(درباره ی امرِ نوشتن)
نوشتن، امری ست دشوار؛ دشوار،
برای این است که می خواهد زنده گی، بودن و طبیعت را معنامند کند؛ درحالی که زنده
گی، بودن و طبیعت، پیرنگی برای غایت و معنا ندارد؛ اما نوشتن برای زنده گی، بودن و
طبیعت، پیرنگِ معنایی وضع می کند؛ با وضع پیرنگ معنایی، معرفتی را بنام «هستی»
برای فهم پذیری زنده گی و بودن؛ وَ معرفتی را بنام «جهان» برای فهم پذیر شدن
طبیعت، ارایه می کند. اینجاست که انسان، وسط دستگاهی می افتد که خودش، آن را وضع
کرده اما دیگر این دستگاه از واقعیت انسانی، فراتر رفته وُ، بنام میتافزیک، تصور
کردنی، شده؛ وَ انسان، با ماورای خویش، درگیرِ گفت وگو شده است؛ گفت وگویی متدوامی
که بیانی از دلهره، امید، هراس، حسرت و... انسان با ماورایش یا با خویشتن اش که
همان چهره ی نمادین خودش است؛ بوده است.
در این نوشتار، از «نوشتن»،
امری نمادین، تصور شده است؛ امری که انسان با آن، می خواهد مسوولیت وجودی و هستی
شناسانه، از خودش ارایه کند؛ وَ درک وجودی خویش را با دلهره، امید، هراس و حسرت
ممکن، تبارز بدهد؛ هراس از نابودی کامل را برای خویش وَ برای جامعه ی انسانی، زایل
کند؛ که ما در یادآوری و یادمان، باقی ماندنی استیم؛ وَ طبیعت نمی تواند فراموشی
مطلق را در زنده گی انسانی، پیاده کند. انگار، انسان با نوشتن در برابر قدرت
ویرانگر و فراموشکار طبیعت می ایستد؛ وَ می خواهد با امر نوشتن، از طبیعت به عنوان
واقعیت میرا، انتقام بگیرد.
بنابر این، اراده از «نوشتن»
هرگونه نوشتار/گفتاری ست که بار هستی شناسانه دارد، می تواند شعر باشد، داستان،
فلسفه، یا گونه های دیگرِ «نوشتن».
پرسش این است که با این همه،
سرگرمی و کار، چرا انسانی هست که می نویسد؟ می تواند کاری دیگری را انجام بدهد؛
کاری که بهش نسبتن سعادت این جهانی را فراهم کند: قدرت، پول و...؛ اما انسانی هست
که می خواهد بنویسد؛ وَ رنج هستی شناسی کل بشر یا همان انسان نمادین را به دوش
بکَشد؛ وَ با خودخواسته گی خویش، خودش را نماینده ی بشر، تصور کند؛ بشری که خواسته
از کنار امید و هراس جهان، خاموش بگذرد؛ اما انسانی می آید، وَ خودش را با هراس و
امید بنیادین انسان با جهان، رو به رو می کند؛ وَ دست به عبثیدن و نقلایدن شدید در
برابر طبیعت و جهان می زند؛ چرا می عبثد؟ چرا می تقلاید؟ ناگزیر می شویم بپرسیم که
نوشتن چرا وجود دارد؟ این پرسش می تواند پاسخ نداشته باشد اما می تواند پرسش های
دیگری را پیشنهاد کند: زنده گی چرا معنا ندارد؟ طبیعت چرا معنا ندارد؟ می شود تصور
کرد که نوشتن با هراس از بی معنایی زنده گی و طبیعت، وَ با امید برای فراموش نشدن،
ارتباط داشته باشد!
از این چشم اندازها، (که چرا
نوشتن وجود دارد؛ چرا شاعر/نویسنده وجود دارد که بنویسید؟؛ وَ چرا در پی این استیم
که انسان، چیزها و طبیعت را فراتر از واقعیت، همچون ایده ای، معنامند کنیم؟؛ وَ
معنامندیی که هستی و جهان را ارایه کرده است؛ این هستی و جهان، چرا برای انسان به
هراس و فاجعه از هستی و جهان می انجامد؟؛ این فاجعه و هراس به آگاهی فرد انسانی
ارتباط دارد یا چنین هراس و فاجعه ای، مستقل از آگاهی فرد انسانی، وجود دارد؟) به
شعرهای پرتو نادری به عنوان امرِ «نوشتن» پرداخته می شود.
پرتو نادری اگر برای نسل خودش،
برای نسل ما وَ برای نسل های که خواهد آمدند، تصورکردنی باشد؛ در همین امرِ نوشتن
تصور کردنی ست؛ انسانی که از شصت ساله گی گذشته است اما می نویسد. از روزی که امرِ
نوشتن را دانسته، تا هنوز نوشته است؛ مهم نیست که چه نوشته، وَ برای چه نوشته؛ مهم
این است که نوشته است. هیچ نوشته ای سرنوشت جهان وَ انسان را تغییر نخواهد داد،
هیچ نوشته ای، بر کیهان چیره نخواهد شد، وَ کیهان را جادو نخواهد کرد. هر نوشته
ای، به ویژه، نوشتن ادبی، امری ست که در نهایت، هراس/امید انسان را به نمایش می
گذارد؛ امید/هراسی که هویت بنیادین فاجعه در ما است؛ فاجعه ای که رنج، اندوه،
حسرت، غم و... جهان را به سوی ما می کَشاند، وَ در ما، در انسان، پرتاب اش می کند؛
انگار، انسان، حفره یا سیاهچاله ای است که همه رنج هستی و جهان در او، تلنبار می
شود، فشرده می شود؛ وَ بعد این حفره از فشرده گی رنج، منفجر می شود. گویا، انسان،
طرحی ست برای آگاهی؛ طرحی که طبیعت برای آگاهی خویش بر خویش، این طرح را یعنی طرح
انسان شدن را تکامل می دهد، البته نه تکامل به مفهوم مطلق؛ تکامل به مفهوم پروژه
ای که به شکست کمال خویش و طبیعت، آگاه شود؛ این آگاهی، انسان را دچار توهم کرده
است؛ وَ انسان برای گریز از این آگاهی، دست به کار شده است تا گفت وگویی را بین
خود وَ ماورای خود (میتافزیک) آغاز کند؛ وَ با این گفت وگو، طرح توهم های را بریزد
که گویا انسان مرکز هستی و جهان و طبیعت است، وَ این جهان برای انسان بنا شده است؛
درحالی که انسان (این موجودی که خودش را کامل ترین موجود می داند) با افتادن چند
قطره آب در مجرای تنفسی اش، می میرد! اما دلخوشی های بزرگ دارد؛ بنابر این، اگر
انسان مرکز این عالم هم نیست اما طرحی است که انگار طبیعت، آگاهی خویش را به عنوان
رنج بردن، در هستی موجودی بنام انسان، تبارز داده است؛ از این رو، انسان ناگزیر
است که رنج تباهی چیزها و جهان را به دوش بکشد؛ حتا رنج ویرانی و متلاشی شدن یک
کوه را در درون خودش!
