خوانش/نوشتار از چشم انداز معرفت عاشقانه بر «کشف المحبوب» اثر یاسین نگاه

لازمه شعر عاشقانه گفتن، نه فقط عاشق بودن، بلکه عاشقانه شعر گفتن هم است؛ یعنی شیفتگی به معشوق باید روح خود را در شیفتگی به کلام نیز، با نیروی تمام، نشان دهد؛ و شیفتگی به معشوق، احتیاج به بالیدن در هاله یک فروتنی دارد. می بالی و بزرگ و بلند می شوی، یا خود را این چنین می بینی، با وجود این، در برابر او که از دیدگاه شاعر عاشق، زیبایی محض است، از خاک و خاکستر هم فروتن تر می شوی، چرا که عشق، فروتنی می خواهد تا نگریستن در تمام موجودات محاط بر معشوق، هوا و آب و باد و پرنده و آسمان و گیاه، در شیفتگی و فروتنی ممکن شود. شعر عاشقانه، اگر عاشقانه هم گفته شده باشد، انفجار این شیفتگی و فروتنی در قالب کلام است (رضا براهنی، جنون نوشتن «تصور من از شعر عاشقانه»، 686).

عشق نوع نگاه و معرفت است نسبت به انسان و جهان؛ یعنی هنگامی که خود را در وجود دیگری (تفاوت نمی کند این دیگری انسان باشد یا پدیده غیر انسانی یا حتا کل طبیعت و جهان) فرافکنی کنی و خود را در وجود دیگری همذات پنداری کنی، تا این که بین خود و دیگری فاصله منطقی و عقلی نتوان تصور کرد؛ وَ تو در ساحت و فضایی قرار بگیری که مبنای مناسبت بین همه چیز، تخیلی و عاطفی شده باشد. شاید پرسیده شود که عشق چگونه می تواند نوع نگاه و معرفت باشد؟ تا نتوانیم معرفت و نوع نگاه تخیلی و عاطفی را در خویش بیدار کنیم، نمی توانیم چندان نگاه عاشقانه خلاق نسبت به انسان و جهان داشته باشیم و این نگاه عاشقانه خلاق را در کلام یا دیگر پدیده های هنری تبارز بدهیم. منبع نگاه عاشقانه، نهفته در معرفت تخیلی است که رابطه عاطفه برانگیز بین انسان و چیزها و جهان برقرار می کند. این معرفت با معرفت فلسفی و عقلی و علمی تفاوت می کند. معرفت فلسفی، عقلی و علمی بر مناسبات علت و معلول، وَ گرایش کمی و کیفی استوار است؛ به نوعی می خواهد جولان تخیل را محدود کند به تصورهای مفهومی و رویدادهای مصداقی؛ در حالی که معرفت تخیلی و نگاه عاشقانه، تولید هیجان و جذبه می کند و مناسبات میتافزیکی بین انسان و چیزها و جهان برقرار می کند که این هیجان و جذبه قابل سنجش و اندازه گیری کمی و کیفی نیست. طوری که مناسبات عقلی، فلسفی و علمی از روزگاری تا روزگاری با چیزها و جهان تفاوت می کند؛ معرفت تخیلی و عاشقانه ما نیز نسبت به چیزها و جهان تفاوت می کند که این تفاوت در کلام هنری و دیگر پدیده های هنری تبارز و نمایش دادنی  (تجسم بخشی) می شود.

اگر بخواهیم با این چشم انداز به «کشف المحبوب» نگاه کنیم؛ در نخستین دید به چند مورد متوجه می شویم، این موارد بیانگر این است که کشف المحبوب چشم انداز متفاوت و خلاق عاشقانه در سخن هنری، در جهان بینی عاشقانه و در ایجاد مناسبات چیزها و کلمه ها ارایه نکرده است؛ این عدم نبوغ در معرفت عاشقانه، بیانگر نابالغیت و ذکرمنشی معرفت خلاقانه عاشقانه ما است؛ این نابالغیت و ذکرمنشی در نبوغ معرفت عاشقانه، یعنی شکست نسل ما در بازی و تجسم­بخشی تجربه عاشقانه!.

