتولید دانش کمک کند تا توانسته باشد سهمی در پایه‌گذاری زیرساختِ توسعه بگیرد؛ این سعی و تلاش درحالی صورت می‌گیرد که از طرف دولت، چنان‌که لازم است برای پژوهش و تولید دانش هزینه و برنامه‌ریزی نمی‌شود؛ این عدم توجه به پژوهش و تولید دانش، طبعا که توسعه و پیشرفت حقیقی و درست را در جامعه به تعویق می‌اندازد.

انتشارات مقصودی در سلسه نشرات علمی خویش، این‌بار کتاب «نگارش و روش تحقیق» نوشته یعقوب یسنا را نشر کرده است. این کتاب قابل استفاده برای همه‌کسانی است که علاقه به نوشتن دارند؛ در ضمن به‌صورت کاربردی برای دانشجویان رشته‌های علوم اجتماعی تدوین شده است که چگونه در نوشتن مقاله‌های علمی از زبان استفاده کنند؛ چگونه نگارش مطلوب و علمی را یاد بگیرند؛ چگونه از روش تحقیق برای سهل‌سازی تحقیق استفاده کنند؛ چگونه طرح تحقیق بنویسند؛ چگونه پایان‌نامه را تدوین کنند؛ و... راهنمایی این‌همه به زبان ساده، علمی، قابل فهم برای همه و کاربردی نوشته و ارایه شده است.

 اگرچه جزوه‌ها و کتاب‌های درباره نگارش و روش تحقیق ارایه شده است اما مهم در نوشتن چنین کتاب‌های، بیشتر شیوه تدوین و چگونگی ارایه آن است که توانسته باشد شیوه نگارش و روش‌های تحقیق را به زبان ساده، علمی و کاربردی مطرح کرده باشد تا مورد استفاده و بهره‌برداری خواننده‌گان قرار بگیرد. این کتاب، از این نگاه، موضوع‌های مطرح در نگارش، تحقیق و روش تحقیق را به‌صورت کاربردی ارایه کرده است؛ بنابراین می‌تواند برای دانشجویان و خواننده‌گان مفید واقع شود. 

سخن ناشر 

فردوسی برای جهانیان مهم است

گفت‌و‌گو و تدوین: هارون مجیدی

(نشرشده در ماهنامه کانون فردوسی)

اشاره:

یعقوب یسنا نامی است آشنا در حوزۀ شعر، داستان، پژوهش و نقد که در سال‌های پسین کارهای بی‌شماری در این بخش‌ها انجام داده و از او به عنوان یکی از پُر کارترین فرهنگیان افغانستان نام برده می‌شود.
آقای یسنا در گروه ادبیات فارسی دانشگاه کابل درس خوانده و چند سالی هم به عنوان مسوول گروه فارسی دانشگاه البیرونی در ولایت کاپیسا باقی مانده و به تازه‌گی به عنوان دانشجوی دکترا در یکی از دانشگاه‌های ایران پذیرفته شده است.

استاد یسنا شاید تنها چهرۀ دانشگاهی افغانستان است که در سال‌های پسین بیشترین فرصت خود را برای پژوهش در زمینۀ فردوسی و شاهنامه انجام داده است. تازه‌ترین کارش هم کتابِ «مقدمه‌یی بر فردوسی‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی» است.

برای دانستن از کارهای انجام شده و زیر دستش پیرامون شاهنامه و فردوسی، گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که می‌خوانید.

- این گفت‌وگو را با پرسیدن از نخستین آشنایی‌تان با فردوسی آغاز می‌کنیم: چه زمانی با نام و کارنامۀ    فردوسی آشنا شدید؟

یسنا: محترم هارون مجیدی خیلی سپاس‌گزارم که کوشش پی‌گیر و موثر برای نهادینه‌سازی فرهنگی دارید؛ برای این تلاش‌تان همه باید قدردان تان باشیم.

ایجاد کانون فردوسی را به اعضای کانون خجسته می‌گویم؛ این کردار فرهنگی، برای فرهنگ ما قابل ستایش است، زیرا می‌تواند موجب گسترش معرفت فرهنگی ما در جامعه شود.

در پاسخ به پرسش تان باید بگویم که آشنایی با شخصیت‌های ادبی و فرهنگی معمولا دو مرحله دارد: مرحلۀ نخست، بیشتر آشنایی است که ذوقی-فرهنگی می‌تواند باشد؛ مرحلۀ دوم، شناخت است که فراتر از آشنایی می‌تواند باشد، بیشتر عقلانی و علمی است. همه می‌دانیم که جامعه فارسی‌زبان با فردوسی آشنایی میراثی-فرهنگی دارد، زیرا شاهنامه و فردوسی از میراث‌های بزرگ فرهنگی زبان و ادبیات فارسی است که هر فارسی زبان تعلق فرهنگی به میراث خود دارد. از این نگاه از موقعی ‌که به تعبیر عام دست چپ و راست خود را شناختم، متوجه داستان‌های در بین افراد بزرگتر خانواده شدم که بعدها فهمیدم این داستان‌ها از داستان‌های شاهنامه بوده است. در ضمن، پدرم با آن‌که شخص تحصیل‌کرده یا دانش‌آموخته نبود، اما سواد خواندن و نوشتن را داشت، به شاهنامه خیلی علاقه‌مند بود. شاهنامه از کتاب‌های مورد علاقه‌اش بود، زمستان‌ها داستان‌های شاهنامه را به شیوه محلی می‌خواند و بعد داستان‌ها را به زبان ساده به همه‌ای ما قصه می‌کرد. آشنایی من با فردوسی از این‌جا آغاز شد. رگه‌های نخست شناختم از فردوسی نیز به همان آشنایی خانواده‌گی‌ ما ارتباط می‌گیرد، اما به صورت جدی، وقتی این شناخت جنبۀ علمی پیدا کرد که پایان‌نامۀ دورۀ کارشناسی‌ام را در بارۀ شاهنامه کار کردم. تز ماستری‌ام را نیز در بارۀ شاهنامه ارایه کردم، تا این کتاب «مقدمه‌یی بر فردوسی‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی» را نوشتم. ادعا ندارم که شاهنامه‌شناس یا فردوسی‌شناس شده‌ام؛ کارهایم را در بارۀ فردوسی و شاهنامه بیشتر، نتیجۀ گرایش به فرهنگ و زبانم می‌دانم که ادای احترامی به فردوسی و شاهنامه است.

- چه کارهای در پیوند به معرفی کارهای فردوسی انجام داده‌اید؟

یسنا: به‌صورت مشخص، سه کار در حد کتاب در بارۀ شاهنامه و فردوسی انجام داده‌ام که کار نخست، «واژه‌های عربی در شاهنامه»، کار دوم، «بررسی اسطوره‌های اوستایی در شاهنامه» و کار سوم «مقدمه‌یی بر فردوسی‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی» است.

در کار نخست، شمار واژه‌های عربی را در شاهنامه بررسی کرده‌ام و فهرست همه واژه‌های عربی و واژه‌های بیگانه در شاهنامه ارایه شده است که 669 واژه عربی در شاهنامه است. کار دوم، تطبیق شخصیت‌های بخش اساطیری و پهلوانی شاهنامه با اوستا است. این کار به این هدف صورت گرفت تا نشان داده شود که داستان‌های شاهنامه و جهان‌بینی شاهنامه از کجا سرچشمه گرفته است. دانستن سرچشمه جهان‌بینی و داستان‌های شاهنامه به ما کمک می‌کند تا سیر فکری و جهان‌بینی خویش را بشناسیم! این جهان‌بینی از اوستا آمده است و حداقل از چهار هزارسال پیش دارای جهان‌بینی و معرفتی مدون بوده‌ایم. در کار سوم که مقدمه‌یی بر فردوسی‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی است، توجه معطوف به زنده‌گی فردوسی، اندیشه و آرای فردوسی و اهمیت فرهنگی شاهنامه است. 

- چرا فردوسی این همه مهم بوده است؟

یسنا: هر انسان بنا به کاری که انجام می‌دهد، مهم است. در اساس و چیستی، همه انسان‌ها اساس، چیستی و خاستگاه واحد دارند؛ بنابراین، باهم برابر اند. اما این‌که در زنده‌گی، شماری اهمیت جهانی، شماری اهمیت ملی، شماری اهمیت قومی و شماری فقط برای خانوادۀ خود اهمیت دارند؛ این اهمیت‌ها اساسی نه بلکه اعتباری است که در اثر مناسبات بشری به وجود می‌آید. یعنی هر کسی بنا به کاری که انجام داده است، در مناسبات بشری نقش و اهمیتی پیدا می‌کند.