پرتو نادری، تمام عمر با هستی
پیرامون اش تصادم کرده است؛ فرقی نمی کند که این هستی، در امر سیاست، اجتماع،
تاریخ، عشق، و... تبارز می کند؛ اما شاعر خودش را با امرهای این جهان، تصادم می
دهد، وَ با این تصادم، طرح ایده ی رنج را در امر نوشتن (در امر شعر) ارایه می کند:
با باد سخن می گویم
با کوه صبرآزمایی می کنم
و انجماد غم هایم را
با دریاهای دوری جاری می شوم
و هرقدر که از خویش در خویش
راه می زنم
آسمان از دلتنگی من
بیشتر فاصله می گیرد
(شعر ناسروده ی من/ سفر/ 12)
آگاهی در هر صورت اش، بیانی از
رسوا شدن انسان است؛ زیرا آگاهی، اقتدار و شالوده ی طرح پروژه ی کمال مطلق انسان و
جهان را ازهم می پاشاند؛ وَ این که اگر بگوییم که جهان و انسان، توهمی ست که طرح
اش را خود انسان ریختانده است؛ گفتن اش، وَ تحمل اش برای جامعه ی انسانی دشوار
است؛ چون، ذات انسانیت ما بر توهم استوار است، وَ پروژه ی انسان شدن ما استوار بر
توهم از طبیعت و از خود ما است. بنابر این، آگاهی، بیشتر کسی را رسوا می کند که
آگاه شده است. پرتو نادری از آگاهی خویش می هراسد اما راهی هم ندارد که از رسوایی
آگاهی خویش فرار کند؛ چون امکان ندارد آدمی از آگاهی خویش فرار کند:
...
من چرا مصیبت هوشیاریم را
چنان پوستین کهنه یی
از میخ بلند بدمستی نیاویزم
چرا همرنگ جماعت نباشم
چرا همرنگ جماعت نباشم
رسوا شدن حوصله ی بزرگ می خواهد
(شعر ناسروده ی من/ مصیبت هوشیاری/54)
اما این مصیبت هوشیاری را نمی
تواند چون پوستین کهنه ای از میخ بلندی بیاوزید، اگر می توانست که از میخی بلندی
بیاویزدش؛ دیگر به سراغ نوشتن نمی رفت، وَ دیگر، خود را دچار امر شعر، نمی دید.
1
(در گفت وگو با جهان)
منظور من از جهان، صورت نمادین
شده گی طبیعت و چیزها است؛ درصورتی که طبیعت و چیزها نمادین نمی شدند دیگر ما از
طبیعت، جهان را به عنوان نرم ابزار مفهومی نمی داشتیم؛ آنچه که من جهان می گویم یک
امر نرم ابزاری و مفهومی است که به طبیعت و چیزها صورتمفهومی و صورتتفکری بخشیده
است.
جهانی را که انسان پیش از ما
تصور کرده است؛ جهانی ست دوتایی و تقابل گرایانه که استراوس، هستی شناسی تقابل
گرایانه ی ساختاری این جهان را در مطالعات اساطیری و مردم شناسی ارایه کرده است؛
بر مبنای آرای انسان شناسانه ی استراوس می توان نمادین شده گی طبیعت و چیزها را به
مفهوم جهان در تقابل دوتایی نیک و بد (خیر وشر)، تقلیل داد.
گفت وگوی هنری پرتو نادری از
طریق شعر با طبیعت به مفهوم جهان، گفت وگویی ست تقابل گرایانه، استوار بر خیر و
شر؛ اما این خیر و شر، ماهیت هستی شناسانه اش را از جهان فکری اوستایی- زرتشتی
گرفته است؛ وَ با چشم انداز اوستایی (صورت تفکر مردمان ایرانی از جهان)، گفت وگوی
هنری اش را با مفهوم جهان انجام داده است:
...
تو ای آشفته خورشید
تو ای وارسته از ظلمت
گرامی دار با لبخندی از ایمان
قدومی رهنوردی را
که راه دور پیموده
و زنجیر گران تیره گی از پا و
دست نور بگسسته
و با او همصدا برخوان
سرود فتح را بر شب
(سوگنامه یی برای تاک/ سرود
فتح/ 4)
در این چشم انداز شعری به سوی
جهان؛ روشنایی و تاریکی از واقعیت طبیعی اش، فراتر رفته و نمادین ارایه شده است؛
بنا به این نمادین شده گی، می توان درکل، طبیعت و چیزها را معنامند کرد؛ وَ با این
معنامندی، می توان بخشی از طبیعت و رویدادهای طبیعی را به روشنایی نسبت داد و بخشی
را به تاریکی. نماینده ی روشنایی خورشید، وَ از تاریکی، شب، است. بنابر این، هر
امری که به روشنایی تعلق بگیرد، زیر ستون خیر قرار می گیرد، وَ هر امری که به
تاریکی، تعلق گرفت، زیر ستون شر، قرار می گیرد.
خورشید و شب، در شعرهای پرتو
نادری نمادین می شود که بنا به این نمادین شده گی، معرفت تقابلی دوگانه از جهان
ارایه می شود:
شب در مسیر خویش
سیاهی می کاشت
و پیچک دهشت
بر تن هر شاخه در جنگل
می پیچید
و در آن سوی – در غربت-
پرنده یی در بیشه ی تشویش زنده
گی می کرد
و آشیانه ی او
با زبان خاکستر
حکایت مرغان رفته را می خواند
(سوگنامه یی برای تاک/ با زبان
خاکستر/ 13)
در این شعر، شب، دیگر یک رویداد
طبیعی نیست، یک امر نمادین است، یک موجود است که کردار زشت دارد، کارش، کاشتن
سیاهی ست. این سیاهکاری شب بی پشتوانه ی فرهنگی و بی پشتوانه ی کهن الگوگرایانه
نیست؛ کهن الگوِ سیاه کاری شب به تفکر اوستایی می رسد؛ معمولن در شب، لشکریان
اهریمن، دست به کار می شود برای نابودی جهان؛ وَ شب، نشانی از چیره گی اهریمن بر
جهان است؛ وَ روز، نشانی از چیره گی آهورا مزدا بر جهان است.
نمادین شده گی خورشید و شب را
می توان از نخستن شعرهای پرتو نادری تا اکنون پی گرفت؛ وَ این دو نماد، از مهم
ترین نرم ابزارهای بوده است که شاعر از جهان همچون خیر و شر، مفهوم ارایه کرده
است:
...
ما از تبار آتش و نوریم
دلبسته گان معبد خورشید
ما را به سر هوای نیایش نیست
بر بارگاه تیره ی تاریخ
...
(سوگنامه یی برای تاک/ حادثه/
17)
شاعر برای ملموس کردن نماد
خورشید و شب به عنوان خیر و شر، تشبیه های تلمیحی خورشید و شب را با شخصیت های
انسانی- اساطیری، برقرار می کند تا در جهان انسانی نیز مرز خیر و شر، وَ مرز بین
انسان های پیروِ نیکی و روشنایی، وَ انسان های پیروِ تاریکی و ظلمت را مشخص کند:
...
آفتاب – رستمی ست در چاه-
که در هجوم خنده های مضحک شغاد
مرگ
از هوش رفته است
...
(آن سوی موج های بنفش/ آن سوی
موج های بنفش/ 45)
نمادین شده گی شب و روز، چنان
در شعرهای پرتو نادری گسترش پیدا می کند که شب و روز (خورشید) به عنوان دو اراده ی
مطلق و زنده، در پی توسعه ی خیر و شر در جهان استند. هم خورشید و هم شب، دو موجود
زنده در شعر تصور شده است که گاهی خورشید بر شب چیره می شود وُ، شب را به بند می
کَشد، وَ گاهی شب بر خورشید چیره می شود وُ، خورشید را به بند می اندازد:
...
