امکان های تاویل متن در گفت وگو با یعقوب یسنا- نشرشده از مجله ی دُر دری

دُر دری: معمولا در برخورد با متن و تاویل آن سه شیوه را به مثابه­ ی شیوه­ های رایج مطرح می­ کنند: تاویل معطوف به افق مولف، تاویل معطوف به افق خواننده، تاویل معطوف به افق اثر. به نظر می­ رسد شما بیش­تر با شیوه­ ی دوم موافق باشید. فکر می­ کنید امکان خوانش بیرون از افق اثر امکان درست و کارآمدی باشد؟
یسنا: از این سه شیوه (مولف محور، خواننده محور، متن محور)، شیوه­ ی مولف محور و خواننده محورش، بیش­تر با رویکرد هرمونتیکی به نقد و خوانش متن توجه می کند، وَ شیوه­ ی متن محور بیش­تر در نقد و خوانش متن، رویکرد ساخت­گرایانه و فرم­گرایانه دارد. در خوانش و نقد متن، معمولن رویکردهای دیگری هم است که می تواند از این سه شیوه متفاوت باشد: خوانش مارکسیستی، خوانش فیمنیستی و خوانش شالوده شکنانه می­ تواند باشد که چشم ­اندازهای نسبتن متفاوت را نسبت به خوانش و نقد متن کشوده است به ویژه رویکرد شالوده شکنانه یا واسازانه. اکنون، من بیش­تر به رویکرد شالوده شکنانه از خوانش متن، توجه دارم با آنکه می­دانم خوانش این رویکرد از متن دشورهای خودش را دارد هم از نظر دقت و توجه، وَ هم از نگاه بحث­ برانگیزی این رویکرد.
تاکید ندارم که از این سه شیوه­ ی یادشده، کدام بهتر است و کدام نه، تا هنوز با این سه شیوه از متن­ ها تاویل ارایه می­ شود اما شیوه­ ی غالب هرمونتیکی پس از ریکور، شیوه­ ی افق انتظارات خواننده از متن است؛ یعنی به نوعی، متن بنا به انتظارات نسل­ه ای انسانی در هر عصر، زمان­ و جاهای متفاوت، دچار تحول معنا و معنادهی می­ شود؛ با این­هم می­ خواهم تاکید کنم که در هر شیوه ه­­ای از تاویل متن، بایستی با توجه و عطف به خودِ متن، این تاویل، صورت بگیرد، درغیر آن تاویلِ ارایه شده، یک تاویل نسبتن عقیدتی خواهد بود تا تاویل متن. البته توجه­ ی مکانیکی بیش از اندازه روی متن، نیز تاویل متن را تقلیل می­ دهد به برخورد عناصر مکانیکی متن، که این گونه برخورد، خیلی برخورد دانشگاهی و خشک نسبت به تاویل متن از آب درخواهد آمد. درهر صورت، متن به عنوان یک ابژه، بایستی جدی گرفته شود اما برخورد با این ابژه، بایستی چشم­ اندازهای باز را نسبت به این ابژه، بکشاید.
دُر دری: کار پژوهشی در زمینه­ ی زبان و متن در افغانستان پیشینه دارد یا نه؟ اصلا با توجه به سرازیر شدن سیلی از کتاب­ های ترجمه­ شده از ایران ضرورت آفرینش در این زمینه را چه­ گونه می­ شود توجیه کرد؟
یسنا: کار پژوهش در باره زبان و متن در افغانستان (زبان فارسی) پیشینه دارد، که این پیشینه، تاریخی است و برمی­ گردد به قرن­ های پنج تا هشت ه.ق. اما بعد از آن چندان کار مناسب که معاصر باشد یا با رویکردهای موجود معاصر جهانی از پژوهش بتواند موقعیت بگیرد، صورت نگرفته است.
ایران و افغانستان از نگاه حوزه­ ی معرفتی و زبانی، حوزه­ی یگانه­ ی تاریخی است؛ اکنون که افغانستان و ایران در جغرافیاهای سیاسی جدا از هم به سر می­ برند، با اینهم عنصر اساسی و مهمِ مشترکِ معرفتی دارند که این عنصر، زبان است. بنابر این، پژوهشی که ما انجام می­ دهیم در تداوم ترجمه­ ها و کارهای پژوهشی­ ای که در ایران صورت می گیرد، انجام می یابد. این ترجمه­ ها بایستی سبب غنامندی پژوهش در افغانستان شود نه محدودیت؛ دیگر این که معرفت، مطلق و تمام شدنی نیست بلکه معرفت زمینه­ سازی می­ شود و زمینه­ زدایی می­ شود وُ، باز زمینه­ سازی می­ شود. در غرب فکر کنیم که کارهای پژوهشی در ارتباط به زبان و متن بسیار و به طور چشم­گیر صورت می­ گیرد؛ با این کارهای چشم­گیر، باز هم دانایی به جایی که نمی­ رسد که ایستاد شود و توقف کند، بلکه این همه کار، سبب می­ شود تا دانایی­ در مسیرهای متکثر هدایت شود؛ بنابر این فکر می­ کنم ما با خوانش این ترجمه­ ها و کارهای پژوهشی به زبان­ های دیگر بتوانیم دانایی­ را در سرزمین خویش توسعه بدهیم و به نوعی دانایی بومی خویش را تولید کنیم.