موضوع مجموعه شعر «کشف المحبوب» واحد است. موضوع اش عشق است. این که موضوع همه شعرها عشق است؛ خواننده بنا به نظریه «دریافت خواننده» و پدیدارشناسانه، می خواهد احساس عاشقانه اش را در این شعرها فرافکنی کند و دچار تجربه های پدیدارشناسانه عاشقانه شود. اما بر نخستین احساس پدیدار شناسانه خواننده، زبان توضیحی و منطق حاکم نثر در زبان شعرها آب سرد می پاشد و خواننده نمی تواند دچار احساس هنری با شعرها شود. منظورم از دچار احساس هنری، منظور هنری تولستوی در «هنر چیست؟» است. تولستوی نخستین اتفاق تجربه هنری را در چگونگی ارایه روایت یک اتفاق می داند. فردی رفته است در جنگل، دچار گرگ شده است. فرار کرده است و به درخت بالا شده و نجات یافته است. اگر همین اتفاق را چنان روایت کند که شنونده ها دچار همان هیجان و هراس شوند که فرد موقع دچار با گرگ شده بود. یعنی شنونده ها تجربه هراس از دچار گرگ را در عمق جان خود احساس کنند و در هنگام روایت بتوانند با فرد دچار شده با گرگ، احساس فرافکنی و همذات پنداری کنند. اگر با این نگاه هنری به شعرهای کشف المحبوب توجه کنیم؛ شعرها چندان تجربه هنری قابل تعمیم پذیر ندارند.

شعر «و جنایت یعنی انکار آن که دوستش داری» از شعرهای دست اول این مجموعه است. به چند دلیل: نسبتن جنبه خفیف و کم حرکت روایتی دارد؛ ساختار نسبتن عمودی دارد؛ مناسبات رویدادهای درون شعر و کلمه ها را می شود توجیه کرد و بهم ربط داد (البته بیشتر با منطق نثر تا معرفت شعری)... اما از نظر مناسبات تخیلی عاشقانه، وَ زبانی که بتواند مناسبات تخیلی عاشقانه را بازتاب بدهد و به تعبیر رضا براهنی بتواند بین کلمه ها و رویدادهای درون شعر، احساس و ارتباط عاشقانه (شیفتگی) ایجاد کند؛ ایجاد نمی شود.

و جنایت یعنی انکار آن­که دوستش داری

پیش از تو

دست پیرمردی بودم

که فراموش می­شد روی میز شام

زندانی­یی

که روزها را می­شمرد ثانیه­وار

سربازی

که به پایان ماموریتش فکر می­کرد و دور انداختن پوتین­ها

زنی

که می­هراسید از درد زایمان

کودکی

که کلنجار می­رفت با سایه­اش

دیوانه­یی

که دندان می­گرفت دنیا را

از یاد برده بودی ببندی گریبانت را

پایم را به میز غذا کشاندی و راه رفتی میان دست و دهانم

چون اشتیاق مجرد

رها از هرچه آدم و هوا و حیات

چون لحافی بر خودت کشیدی­ام

و رفتم تا کشف قانون بی­قراری

دلیل دچاری آب با جذر و مد

زمستان و زمین­های سوخته

رونق چای سیاه و سوگ­واری زنان ظاهرن خوشبخت

پخش می­شوی در من مکرر

می­پرسم نامت را

قبیله­ات را

قانونی که دوست می­داری

و مرحمتی که روا می­داری به بنده­گانت

پیش از تو

به جنایات و مکافات باور داشتم

دوست داشتم جنگل­های دست­نخورده را

دنبال دلیری می­گشتم

دیوانه­ها را دشنام می­دادم

کودکان را کودن می­پنداشتم

تو چون دودی به هوا راندی تمام داوری­ها را

به دیوانه­ها پیوستم

به کودکان

دلیری را تنها در عشق تو یافتم

ای که جنایت انکار دوست داشتن توست

با تو

دوست دارم

دوباره به دنیا بیایم

سرباز شوم

لبخند بزنم

زندان بروم

و روی میز شام

فراموش کنم خودم را در دست­هایت

در ظاهر و در نگاه نخست، این شعر روایی با ساختار عمودی به نظر می رسد اما با خواندن شعر، درمی یابم که  نه چندان جنبه روایی دارد و نه ساختار عمودی، که مناسبات هنری سخن را ایجاد و حفظ کرده باشد. زیرا سطرهای را اگر از این شعر برداریم، احساس نمی شود که از این شعر، سطری برداشته شده باشد که روایت و مناسبات ساختاری شعر را بهم زده باشد.

شعر آغاز شاعرانه دارد:

پیش از تو

دست پیرمردی بودم

که فراموش می­شد روی میز شام

اما بعد از این سه سطر، سطرهای دیگر، همه توضیح استند که می­توانست نیایند یا طوری دیگر که حس و بیان هنری می­داشتند، بیان می شدند. در این شعر، ده 10 بار نشانه ربط «که» دوبار ادات تشبیه «چون» و کلمه «یعنی» آمده است. ده بار آمدن حرف ربط «که» در یک شعر به دور از تصور است و بیانگر عدم مناسبت بخشی هنری بین بخش ها و سطرهای شعر است که از روی ناگزیری، شاعر با حرف ربط توضیحی «که» می­خواهد بین سطرها و بخش های شعر، مناسبت ایجاد کند. اما این چنین ایجاد مناسبت، معرفت شعر را به منطق نثر تقلیل می دهد و دیگر نمی توانیم با این همه نشانه های توضیحی، یک متن را شعر بگوییم.