من از زمستان های دوری گذشته ام
و می دانم
که هیچ شب زنده داری
صدای سرفه ی خورشید را
از آن سوی تپه های ظلمت
نشنیده است
(آن سوی موج های بنفش/ در کوچه
های یخ زده ی کسوف/ 70)
روایت نمادین روشنایی و تاریکی
را می توان به عنوان دو امر ازلی میتافزیکی (که خیر و شر، ناشی از اراده ی این دو
سوپر حقیقت میتافزیکی است) در تمامی مجموعه های شعری پرتو نادری، دنبال کرد که در
شعرهای شاعر، این دو نماد، جهان شناختی میتافزیکی شعرها را ماهیت بخشیده است، وَ
به شعرها، هستی شناسی میتافزیکی بخشیده است که می شود گفت شعرهای پرتو از این نظر،
تداوم تحول یافته ی متن های اوستایی ست که در روزگار ما خود شان را در شعر، نمایش
داده است:
...
شب برهنه است
شب بازوان سیاهش را
دور گردن من حلقه کرده است
و پستان هاش – خریطه های متورم-
در کاسه ی روشن چشمان من
چکه چکه می ریزد
...
(تصویر بزرگ آیینه ی کوچک/ در
افق تبعید/81)
...
در پشت هفت کوه بدنامی
که عمری ست حقیقت خورشید را
برای کرگسان ظلمت فشرده ی قرون
مثله کرده است
...
(تصویر بزرگ آیینه ی کوچک/
چگونه می توانم بعیت کنم/ 85)
...
آسمان مرده است
و خورشید را به زمین تبیعد کرده
اند
تاریکی
در چراگاه ستاره گان
خیمه افراشته است
و گوسفندان حادثه
دنبه انداخته اند مثل آسیاسنگ
...
(دهکده ی بی مداد/ شاید هنوز
دیوانه یی باشد/ 14)
...
دستان سخاوت خورشید
در جیب ظلمت می پوسید.
...
(دهان خون آلود آزادی/ در کوچه
های یخ زده یکسوف/ 41)
...
در این گریوه ی تاریک
آفتاب خرکوش زخم خورده ی ست
که خونش در آن سوی تپه های کسوف
خطی به سوی مرگ کشیده است
...
(لحظه های سربی تیرباران/ تکدرخت/
62)
از این نمونه ها در شعرهای پرتو
نادری کم نیست؛ وَ معرفت بنیادین جهان شناختی شعرها را شکل می دهند؛ که این شکل
بخشی معرفتی؛ شعرها را از نظر جهان شناختی، کهن الگوگرایانه کرده است؛ تبارز
امرهای کهن الگوگرا به ناخودآگاه های جمعی ارتباط می گیرد؛ بنابر این، پرتو نادری
از معرفت ناخودآگاه عمومی، سخن می گوید.
2
(گفت وگو با تاریخ، سیاست و
جامعه یا «دیگری بزرگ»)
هر فرد «خود»ی دارد که این خود
او، در ارتباط با «دیگری» به عنوان هویت، شکل می گیرد که «مکالمه»ی باختن و مرحله
ی آیینه ای»ی لاکان به این «دیگری» اشاره دارد. تاریخ، سیاست و جامعه، دیگری
بزرگِ انسان استند که در پی ارایه ی انسان به عنوان امرِ کلی استند؛ اما این امرِ
کلی، یک توهم است و با ایدیولوژی ها شکل می گیرد. بنابر این، این «دیگری بزرگ» را
می توان به برداشت فوکو از «قدرت و دانش» نیز پیوند داد. قدرت برای حفظ خود، دانش
را مدیریت می کند تا این دانش، قدرت را توجیه کند؛ وَ درکل، ایدیولوژی به عنوان
«دیگری بزرگ» در برابر فرد انسان، شکل بگیرد. افراد بی آن که بدانند این دیگری
بزرگ، یک ایدیولوژی است؛ عضویت این دیگری بزرگ را به عنوان هویت می پذیرند اما
افرادی با این دیگری بزرگ، تصادم می کنند؛ وَ این دیگری بزرگ را توهمی می دانند که
برای اقتدار ِ کلیت بخشی، تفاوت های فردی و انسانی را قربانی توهم اکثریت باوری
ایدیولوژی خویش، می کند.
پرتو نادری در گفت وگو با این
«دیگری بزرگ» خویش، نسبتن دیگراندیش و منتقد این دیگری بزرگ خود، بوده؛ وَ کوشیده
است تا مصیبتی را که این دیگری بزرگ ما بر اعضای انسانی اش روا داشته است، با واقع
گرایی، نمایش بدهد؛ وَ مسوولیت برخورد هنری خویش را با تاریخ و سیاست این دیگری
بزرگ اش، حسابی روشن نگه دارد:
...
دلم برایش سوخت
بیچاره نمی دانست
که مهربانی خدا را
تفنگداران سرزمین غنیمت
دیری ست تاراج کرده اند
(آن سوی موج های بنفش/ غنیمت/
72)
این تفنگداران سرزمین غنیمت،
«دیگری بزرگ» ما است؛ دیگری که همیشه برای حفظ خویش، انسان کشته است، وَ برای
تداوم تاریخ اش، ملت را گرسنه نگه داشته است:
...
من از زمستان های دوری گذشته ام
و دستانم
در مقابل نزدیک ترین دکه ی
نانوایی
سکه هایی را می شمارند
که پادشاه فقر
بر دو سوی آن
گرسنه گی را ضرب زده است
وقتی هر شام
با یک بغل گرسنه گی به خانه
برمی گردم
کودکانم مفهوم جغرافیای هیچ را
از خطوط شکسته ی دستان من
به حافظه می سپارند
...
(آن سوی موج های بنفش/ در کوچه
ی یخ زده ی کسوف/ 67)
تاریخ ما بیانی از وحشت نامه ی
ما است؛ وحشت نامه ای که عقلانی نشده گی ما از زنده گی را به نمایش می گذارد. در
برابر چنین تاریخی، سیاست مدار با موضع گیری ویژه ی خویش، جامعه شناس با موضع گیری
ویژه ی خویش، وَ شاعر با موضع گیری ویژه ی خویش، می ایستد.
لازم می دانم تا به برداشت سطحی
ادبیات شناسان و منتقدان ما از ارتباط شعر با سیاست، تاریخ و جامعه، اشاره کنم؛ وَ
تصور خودم را از این ارتباط بیان کنم؛ وَ با تصورم خودم از این ارتباط، به توضیح
شعرهای بپردازم که پرتو نادری با آن شعرها با سیاست، تاریخ و جامعه، گفت و گو،
انجام داده است.
انسان برخوردهای متفاوت با
طبیعت، چیزها و جهان دارد؛ که یکی از این برخوردها؛ برخورد دانایی جادویی انسان با
طبیعت، چیزها و جهان است. من، این دانایی جادویی را هنر می نامم. هنر درکل، با
دانایی جادویی اش در پی حفظ و نگه داری جهان است نه در پی تغییر جهان. اما سیاست،
اقدامی ست در پی تغییر جهان. بنابر این، برخورد سیاست با جهان، برخوردی ست غیر
نمادین، عقلانی، مشخص و مدیریتی برای کاهش مشکلات و رنج آدمی. برخورد هنر با جهان،
برخوردی ست نمادین، جادویی، عاطفی و غیر عقلانی؛ مراد از غیر عقلانی، دیوانه گی،
جنون، وحشت و ترور نیست؛ بلکه منظورم از غیرعقلانی، صورتتفکرهای ست که دانایی های
اساطیری و عاطفی بشر را دربر می گیرد؛ وَ کلن، ارزش گذاری های خیر و شر از جهان بر
همین صورتتفکر، استوار است؛ زیرا خیر و شر از جهان، دریافت های عاطفی ست، از
جامعه ای تا جامعه ای، تفاوت می کند؛ وَ مفهوم بنیادین انسان را صورت تفکرهای
عاطفی اش شکل می دهد.