فردوسی برای ارایه شاهنامه در زبان و ادبیات فارسی و ادبیات و فرهنگ جهان جای‌گاه و اهمیت یافته است. آثاری داریم که اعتبار محلی دارد، یعنی در یک ولایت مطرح است، آثاری داریم که اعتبار ملی دارد، در یک کشور مطرح است و آثاری داریم که اعتبار جهانی دارد و مربوط به میراث فرهنگی بشر می‌شود و بخشی از ادبیات جهان است. شاهنامه فردوسی از جمله سه حماسه بزرگ بشر است که مربوط به میراث فرهنگی و ادبی بشر می‌شود. از این نگاه، فردوسی نه تنها در ادبیات فارسی مهم است، بلکه جای‌گاهی در ادبیات جهان دارد و برای جهان‌یان مهم است. از این مهم‌بودنِ جهانی فردوسی به این نتیجه می‌رسیم که کار فردوسی باعظمت بوده است، فردوسی بر اساس کار عظیمی که انجام داده است، کارش از نظر جهانی مهم بوده که موجب شهرت فردوسی شده است و امروز فردوسی از مشاهیر ادبیات فارسی و جهان است.

اما فردوسی برای جامعه فارسی‌زبان جدای از این که یکی از حماسه‌های جهان را سروده است، اهمیت‌های موردی و سرنوشت‌ساز دارد؛ نخست این‌که روایات اساطیری و حماسی ما را احیا و حفظ کرد، دوم این‌که با سرایش شاهنامه به گنجینۀ واژه‌گان مکتوب زبان فارسی بیشتر از دوصد هزار واژه و شصت هزاربیت را افزود که موجب تقویت و تداوم زبان فارسی شد، ممکن در نبود شاهنامه زبان فارسی تدوام نمی‌یافت؛ شاهنامه در موقعی از تاریخ زبان فارسی سروده شده است که برای تداوم زبان فارسی خیلی اهمیتی حیاتی داشته است. ما باید در هر صورت، قدر این پیر جاوید (فردوسی) را بدانیم، زیرا از نظر اعتبار فرهنگی روی شانه او سواریم.

- چه زمانی احساس کردید تا کتاب «مقدمه‌یی بر فردوسی‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی» را بنویسید؟

یسنا: شاهنامه کتابی با امکان‌های اساطیری، حماسی، زبانی، ادبی و معرفتی است؛ بنابه گسترده‌گی محتوایی، زبانی و ادبی‌یی که دارد، در هر زمان و از هر چشم‌اندازی نیاز به کار دارد. در بارۀ زنده‌گی فردوسی و چگونگی سرایش شاهنامه اطلاعات زیاد داریم، اما این اطلاعات بیشتر نقلی است، چندان دقیق نیست. بنابراین، زنده‌گی فردوسی، ارتباط فردوسی با سلطان محمود و چگونگی سرایش شاهنامه نیز همیشه مورد بحث پژوهشگران بوده تا بتوانند از اطلاعات موجود نقل‌زدایی کنند و به اطلاعات نسبتا دقیق و عقل‌پذیر دست یابند.

در افغانستان جنبه‌های نقلی بیشتر از هرجایی دیگر در بارۀ زنده‌گی فردوسی، ارتباط فردوسی با محمود و چگونگی سرایش شاهنامه رواج دارد. با درک این موضوع که آشنایی ما با زنده‌گی فردوسی، ارتباط فردوسی با محمود و چگونگی سرایش شاهنامه بیشتر نقلی است تا عقلی و علمی؛ و درک این‌که گاهی در کشورهای فارسی زبان تلاش‌های صورت می‌گیرد تا فردوسی و شاهنامه را فقط متعلق به کشور خود بدانند و از این اثر فرهنگی مشترک بیشتر استفاده سیاسی کنند؛ نیاز دیده شد تا کتابِ مقدمه‌یی بر فردوسی‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی نوشته شود.

- در این کتاب در پی بیان چه هستید؟

یسنا: برای نوشتن کتاب، نخست خواسته‌ام تا مرز اطلاعات نقلی و عقلی در بارۀ زنده‌گی فردوسی و چگونگی سرایش شاهنامه از هم تفکیک شود تا شناخت ما نسبت به فردوسی و چگونگی سرایش شاهنامه دقیق‌تر و عقل‌پذیرتر شود. دوم، چنان‌که اشاره شد شماری می‌خواهند شاهنامه و فردوسی را محدود به جغرافیای سیاسی خاص کنند و اهمیت فرهنگی شاهنامه را تقلیل بدهند به کشوری خاص و از اهمیت فرهنگی شاهنامه بکاهند که این گونه برخورد با شاهنامه و فردوسی از نظر فرهنگی نفاق‌برانگیز است؛ زیرا اهمیت سرایش شاهنامه را از هدف فرهنگی و ادبی شاهنامه دور می‌کند. شاهنامه متعلق به زبان و ادبیات پارسی دری است نه متعلق به کشوری خاص که آن کشور ایران، افغانستان یا تاجیکستان باشد، بلکه شاهنامه از نظر فرهنگی، زبانی و ادبی متعلق به هر سه کشور است؛ باید ما در هر سه کشور از شاهنامه و سایر آثار مشترک فرهنگی خود (آثار مولانا، ابوریحان، حافظ، سنایی، خیام، عطار و…) به عنوان هم‌گرایی فرهنگی و ادبی استفاده کنیم که ما را به عنوان اهل یک فرهنگ و زبان به‌هم نزدیک کند و همه باید آثار زبان و ادبیات فارسی را میراث مشترک فرهنگی و ادبی خویش بدانیم نه این‌که با غرض‌های سیاسی و ایدیولوژیک از آثار فرهنگی و ادبی خود برای نفاق و واگرایی فرهنگی در قلمرو فرهنگ و ادبیات مشترک زبان فارسی سوء استفاده کنیم. به این دیدگاه که شاهنامه را به جغرافیای خاصی سیاسی تقلیل بدهند، انتقاد شده است، تاکید شده تا شاهنامه و سرایش شاهنامه را از هدف فرهنگی آن دور نکنیم.

- جناب یسنا! چه کسانی در افغانستان کارهای بکر و بدیع در پیوند به فردوسی و شاهنامه انجام داده اند؟

یسنا: بنابه تحقیق حیدر احمدی بلندی تا سال 1393 تقریبا 16 کتاب و 73 مقاله در بارۀ شاهنامه و فردوسی در افغانستان نوشته شده است. کتاب مقدمه‌یی بر فردوسی‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی پس از این تحقیق انجام یافته است. کارهای‌که در افغانستان در بارۀ فردوسی و شاهنامه صورت گرفته است، در خود افغانستان مهم بوده، اما این‌که به عنوان یک تحقیق و پژوهش جدی مورد توجه شاهنامه‌پژوهان جهان در بیرون از افغانستان قرار بگیرد، قرار نگرفته است. بنابراین، می‌توان گفت ما شاهنامه‌پژوه و فردوسی‌شناس به معنای خاص کلمه نداشته‌ایم که رویکرد پژوهشی و دریافت‌های تحقیقی او الگو قرار گرفته باشد. اسدالله حبیب، نیلاب رحیمی، عبدالحی حبیبی، رازق رویین، مخدوم رهین، طغیان ساکایی و…، از جمله افرادی استند که به فردوسی و شاهنامه پرداخته‌اند؛ کار شان برای ما افغانستانی‌ها اهمیت دارد و نیز نشان‌دهنده تعلق ما و نشان‌دهنده این است که شاهنامه مربوط به همه فارسی‌زبان‌ها و به افغانستانی‌ها است.

- جایگاه شاهنامه در ادبیات جهان و در میان ادیبان خارجی چگونه است؟

یسنا: شاهنامه یکی از سه اثر معروف جهان است. بنابراین، شاهنامه از جمله آثاری است که جزئی از میراث ادبی و فرهنگی بشر دانسته می‌شود؛ یعنی تنها متعلق به ادبیات فارسی نیست. از آثار ادبی ملل کمتر آثاری این اقبال را پیدا می‌کند که اعتبار جهانی پیدا کنند و جزئی از میراث ادبی بشر به‌شمار روند.

شاهنامه به اکثر زبان‌های مهم و زنده جهان ترجمه شده است، تحقیقات زیادی در بارۀ شاهنامه در جهان از جمله در ادبیات اروپایی صورت گرفته است. افرادی در سراسر جهان، تخصص علمی شان را تا درجه دکتری و بالاتر از آن در فردوسی‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی گرفته‌اند و عمری در بارۀ شاهنامه و فردوسی تحقیق کرده‌اند که افتخار علمی شاهنامه‌شناس و فردوسی‌شناس را کمایی کنند. از جمله این افراد می‌توان فرتیس اولف آلمانی، ژول مول فرانسوی، جلال خالقی مطلق از ایران، پروفیسور نعمت یلدریم از ترکیه و…، نام برد که تمام زنده‌گی‌شان را در پژوهش و مطالعه شاهنامه سپری کرده‌اند.