به تعبیر سنتی تک بیت یا شاه بیت (سطر مورد توجه شاعر) این شعر که نام شعر نیز انتخاب شده است، این جمله است: «و جنایت یعنی انکار آن­که دوستش داری». در این سطر «و» چه نقشی دارد، اصولن چرا بیاید! درست است که در شعر امروز ما کلمه های ادبی و غیر ادبی، شاعرانه و غیر شاعرانه نداریم؛ هر کلمه را می توانیم به کار ببریم، اما این که چگونه بکار ببریم تا کلمه در یک مناسبت تخیلی و هنری با کلمه ها و کل شعر قرار بگیرد؛ این خیلی مهم است. واژه جنایت، به معنای چیدن میوه از درخت و گناه کردن است؛ یعنی انجام امر ممنوع. اکنون این واژه از اصطلاح های فقهی و حقوق جزا است که مصداق و مفهوم جزایی و فقهی مشخص دارد. می تواند در شعر بیاید اما هنگامی که چنین واژه ها را به کار می بریم، بایستی خیلی ظریفانه و هنرمندانه بکار برده شوند. در این کاربرد چندان مناسبت هنری و ظرافت ایجاد نکرده است. در این سطر «و»، «یعنی» و «آن که» آمده است. «و» حرف عطف، «یعنی» یک کلمه توضیحی، وَ «آن که» حرف ربط مرکبِ توضیحی. حتا در یک جمله کوتاه نسبتن خوش ساخت، نمی­توان «و، یعنی، آن که» را پیهم آورد. اگر دقت شود، این سطر، از نظر دستوری و زبانی ناخوش ساخت است. از نظر ادبی و هنری، نمی­ تواند از عشق و دوست داشتن تجسم بخشی، تداعی و تصویری ارایه کند. فقط واژه جنایت را توضیح داده است. جنایت چیست؟ یعنی انکار آن که دوست داری.

بعد از سه سطر نخست و توضیح های مکرر با چند سطر خوب بر می خوریم:

از یاد برده بودی

 ببندی گریبانت را

پایم را به میز غذا کشاندی

و راه رفتی میان دست و دهانم

بعد از این چندین سطر، تشبیه ای می آید؛ نه تنها حسی را برنمی انگیزد، همین حس موجود در چند سطر را نیز از بین می برد:

چون اشتیاق مجرد

..

ندانستم اشتیاق مجرد چیست و چه مناسبتی می تواند ایجاد کند؛ درحالی که چند سطر قبل به خوبی توانسته تداعی عاطفی ایجاد کند و خواننده را وارد ساحت و فضای هنری-عاطفی بسازد. بنابر این نیاز نبود سطر بالا به اشتیاق مجرد، آنهم با ادات تشبیه سنتی «چون» (صور خیال سنتی) تشبیه شود.

پس از چند سطر، بازهم درگیر توضیح مضاعف، حتا دچار جمله های ناخوش ساخت از نظر معنایی می شویم

دنبال دلیری می گشتم

از نظر معنایی و مفهومی، دنبال دلیری گشتن چه معنا! این سطر از نظر معنایی می توانست خوش ساخت تر و با مناسبت معنایی، بیان شود. ساختار شعر از نظر روایتی، معنایی و مناسبت ساختاری، بهم چندان ربط و مناسبت پیدا نمی کند؛ این عدم مناسبت ساختاری را نمی توان با فهم و تعبیر پساساختگرایی توجیه کرد؛ زیرا متن پساساختگرا، جهش و مناسبات خلاق جهشی خودش را دارد که این متن فاقد آن است.

به چند سطر خوب در پایان شعر نیز بر می خوریم:

با تو

دوست دارم

دوباره به دنیا بیایم

سرباز شوم

لبخند بزنم

زندان بروم

و روی میز شام

فراموش کنم خودم را در دست­هایت

در سطر آخر «فراموش کنم خودم را در دست هایت»  دو شناسه شخص اول (کنم و خودم» در یک جمله آمده است که می توانست این گونه بیاید: فراموش کنم خود را در دست هایت.