انسان از طریق هنر با جهان گفت
وگو، انجام می دهد؛ شعر نیز هنر است؛ هنرِ دانایی جادویی انسان از واژه ها و زبان.
هنر شعر، رابطه انسان را با واژه ها و زبان، نمادین می کند؛ وَ این نمادین شده گی
زبان؛ زبان را از شی شده گی، فقط برای ارتباط، وَ از تقلیل یافته گی زبان فقط برای
افهام و تفهیم همچون یک امر اجتماعی به عنوان داد و ستد، جلوگیری می کند؛ این عدم
تقلیل یافته گی زبان، به زبان امکان می دهد تا با بُعد هنری اش که شعر باشد؛
دانایی از خودش و از جهان، ارایه کند؛ وَ در نهایت، دانایی ای را از طبیعت، چیزها،
انسان، رویدادهای طبیعی، رویدادهای انسانی و زبان ارایه کند که امر جهان و هستی را
بر واقعیت طبیعت، خلق کند، وَ خانه ی معرفتی انسان نه طبیعت بلکه همین امرِ
برساخته یِ بنام جهان و هستی باشد که توسط دانایی جادویی زبان، ساخته (جعل) شده
است.
اما ما بی آنکه به امر بنیادین
دانایی هنر از شعر پی ببریم شعر را تقلیل می دهیم به شعر سیاسی، شعر اجتماعی، شعر
اخلاقی، شعر مقاومت، و...؛ وَ می گوییم که هنر و شعر اگر در خدمت اجتماع و سیاست
نباشد پس در خدمت چه باشد، وَ شانه ی مان را بالا می اندازیم و با تمسخر می گوییم
«هنر برای هنر دیگه چه می تواند باشد!»؛ درحالی که هنر برخورد وَ گفت وگوِ خاص
خودش را با طبیعت، چیزها، انسان، رویدادهای انسانی انجام می دهد؛ وَ با این گفت
وگو، دانایی خاصی را ارایه می کند؛ این دانایی خاص، بخشی مهمی از دانایی و آگاهی
انسان را به عنوان جهان از طبیعت، ارایه می کند.
هنر با سیاست، تاریخ و جامعه به
عنوان رویدادهای انسانی، گفت وگوِ خاص خودش را انجام می دهد؛ وَ از این رویدادها،
مفهوم های عاطفی و انسانی ارایه می کند؛ شعر نیز همین کار را با سیاست می کند؛ وَ
گفت وگویی را با سیاست انجام می دهد برای توسعه ی دانایی خودش نه برای خدمت به
سیاست. به نظر من، ارایه ی هرگونه تعبیر سیاسی از شعر که در آن تعبیر، سیاست برای
توضیح و تاویل شعر مبنا قرار بگیرد؛ اقدامی ست به گفته ی آخوندها، مغالطه برانگیز.
بنا براین، بایستی، در گفت گوِ شعر با سیاست، اصالت هنری شعر برای شعر محفوظ باشد،
وَ توضیح و تاویل گفت وگوِ شعر با سیاست نیز بر مبنای اصالت هنری شعر، باشد نه بر
مبناهای دیگر.
شعرهای پرتو نادری در گفت وگو
با سیاست توانسته است اصالت هنری اش را حفظ کند، وَ بینش هنری اش را به عنوان
آرمان ممکن هنری به سیاست، ببخشد:
در گورستان های تنگ تعصب
این گونه تاکی و تاچند
گورهای مرده گان خویش را برمی
شمارید؟
مگر کسی
دیده است
که پهلوان معرکه
اندوه تلخ تنهایی خود را
با جمجمه های پوسیده ی نیاکان
در میان بگذارد.
در گورستان های تنگ تعصب
آفتاب
حفره ی تاریک بدبختی است
که زنده گی را با جهنم سوزانی
پیوند می زند.
در گورستان های تنگ تعصب
عقرب جراره ای
شاید یک روز
هیچستان ذهن شما را
صفر دیگری بیفزاید
و جمجمه های پوسیده ی نیاکان
یک
دو
سه
و چند وچند
و چندبار دیگر
به هیچ نمی ارزند.
(دهان خون آلود آزادی/ جمجمه
های پوسیده ی نیاکان/ 90)
این گفت وگو، وَ گفت وگوهای از
این دست بینش هنری ست که شعر به سیاست می بخشد؛ وَ می خواهد به سیاست ارزش آرمانی
بدهد؛ ارزشی که سیاست می تواند آن گونه باشد نه این گونه غیر انسانی و استبدادی.
پرتو نادری با شعر، گفت وگوهای
ممکنی را با سیاست در روزگار ما انجام داده است و با هنر، بخشی از رویدادهای سیاسی
روزگار ما را تصرف و به یادماندنی کرده است:
پیشوای من دیری ست
نام نامی خود را
بر سکه های مفرغ تاریکی ضرب زده
است؛
و «جیلک» سبز غیرت افغانی اش
تنگ تر از آن است
که شانه های سیاه «مُشَرَف» را
بپوشاند.
...
(دهان خون آلود آزادی/ امیر
بزرگ/ 101)
...
باید یاد بگیرم
که چگونه از خیابان یک طرفه ی
وحدت ملی! بگذرم
و با الفبای جعلی شعرهای تازه ی
خویش
بر گور اصطلاحات علمی
و ملی- اداری
توغ جاودانه گی برافرازم
...
(شعر ناسروده ی من/ چراغ قرمز/
15)
چه مظلومانه
در انتظار یک دهن خنده
یک لقمه نان
و یک کاسه آب
پیر شدیم
هیچ نفهمیدیم
که بهار در پشت چه کوهی خانه
دارد
و هستی سبزش
با شاخه های کدام درخت خوشبخت
پیوند می خورد
...
(شعر ناسروده ی من/ تا چند گاه
دیگر/ 5)
...
در روزگاری که ماه
عمامه ی سپیدش را
بر فرق سیاه شب می گذارد
و شب
در وزن روشنایی
منظومه می سراید
دیگر حتا نمی توان به آفتاب
اعتماد کرد
که کاغذین نیست
(لحظه های سربی تیرباران/ در
میان دو انفجار/ 47)
پرتو نادری با شعر، گفت وگوِ
ممکنی را با سیاست انجام داده است؛ گفت وگویی که می تواند برای نسل های بعد روایت
برخورد هنری شعر با سیاست و تاریخ از روزگار ما باشد؛ روایتی که نه تاریخ است و نه
سیاست؛ وَ نه در خدمت تاریخ است و نه در خدمت سیاست؛ فقط اراده ای است برای برخورد
شعر با سیاست، وَ فهم پذیرکردن سیاست با دانایی شعر.