- چه کارهای دیگر در زمینه فردوسی و شاهنامه روی دست دارید؟

یسنا: کاری که اکنون به فکر آن استم تا در بارۀ شاهنامه انجام بدهم توسعه و گسترش دقیق و ژرف‌ترِ بررسی اسطوره‌های اوستایی در شاهنامه و فراتر از بررسی اسطوره‌ها ارایه شناخت از معرفت اوستایی در شاهنامه است. این کار برایم از نظر فرهنگی اهمیت دارد؛ زیرا به این فکر استم که معرفت بشری ما از جهان در گذشته‌های دور شکل گرفته و ما معرفتی را در بارۀ شناخت جهان و زنده‌گی ارایه کرده‌ایم که این معرفت نخستین‌بار در اوستا تدوین یافته است، با تسلط عرب در منطقه، این معرفت دچار گسست شده است که در نهایت، در دورۀ اسلامی این معرفت خود را در شاهنامه نشان داده است. بنابراین، با مطالعه اوستا و شاهنامه می‌توانیم از این معرفت بشری شناخت ارایه کنیم و این معرفت را توسعه بدهیم.

- پیشنهاد تان برای دست اندرکاران کانون فردوسی چیست؟ با توجه به وضعیت جاری در حوزۀ ادبی و فرهنگی افغانستان، کدام کارها را در اولویت تلاش‌های خود قرار دهند.

یسنا: نخست این‌که اعضای کانون بسیار نامی با مسما از نظر فرهنگی، ادبی و تاریخی انتخاب کرده است که انتخاب این نام نشان‌دهندۀ تعهد و مسوولیت اعضای کانون در قبال فرهنگ و ادبیات کشور است.

فکر می‌کنم لازم است کانون در کنار کارهای فرهنگی و ادبی، برنامه‌های متداوم و پی‌گیر در بارۀ توسعه و رواج بیشتر فرهنگ مرتبط به شاهنامه داشته باشد که این فرهنگ می‌تواند شاهنامه‌خوانی؛ ارایه داستان‌های شاهنامه به زبان ساده برای کودکان تا کودکان کشور با شخصیت‌ها و داستان‌های شاهنامه آشنا شوند؛ برگزاری جشن‌های فرهنگی‌یی که در شاهنامه از آنها یاد شده است؛ برگزاری سالروز فردوسی؛ و در صورت امکان در هماهنگی با کشورهای منطقه (ایران، تاجیکستان و ازبیکستان) برای برگزاری برنامه‌های مشترک دربارۀ شاهنامه و فردوسی تلاش صورت بگیرد، زیرا برگزاری چنین برنامه‌های، هم‌گرایی بیشتر فرهنگی را در منطقه در پی خواهد داشت.

- ممنون از این که فرصت گذاشتید.

یسنا: سپاس‌گزارم.

رهنمودی برجدانویسی، پیوسته‌نویسی ونیم‌فاصله‌نویسی

نوشتار/خط چهره مکتوب زبان است. همان­‌گونه‌که زبان از مجموعه‌اصول وقواعدی بنام «دستور زبان» پیروی می‌کند، خط نیز باید پیرو اصول وضوابطی باشد‌ که مجموع آن اصول وضوابط را «دستور خط/نوشتار» نامیده‌­اند.

     خط پارسی­‌دری یکی از نوشتارهای رسمی افغانستان ومنطقه است‌که اسناد رسمی، مکاتبات، کتاب‌های علمی وپژوهشی وکتاب­‌های درسی به‌این خط نوشته‌می­‌شود که پیشینه بیشتر از هزارسال دارد. طبعا چنین خطی باید قواعد وضوابطِ معلوم ومدون داشته­‌باشد تا همگان با رعایت آن، هویت خط‌را تثبیت­ کنند و محفوظ بدارند.

     در خط پارسی­‌دری میان اهل نظر، اختلافِ سلیقه وجود دارد تا اندازه‌ای می‌توان با این سلیقه مدارا کرد، اما در نگارش علمی بهتر است‌که رسم­‌خط ونوشتار یک­دست وشناخته­‌شده‌­ای‌را رعایت کنیم.

نگه‌داری چهره خط والفبا

حفظ چهره وصورت خط درتامین وحفظ پیوستگی فرهنگی زبان، نوشتار وادبیات نقش اساسی دارد؛ نباید شیوه‌­ای‌را برگزید که چهره خط پارسی­‌دری به‌صورتی دیگر تغییر کند، مشابهت خودرا با‌آنچه درگنجینه زبان پارسی‌دری دارد از دست بدهد که متن­‌های کهن برای نسل کنونی ونسل­‌های آینده نامانوس وناآشنا شود؛ طوری‌که درتاجیکستان صورت خط پارسی‌­دری تغییر کرد، بجای آن ازصورت خط روسی استفاده‌‌‌می‌­شود؛ بنابراین نسل کنونی تاجیک، نمی­‌توانند متن‌های به‌خط پارسی­‌د‌ری‌را بخوانند، درحالی­‌که به‌پارسی‌دری سخن می‌گویند اما باخط روسی می‌­نویسند.

جدانویسی و پیوسته‌­نویسی

فاصله­‌گذاری میان کلمه­‌ها، جدانویسی و پیوسته­‌نویسی کلمه­‌ها امری ضروری است، اگر رعایت نشود، سبب بدخوانی وابهام می­‌شود.

     در نگارش پارسی­‌دری سه اصل‌را در پیوسته‌نویسی وگسسته‌نویسی کلمه­‌ها رعایت باید کرد: جدا­نویسی (یک اسپیس)، پیوسته‌­نویسی (بدون اسپیس)، نیم­‌فاصله‌­نویسی درسیستم ویندوز (شیفت_­+ اندرسکور) و درسیستم میکنتاش (شیفت+سپیس). اما مهم این‌است‌که جدانویسی، پیوسته‌نویسی ونیم‌فاصله‌نویسی‌را بنابه کدام قواعد باید رعایت واجرا کنیم. اگر بخواهیم جدانویسی، نیم‌فاصله‌نویسی وپیوسته‌نویسی‌را رعایت کنیم، قاعده وقانون باید وضع کرد؛ این قاعده وقانون‌را باید ازساختِ منطقی واژه‌سازی زبان پارسی‌دری استخراج کرد. درصورتی‌که نتوانیم قاعده و قانون وضع کنیم، درغیر آن هرگونه پیشنهاد و ابرازنظر، سلیقه‌ای خواهد بود.

     مشکل این‌است‌که ما همیشه دو قطبی عمل می‌کنیم، یا کاملا جانب سنت استیم که به‌این جانبداری سنت‌زدگی گفته‌می‌شود یا نادانسته، شیفته آوانگاردیسم وپست‌مدرنیسم‌ایم که ‌این جانبداری ایسم‌زدگی است. بهتر این‌است با درکِ ‌سنت رو به‌سوی مدرنیت داشت و نوگرایی‌را اعمال کرد.

     نوشتار وخط پارسی‌دری سنت هزارساله دارد؛ بنابراین هرگونه نوگرایی درخط پارسی‌دری بایستی با شناختِ قاعده وقواعدِ واژه‌سازی زبان وبا فهمِ جنبه‌های زیبایی‌شناسانه سنتی خط پارسی‌دری صورت بگیرد. اگر این دو مورد را درنظر نداشته‌باشیم ونتوانیم بنابه درکِ فرهنگی خط پارسی‌دری وبنابه شناختِ ساختِ دستوری واژه‌سازی زبان پارسی‌دری، قانون وقاعده وضع کنیم، نمی‌توانیم پیشنهاد اصولی وساختمند برای جدانویسی و پیوسته‌نویسی واژه‌ها ارایه کنیم.  

     زبان پارسی دری یکی از زبان‌های است‌که براساس ترکیب وپیوند، واژه‌های جدید می‌سازد. در زبان پارسی سه گونه واژه داریم: ساده (بسیط)، ساخته (مشتق) و آمیخته (مرکب). بنابراین قاعده جدانویسی، پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی باید بادرنظرگیری پیشینه زیبایی‌شناختی فرهنگی خط پارسی‌دری بر اساسِ ساختِ قواعدِ دستوری این سه گونه واژه، ساخته‌شود.

     بنابه ساختِ واژه‌سازی زبان پارسی‌دری قاعده را می‌توان این‌گونه درنظر گرفت:

     قاعده نخست: جدانویسی کامل بین واژه‌ها صورت می‌گیرد (واژه یک واحد لغوی است که معنای مستقل واعتبار دستوری دارد؛ یعنی اسم، صفت، ضمیر، قید، فعل و... است).

     پدر گلدان‌های گلاب‌ها‌را آب‌داد. پدر (واژه ساده)، گلدان‌ها=گل+دان+ها (واژه ساخته)، گلاب‌ها=گل+آب+ها (واژه آمیخته)، آب‌داد (واژه آمیخته-فعل مرکب) است. واژه ساده از یک واژک باز، واژه ساخته از یک واژک باز و چند واژک بسته (پیشوندها وپسوندها) و واژه آمیخته ازچند واژک باز وبسته ساخته‌می‌شود. بنابراین بین هرواژه جدانویسی کامل را رعایت باید کرد.