درباره اسطوره ­های ایرانی، هم ایرانی­ ها و هم غربی ها بسیار کار کرده­ اند اما من هم کاری در این باره انجام داده­ام که این کار من در تداوم این کارها است با چشم­ اندازی متفاوت از کارهای انجام­ شده به اسطوره­ های اوستایی و شاهنامه، نگاه شده است. تاکید می­ کنم که اگر این همه کار درباره­ی اسطوره­ های اوستا و شاهنامه، صورت نمی­ گرفت، این کاری که من انجام دادم به هیچ صورت نمی­ توانست صورت بگیرد، بلکه این کار من بنا به معرفت ارایه­ شده در این باره، توانست ارایه شود.
دُر دری: در رابطه میان تیوری و اثر هنری، گرایش غالب امروزی این است که دومی را به سود اولی تقلیل می دهند. به این معنا که در مرحله­ ی نقد، اغلب آثار هنری را با ممیزه های تیوری غالب برابرگذاری می­ کنند و سپس بر بنیاد همان برابرگذاری نتیجه می­ گیرند. اصولا چنین برابرگذاری ای چه قدر درست است؟ فکر می­ کنید تیوری امر پدیدارانه است یا پی­پدیدارانه؟
یسنا: تیوری­ ها را معمولن دانشمندان تیزهوش با خوانش متن و اثری هنری، از متن و اثر هنری به دست می­ آورند، وَ بعد به عنوان تیوری عرضه می­ کنند و با آن، متن و عناصر متن را دسته­ بندی می­ کنند؛ بنابر این، تیوریزه کردن متن به متن­ه ا امکان می­ دهد تا متن ­ها دسته­ بندی شود و از متن­ ها شناخت ارایه شود اما تیوری­ ها معمولن از امکان­ های آوانگاردی که در متن­ ها ارایه می­ شود، عقب می­ ماند و نمی­ توانند از متن­ های خلاق و با توانش ادبی بعدی، خوانش ارایه کند؛ اینجاست که تیوری مانع توانش ادبی و خلاقیت متن و اثر هنری می­ شود.
طوری که گفته شد تیوری­ ها از مناسبات درون­ متنی متن به دست می­ آید. نخستین تیوری ادبی که ارایه شده، فن شعر ارستو است؛ ارستو تیوری­ ها را در کتاب فن شعر بنا به خوانشی که از قاعده و قواعد متن­ های ادبی روزگارش داشته است، تدوین و ارایه کرده است، نه این که خودش این تیوری­ ها را وضع کرده باشد و گفته باشد که تراژدی این گونه باید باشد؛ گفته است که تراژدی­ های روزگارش این قاعده و قواعد را دارد. کتاب فن شعر ارستو به عنوان یک کتاب تیوریک در عرصه شعر و ادبیات، از کتاب­ های مهم بوده است اما برخی از تیوری­ های این کتاب بعدها باعث مانع توانش و خلاقیت ادبی در متن­ها و آثاری هنری خلاق می­ شد برای این که منتقدان، متن­ ها و آثار هنری به تیوری­ های ارستو تقلیل می­ دادند، در صورتی که قواعد ساختاری و فنی متن به تیوری­های ارستو مطابقت نمی­ داشت، دیگر آن متن، یک متن ادبی نبود.
تیوری­ ها برای خوانش متن­ ها مهم استند و چشم ­اندازهای متفاوت با درک توانش هنری از متن­ ها نسبت به خوانش متن­ ها ارایه می­کنند و معمولن می­ خواهند درک ما را از معنا و تاویل متن دچار چالش کنند تا دچار مطلق­ نگری نشویم؛ اما با اینهم، نباید متن را به تیوری خاص تقلیل داد بلکه باید توجه کرد که امکان­ های معرفتی متن بیش­تر به کدام تیوری­ ها امکان می­ دهد تا متن، بهتر خوانده شود.