3
(گفت وگو با خود یا همان تصور
نمادین «من»)
انسان می تواند دو تصور نمادین
از هویت انسانی داشته باشد؛ تصور نمادین از «خود»، که هسته ی این خود، «من» است؛
وَ تصور غیر از خود که «دیگری» است، وَ هسته ی این دیگری، «او» است. این «دیگری»
(او) می تواند یک فرد انسانی (حتا تصور بیگانه شده ی خود فرد از خودش باشد) باشد
در رو به رویی با «خود» (من) یا می تواند یک «دیگری بزرگ» باشد که همان جامعه ی
انسانی است.
«خود» (من)، هویت انسانی فرد
است. هویت، پندار است؛ هر پندار، آرمانی و توهم برانگیز است. بنابر این، هر فرد
انسانی، تصوری آرمانی ای از خودش دارد که این تصور آرمانی بر توهم انسانی فرد از
خودش، استوار است؛ وَ این توهم انسانی فرد از خودش، به فرد، امکان می دهد تا طرحی
را از خود، بیرون از خود، یعنی در ماورای خود؛ میتافزیک خودِ خویشتن را ارایه کند؛
وَ با این چهره ی آرمانی خودساخته ی خویش دایم در گفت وگو باشد؛ وَ با این گفت
وگو، واقعیت خویش را به مرجعی، رجعت بدهد که این مرجع، موقعیتی ست نمادین،
میتافزیکی، وَ می شود گفت مرجعی ست مُثُلی؛ همان مرجعی که افلاتون ازش سخن گفته
بود.
«خود» هر فرد؛ مجموعی از رابطه
و رو در رویی فرد انسان با انسان های دیگر، با چیزها، با رویدادهای طبیعی و
انسانی، با مفاهیم، با زبان؛ وَ درکل با جهان (دیگری)، است. اما این رابطه و رو در
رویی، استوار بر دریافت های عاطفی ست.
در نهایت، خانه ی موقعیتی انسان
در جهان، همین «خود (من)» او است. با تکیه بر «من» خویش، به «دیگری» به «جهان»
نگاه می کند؛ دیگری و جهان را بنا به اعتبار «من» خویش، معنا و توجیه می کند. بنابر
این، هر فرد، معنا و معرفتی که از جهان ارایه می کند؛ عمق این معنا و معرفت، به
امکان هستی شناسانه ی «خود» او؛ یعنی که «خود» او با «جهان» تا چه اندازه ای،
تصادم کرده است؛ وَ در این تصادم با جهان، چقدر «خود» او توانسته، هویت ارجاعی
«خود» اش را در برابر «جهان» توسعه ببخشد؛ و با این توسعه بخشی هم به خودش معنا
ببخشد، وَ هم به جهان:
...
و این صدا که از آن سوی سرزمین
های حادثه می آید
آواز من است
که ذهن سنگ بسته ی تاریخ را
آبستن ماجراهای تازه می کند
...
(تصویر بزرگ، آیینه ی کوچک/
سکوت/ 87)
شاعر در تصادمی با جهان، به خودی
مقتدری دست یافته است که این خود مقتدر (من) شاعر با تاریخ می تواند رو در رو شود
وُ، ماجره های تازه ای را آبستن کند. هرکسی بنا به اعتبار هستی شناسانه ی «خود» به
جهان اشاره می کند، وَ با این اشاره به جهان، می خواهد جهان را بنا به معرفت هویتی
خویش معنامند کند، در این میان، به اعتبار خودش در معنادهی جهان، تاکید کند: جهان
همان است که آن را من دارم بیان می کنم.
شاعر در ضمنی که یک خود مقتدر
دارد که با این خود مقتدر با جهان سخن می گوید وُ، می خواهد از چشم انداز همین
خود، به جهان معنا بدهد اما یک «خود»ِ صمیمی نیز دارد که معمولن با این خود صمیمی
اش درگیر است وُ، می خواهد در گفت وگو با این خود صمیمی اش، حضور خودش را برای
خودش، توجیه کند:
...
می روم
می روم
می روم
و از دور دست ترین چشمه
که از دور دست ترین کوه می آید
در دور دست ترین لحظه های آزادی
مشت آبی به صورت خود می زنم
و ترانه ی غمگینم را
بر بال کبوتران سپید می بندم
...
(آن سوی موج های بنفش/ آن سوی
موج های بنفش/ 40)
این «خود»ِ صمیمی شاعر، معمولن
خودی ست اندوهگین، وَ گاهی، شاعر او را تسلا می دهد، وَ گاهی او شاعر را تسلا می
بخشد. این تسلابخشی دو سویه، به «خود»ِ شاعر، ساحت هستی شناسانه می بخشد که امکان
ماندن خواننده ها را نیز در آن، فراهم می کند:
در آن یلدای نا امیدی
این چه صدایی بود
که مرا به سوی نور فرا خواند
و خود اما؛
پیش از آن که سیبی بر شاخه ی
بلند بامداد سرخ شود
در میان ابرهای اظطراب
پنهان شد
...
(لحظه های سربی تیرباران/ تشنه
گی/ 12)
اما موقعی گفت وگوی شاعر با
«خود» اش به اوج دانایی می رسد که شاعر به گونه ای هم واقعیت وجودی اش را وَ هم
«خود»ِ معرفتی اش را دچار فنا می بیند؛ این دچار فنا شده گی، به شاعر بیشتر امکان
می دهد تا خویشتن «خود» توسعه بخشد، وَ خود را همچون طرحی به سوی جهان پرتاب کند:
می روم
و نقش گام هایم
در پاپوش سرگردانی هیچ
می پوسند
(دهکده ی بی بامداد/ سرگردانی/
39)
تصور از فنا به شاعر امکان می دهد
تا در وسط فاجعه ی فناپذیری؛ بی هیچ التماسی به ماورای خود با خودش، از جهان و
سرگردانی انسان، شکایت کند؛ این شکایت بیش تر همان تسلای دو سویه بین شاعر و چهره
ی آرمانی (خود) اش است:
...
سرگردانی من
کلاغ پیری ست
که شاخه های بند سپیدار هیچ را
روزِ هزاربار فتح کرده است
...
(لحظه های سربی تیرباران/ زمین/
24)
چنان ستاره ای
از مدار شکیبایی خود رها شده ام
که سرگردانیم
در هیچ منظومه ای نمی گنجد
...
(تصویر بزرگ، آیینه ی کوچک/ نام
من/ 46)
ابرها در تمامی شب باریدند
ابرها با دل من خویشاوندند
آه چه لذتی دارد
گریستن
وقتی که انسان دست هایش را بر
گردن یک دوست
می آویزد
و بغض دلش را خالی می کند
های با تو ام تنهایی
...
(تصویر بزرگ، آیینه ی کوچک/
تنهایی/ 8)
رابطه ی من با آفتاب قطع شده
است
و در لایتناهی مرگ
مدار حقیقت زنده گی را گم کرده
ام.
با این حال،
از نردبانی می روم بالا
تا چراغ افتخار خویش را
بر رواق خاک آلود تاریخ
روشن کنم.
...
(دهان خون آلود آزادی/ استعداد
بزرگ (به پنجاه سالگی خودم)/ 56)
شاعر در گفت وگو با چهره ی
آرمانی (من) خودش که گاهی این چهره ی آرمانی، چنان کلی می شود که مفهوم بشر را
دربر می گیرد، وَ گاهی هم خصوصی تر می شود؛ گفت وگوی خوبی را انجام داده؛ گفت
وگویی که به ساحت هستی دار، جان می بخشد.
4
(گفت وگو با عشق)
وقتی می گریم
چشمان تو به یادم می آید
که در آن تنگ غروب
گریبان مرا
از ستاره های دنباله دار
لبریز کرده بود
...