اگر از نظر معرفت شاعرانه به این شعر نگاه کنیم، نه عشق در شعر تجسم یافته است و نه معشوق در این شعر دیده می شود. به تعبیر رضا براهنی شخصیت عاشق درون این شعر نمی تواند شیفتگی خویش را نسبت به معشوق در شیفتگی سخن، نمایش بدهد. در شعر مشیری: بی تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم/ همه تن چشم شدم خیره به دنبال تو گشتم.../ ساعتی بر لب آن جوی نشستیم/ تو همه راز جهان ریخته در چشم سیاهت/ من همه محو تماشای نگاهت/ آسمان صاف و شب آرام/ بخت خندان و زمان رام/ خوشه ماه فرو ریخته در آب/ شاخه ها دست برآورده به مهتاب/ شب و صحرا و گل و سنگ/ همه دل داده به آواز شباهنگ... در این شعر شیفتگی عاشق را در شیفتگی سخن احساس می کنید؛ واژه های شعر رابطه و مناسبت شیفته نسبت بهم پیدا کرده است؛ منطق جاندار و بیجان، زمان و مکان و... بهم خورده است و همه چیز در مناسبت و رابطه شیفته باهم قرار گرفته اند. در این شعر مشیری، شعر مکالمه محور می شود و عاشق و معشوق باهم صحبت می کنند. خواننده نیز در درون شعر معشوق را می تواند تماشا کند. در پایان شعر، حس زیبایی شناسانه به خواننده دست می دهد. به تعبیر پل والری، انسان را نومید می کند؛ زیبایی چیست؟ امری که نومید می کند

در شعرهای کشف المحبوب، همیشه شخصیت عاشق درون شعر از غرور خود می گوید؛ شعرها هیچ­گاهی مکالمه محور نمی شوند. عاشق احساس فروتنی پیدا نمی کند، همچنان گرفتار غرور ذکرمحورش می ماند:

خیانت در خون من نبود

دستانت می دهند دستور حمله بر اندامت را

در کشف المحبوب نمونه های پیدا می شود که نمی توانی شعر بنامی؛ پیشاشعر و پیشامتن شاید باشند:

معشوق من...

معشوق من اسب زین کرده­یی­ست، راه می­رود با هر سوارکار و بر زمین می­زندش

بزکشی را دوست دارد چون بزکشی

می­کشد چون بزی بی آن­که رقیبی درکار باشد

یا دایره­یی

بز بعدی چون سوارکاری سرافراز و صبور

تا پرت شدن در دایره

حالا

...

این نمونه، نثر است. نمی توان این را شعر گفت. این که این نثر چه می خواهد بگوید؛ معلوم نیست. استاد مجیب مهرداد درباره کشف المحبوب گفت این دفتر، شعرهای عاشقانه شهری استند. پرسش من این است که چگونه می توان شعر عاشقانه شهری و روستایی را دسته بندی کرد؟ اگر معیار بر مبنای تجسم ­بخشی و مناسبت دهی عشق بر اساس نشانه های شهری و روستایی باشد؛ نمی توان رویکرد غالب را در کشف المحبوب، عاشقانه شهری گفت. تشبیه معشوق به اسب زین­ کرده. تو چون درخت سنجد بر سرم سایه می انداز ی(جهان بانو: 17). خال های پیرهنت که پلنگی را پنهان کرده در خود (محبوب من: 19). صورتی گندمی/ چشم هایی گستاخ و سرپنجه های گرگ (چشم های گستاخ: 28). و... .

استفاده برای ارایه تصویر از ادات (چون) تشبیه سنتی از گرفتاری های شعرهای کشف المحبوب است: بزرگ می شود عشق چون نوزادی آویزان بر پستان مادر (جنگ تن و تنهایی: 3). معشوق من چون اسبی پیروز بر دایره ایستاده و لبخند می زند (معشوق من...: 6). بلقیس کابلی من!/ چون چلم های کشیده ات سوخته ام (بلقیس کابلی: 9). من چون عشقه پیچان از پا تا پیشانی ات می پیچم (بیستون: 12). که چون زمین ناهموار رفیق تشنگی ست (حرف ربط: 29).

درکل، شعرها  نتوانسته است به فهم و احساس عشق و معشوق، فرم ذهنی بدهد و این فرم ذهنی در زبان و صورت شعر تبارز کند. از این نگاه، فرم ذهنی شعر دچار لکنت است؛ وَ این لکنت در ساختار و صورت شعرها نیز خود را نشان داده است. شعر خوب، شعری است که به مفهوم، رویداد، احساس و حس، با تجسم بخشی و عینیت گرایی فرم می بخشد؛ فرم بخشیدم به معنای این که، احساس تنهایی، فهم عشق و احساس دوست داشتن و... را فرم ببخشی. طوری که شاملو به «دوست داشتن» فرم می بخشد: «مرا تو بی سببی نیستی».

 یعقوب یسنا