به برداشت من، تیوری­ ها پی­پدیدارانه است زیرا متن­ها در قدم نخست به عنوان پدیدارها ارایه می­ شوند و بعد بنا به تشخیص عناصر ساختاری، فرمی و معرفتی متن­ها، تیوری­ها وضع می­ شوند یا تیوری­ پردازی صورت می­ گیرد.
دُر دری: تاویل متون مقدس را معمولا تاویلی متفاوت دانسته اند. به نظر شما، تیوری­ هایی که درباره­ ی متن­ های غیرمقدس کارآیی دارند چه­ قدر می­ توانند برای خوانش متن­ های مقدس کارآ باشند؟ در این مورد حدی وجود دارد یا نه؟
یسنا: در دیدگاه سنتی تفکیک بین متن مقدس و ادبی و هنری وجود داشت اما در دیدگاه معاصر از متن این تفکیک وجود ندارد، متن به مفهوم عام متن در نظر گرفته می شود که شامل تمام متون می شود البته با تفاوت پژوهش­ های نوشتاری علمی. باید اشاره شود که لیوتار، متن­ های علمی را نیز مانند دیگر متن­ ها شامل بحث «روایت» می­ داند.
متن­ های دینی نیز شامل متن­ های هنری است و با تیوری­ های موجود می­ تواند از متن­ های دینی تاویل ارایه شود به ویژه با تیوری­ های روانکاون ه­ی فرویدی و پسافرویدی بهتر می­ تواند متن­ های دینی یا مقدس، خوانده شود؛ البته که از دیدگاه هرمونتیک سنتی، از متن­ های مقدس بیشتر با رویکرد مولف محورانه، تاویل ارایه می­ شد این که منظور خداوند هر دین که مولف متن مقدس دانسته می­ شود از معنای کلمه، جمله یا در کل متن چه می­ تواند باشد، مهم بود. برای من حدی که متن را به نام مقدس و غیر مقدس جدا کند وجود ندارد، فقط از نظر تاریخی و گفتمان تاریخی که متن­ ها نسبت به هم دارند می­ تواند بین شان حد ومرزهای وجود داشته باشند در غیر آن مرزی دیگری نمی تواند وجود داشته باشد.
دُر دری: تصور می شود گرایش هرمونتیکی اصلا گرایش فلسفی باشد. با آغاز جریان پسامدرنیستی تداخل فلسفه در ادبیات بیش تر به نظر می رسد. این تداخل ادبیات را به فلسفه تقلیل نمی دهد؟
یسنا: گرایش هرمونتیکی اصلن خاستگاه اساطیری دارد. هرمنیا نام یکی از فرشتگان یونانی است که گویا پیام خدایان را به انسان­ ها می­ آورده است؛ اما انسان­ ها دچار این شک و تردید می­شوند که این سخنان را که هرمنیا به ایشان از جانب خدایان شان می­ گویند آیا دقیقن همان سخنانی استند که خدایان به زبان آورده اند یا این که هرمونیا منظور خدایان را با زبان خود بیان می­ کند؛ درصورتی که هرمونیا منظور خدایان را با زبان خود بیان می­ کند پس چگونه می­ توان قبول یا باور کرد که منظور خدایان با بیان شخصی هرمونیا دچار تحریف نشود؛ پس موقعی که منظور خدایان را هرمونیا با سخن خودش بیان می­ کند، چگونه می­ توانیم سخنان هرمونیا را به قصد و منظور خدایان تاویل کنیم. اینجا بود که شک و تردیدی اساطیری نسبت به سخن و متن، وَ منظور و قصد مولف از این سخن به میان آمد، زیرا هم در نقل قول و هم در متن، مولف غایب است؛ بنابر این چگونه می­ توان از سخن و متن منظور و قصد مولف را درک کرد.
این گرایش اساطیری از درک معنا، بعدها وارد فلسفه و نقد ادبی شد که معولن در تاویل از متن­ های دینی این گرایش هرمونتیکی تا هنوز با فهم اساطیری­اش برای تاویل متن به کار برده می­ شود؛ مثلن هنوز بین متعزله و اشعریه نزاع و درگیری است که کلام خداوند را فرشته­ ی موظف چگونه به پیامبر انتقال داده است و پیامبر این کلام را چگونه دریافت کرده است و در این میان، سخن خداوند آیا آن­چنان که خداوند گفته است رسیده است یا فهم سخن خداوند با بیان فرشته­ ی موظف، وَ بعد این فهم با زبان پیامبر ارایه شده است؛ بنابر این، ما قصد و منظور خداوند را چگونه می­ توانیم تاویل کنیم و به اول برگردانیم تا به طور دقیق منظور خداوند را از لفظ موجود دریافت کنیم.