(لحظه های سربی تیربان/ در آن
تنگ غروب/29)
انسان، همیشه تصور می کند چیزی
هست در ما که در ما تمام نمی شود؛ بلکه از فراتر، از ماورا، دست غیری در وجود ما
دست به کار می شود وُ، ما را به سویی می کشاند؛ وَ این کشاندن، چیزی غیر از عشق
نمی تواند باشد. عشق برای انسان در هر دوره ی فکری اش، امری نسبتن شناخته ای بوده
است؛ منظورم از امر شناخته این است که بشر درباره ی عشق سخن گفته است؛ از دوره های
فکری اساطیری شروع تا دوره های عقلی و علمی از عشق سخن گفته شده است.
یونانیان، اروس را ایزد عشق می
دانستند ایزدی که تیر عشق را به سوی هر کسی پرتاب می کرد، آن کس، گرفتار عشق می شد؛
وَ دیگر از این گرفتاری، چاره ای نداشت. این گونه، تصور از عشق همان تصور اساطیری
دست غیر از عشق است که در وجود ما حلول می کند و ما را به سوی وجود دیگری می برد؛
وَ انسان خودش را در خودش محو می کند تا در وجود دیگری، خود را بیابد؛ این دیگری،
همان معشوق است. علم، عشق را امر فزیولوژیک تن و بدن می داند که خاستگاه آن انگیزه
های جنسی وجود است برای تولید مثل.
این که اساطیر، ادیان، عقل،
فلسفه، روان شناسی و روانکاوی، و علم چه نگاه به عشق دارد؛ هر نگاه، اهمیت خودش را
دارد؛ اما مهم تر از همه این است که انسان، در وجود خویش به امری بنام عشق معرفت
داشته وُ، برای آن هزینه ها کرده اند وُ، درباره اش قصه ها گفته اند و شعرها سروده
اند؛ وَ کوشیده اند امر عشق را تا درجه ی نهایت قدسی شده گی، برسانند؛ این قدسی
کردن عشق برای این است تا به رویداداد تنانه گی آدمی، احترام گذاشته شود. درصورتی
که عشق را تقلیل بدهیم به دریافت های علمی، وَ عشق را بنا به زبان فلسفه تحلیلی
کارناب و راسل ارایه کنیم؛ آنگاه تخیل انسان را برای بال و پر دادن از عشق گرفته
ایم.
این دو روایت از عشق را در نظر
بگیرید:
روایت نخست، روایتی ست فرهنگی
از عشق: فریده عاشق فرید شده است، هر وقتی که فرید را می بیند تصور می کند که دل
اش از دلخانه، بیرون می زند و می رود کنار فرید، روی شانه هایش می نشیند و به
تبسم هایش نگاه می کند؛ می خواهد فرید را متوجه کند تا به او نگاه کند، که خودش را
چقدر زیبا برای چشمان فرید آرسته است. موقعی که فریده خانه است و نمی تواند فرید
را ببیند، کنار دریچه می نشیند و با روشنایی که از دریچه، وارد خانه شده است، روان
اش از خانه، با این روشنایی بیرون می شود و به سوی آسمان ها بال و پر می گشاید تا
عشق فرید را در بیکرانه گی آسمان ها دریابد.
روایت دوم، روایتی ست با بیان
فلسفه ی تحلیلی از عشق: فریده وقتی که فرید را می بیند در وضعیت جسمانی با تضاهرات
افزایش سرعت تنفس، افزایش شمار ضربان های قلب، کشش برخی از ماهیچه ها قرار می
گیرد، وَ فعالیت های شیمایی در وجودش بالا می رود؛ بنابر این، فریده از وضیعت
معمولی بدر می شود و غیر معمول به نظر می رسد.
در روایت
نخست برای رویداد تنانه انسانی که عشق باشد، هزینه شده است آنهم هزینه ی فرهنگی
توسط زبان. اما در روایت دوم، این رویداد تنانه ی انسانی (عشق)، بی هیچ هزینه ی
فرهنگی، با زبان خشک، علمی و یک معنا ارایه شده است که فقط خواسته، وضعیت
فزیولوژیکی و شیمایی تن انسان را در برابر قرارگیری غریزه ی جنسی بیان کند.
بنابر این، عشق هزینه ای است که
انسان برای زیبا جلوه دادن غریزه ی جنسی اش، متحمل می شود؛ در صورتی که غریزه ی
جنسی به صورت طبیعی اش اتفاق بیفتد؛ آنگاه این غریزه، فاقد دید زیبایی شناسانه ی جنسی
و فاقد هزینه ی عشق خواهد بود. انسان ناگزیر به هزینه ی عشق است، وگرنه، فرهنگ
بازی جنسی انسان این همه باشکوه و زیبا نمی بود این هزینه ی عشق است که رویداد
جنسی و غریزی تنانه ی انسان را این همه زیبا و ستودنی کرده است.
با چشم انداز فرهنگی و روان
شناسی یونگ به گفت وگوی پرتو نادری با عشق، پرداخته می شود. برداشت یونگ از عشق
این است که عشق، کهن الگو مردانه و زنانه در ناخودآگاه زنان و مردان است؛ این کهن
الگو به زنان و مردان امکان می دهد تا تصور خویش را از مرد دلخواه و زن دلخواه شان
آرمانی کنند؛ وَ این آرمانی شده گی برای زنان و مردان، تعادل روانی را نیز فراهم
می کند؛ با این تعادل روانی است که زنان و مردان، حضور و امکان های وجودی یکدیگر
را در وجود شان، درمی یابند.
زن آرمانی پرتو نادری برای عشق
ورزیدن، زنی ست با شکوه و کهن الگوگرایانه؛ بنابر این، گفت و گوی شاعر با عشق یک
گفت وگو ی باشکوه و آرمانی ست؛ فقط نام عشق را می توان با تباشیری از آفتاب نوشت:
...
هر روز
تباشیری از آفتاب می گیرم
و بر دیوار شکسته ی صبر خویش
می نویسم
نام خدا را
نام تو را
نام عشق را
(آن سوی موج های بنفش/ تباشیری
از آفتاب/ 60)
معشوق شاعر، زنی ست از تبار
بهشتیان که در چشمه ی خورشید آبتنی می کند، شاعر برای چنین زنی می خواهد شعر
بگوید، وَ می خواهد معشوق زمینی اش، با حضور باشکوه و چهره ی آرمانی زن بودن در
برابرش تجلی کند که گلوبندی بر گردن داشته باشد از رشته ی آبشار، وَ آبتنی کردن
اش در چشمه ی خورشید اتفاق بفتد:
...
صدایت به دختری می ماند
که شامگاهان
در زیر چتر ماه
در شفاف ترین چشمه ی خورشید
آبتنی می کند
...
صدایت به دختری می ماند
در سبزترین دهکده ی دور
که از ترانه ی جویبار
پای زیبی به پا می کند
و از نجوای باران
گوشواره ای در گوش
و از رشته ی آبشار
گلوبندی بر گردن
تا گلخانه ی خورشید را
با رنگین ترین گل های عشق
بیارایند
و تو به اندازه ی صدای خویش
زیبایی
(لحظه های سربی تیرباران/
زیبایی/9)
عشق ورزی شاعر، عشق ورزی بزرگ و
اساطیری است؛ تصورش این است که با عشق ورزی اتفاق های بزرگی در جهان رخ می دهد، وَ
همه نیروهای طبیعت، دست به کار می شوند تا نشانی از اتفاق عشق را خبر بدهند:
در ساحل کدام رودخانه ی عشق
این گونه رها شده از خویش می
رقصید
که آسمان ها می آشوبند
و بادها رویاهای توفانی خود را
با درختان باغ در میان می
گزارند
و تمام شگوفه های من می ریزند
(دهکده ی بی بامداد/ تمام شگوفه
های من/ 12)
گاهی زبان شاعر برای بیان عشق،
خصوصی تر و اروتیک تر می شود:
...