     قاعده دوم: پیوسته‌نویسی بین اجزای اکثر واژه‌های ساخته و تعدادی از واژه‌های آمیخته صورت می‌گیرد که‌این پیوسته‌نویسی بیشتر براساس چگونگی شکل حرف‌های الفبا وزیبایی‌شناسی فرهنگی خط پارسی‌دری قابل رعایت است.

     اجزای واژه‌های ساخته بهتر است پیوسته نوشته‌شود به‌جز در مواردی‌که استثناهای آوایی و الفبایی وجود دارد: دانشگاه، فروشگاه، دانشکده، ساختار، خواستار، خواستگار، خاستگاه، فرهمند، دهکده، همسر، امروز، همسفر، همراه، دلدار، همدل، همشیره، هماهنگ، همسو، دلگیر، گلدان، همنوا، همصدا و... اما بچه‌گانه با نیم‌فاصله نوشته‌می‌شود که استثنای آوایی و الفبایی وجود دارد؛ زیرا از نظر زیبایی‌شناسی بصری خط پارسی‌دری، یکجانویسی آن ابهام ایجاد می‌کند، درحالی‌که دخترانه و پسرانه طبق قاعده الفبای پارسی‌دری پیوسته نوشته‌می‌شود.

     اما تعدادی در نیم‌فاصله‌نویسی واژه‌های ساخته، افراط می‌کنند که بنابه ساخت دستوری واژه‌های ساخته وبنابه زیبایی‌شناسی فرهنگی خط پارسی‌دری این‌گونه جدانویسی اگر نادرست نباشد، افراطی است. مثلا چه نیاز که «رهنورد»‎را «ره‌نورد» بنویسیم یا... می‌ترسم که ایشان واژه‌های «نوشته»‌را  «نوشت‌ه»، «ساختمان»را «ساخت‌مان»، «مهمان»را «مه‌مان» و... ننویسند. زیرا طبق جدانویسی افراطی ایشان، این واژه‌ها نیز واژه‌های ساخته‌اند که باید اجزای آنها با نیم‌فاصله نوشته‌شوند.

     اگرچه اکثر اجزای واژه‌های آمیخته با نیم‌فاصله نوشته می‌شوند اما به‌طور استثنایی تعدادی از واژه‌های آمیخته که ازترکیب دو اسم ساخته‌شده‌اند پیوسته نوشه‌می‌شوند؛ مانند واژه‌های گلاب، گلبرگ، آبرو، دلنشین، و... زیرا اینها واژه‌های ترکیبی استند نه واژه‌های پیوندی.

     قاعده سوم: اکثر اجزای واژ‌های آمیخته که واژک‌های باز استند با نیم‌فاصله نوشته‌می‌شوند اما آن جزیی‌که واژک‌های بسته‌اند، می‌توانند طبق قاعده آواشناسی حرف‌های الفبای پارسی دری پیوسته یا بانیم‌فاصله نوشته‌شوند.

     واژه‌های زیبایی‌شناسی، مردم‌شناسی، روزنامه‌نگاران، ناریخ‌نویسان، قانون‌گذاران، سبک‌سر، سیاه‌موی، رفته‌بود، دیده‌شد، خریده‌شد و... .

     باید عرض شود، جدانویسی بین واژه‌های مستقل (ساده، ساخته وآمیخته) حتمی است، قابل بحث نیست اما پیوسته‌نویسی ونیم‌فاصله‌نویسی بین اجزای واژهای ساخته وآمیخته بیشتر تابع شکل حرف‌ها وآواشناسی الفبای پارسی‌دری است؛ اگر به‌این امر توجه داشته‌باشیم، چندان در رعایت پیوسته‌نویسی و نیم‌فاصله‌نویسی واژه‌ها دچار افراط و تفریط نمی‌شویم.

     الفبای پارسی‌دری اگر مانند الفبای انگلیسی می‌بود، مشکل حل بود، زیرا حرف‌های الفبای انگلیسی بهم نمی‌چسپند اما ویژگی الفبای پارسی‌دری این‌است که تعدادی حرف‌های آن بهم می‌چسپند، تعدادی نمی‌چسپند. بنابراین نمی‌توان این دو ویژگی حرف‌های الفبای پارسی‌دری را درنظر نگرفت و خلاف قاعده، اصول و ویژگی حرف‌های الفبای پارسی‌دری، حتما «ناچسپیدگی»‌را به‌کار برد.

     اگر برای جدانویسی، نیم‌فاصله‌نویسی وپیوسته‌نویسی طبق چند قاعده مشخص عمل نشود؛ به‌نوشتن هرواژه برخورد جداگانه و سلیقه‌ای صورت بگیرد، نمی‌توان در نوشتن هزاران واژه‌ به‌نتیجه‌ای نسبتا مطلوب و مشترک دست یافت. پس بهتر این‌است‌که برخورد ما برای چگونگی پیوسته‌نویسی وگسسته‌نویسی طبق تعریف چند قاعده، تقلیل‌گرایانه باشد؛ یعنی ساخت واژه‌ها را مشخص باید کرد، بعد طبق آن ساخت، چگونگی نوشتن صدها واژه‌را به‌قاعده خاص، تقلیل داد.

     درباره چگونگی نوشتن پیشینه‌ها، پیسینه، حرف‌های ربط وعطف (نشانه‌های ساختمانی) باید گفت تااندازه‌ای‌که ایجاب می‌کند بانیم‌فاصله به‌واژه‌های قبل وبعد خود نوشته‌شوند، زیرا نشانه‌های ساختمانی اعتبار واژه‌را ندارند که جدانویسی کامل درنوشتن آنها رعایت شود. مانند رو به‌رو، در به‌در، گفت وگو، خانه‌را، به‌چشم  و... .

     درنوشتن اسم‌های خاص بهتر است تااندازه‌ای‌که امکان دارد پیوسته‌نویسی رعایت شود، اگر پیوسته‌نویسی ممکن نبود، نیم‌فاصله‌نویسی رعایت شود، درنهایت از جدانویسی استفاده کنیم: صبورالله سیاهسنگ‌ را ننویسم صبور الله سیاه‌سنگ یا سیاه سنگ؛ غلامحسین ماهرخ‌پور را ننویسیم غلام حسین ماهرخ پور؛ احمدشاه را ننویسم احمد شاه؛ رهنورد زریاب را ننویسم ره‌نورد زر یاب؛ سیدعبدالهادی را ننویسیم سید عبدال هادی یا سید عبدال‌هادی؛ محمدحسین رهیاب را ننویسیم محمد حسین ره‌یاب یا ره یاب؛ و... .

عجم و مجوس؛ دشنام و ضدنام ما (ضد هویت)

می‌گویند جشن نوروز، مهرگان، چهارشنبه‌سوری فرهنگِ عجم و مجوسان است؛ یعنی فرهنگ عرب نیست، در این هیچ شکی نیست. اما مساله این است که عجم و مجوس چه معنا دارد؟ این نام‌ها بر کیها چرا برچسپ زده شده است؟ موقعی‌که ما می‌گوییم این فرهنگ‌ها عجمی و مجوسی است؛ این عجم و مجوس کیست؟ عجم در عربی گنگ، بی‌زبان و کُند زبان معنا دارد. معنای مجوس چندان مشخص نیست، احتمالا صورت معرب مُغ، مغان و ماد باشد که نام گروه قومی و طبقه روحانی در ایران باستان بوده است؛ در برداشت فرهنگی عرب، مجوس آتش‌پرست تعبیر می‌شود. 