فیلسوفان معاصر، بیشتر فیلسوفان قاره­ ای مرز بین متن ادبی و فلسفی را شکستانده اند و پلی زده اند بین متن­ های ادبی و فلسفی، وَ بیش­تر نظریه­ پردازی­ های فلسفی شان را با درگیری به متن ادبی به پیش برده اند که رولان بارت، ژاک دریدا، دولوز از فیلسوفان جدی در این عرصه­ ی مشترک فلسفه و متن ادبی استند.
فکر می­ کنم این مرزهای مشترک بین متن­ های فلسفی و ادبی بعد از نظریه­ پردازی­ های فلسفی نیچه و هایدگر نسبت به زبان به وجود آمد؛ زیرا پس از فلسفه­ ی نیچه و هایدگر، هستی شناسی و معرفت رجعت کرد به امر زبانی، این که خاستگاه هستی و معرفت بیش­تر زبان است تا جهان واقع؛ بنابر این، فیلسوفان بایستی به فلسفه ­ی زبان توجه کنند تا به جهان واقع؛ زیرا پرداختن به جهان واقع کار علم شد تا کار فلسفه؛ این توجه­ ی فلسفه به هستی شناسی زبان، فلسفه را به متن ادبی کشاند چون ادبیات و متن ادبی است که زبان امر معرفتی و امر هستی­دار را در متن ادبی جعل می­ کند و می­ سازد (می­ آفریند). اگر زیاده­ روی نکرده باشم فیلسوفان پسامدرن به نوعی همه­ ی معرفت­ ها را معرفت­ های زبانی دانستند و حتا معرفت علمی را تقلیل دادند به معرفت زبانی که بحث لیوتار از معرفتِ روایتی، می­ تواند بیانگر همین تقلیل­ دهی معرفت به زبان باشد؛ زیرا روایت در زبان توسط متن ادبی اتفاق می­ افتد.
من گاهی درگیر شده­ام که موضوع ادبیات چه می­ تواند باشد که این درگیری­ ام را در بخش پایانی «دانایی­ های ممکن متن» بیشتر توضیح داده­ ام. نتیجه­ ی این درگیری­ ام نسبت به موضوع ادبیات این بوده است که ادبیات مانند علوم دیگر موضوع خاص ندارد یا از موضوع خاص صحبت نمی­ کند بلکه ادبیات بیش­تر موقعیت مرزی دارد در بین علوم، وَ موضوع­ اش را با زمینه­ زدایی از موضوع علوم به دست می­ آورد؛ طوری که داستان­ های علمی­-تخیلی، موضوع­ اش را از علم می­ گیرد اما موضوعِ معمول از علم را زمینه ­زدایی می­ کند وُ، با این زمینه­ زدایی، متن ادبی (داستان علمی-تخیلی) ارایه می­ شود. بنابر این ادبیات شاید موقعیتی است در چهار راه علوم یا معرفت­ های بشری؛ از آنجایی که ادبیات بیانگر احساسی، عاطفی و تخیلی انسان است؛ از این ­رو، ادبیات یا متن ادبی می­ تواند نزدیک­ ترین نماینده ­ی معرفتی (مجموعه­ ای از دانایی ها، نادانی­ ها، دلواپسی­ ها، امید­ها، دلشوره­ گی­ ها، نامیدی­ ها و دلخوشی­ ها) انسان نسبت به علوم و معرفت و جهان باشد؛ پس می­ توان گفت ادبیات مانند خانه­ ی جولا است که انسان با ادبیات رابطه­ ی خودش را با جهان می­ تند و بین خودش با جهان و علوم توسط ادبیات، شبکه ایجاد می­ کند. ادبیات، شبکه­ ی معرفتی انسان است با علوم و جهان؛ با این برداشت شبکه­ ای از ادبیات، من نمی­ توانم تفکیکی زیاد جدی بین متن فلسفی و متن ادبی قایل شوم؛ درکل، برداشت من این است که این ادبیات است، از علوم دیگر با زمینه­ زدایی از آن علوم به نفع خودش استفاده می­ کند؛ در این میان ادبیات بیشتر زمینه­ زدایی را از موضوع­ های اساطیری و فلسفی کرده است و این موضوع را با بیان روایتی به متن ادبی تبدیل کرده است. برای من یک متن ادبی خوب، یک متن موضوع زدایی شده منطقی از فلسفه است که با بیان روایتی به متن ادبی تبدیل شده باشد؛ وَ این بیان روایتی توانسته باشد به مفاهیم فلسفی، جنبه­ های شخصیتی و تصویری داده باشد؛ طوری که سارتر در تهوع، هدایت در بوف کور، کامو در طعاوون، فروغ در شعر، کافکا در مسخ، ویرجینا وولف در داستان­ هایش این کار را کرده است.