و التهاب سرد پستان های تو
فواره های داغ پشیمانی بود
که من در آن
کاسه ی شکسته ی دستانم را
از نیازی می شستم
که سال های درازی مرا سوخته بود
...
(شعر ناسروده ی من/ پنجره ی باز
قصه ها/ 22)
اما درکل، رویکرد و گفت وگوی
شاعر با عشق کهن الگو گرا و آرمانی ست؛ امر کهن الگوگرا و آرمانی، امری ست والا؛
امر والا، نمایش دادنی، بیان شدنی و توصیفی کردنی است اما دست نیافتنی و تصرف
نشدنی ست؛ بنابر این، انسان در برخورد با امر والا، دچار شکست می شود چون نمی تواند
امر والا را تصرف کند؛ از آن جایی که عشق برای شاعر به یک امر والا می ماند، نمی
تواند عشق را تصرف کند؛ در نهایت تصورش از عشق امر تصرف ناشدنی ست، وَ این تصرف
ناشدنی برای انسان رنج می آورد ودرد:
کسی را در آن سوی زمان های دور
هنوز دوست دارم
کسی که یک روز
پرچم سبز سلام خویش برافراشت
. کبوتران صبر من
دیگر هیچگاهی برنگشتند
(دهکده ی بی بامداد/ سلام سبز/
81)
وَ، عشق برای شاعر، روایتی ست
که از یک اتفاق آغاز می شود اما دیگر این اتفاق، پایان نمی یابد:
...
زنبور عسل حس بزرگی دارد
و می داند، عشق سفر بی پایانی
ست
که با نخستین بوسه آغاز می شود
(لحظه های سربی تیرباران/ با
نخستین بوسه/ 35)
5
(گفت وگو با طبیعت)
برآمد ماهتاب از سوی خاور
حریر روشن خورشید در بر
درخت روشنی رویید از آب
سراسر آسمان را سایه گستر
تو گویی دختر زیبای مشرق
درون آب کوثر شد شناور
...
دو دست کهکشان از سکه لبریز
دکان آسمان پُر سیم و پُر زر
زند چشمک ز هر سویی ستاره
گسسته یا که آنجا هار دلبر
بسیط آسمان چون باغ نرگس
دماغ نوریان باشد معطر
ستاره در فضا گویی که بر آب
شده از نسترن صد باغ پرپر
ز چتر آبگون گاهی شهابی
همی آید فرو مانند اژدر
پریده رنگ شب از هیبت ماه
چو محکومی پیشیمان پیش داور
مگر مه حجت از خورشید آورد
که بام آسمان را ساخت منبر
...
(... و گریه ی صد قرن در گلو
دارم/ به نامت دست افشاند بهاران/9)
بین طبیعت و هنر، بین طبیعت و
ادبیات، و بین طبیعت و شعر، رابطه ی بنیادینی برقرار است؛ بنا به درک همین رابطه بود
که افلاتون، شعر را تقلیدی از طبیعت دانست؛ درحالی که شعر، تقلید از طبیعت نه بلکه
احیای هنرمندانه ی طبیعت در زبان است؛ این احیا به طبیعت امکان می دهد تا همچون
معرفتی برای بشر، درک شدنی، شود. ارستو، رابطه بین طبیعت و شعر را به درستی، درک
کرد، وَ رابطه بین شعر و طبیعت را رابطه ی محاکاتی دانست؛ که رابطه ی محاکاتی،
رابطه ای ست دوسویه بین طبیعت و شعر.
شعر فارسی از آغاز رابطه ی
هنرمندانه ای با طبیعت داشته، که دوره یا سبک خراسانی، بیان آغاز رابطه ی شعر
فارسی با طبیعت است؛ در این دوره ی شعری، طبیعت با نشاط و سرزنده گی تمام در شعر
فارسی بازتاب یافته است؛ وَ این بازتاب یافته گی تا هنوز با شعر فارسی، رابطه
دارد.
طبیعت در شعرهای پرتو نادری هم
از نظر واقعیت طبیعی اش و هم از نظر رابطه با کل زنده گی، برخوردار از اهمیت ویژه
است. طبیعت با نشاط و فریبایی تمام در شعر، بارتاب می یابد و توصیف طبیعت همچون
دانایی ای در ذهن خواننده می ماند:
در سینه ی کبود و فریبای آسمان
پر می زند کبوتر سیمین ماهتاب
می خندد اختران فروزنده ی سپهر
خط می کشد شهاب در آن آبی بلند
چون رگه های زر که شگوفد ز
لاژورد
آوا کنان به سوی افق می رود به
پیش
مرغان پر گشوده ی آزاد شب نورد
...
(سوگنامه ای برای تاک/ دریاچه
های نور/ 11)
بین طبیعت و شعر هم از نظر
توصیف طبیعت در شعر، وَ هم با استفاده از نشانه های طبیعت به عنوان نماد و سمبول
برای ارایه ی مفهوم ها و رویدادهای انسانی، رابطه برقرار شده است. شاعر با نمادین
کردن نشانه های طبیعی؛ طبیعت را به مفهوم های انسانی، نزدیک کرده است؛ وَ جابجایی
ای بسیار هنرمندانه بین نشانه های طبیعی همچون نماد و سمبول با رویدادهای سیاسی و
اجتماعی، ایجاد کرده است:
من از میخانه های شرق می آیم
خمارآلود
و می دانم
که آنجا دختر گیسو کمند تاک را
بر خاک بسپردند
و می دانم که آن جا واژه ی ساغر
شراب روشن مفهوم خود را ریخته
بر خاک
درِ میخانه ها بسته
دل میخاره گان غمناک
...
(سوگنامه ای برای تاک/44)
ستاره ای در آن سوی غروب
بامداد می شود
و مرگ
روسیاهی بزرگش را
طبل می زند
(دهکده ی بی بامداد/ سرنوشت/
20)
...
و خاموشی بر دریا چیره شود؛
و ذهن من
مروارید آفتاب را
در دامان آب های غروب رها کند.
(دهان خون آلود آزادی/ بام بلند
شرطه/ 10)
شب بازوان برهنه اش را
درو گردن من حلقه کرده است
و لبان سیاهش
مُهر سکوت روی لبان من نهاده
است
و فریاد در ازدحام کوچه های
حادثه
اظطراب انفجار لحظه های سرخ را
از یاد برده است
...