     این ضدنام‌ها و دشنام‌ها از طرف عرب بر ما برچسپ زده شده است؛ عجم و مجوس ما استیم اما نام ما نبوده است، بلکه ضدنام ما است که از جانب دیگری (عرب) بر ما برچسپ زده شده است. متاسفانه ما این ضدنام‌های خویش را بی‌آنکه بدانیم به نوعی پذیرفته‌ایم حالا به‌خود و به‌کرادارهای فرهنگی خود عجمی و مجوسی خطاب می‌کنیم. بی‌زبان در تعبیر مردم روستای ما حیوان و خر معنا می‌دهد که می‌گویند بر این بی‌زبان (بر این الاغ) کم ستم کنید. اگر به کسی گفته شود خر. سرانجام طرف قبول کند که او خر است. برخورد عرب با ما همین‌گونه است؛ به ما دشنام و ضدنام عجمی و مجوسی داده‌است، به‌نوعی تعدادی ما این ضدنام را پذیرفته‌ایم.
     درحالی‌که جایگاه زبان و ادبیات و فرهنگ ما در جهان مشخص است؛ زبان و ادبیات ما همیشه یکی از زبان و ادبیات‌های فعال و تاثیرگذار در جهان بوده است که اکنون یکی از چهار زبان وادبیات کلاسیک جهان است. اما به‌تلقی و تعبیر عرب ما شدیم گنگ، ما شدیم مجوس و...؛ جالب‌تر این است، از وقتی‌که مسلمان شدیم، عرب این ضدنام‌ و دشنام‌ها را بر ما برچسپ زد. پیش از مسلمانی، نه این حرف‌ها بود و نه عرب در جایگاهی بود که بر ما چنین برچسپ‌های ضدنام بزند؛ برخلاف خودشان حسرت فرهنگ منطقه ما را می‌خورد اما بعدها با استفاده از فرهنگ منطقه در حکومتداری و زندگی شهری، به‌نوعی فرهنگ ما را خودی کردند و به‌ما برچسپ ضدنام زدند؛ متاسفانه تعدادی ما پذیرفتیم که ما عجم و مجوس ایم و این ضدنام‌ها را به‌گونه‌های متفاوت تکرار کردیم... . 
     نام ما ایرانی، خراسانی، تاجیکستانی، افغانستانی و... است نه عجم و نه مجوس؛ جشن نوروز، مهرگان، چهارشنبه‌سوری و... فرهنگ ما است. کسانی‌که خود را مجوس و عجم می‌دانند، خود و کردارهای شان را نفرین شده می‌دانند به خود شان ارتباط می‌گیرد، به‌ما، به‌نام ما و به‌فرهنگ ما ارتباط نمی‌گیرند. اینها که خود را نجس و بی‌زبان می‌دانند می‌خواهند انتحار کنند، کثرت‌گرایی فرهنگی را نپذیرند و... تا عرب شوند؛ عرب اینها را عرب قبول نمی‌کند؛ در فرهنگ، برداشت و باور عرب اینها درهر صورتی عجم و مجوس استند. 
     ما نمی‌خواهیم عرب باشیم، به عرب و فرهنگ عرب احترام داریم؛ این ضدنام و دشنام‌هایی‌که عرب بر ما برچسپ زده است، این ضدنام و دشنام‌ها را نمی‌پذیریم، ما عجم و مجوس نیستیم؛ ما ایرانی، خراسانی، افغانستانی و تاجیکستانی استیم. کسانی را که عرب گفته است، خر استید، آنها قبول کرده خر استند، خر باشند؛ خربودن هم برای بسیاری‌ها نام کمی نیست! خر به تعبیر سعدی در جایگاه خود خیلی عزیز است: مسکین خر اگرچه بی‌تمیز است/ چون بار همی‌برد عزیز است. 

استقبال خوب از شاملو در افغانستان/ گفت‌و‌گو با یعقوب یسنا

گفت وگو و تدوین: هارون مجیدی

* این گفت وگو به مناسبت دوازدهمین سالگرد درگذشت احمد شاملو صورت گرفته بود که در مجله «آنگاه» در تهران و در روزنامه «ماندگار» در کابل به نشر رسیده است. 

اشاره:
 یعقوب یسنا نامی است آشنا در حوزۀ شعر، داستان، پژوهش و نقد که در سال‌های پسین کارهای بی‌شماری در این بخش‌ها انجام داده و از او به عنوان یکی از پُر کارترین فرهنگیان افغانستان نام برده می‌شود.
آقای یسنا در گروه ادبیات فارسی دانشگاه کابل درس خوانده و چند سالی هم به عنوان مسوول گروه فارسی دانشگاه بیرونی در ولایت کاپیسا باقی مانده و به تازه‌گی به عنوان دانشجوی دکترا در یکی از دانشگاه‌های ایران پذیرفته شده است.
برای دانستن تأثیر کارهای احمد شاملو روی کارهای ادبی و فرهنگیان افغانستان، گفت‌و‌گوی با ایشان انجام داده‌ایم که می‌خوانید.

جناب استاد یعقوب یسنا! در آغاز اگر از نخستین آشنایی خود با کارهای احمد شاملو بگویید و این که احمد شاملو برای شما چگونه شاعری است و یا به لفظ دیگر، به باور شما احمد شاملو چه جایگاهی در شعر معاصر فارسی دارد؟
پیش از این‌که دانشجو ادبیات در دانشگاه کابل شوم، با احمد شاملو و با شماری از شاعران ایرانی مانند نیما، فروغ، نادرپور، سهراب، اخوان و… آشنایی پیدا کرده ‌بودم. این آشنایی‌ بیشتر ارتباط می‌گرفت به ‌خواندن کتاب «طلا در مس» رضا براهنی که یک جلدی بود، پوش (جلد) زرد پلاستیکی داشت. اگرچه آن موقع، به‌بحث‌های نخست کتاب که درباره چیستی شعر بود؛ چندان پی نمی‌بردم، اما حقیقت این است که ساختار فکری‌ام دربارۀ شناخت ادبیات با خواندن همان کتاب شکل گرفت و برای شناخت بعدی‌ام از ادبیات، ذهن‌ام را هدایت کرد و مسیر بخشید. اگرچه پیش از این، شاهنامه، گلستان، بوستان، لیلی و مجنون و… را خوانده بودم، ذوق ادبی و علاقه به ادبیات داشتم. اما مرحلهِ عبور از ذوق و دست‌یافتن نسبی به شناخت به‌مثابه آگاهیِ جدی‌تر از شعر به خواندن طلا در مس ربط دارد.
حقیقت این است که از سال‌های دههِ سی و چهل به‌بعد شماری از شاعران ایرانی (منظور از شاعران و نویسنده‌گان معاصر است؛ سنتی و کلاسیک که مشترک است)، داستان‌نویسان و اندیشمندان ایرانی به‌نوعی در افغانستان زبان‌زد عام و خاص استند. کسانی‌در عرصهِ ادبیات، هنر و اندیشه اندکی فعال و علاقه‌مند باشند، شمار زیادی از شاعران و نویسنده‌گان ایرانی را می‌شناسند.

رهنورد زریاب، داستان‌نویس افغانستانی، بار بار می‌گوید که ما در افغانستان چنان علاقه‌مند شاعران و نویسندگان ایرانی استیم که حتا می‌دانیم که شماره یخن و شماره کفش شان چند است. اما در ایران چندان علاقه وجود ندارد که شاعران و نویسنده‌گان ما و کارهای ما را بشناسند. این سخن رهنورد زریاب می‌تواند توجه ایرانیان را به کارهای ادبی افغانستانی‌ها معطوف کند اما حقیقت این است که ادبیات معاصر فارسی در دورۀ معاصر برای نخستین‌بار از ایران آغاز می‌شود؛ بعد در دو حوزه دیگر ادبیات فارسی یعنی در افغانستان و تاجیکستان رواج می‌یابد.
من دو گونه شناخت از شاملو داشتم. شناخت نخستم از شاملو به‌عنوان یک شاعر بوده که مانند ده‌ها شاعر دیگر در یک دوره شعر گفته‌اند. شناخت جدی شاملو برای یک فرد، آنگاه ممکن می‌شود که فرد به‌گونه‌ای چشم‌اندازی کامل‌تری از شعر فارسی در ایران پیدا کند. موقعی‌که این شناخت فراهم می‌شود؛ فرد کم کم به شناخت جایگاه شاملو در شعر و در ادبیات فارسی پی‌ می‌برد. شناخت جدی‌ترم از شاملو پس از دانشجویی صورت گرفت. شعرها، ترجمه و آثار منثور شاملو را خواندم. دیدگاه انتقادی موافق و مخالف دربارۀ شاملو را نیز خواندم که موافقان شاملو از جمله دکتر ضیا موحد گفته ‌بود که پس از حافظ، شاعری به بزرگی شاملو تکرار نشده است. فکر می‌کنم ‌ادعاهای از این دست که چه در موافقت با یک شاعر گفته می‌شود یا چه در مخالفت با یک شاعر، بیشتر جنبه هجو و مدح دارد تا ارایه نگاه انتقادی و تاویل از متن‌های شعری یک شاعر.
حقیقت این است که شاملو برای مخاطبان‌اش یا درکُل برای جامعه فرهنگی، تنها یک شاعر نیست؛ بلکه فعالیت هنری و ادبی شاملو از او یک شخصیت چند بُعدی و فرهنگ‌ساز ساخته‌ است که ای بسا تنوع فعالیت‌های فرهنگی شاملو می‌تواند جنبه‌های جنجالی و حتا متناقض از شخصیت شاملو ارایه کند. شاملو از یک‌سو دلبسته واژه‌گان کهن فارسی و واژه‌گان زبان کوچه و بازار فارسی است و از سویی دیگر بر فردوسی و شاهنامه می‌تازد. اگر از حقیقت نگذریم تاختن شاملو بر فردوسی و شاهنامه با آن رویکرد بیانگر کمی اطلاع شاملو دربارۀ ساختارهای معرفت اسطوره و داستان‌های اساطیری است. 
شاملو برای من از چندین نگاه یک شاعر و شخصیت کاریزما است. چهره شاملو، شمرده شمرده سخن‌ گفتن و شعر خواندن‌اش، حرکات‌اش و… از او برایم یک کهن الگو و یک ارکی‌تایپ ساخته است که انگار این آدم از ماقبل تاریخ دارد می‌آید. نوگرایی، انتقادهای سیاسی، کردارهای روشنفکری و… او نیز جذبه‌ای خاص نه تنها برای من بلکه برای چند نسل ادبی افغانستان دارد. حتا برای تعدادی سیگار دود کردن شاملو معنای ادبی و هنری دارد؛ خیال می‌کنند که با شعر سرودن و شعر خواندن ارتباطی جدی دارد!
دربارۀ جایگاه شاملو در شعر فارسی باید گفت که از چند نگاه جایگاه او در شعر فارسی خاص است: این که شعر نیمایی را دچار تحول کرد، شاخه‌ای جدی‌ای در شعر معاصر فارسی به وجود آورد که این شاخه، شعر شاملویی یا شعر سپید است. شعر شاملویی نه تنها در ایران بلکه در افغانستان نیز جریان‌ساز شد. مهمتر از همه شعر شاملویی و جریان شعر شاملویی، بوطیقایی را بر بوطیقاهای شعر فارسی افزود. غیر از این‌که شاملو، از اساس‌گزاران جدی شعر شاملویی بود؛ در نقد و نظریه‌پردازی دربارۀ شعر، به‌ویژه دربارۀ معرفی بوطیقای شعر شاملویی نوشت که این نقد و نظریه‌ها در تاریخ نقادی شعر فارسی درخور اهمیت است.

کارهای احمد شاملو چه زمانی و چگونه به دست فرهنگیان و کانون‌های ادبی افغانستان رسید؟

یعقوب یسنا: کارهای شاملو باید از نیمه دهه چهل به بعد در افغانستان رواج یافته باشد؛ زیرا از نیمه دهه پنجاه به بعد تعدادی از شاعران افغانستان، شعر شاملویی و سپید سروده‌اند. بنابراین باید چند سالی از آشنایی شاعران با شعر شاملویی گذشته باشد تا اقدام به سرایش شعر شاملویی کرده باشند.
فکر می‌کنم همیشه شاعران و نویسنده‌گان افغانستانی علاقه و گرایش به ادبیات ایران داشته است. این علاقه و گرایش موجب می‌شده که کارهای ادبی ایران به افغانستان برسد. در دهۀ سی ما در ادبیات افغانستان نمونه‌های از سرایش شعر نیمایی را داریم که کم کم شعر نیمایی در افغانستان به یک جریان تبدیل می‌شود. در ادامه شعر نیمایی در دهۀ پنجاه، شعر شاملویی در افغانستان رواج می‌یابد و به جریان تبدیل می‌شود. این رواج شعر نیمایی و شاملویی نشان می‌دهد که شاعران و نویسنده‌گان افغانستان به‌طور جدی پیگیر ادبیات ایران بوده است؛ به‌نوعی به تجربه‌های مدرنیت و تحول ادبی در ایران چشم دوخته بوده‌اند و می‌خواسته‌اند از این تجربه‌ها استفاده کنند. برای این‌که ادبیات ایران و افغانستان را جدا نمی‌دانسته‌اند؛ فقط موانع برای دسترسی به ادبیات ایران در افغانستان، مکان و جغرافیا بوده است که این موانع نیز قابل رفع بوده است. بنابراین، نمی‌شود زمان مشخصی را تاریخ‌گذاری کرد که در این زمان شعر نیمایی یا شاملویی به افغانستان رسیده است؛ زیرا ما در یک حوزه زبانی، ادبی، فرهنگی و معرفتی با پیشینه مشترک تاریخی قرار داریم که این حوزه زبانی و ادبی خود بستر و زمینه برای مناسبات فرهنگی می‌شود.

شماری به این باور اند که کارهای احمد شاملو برای نخستین‌بار از طریق فعالان سیاسی چپ وارد افغانستان شد، آیا واقعاً چنین است؟
یعقوب یسنا: جریان‌های چپ معمولاً در تحولات فکری، ادبی و فرهنگی چه در ایران و چه در افغانستان تاثیرگذار بوده است. زیرا جریان‌های چپ به نوعی بیشتر از جریان‌های راست با تحولات ادبی و فرهنگی چه در حوزه ادبیات سوسیالیستی و چه در حوزه ادبی اروپا و فرانسه درگیر بوده‌اند و تحولات ادبی را در جهان دنبال می‌کرده‌اند؛ می‌خواسته‌اند ادبیات فارسی نیز این گونه تحولات را تجربه کند.
شاعرانی که در افغانستان به‌صورت جدی به شعر معاصر و ادبیات معاصر پرداخته‌اند، معمولا گرایش چپ داشته‌اند؛ اگر این گرایش در حدِ گرایش حزبی نبوده است، اما گرایشی نسبتا فرهنگی و معرفتی نسبت به جریان‌های چپ داشته‌اند. واصف باختری که یکی از شاعران جدی شعر معاصر افغانستان است. در جریان‌سازی شعر نیمایی و شاملویی، جایگاهی خاص در شعر معاصر افغانستان دارد؛ از جملهِ شاعران و ادبیات شناسانی است که گرایش چپ دارد.
اگرچه من رواج شعر نیمایی، شاملویی و ادبیات معاصر ایران را در افغانستان بیشتر بنابه حوزۀ زبانی و ادبی مشترک می‌دانم و تأکید می‌کنم که حوزۀ زبانی و ادبی مشترک، درهر صورت موجب این مناسبات فرهنگی شده و می‌شود. با این‌هم نقش جریان‌های چپ را در تسریع این مناسبات ادبی و فرهنگی نمی‌توان نادیده گرفت.

در آغاز، کدام رده از شاعران افغانستان از شاملو بیشتر تأثیرپذیری شدند و آیا این کار اقبالی و موفقیتی هم در پی داشت؟
یعقوب یسنا: همان شاعرانی که رواج‌دهندۀ شعر نیمایی در افغانستان بودند؛ در آغاز همان‌ها نیز به معرفی و رواج شعر شاملویی در افغانستان پرداخته‌اند. طوری‌که اشاره شد واصف باختری از جمله جدی‌ترین شاعران نیمایی‌سرا در افغانستان است که دقیق‌ترین شعرهای نیمایی را سروده است؛ این شاعر نیز از جمله نخستین کسانی است که در دهه پنجاه شعر شاملویی می‌سراید. بنابراین، می‌توان گفت شاعرانی به شعر شاملویی توجه کرده‌اند که از حامیان نوگرایی در شعر بودند. طبعاً اینان برای تقویت نوگرایی در شعر از پیشنهادهای نیما استفاده کردند و همچنان تحول شعر ایران را پیگیری می‌کردند که متوجه تفاوت‌های کار شاملو با شعر نیمایی شدند و از این تحول نیز در شعر افغانستان استقبال کردند.
از شعر شاملویی در افغانستان استقبالی خوب صورت گرفته است؛ همین‌که نخستین شعرهای شاملویی در افغانستان سروده شده است، شاعرانی در افغانستان تلاش به جریان‌سازی شعر شاملویی کرده‌اند که مجموعه‌های شعر شاملویی ارایه کرده‌اند. اگر قرار باشد شعر افغانستان جریان‌شناسی شود؛ یکی از جریان‌های عمده در شعر افغانستان جریانی شاملویی است.
واصف باختری، رفعت حسینی، پرتو نادری، لطیف پدرام، شجاع خراسانی و… از جمله نخستین شاعرانی استند که شعر شاملویی سروده‌اند. پرتو نادری و لطیف پدرام در ضمنی‌که از جمع نخستین سراینده‌گان شعر شاملویی استند؛ از جمله نخستین شاعرانی نیز استند که مجموعه‌شعرهای مستقل شاملویی نیز ارایه کرده‌اند.

چرا تأثیر شعر شاملو، همچون کارهای نیما و یا قالب نیمایی اقبال چندانی در افغانستان نداشته است؟
یعقوب یسنا: چنین نیست که شعر شاملویی مانند کارهای نیما در افغانستان اقبال رواج یا بازده ادبی نداشته است. اگر شعرهای افغانستان را دقیق بررسی کنیم، متوجه می‌شویم که شعر شاملویی در افغانستان در ادامه شعر نیمایی، رواجی چشمگیر داشته است. کتابی را محمود جعفری به‌نام «شعر سپید چیست؟» نوشته است. در این کتاب شاعران شاملویی‌سرا را معرفی کرده است. در ضمنی‌ که شمار این شاعران زیاد است؛ معلوم میشود که این شاعران شامل چندین دهه استند. این امر نشان می‌دهد که شعر شاملویی چندین دهه است رواج و به نوعی‌ تا هنوز نیز ادامه دارد.
البته باید اشاره کرد که در افغانستان نسبت به درک و شناخت درست از شعر شاملویی، ساده‌انگاری و سهل‌انگاری صورت گرفته است. تعدادی بدون درک درست ویژه‌گی‌های ادبی و هنری شعر شاملویی، نمونه‌های نسبتا بدی بنام شعر شاملویی ارایه داده‌اند که تا شعر باشند، نثر استند. درحالی‌که شاملو از نثر به عنوان امکان شعری استفاده کرده است؛ یعنی امکانِ شعری نثر را بیدار کرده است تا با استفاده از این امکان، نثر را تقرب بدهد به شعر نه این که شعر را تقلیل بدهد به منطق نثر.
مرز ویژه‌گی‌ها و امکان‌های شعری با منطق نثر در شعرهای شاملو همیشه مشخص و قابل تشخیص است. شعر شاملویی، ساختار، ترکیب‌سازی، ایجاد ابهام، فشرده‌سازی، چگونگی استفاده از فعل، صفت و…، تخیل و همذات‌پنداری‌ها، ساختن واژه‌های جدید، آغاز و انجامِ مخصوص به‌خود را دارد که باید این موارد در سرایش شعر رعایت شود؛ در غیر آن شعر تقلیل پیدا می‌کند به منطق نثر.
متاسفانه شماری بدون درک این ویژه‌گی‌های شعر شاملویی، دچار این ساده‌انگاری شده‌اند که چند کلمه را زیر به‌زیر نوشت، وزن نداشت و منثور بود؛ آن شعر، سپید یا شاملویی است.

کدام بخش از کارهای شاملو در افغانستان بیشتر تأثیرگذار بوده است: شعر، ترجمه و یا پژوهش‌هایش.
یعقوب یسنا: شعر شاملو در افغانستان بیشتر از ترجمه و پژوهش‌هایش خوانده شده است و تاثیرگذار بوده است که این تاثیرگذاری خود را در رواج فرم شعر شاملویی نشان داده است.

اگر چشم‌اندازی به شعر پساطالبان در افغانستان داشته باشیم، در شعر و کارهای ادبی این دوره حضور احمدشاملو چگونه بوده است؟
یعقوب یسنا: پیشنهادم این است که نام طالبان را بر شعر و ادبیات افغانستان نگذاریم. بهتر است به‌جای «شعر پساطالبان» بگوییم شعر دهه هشتاد و دهه نود. در شعر دهه هشتاد نیز شاملو تاثیرگذار بوده است. مجموعه‌های شعری و شعرهای از مهدی سرباز، مجیب مهرداد، امان پویامک، کریمه شبرنگ، یاسین نگاه، هادی هزاره و… داریم که از نظر بوطیقا شاملویی استند و می‌توانند به‌نام شعر شاملویی دسته‌بندی شوند. در ضمن شماری از شاعران دهه پنجاه نیز به سرایش شعر شاملویی تا دهه هشتاد و… ادامه داده‌اند و نمونه‌های از شعر شاملویی دارند که پرتو نادری، لطیف پدرام، افسر رهبین و… از این جمله اند.

جناب یسنا! ممنون از این که برای این گفت‌وگو فرصت گذاشتید.
یعقوب یسنا: جناب مجیدی، سپاس‌گزارم.

خوانشی با رویکردِ جریان سیال ذهن از شعری نگین وکیل‌زاده

نشسته‌ام

و پاهای عرق‌کرده‌ام را در کفش‌هایم تکان می‌دهم،

تکان می‌دهم و خاکسترم فرو می‌ریزد.

چهارده شب از ماه گذشته بود

می‌خواستم آن روز مکرر- که روشنایی‌اش را استراحت می‌کند-

از آن‌سو، از آن حفره

بیرون بکشم

دیگر، کوتاه شده بودم!

گاهی نمی‌دانم که چه آورده‌ام.

کسی از من نمی‌پرسد

کسی از اجسامی‌که به همراه دارم نمی‌هراسد

و به کفش‌هایم پاسخ نمی‌دهد

که چقدر بر زحمت خاک افزوده‌ام

و کلمات چقدر خطرناک‌اند

وقتی به شب‌های سوزناکی پیوند می‌خورند

در تاریکی می‌توانند جنگلی باشند

از انبوه درختان سوخته

که در دست‌هایم فرو می‌برم.

از هرچیز عبور می‌کنم

از زمین و صدای آب در لوله‌ها

از درختان عبور می‌کنم

باد به خوبی از این‌همه و من می‌گذرد،

و بر پوستم سرمای وسوسه‌انگیزی زمستان را باقی می‌گذارد

من تمام تنم را در تاریکی و سرما منقبض کرده‌ام و نمی‌توانم به بادها بگویم،

دیگر می‌دانم آدم‌ها وقتی تنفس خاکستری‌شان را به هوا می‌ریزند

با باد حرف نمی‌زنند.

از آن روز که هیولاهای ترسناک

پرسه نمی‌زدند

هیچ چیز به اندازه یک رفتن ناگهانی

رعب‌آور نبود

هر شب در تاریکی به دنبال هیولاها می‌گردم

و هیچ چیز جز ردپایی نمی‌یابم.

همیشه هراس در آخرین کلمات است- و در ارتفاع و فاصله-

که تو را از آن حفره روشن دور نگاه می‌دارد.

همیشه هراس است

در آن کلمات که نمی‌گویی

و می‌گذاری برای بعد

-بعدا همه‌چیز هراسناک می‌شود-

نگین وکیل‌زاده

هنر در حقیقت فضاسازی است، یعنی با ایجاد فضا است که هنر احساس‌کردنی و دریافتنی می‌شود، درصورتی‌که فضا ایجاد نشود، ساحت هنری پدید نمی‌آید. فضاسازی به جهان‌بینی و فرم ارتباط دارد، هر پدیده هنری باید دارای جهان‌بینی و فرم باشد، اگر پدیده هنری جهان‌بینی و فرم نداشته باشد، چندان اعتبار هستی‌شناسانه هنری پیدا نمی‌کند. بنابراین در فقدان جهان‎بینی نمی‌توان به پدیده هنری دست یافت، زیرا در نبود جهان‌بینی فضا و فرم نیز به میان نمی‌آید؛ فضا و فرم نیز جنبه دیداری و احساسی جهان‌بینی است که خود را در پدیده هنری نشان می‌دهد.

     شعر، فضا و فرمی است که در زبان و توسط زبان ارایه می‌شود؛ فضا و فرم شعر نیز به جهان‌بینی شاعر ارتباط می‌گیرد که صورتِ هنری پیدا می‌کند. شاید در فهم فضا ابهام وجود داشته باشد که فضا چیست. فکر کنیم در یک دشت استیم، در این دشت، فضا فرم و شکل ندارد؛ موقعی در درون این فضا اتاقی می‌سازیم در واقع به فضای بی‌شکل، فرم بخشیده‌ایم که بخشی از فضا را از فضای بی‌شکل جدا کرده‌ایم و به آن فرم بخشیده‌ایم. درون اتاق در حقیقت فضای با فرمی است که می‌توانیم در این فضا قرار بگیریم و با این فضا مناسبت برقرار کنیم. زبان نیز مانند دشت بی‌کران است که فضای بی‌شکل دارد، با ایجاد مناسبات بین واژه‌ها، بر بخشی از زبان تصرف می‌کنیم و با این تصرف، به قسمتی از زبان، فضای کرانمند و فرم می‌بخشیم که این فضا و فرم در حقیقت آفرینش یک ساحت هنری در زبان است که این ساحت می‌تواند شعر باشد. پدیده هنری بُعد هستی‌شناسانه دارد که همان فضا و فرم است؛ انسان می‌تواند در این فضا هنری پرتاب شود، که این پرتاب‌شدن در فضای هنری، پرتاب‌شدن در یک جهان‌بینی و درگیر شدن با یک جهان‌بینی است.

     این مقدمه برای این ارایه شد که آنچه در شعر نگین وکیل‌زاده قابل تامل است، جهان‌بینی شاعرانه و فضا و فرم شعر است. شعر دارای جهان‌بینی است، که این جهان‌بینی خواننده را می‌کشاند. شعری‌که جهان‌بینی داشت، ایجاد فضا و فرم را نیز در پی دارد؛ زیرا ارایه جهان‌بینی بدون ایجاد فضا و فرم ممکن نیست. جهان‌بینی در حقیقت فرم‌دادن و فضابخشیدن در زبان و جهان است که موجب مناسبات معنامند می‌شود.

     شعر از زاویه‌‌دید اول‌شخص روایت می‌شود. روای، شخصیت شعر نیز است که با خودش درگیری دارد؛ این درگیری بیشتر جنبه تک‌گویی بیرونی-درونی دارد که رویدادهای شعر بیشتر تداعی‌های ذهنی روای است. روای به‌خود می‌گوید «نشسته‌ام و پاهای عرق‌کرده‌ام را در کفش‌هایم تکان می‌دهم» این یک گزاره خبری است؛ رویدادی که شاعرانه باشد، رخ نداده است. با خاکستر ریختاندن از تکان‌دادن پاها است که وارد فضا و فرم شاعرانه و تخیلی متن می‌شویم. از بند آغازین شعر از فروریختن خاکستر است که به فضای هراسناک فرم بخشیده می‌شود. خواننده بنابه نشانه‌های «ریختن خاکستر، حفره، افزودن به زحمت خاک، خطرناک بودن کلمات و...» فضا و جو جهان شعر را (که همان فرم ذهنی شعر باشد) احساس می‌کند.

     جهان‌بینی شعر بر پوچی زندگی، تقلا و رنج بیهوده و فعل عبث استوار است؛ شاعر می‌خواهد با کردار راوی شعر به تقلا و فعل عبث انسان در زندگی فرم ببخشد. زیرا گفتن این‌که زندگی پوچ است، جهان معنا ندارد، انسان کاری خاص انجام نمی‌دهد بلکه با تقلا دارد فعل عبث انجام می‌دهد که غایتی جز رنج‌کشیدن بیهوده در پی ندارد.

     روای-شخصیت شعر، به‌نوعی مالیخولیا است و در مناسباتِ سیال ذهن به‌سر می‌برد. در بند دوم، روایت در شعر فلاش‌بک می‌خورد. زمان از حال به گذشته رجعت می‌کند «چهارده شب از ماه گذشته بود» این گذشت چهارده شب، به نوعی تذکر و یادآوری راوی به خودش است، زیرا مخاطبی در میان نیست. شعر در این بند، وارد فضای حزن‌انگیز و هذیان‌آلوده می‌شود. راوی رویدادهای را به‌یاد می‌آورد یا به‌خودش می‌گوید که نمی‌دانیم از چه سخن می‌گوید. می‌خواهد روز مکرر را از حفره‌ای بیرون بکشد. شاید بتوان گفت که روز مکرر، اشاره‌ای به کثرت روزهای تکراری در زندگی راوی است اما موقعی‌که راوی معترضه‌ای بر این روز مکرر بیان می‌کند، تا به توضیح روز مکرر بینجامد، به ابهام روز مکرر می‌انجامد «که روشنایی‌اش را استراحت می‌کند». «دیگر کوتاه شده بودم» با بیان خطابی، ظاهرا به سطرهای قبلی چندان ربطی ندارد، اما معنایی کنایی و تلویحی دارد که بیانی از شکست و نومیدی راوی است.

     راوی با نومیدی و یاس فرساینده ذهنی‌اش در بند سوم شعر بیشتر درگیر می‌شود. می‌خواهد مردم به او اعتنا کند اما کسی به او اعتنا ندارد؛ با وصفی‌که نمی‌داند چه آورده است، اما تصور می‌کند پیام مهمی دارد که مردم باید بشنوند. از سرنخ‌های‌که زبان شناور راوی از جریان سیال ذهن او می‌دهد؛ می‌دانیم که پیام راوی رستگاری و امید نیست، بلکه او پیام هوشدارنده‌ای دارد که خبر از فقدان رستگاری می‌دهد. چیزهای ترسناکی دارد که این چیزهای ترسناک کلمات استند. کلمات برای راوی خطرناک استند، زیرا از سویی دارند بیهودگی‌ها را کتمان می‌کنند و مردم را ساده بار می‌آورد و از سویی به کسی‌که به آگاهی می‌رسد زجردهنده استند. سطرهای «و به کفش‌هایم پاسخ نمی‌دهد/ که چقدر بر زحمت خاک افزده‌ام» بیانی از بیهودگی می‌تواند باشد، زیرا جز این‌که زحمتی بر خاک باشیم، سعادتی بر خاک نمی‌افزاییم؛ کفش‌ها می‌داند! شاعرانه‌گی در پایان این بند به اوج می‌رسد؛ در جریان سیال ذهن راوی، کلمات و طبیعت در مناسبات خلاق و سیال باهم همذات‌پنداری می‌شوند که به‌نوعی رنج از انسان تا زبان و از زبان تا طبیعت تعمیم داده می‌شود « و کلمات چقدر خطرناک‌اند/ وقتی به شب‌های سوزناکی پیوند می‌خورند/ در تاریکی می‌توانند جنگلی باشند/ از انبوه درختان سوخته/ که در دست‌هایم فرو می‌برم.»

     همذات‌پنداری راوی با طبیعت از بند سوم در بند چهارم و پنجم شعر تداوم می‌یابد؛ فضای بند سوم گسترش می‌یابد. روای از رویدادهای طبیعی عبور می‌کند اما باد تنها رویداد طبیعی‌ای است که از همه چیز و از او (راوی) عبور می‌کند. باد فقط یک واژه و یک رویداد نیست، یک نشانه است؛ نشانه‌ای از فنا و نابودی «دیگر می‌دانم آدم‌ها وقتی تنفس خاکستری‌شان را به هوا می‌ریزند/ با باد حرف نمی‌زنند.» یعنی گفت وگویی بین انسان وباد صورت نمی‌گیرد، باد ما را می‌خواهد ببرد!

راوی بعد از بند پنجم، دچار پرش تداعی ذهنی می‌شود؛ جریان سیال ذهن وارد فضای غیر منتظره می‌شود که چندان قابل تصور نیست. ظاهرا بند سوم خیلی بی‌ربط به نظر می‌رسد که این هیولا از کجا آمد! اما از آنجایی‌که فضای حاکم در شعر جریان سیال ذهن است، وَ مناسبات بین رویدادها با جریان سیال ذهن ایجاد می‌شود که بیرون از جریان سیال ذهن ایجادِ چنین مناسباتی بین رویدادها و تداعی چنین رویدادهای چندان ممکن به نظر نمی‌رسد؛ بنابراین پرتاب‌شدن به فضایی‌که نسبتا غیر منتظره به‌نظر می‌رسد، در جریان سیال ذهن غیر منتظره نیست بلکه حرکت و تداعی خلاق ذهن را نشان می‌دهد.

     رویدادهای‌که در شعر اتفاق می‌افتد تداعی‌های جریان سیال ذهن است؛ بنابراین راوی از نظر ذهنی درجا می‌زند، زیرا نامیدی و یاس فراساینده ذهنی راوی خود را در تداعی‌های متفاوت زبانی نشان می‌دهد که تکرار حزن و اندوه راوی با چیزهای و رویدادهای متفاوت همذات‌پنداری می‌شود.

     شعر حرکت دایره‌ای دارد که این حرکت دایره‌ای نیز معنادار است؛ یعنی به‌جایی نمی‌رسیم، از جایی‌که حرکت کرده‌ایم، باز همانجا استیم؛ با تقلا و فعل عبث درجا می‌زنیم. در بند پایانی، شعر به‌نوعی به آغاز پرتاب می‌شود «رسیدن به حفره روشن و هراس از کلمات...»؛ شعر به پایان نمی‌رسد، از پایان خود باز آغاز می‌شود، اما نه آغاز، بلکه تکرار می‌شود؛ سخنی‌که باید گفته می‌شد، ناگفته می‌ماند!

همیشه هراس است

در آن کلمات که نمی‌گویی

و می‌گذاری برای بعد

-بعدا همه‌چیز هراسناک می‌شود-

     خوانشی‌که از این شعر ارایه شد، بیشتر رویکردی هرمنوتیکی و تاویل‌گرایانه، آنهم خواننده‌محور داشت؛ یعنی خواننده بنابه نشانه‌های نقبی زد برای تاویل شعر که در این نقب، پیش‌فرض‌های ذهنی خواننده نیز بی‌تاثیر نبود، به‌نوعی تداعی‌های ذهنی خواننده به تاویل شعر فرافکنی شده است.

     غیر از این رویکرد، می‌توان با رویکرد تحلیل زبانی و ساختاری نیز به این شعر توجه کرد؛ در تحلیل زبانی شعر می‌توان گفت شاعر از زبانی نسبتا یک‌دست، مدرن و دارای انسجام واژگانی و ترکیب‌های مناسب استفاده کرده است که درکل بیانگر تصرف شاعر بر زبان است.

     کاربرد‌ فعل‌ها با رجعت از زمان حال به گذشته، از گذشته به آینده و... بین رویدادهای شعر از نظر جریان سیال ذهن مناسبات و تداعی‌های معنامند ایجاد کرده است که به فرم ذهنی شعر انجامیده است؛ زیرا چگونگی کاربرد زبان است که به شعر فرم ذهنی می‌بخشد. بنابراین در استفاده از زبان، با شاعر مسلط بر زبان رو به‌رو استیم که توانسته با زبان رابطه معنامند و هستی‌شناسانه پیدا کند.

     از نظر ساختاری با شعرهای‌که رویکرد جریان سیال ذهن دارند، باید با تامل و مدارای بیشتر برخورد کرد؛ زیرا این‌گونه شعرها در ساختاری‌که توقع می‌رود، اتفاق نمی‌افتد. رویدادهای شعر در ساختاری نسبتا عمودی با رابطه معنایی از بندی به بندی رجعت نمی‌کند. اگر به این شعر نگاه کنیم، متوجه چنین پرش‌های ساختاری به‌خصوص از نظر رابطه معنایی در ساختارِ بندهای شعر می‌شویم. مثلا در این شعر، در بندی که هیولا در آن آمده است، از نظر معنای ساختاری، ظاهرا بی‌ربط و پرتاب‌شده به‌نظر می‌رسد اما از نظر مناسبات معنایی و فضاسازیِ جریان سیال ذهن، معنادار و قابل تاویل می‌تواند باشد.