تهیه و تدوین: خسرو مانی

یادبود از زمانه های امکان و عشق در متن (خوانشی از شعر یامان حکمت)

در امکان من بود
که در کافه های دهکده پاریس
اسپرسو بنوشم
و بارانی ام را
روی آسمان لندن بیندازم
و از راهی به راه دیگر رهسپار شوم
اما این سال ها
با تو
به نوشیدن استکانی چای
در ساحل خزر قناعت کردم

در امکان من بود
عقاب گرسنه ای باشم
که هر روز شکار تازه ای صید می کند
با چشم های تیزی
که چشم های آهو را شرمسار کرده است
اما ترجیح دادم
کبوتری باشم روی بام تو
در جستجو صلح
و در جستجو سرود ساده خوشبختی

در امکان من بود
که مسافر نیکبخت رویاها باشم
تنها
در جنگلهای بزرگ خورشید
از کلبه ای به کلبه ی دیگر بخزم
اما همچون جنگجویی واقعگرا
به خانه ی تو آمدم
شاید برای این همه تشنگی
کاسه آبی بیاوری

در امکان من بود
فرمانده لشکری شوم
که مدام فرمان حمله صادر می کند
فرمانده ای که میلش به مرزهای دیگر
فروکش نخواهد کرد
اما سالهاست
تبدیل به نگبهان چشمه ای شده ام
که تو
هر از گاهی
کوزه ات را از آن پُر می کنی

در امکان من بود
که در شرق دور
تاجر چرم و چوب باشم
و با رودخانه ی ملل از خط استوا بگذرم
اما دیدی
که پشت یک میز تحریر
رو به روی تو
به نوشتن کلماتی مشغول شدم
که از استوا گرم تر و شرجی تر بود

در امکان من بود
تبدیل به بتی شوم
که تبتی ها آن را می پرستند
و دخترانی با ساقهای الکل
قربانی اش می شوند
اما تنها به یکی از دلایل
کنار تو ایستاده ام
رو به قبله ای مشترک
و بتهایم را
یکی یکی فراموش کردم

در امکان من بود
که در سواحل مدیترانه
با رقصنده های دو رگه
تانگو برقصم
و عصرها با ماهی های سرخ مدی...ترانه بخوانم
اما اگر شنیده بودی
این سالها آوازه خوانی تنها بودم
که زیر پنجره تو
آوازش را گم کرده است

در امکان من بود
همچون ماری زیبا
در خاک های ماورالنهر پیش بروم
و روز و شب، شکار موش کنم
اما دست از اینها شستم
تا در حاشیه ی خشک کشف رود
همراه تو
کنار دروازه ی مرو
به خاک حاصیلخیز بدل شوم

گاهی به متن های برمی خوری که به سادگی احساسی را در تو بیدار می کند، به آسانی تو را از جایت می کَند، می بَرَدت به سوی سرودِ ساده ی خوشبختی؛ سرودی که بشر در جریان زندگی، موقعی که از کنار رود، چشمه، درخت و بیابانی گذشته است؛ احساس اش کرده است، وَ خودش را در احساسِ خاکی یافته است که شورِ زندگی و حیات ازش موج می زده ست.
هنگامی که شعر «در امکان من بود» یامان حکمت را خواندم، احساسی گمشده¬ای را در خود یافتم، احساسی که می شود نجوای بشر برای عشق به زندگی نامیدش. خواستم چشمانم را ببندم وُ، این شعر را کسی بخواند، من چون حسی یا چون توهمی در احساس درون متن، خودم را گُم/پیدا کنم، از بدنم چون قاصدکی، با سُبک شدگی بیرون شوم، بروم تا تاریخ، تا ماقبل تاریخ، وَ کنار درختی اساطیری بنشیم، از چشمه ای که از پای درختی به بیرون می جهد، آب بنوشم، چشم به راهِ کسی باشم که با دیدارش، رستگاری اساطیری به من دست می دهد؛ آگنده می شوم از احساسی که در این متن، وَ در تبدیل شدن به خاک حاصیلخیز برای عشق به زندگی، جریان دارد.

یامان حکمت

ساختار زبانی شعر، در مناسبات عمودی، ارایه شده است و نسبتن ساختار قابل احساس دارد؛ این قابل احساس بودن ساختار به شعر امکان داده است که ساختار در فرم نسبتن استوار و بی هیچ عیبی تبارز یابد، وَ ساختار و فرم چنان باهم مناسبت برقرار کند که دیگر تفکیک فرم و ساختار، قابل بحث نباشد؛ فرم شعر، یک فرم محسوس/ذهنی است که به سادگی قابل احساس است؛ این سادگی ساخت/فرمیک، خواننده را بیشتر جذب می کند، وَ از دست خواننده گرفته، خواننده را درگیر فضای شعر می کند؛ درگیری ای که خواننده بی هیچ زحمتی بنا به نشانه های معرفتی شعر، با فضای شعر احساس همنوایی می کند؛ زیرا تجربه ی شاعرانگی شعر (تجربه ی شاعرانگی شعر می تواند تجربهِ شخصی شاعر باشد اما این تجربهِ شخصی شاعرانگی، خصوصیت/عمومیت یافته است) می تواند معادل گرفته شود برای تجربه ی بشر؛ از این نگاه است که شعر، بیشتر یک شعر مخاطب پذیر و همگانی ست.
شعر از منظر برونی، ساختار رواییِ خطی دارد که این منظر بیرونی شعر می تواند باعث غفلت خواننده (خوانندهِ کم توجه) در خوانش شعر شود و به جنبه های فرم/محتوای شعر دست نیابد؛ آنچه به نظر من در این شعر اهمیت دارد؛ بیشتر فرم محتوایی و معنایی شعر است، که این فرم بخشی محتوایی شعر، روایت ساده و خطی نیست؛ بلکه روایت تو در تو و سوریال است که خواننده را به دانایی های ممکن بشری نسبت به تذکر و یادآوری عشق، پرتاب می کند.
شعر در هشت بند محتوایی ارایه شده است که هر بند با تکرار یک مصرع/جمله ی نسبتن فلسفی و معرفتی (در امکان من بود)، باهم پیوند تداعی گرایانه و یادآورانه پیدا می کند؛ این پیوند به شعر امکان می دهد که شعر از تجربهِ شخصی و زیستهِ شاعرانهِ شاعر فراتر برود و وارد تجربهِ همگانی یا همان دانایی/نادانی (ناخودآگاهِ جمعی یونگی) بشری نسبت به امر عشق شود.
در این شعر، آنچه که بیشتر مرا درگیر می کند، همین تکرار «در امکان من بود» است؛ زیرا تکرار این «در امکان من بود» به شعر ویژگیِ فرم/محتوا بخشیده است و شعر را از نظر دانایی بشری هرچه بیشتر و بیشتر، خاص کرده است. از نظر دانایی «در امکان من بود»، انسان می تواند هرچیزی شود اما گرایش های در جهان وجود دارد که انسان را یا چیز را، انسان یا چیز خاص می سازد؛ طوری که در این شعر این همه امکان وجود دارد که شاعر می توانسته است بنا به این امکان ها؛ سرانجام در جهان، چیزی شود؛ اما گرایشی هست و وجود دارد که در نهایت، شاعر را در درون این شعر، از این همه، امکان عبور می دهد، تا که شاعر کسی می شود که بنا گرایشی «کسِ خاص» می شود؛ یعنی، از همه فرصت های ممکن می گذرد تا که گرایشی (عشق) از او در حاشیه ی خشک کشف رود، همراه تو (این همرای تو، همان امکان یا گرایشی است) که شاعر (شخصیت درون شعر) را به خاک حاصیلخیز، تبدیل می کند؛ این درحالی است که شاعر بنا به امکان های وجود داشته، می توانسته است چیزی مهمتر شود (البته مهم از نظر برداشت اجتماعی انسان ها و جامعه های انسانی) اما در آن امکان ها «تو» یا همان گرایشی که شاعر می خواسته به آن بر سد، نبوده است؛ بنابر این شاعر برای «تو» (برای معشوق) امکان های دیگر را از دست می دهد تا خودش را در امکانی پیدا کند که در آن امکان «تو» استی؛ این تو، همان عشق یا گرایشی خاصِ ممکن است در وسط همه امکان های دیگر.
شعر از زبانِ «من» ارایه می شود؛ این «من» هم راوی شعر و هم از شخصیت های محوری شعر است که با شخصیت نسبتن خاموش دیگر شعر، دارد سخن می گوید؛ شخصیت مخاطب شعر و شاعر، هیچ گاهی سخن نمی گوید، کاملن خاموش است و بیشتر اعتبار خدایی و ستایش برانگیز دارد، انگار فقط علاقه دارد که ستایش شود؛ بنا به ژرف ساخت اساطیری معشوق در شعر فارسی یا در امر عشق حقیقی (افلاتونی) این شخصیت را می توان یک زن ایزد یا یک ایزدبانو دانست که دارد یک مرد او را ستایش و پرستش می کند؛ در نهایت ممکن است این ایزدبانو اجازه بدهد تا این مرد با او همخوابه شود اما پس از همخوابگی و هماغوشی، ممکن ایزدبانو بخواهد تا برای ایزدبانو، قربانی شود.
مشخص است که راوی شعر، مرد است وُ، شخصیت مورد ستایش شعر زن است اما این زن، نسبتن زن معمولی نیست بلکه از نظر روانکاوی یونگی یک آنیموس است که تجلی و حضورش، جنبهِ دانایی ناخودآگاهانهِ جمعی را در پی دارد. شاید هم، زن شخصیت درون این شعر، چندان حقیقتی بیرون از روان شخصیت راوی شعر نداشته باشد؛ احتمالن شخصیت زن درون این شعر، تداعی های روانی راوی/مرد این شعر نسبت به دانایی ای که از زن در وجود خودش دارد، باشد؛ وَ روای/مرد این شعر، ممکن با همین دانایی های تداعی گرانه و یادآوری گرانهِ روان/وجود خودش، دارد گفت وگو می کند.
شعری که دانایی غنایی دارد، مخاطب در این نوع شعرها، چندان مشخص نیست؛ شاعر غنایی سرا معمولن با خودش دارد حرف می زند؛ با خودش دارد حال و ناله (با خودش ور می رود) می کند. بنابر این، دانایی این شعر را می توان گونه ای از دانایی عاشقانهِ مردانه دانست که ژرف ساخت ماقبل تاریخی و تاریخی دارد؛ این شعر، دانایی مرد انسان را نسبت به عشق ورزی با زن و علاقه و دوستی با زن را در خودش حمل می کند و به سوی روزگار ما می کَشاند. شاید در این شعر، احساسی است که مرد- انسان بنا به درگیری های روزگار، هیچگاهی نتوانسته است که به زن- انسان ابراز کند؛ از این رو، شعر و شاعر می تواند دهلیزی باشد از ماقبل تاریخ تا تاریخ و تا روزگار ما که همه مردان دارند با احساس و دانایی شان نسبت به زنان از این دهلیز عبور می کنند؛ از گیلگمیش تا اسکندر، تا ولنتاین، تا شبانی در کوه، تا سلیمان و داوود تا ما، که فرصت نیافته ایم به زنی ابراز عشق کنیم؛ وَ این فرصت نیافتگی، امکانی شده است که در این شعر، تبارز کند برای بیان شدن، برای ادای مسوولیتی که شاعر این شعر و این شعر، دهلیزی شود تا علایق نگفتهِ ما از این دهلیز، عبور کند؛ وَ رنج/علاقه/خواهش این عبور را، این شعر به دوش بکَشد.
درست است که شعر با روایت «من» آغاز می شود؛ می توانیم بنا به تکرار این «من»، شعر را یک روایت شخصی بدانیم اما این «من» از تقلیل یافتن به «من» خاص، سرباز می زند وُ، می خواهد «من»ی باشد برای بشر-مرد برای بیان عشق به زن. «من و امکان» در این شعر، فرم محتوایی و ذهنی شعر را می سازد. شعر ظاهرن از نظر ساختاری در هر بند پایان می یابد اما با تکرار «در امکان من بود» بار دیگر شعر ادامه می یابد در فرم محتوایی و ذهنی؛ آنچه که اهمیت دارد فرم بخشی ذهنی شعر است نه درگیری ساختاری و زبانی شعر؛ شعر از نظر تعلیق های ساختاری و تعلیق های زبانی یک شعر نسبتن متوسط است برای این که دغدغهِ شعر و شاعر بیشتر فراتر از زبان و ساختار به سوی فرم محتوایی و ذهنی رجعت می کند برای یادبود و یادآوری عشق در تاریخ و ماقبل تاریخ. این یادبود و یادآوری از عشق در گذر روزگار، این شعر را تداعی گر یادنامهِ زمان می کند که یک مرد آن را به یاد می آورد و آن را برگزار می کند برای یادبود؛ یادبود از زمان و گذشت زمان، که به عشق-خاطره-زمان می انجامد؛ وَ شعر می شود گذرگاهِ ممکن برای گذشت زمان و مَرد، که خاطرات عشق به زن را به یاد می آورد و از این عشق یادبود می کند؛ وَ هر بار برای این عشق، قناعت می کند: در کافه های پاریس اسپرسو نمی نوشد می خواهد با او به نوشیدن استکانی چای در ساحل خزر باشد؛ عقاب نمی شود می خواهد کبوتری باشد روی بام او برای صلح و سرود ساده خوشبختی؛ از جنگ دست می کشد و به خانهِ او می رود تا برایش کاسه آبی بیاورد؛ فرماندهِ لشکر نمی شود می خواهد نگهبان چشمه ای باشد که او کوزه اش را از آن چشمه، آب پُر می کند؛ تاجر چرم و چوب نمی شود و می خواهد محرری باشد پشت یک میز رو به روی او تا کلماتی را برای ستایش او بنویسد؛ بتی نمی شود که تبتی ها برای آن، دختران زیبا را قربانی می کنند، برای او می ایستد رو به سوی قبلهِ مشترک؛ در سواحل مدیترانه با رقصنده های دورگه تانگو نمی رقصد و می آید خواننده ای می شود زیر پنجرهِ او؛ ماری زیبا نمی شود تا خاک های ماورالنهر پیش برود و موش شکار کند، می خواهد برای او در حاشیه خشک کشف رود، کنار دروازهِ مرو، تبدیل به خاک حاصلخیز شود.
شخصیت درون این شعر، مرد همهِ زمانه ها و زمینه ها، از این همه امکانی که می تواند شود، دست می شوید و قناعت می کند برای رسیدن به عشق زنِ زمانه و زمینه های این شعر؛ این است قناعت برای عشق، قناعت برای زندگی.
تکرار و تداوم بندهای این شعر از نظر فرم ذهنی، می تواند تداوم زندگی و عشق را از ماقبل تاریخ تا روزگار ما به یاد آورد که به نوعی می توان تاریخ ناگزیرهای عاشقانهِ زندگی مرد-بشر را در این شعر احساس کرد؛ احساس پایان یافتن در بند هر شعر، می تواند یادآور گذشت زمان و زندگی با مرگ نسل ها و افراد آدمی باشد؛ بعد از پایان هر بند و آغاز بند دیگر، می تواند تکرار زمان و زندگی را با ادامهِ نسل ها و افراد آدمی به یاد آوَرَد.
ژرف ساخت معرفتی این شعر بر تکرار استوار است که این تکرار می تواند بیانگر احساس اساطیری آفرینش باشد که هر مرگ، زایش و تولدی را در پی دارد؛ این مرگ/زایش، همان کهنه و نو شدن (آفرینش) زندگی ست. بنابر این، شعر، کتابچهِ خاطرات زمان و زندگی عاشقانهِ مرد-بشر است با وصف این همه پایانی که در هر بند این شعر احساس شدنی است به همان پیمانه، آغازیدن هم در هر بند این شعر، احساس شدنی است؛ اما در تداوم این همه پایان و آغاز، در دانایی اساطیری این شعر، احساس سرکش نامیرایی و فانی نشدن وجود داد که نمی خواهد بمیرد، زیرا می خواهد از این همه آغاز و پایان در این شعر که دهلیز زمان و زندگی است بگذرد وُ، گذشت زمان و زندگی را به یاد آورد، وَ از عشق به زن و زندگی در گذر زمان و زندگی یادبود به عمل آورد.

یعقوب یسنا