(تصویر بزرگ، آیینه ی کوچک/ در
افق تبعید/ 79)
6
(داوریی اما نه کامل در پایان
این خوانش)
داوری درباره ی شعر، شخص، یا هر
امر دیگر، اهمیتی ندارد؛ برای این که داور، می خواهد ارزش ها یا پیش فرض های ارزشی
ذهنی خودش را بر شعر یا شخص، تحمیل کند. این تحمیل شدنِ پیش فرض ارزشی داور بر شخصیت
شخص و دانایی شعر، شخص و شعر را دچار تقلیل یابی می کند. اما برخورد داورمنشانه ی
من در این بخش نوشتار، بیش تر یک یادمان است؛ یادمانِ انسانی، از انسانی؛ یادمانی
برای آشنای و قصه کردن و دیدارها؛ دیدارهایی که رفتند یادی شدند، شاید در ذهن های
مان؛ و این یادها را تا زنده ایم می توانیم به یاد آوریم؛ وَ وقتی که نیستیم، بادی
می شوند در مغاک فراموشی هستی ای که نیست شده است.
پرتو نادری، مردی بلند بالا، با
ظاهر آراسته، خوش تیب، و خندان است. اما آن سوی این ظاهر، می توان انسان نسبتن
اندوهگین را نیز دریافت؛ انسانی که شاید، احساس می کند پشت انسان به جایی بیرون از
خود انسان، تکیه گاهی ندارد؛ ممکن درک این بی تکیه گاهی، به پرتو نادری، حس دلشوره
گی می بخشد؛ دلشوره گی که رنج را باید تحمل کند یا گاهی با شعری، با دیدار دوستی،
و با پرتاب کردن خودش به وضعیتی (به گفته ی عارفان رفتن به حال یا به گفته ی رهنود
زریاب زیستن در عوالم) احساس این دلشوره گی را درخودش کتمان کند و گویا نشان بدهد
که پشت انسان به جایی بزرگ تر از خودش تکیه گاهی دارد.
پرتو نادری، معولن، انسانی ست
خوش زبان و خوش برخورد؛ اما گاهی که سوگ نامه ای برای تاک می خواند و از میخانه
های شرق می آید بد زبان می شود؛ این بد زبانی اش هم شور شیرین دارد. پرتو، اهل قصه
و شعر خواندن و گفت وگو است؛ وَ بیش تر علاقه دارد شعرهای خودش را بخواند؛ گاهی هم
علاقه دارد همش را از خود بگوید، وَ هیچ کسی را نگذارد که سخن بگوید، می خواهد
دیگران شنونده باشد.
پرتو نادری در قالب های غزل،
قصیده، مثنوی، نیمایی، کوتاه، وَ قالب های آزاد شعر گفته است. در غزل، مثنوی و
قصیده، زبان پخته و با تمکین دارد؛ البته در قصیده، سرآمد است، امکان های ممکنی را
می توان در قصده سرای اش، تصور کرد که منوچهری و ناصر خسرو را به یاد آدم می آورد.
بنا به ارزش های روزگار و شعر معاصر، پرتونادری، دست از قالب های کلاسیک برداشته و
به شعر نیمایی، شاملویی و کوتاه روی آورده است. پرتو در سرایش گونه های شعر معاصر،
به نظر من بیش ترین قدرت را در سرایش شعر نیمایی داشته است؛ حتا ظرافت ها و امکان
های شعر نیمایی در شعرهای شاملویی و شعر کوتاه پرتو نیز قابل مشاهد است؛ یعنی این
که رویکرد زیبایی شناسی شعرهای شاملویی، منثور و کوتاه های ایشان، نیز نیمایی است.
زبان شعر نیمایی پرتو، زبان فاخر، باشکوه، نمادین و سمبولی، و کهن الگوگرا است، با
زبان اخوان ثالث، واصف باختری و لطیف ناظمی و... همسو است. محتوای شعرهای پرتو
درکل، و به طور خاص، محتوای شعرهای نیمایی اش حماسی است تا عاشقانه و تغزلی.
رابطه های بینامتنی که دریافت
معاصر از شناخت متن است، وَ به متن های گذشته امکان می دهد تا حضور تحولی خویش را
در متن های بعد از خودش بپیماید وَ به متن های بعد از خودش هویت زیبایی شناسه و
هستی شناسانه بدهد؛ وَ این تحول متن های گذشته یا متن های معاصر، در متنی، فراتر
از اراده نویسنده و شاعر، می تواند اتفاق بیفتد. از نظر رابطه ی بینامتنیتی؛ زمینه
های بینامتنی شعرهای پرتو را می توان با شعرهای نادر نادر پور، فروغ فرخزاد، سهراب
سپهری و واصف باختری، دریافت. درضمن، شعرهای پرتو رابطه ی بینامتنی متعدد و متنوع
با متن های کلاسیک از جمله با مولانا، ناصر خسرو، حافظ، شاهنامه، حتا با اوستا و
متن های مقدس سامی نیز دارد؛ که این همه رابطه ی بینامتنی، هستی شناسی شعرهای پرتو
را وسعت بخشیده است؛ وَ نشان می دهد که شاعر بر ادبیات و متن های پارسی و ایرانی
به طور خاص، تسلط دارد؛ وَ بر ادبیات جهان به طور، عام آشنایی دارد.
پرتو نادری، متن چشم گیری را هم
از نظر حجم و هم از نظر امکان های شعر، خلق کرده است؛ اگر نگویم در ادبیات چهیل
ساله ی افغانستان، بیش ترین متن را خلق کرده است؛ می توانم بگویم که در جمعی کسانی
است که در خلق متن در ردیف نخست قرار دارند.
پرتو در متن های شعری و غیر
شعری اش که در این نوشتار به متن های غیر شعری اش (نوشتارهای پژوهشی، سیاسی و
طنزی) اشاره نشد در ادبیات و نوشتار
افغانستان ادمه خواهد داشت. تنها شعرهایش می تواند بیش تر از شش صد صفحه، شود؛ که
این اندازه، متنی ست چشم گیر و قابل سنجش در ادبیات افغانستان، وَ ادبیات پارسی
دری.
از آنجایی که دسته بندی کردن
ارزشی شعرهای یک شاعر ارتباط می گیرد به پژوهش انتقادی کل یک جریان و دوره ی شعری،
از این نظر که، شعرها متعلق به کدام زمان و متعلق به کدام محتوا، قالب و گونه ی
شعری است، وَ در این گونه بررسی، کارِ گروهی از شاعران در کنار هم در کتابی، ارزش
یابی می شود، وَ امکان های ادبی، زبان و محتوایی شعر شاعران مستند به متن های شعری
شان، ارزیابی می شود؛ وَ در نهایت، دسته بندی تحلیلی از این بررسی می تواند ارایه
شود؛ وَ کار هر شاعر در یک دوره یا یک جریان شعری، با امکان هایی که دارد، در دوره
و جریانی، دسته بندی و ردیف می شود که در کدام دسته و در کدام ردیفی می تواند قرار
بگیرد؛ البته این دسته بندی کردن و ردیف کردن هم مطلق نیست زیرا هر منتقد با دیگاه
خودش و با ارزش گزاری که خودش از شعر دارد؛ این دسته بندی و ردیف کردن را انجام می
دهد.
این نوشتار که امکان و قصدِ چشم
اندازِ فراتر از شعرهای پرتو نادری را نداشته؛ در پی این داوری نیز نیست که کارهای
پرتو نادری را در یک دروه یا جریان شعری، از نظر ارزشی، دسته بندی و ردیف کند؛ می
گذاریم این کار به دست منتقدی انجام شود که روزی، جریان ها و دوره های شعر معاصر افغانستان
را کامل تر، ارزیابی تحلیلی کند مانند کاری که رضا براهنی، محمد حقوقی، شمس
لنگرودی، قیصر امین پور، و دیگران، برای ادبیات شعری ایران انجام داده اند.
یعقوب یسنا
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر