درباره نقد ادبی، شاعران و عقلانیت در افغانستان

درباره نقد ادبی، شاعران و عقلانیت در افغانستان من و جمالزاده صاحب در تلویزیون طلوع صحبت کرده ایم.

خوانش/نوشتار از چشم انداز معرفت عاشقانه بر «کشف المحبوب» اثر یاسین نگاه

لازمه شعر عاشقانه گفتن، نه فقط عاشق بودن، بلکه عاشقانه شعر گفتن هم است؛ یعنی شیفتگی به معشوق باید روح خود را در شیفتگی به کلام نیز، با نیروی تمام، نشان دهد؛ و شیفتگی به معشوق، احتیاج به بالیدن در هاله یک فروتنی دارد. می بالی و بزرگ و بلند می شوی، یا خود را این چنین می بینی، با وجود این، در برابر او که از دیدگاه شاعر عاشق، زیبایی محض است، از خاک و خاکستر هم فروتن تر می شوی، چرا که عشق، فروتنی می خواهد تا نگریستن در تمام موجودات محاط بر معشوق، هوا و آب و باد و پرنده و آسمان و گیاه، در شیفتگی و فروتنی ممکن شود. شعر عاشقانه، اگر عاشقانه هم گفته شده باشد، انفجار این شیفتگی و فروتنی در قالب کلام است (رضا براهنی، جنون نوشتن «تصور من از شعر عاشقانه»، 686).

عشق نوع نگاه و معرفت است نسبت به انسان و جهان؛ یعنی هنگامی که خود را در وجود دیگری (تفاوت نمی کند این دیگری انسان باشد یا پدیده غیر انسانی یا حتا کل طبیعت و جهان) فرافکنی کنی و خود را در وجود دیگری همذات پنداری کنی، تا این که بین خود و دیگری فاصله منطقی و عقلی نتوان تصور کرد؛ وَ تو در ساحت و فضایی قرار بگیری که مبنای مناسبت بین همه چیز، تخیلی و عاطفی شده باشد. شاید پرسیده شود که عشق چگونه می تواند نوع نگاه و معرفت باشد؟ تا نتوانیم معرفت و نوع نگاه تخیلی و عاطفی را در خویش بیدار کنیم، نمی توانیم چندان نگاه عاشقانه خلاق نسبت به انسان و جهان داشته باشیم و این نگاه عاشقانه خلاق را در کلام یا دیگر پدیده های هنری تبارز بدهیم. منبع نگاه عاشقانه، نهفته در معرفت تخیلی است که رابطه عاطفه برانگیز بین انسان و چیزها و جهان برقرار می کند. این معرفت با معرفت فلسفی و عقلی و علمی تفاوت می کند. معرفت فلسفی، عقلی و علمی بر مناسبات علت و معلول، وَ گرایش کمی و کیفی استوار است؛ به نوعی می خواهد جولان تخیل را محدود کند به تصورهای مفهومی و رویدادهای مصداقی؛ در حالی که معرفت تخیلی و نگاه عاشقانه، تولید هیجان و جذبه می کند و مناسبات میتافزیکی بین انسان و چیزها و جهان برقرار می کند که این هیجان و جذبه قابل سنجش و اندازه گیری کمی و کیفی نیست. طوری که مناسبات عقلی، فلسفی و علمی از روزگاری تا روزگاری با چیزها و جهان تفاوت می کند؛ معرفت تخیلی و عاشقانه ما نیز نسبت به چیزها و جهان تفاوت می کند که این تفاوت در کلام هنری و دیگر پدیده های هنری تبارز و نمایش دادنی  (تجسم بخشی) می شود.

اگر بخواهیم با این چشم انداز به «کشف المحبوب» نگاه کنیم؛ در نخستین دید به چند مورد متوجه می شویم، این موارد بیانگر این است که کشف المحبوب چشم انداز متفاوت و خلاق عاشقانه در سخن هنری، در جهان بینی عاشقانه و در ایجاد مناسبات چیزها و کلمه ها ارایه نکرده است؛ این عدم نبوغ در معرفت عاشقانه، بیانگر نابالغیت و ذکرمنشی معرفت خلاقانه عاشقانه ما است؛ این نابالغیت و ذکرمنشی در نبوغ معرفت عاشقانه، یعنی شکست نسل ما در بازی و تجسم­بخشی تجربه عاشقانه!.

موضوع مجموعه شعر «کشف المحبوب» واحد است. موضوع اش عشق است. این که موضوع همه شعرها عشق است؛ خواننده بنا به نظریه «دریافت خواننده» و پدیدارشناسانه، می خواهد احساس عاشقانه اش را در این شعرها فرافکنی کند و دچار تجربه های پدیدارشناسانه عاشقانه شود. اما بر نخستین احساس پدیدار شناسانه خواننده، زبان توضیحی و منطق حاکم نثر در زبان شعرها آب سرد می پاشد و خواننده نمی تواند دچار احساس هنری با شعرها شود. منظورم از دچار احساس هنری، منظور هنری تولستوی در «هنر چیست؟» است. تولستوی نخستین اتفاق تجربه هنری را در چگونگی ارایه روایت یک اتفاق می داند. فردی رفته است در جنگل، دچار گرگ شده است. فرار کرده است و به درخت بالا شده و نجات یافته است. اگر همین اتفاق را چنان روایت کند که شنونده ها دچار همان هیجان و هراس شوند که فرد موقع دچار با گرگ شده بود. یعنی شنونده ها تجربه هراس از دچار گرگ را در عمق جان خود احساس کنند و در هنگام روایت بتوانند با فرد دچار شده با گرگ، احساس فرافکنی و همذات پنداری کنند. اگر با این نگاه هنری به شعرهای کشف المحبوب توجه کنیم؛ شعرها چندان تجربه هنری قابل تعمیم پذیر ندارند.

شعر «و جنایت یعنی انکار آن که دوستش داری» از شعرهای دست اول این مجموعه است. به چند دلیل: نسبتن جنبه خفیف و کم حرکت روایتی دارد؛ ساختار نسبتن عمودی دارد؛ مناسبات رویدادهای درون شعر و کلمه ها را می شود توجیه کرد و بهم ربط داد (البته بیشتر با منطق نثر تا معرفت شعری)... اما از نظر مناسبات تخیلی عاشقانه، وَ زبانی که بتواند مناسبات تخیلی عاشقانه را بازتاب بدهد و به تعبیر رضا براهنی بتواند بین کلمه ها و رویدادهای درون شعر، احساس و ارتباط عاشقانه (شیفتگی) ایجاد کند؛ ایجاد نمی شود.

و جنایت یعنی انکار آن­که دوستش داری

پیش از تو

دست پیرمردی بودم

که فراموش می­شد روی میز شام

زندانی­یی

که روزها را می­شمرد ثانیه­وار

سربازی

که به پایان ماموریتش فکر می­کرد و دور انداختن پوتین­ها

زنی

که می­هراسید از درد زایمان

کودکی

که کلنجار می­رفت با سایه­اش

دیوانه­یی

که دندان می­گرفت دنیا را

از یاد برده بودی ببندی گریبانت را

پایم را به میز غذا کشاندی و راه رفتی میان دست و دهانم

چون اشتیاق مجرد

رها از هرچه آدم و هوا و حیات

چون لحافی بر خودت کشیدی­ام

و رفتم تا کشف قانون بی­قراری

دلیل دچاری آب با جذر و مد

زمستان و زمین­های سوخته

رونق چای سیاه و سوگ­واری زنان ظاهرن خوشبخت

پخش می­شوی در من مکرر

می­پرسم نامت را

قبیله­ات را

قانونی که دوست می­داری

و مرحمتی که روا می­داری به بنده­گانت

پیش از تو

به جنایات و مکافات باور داشتم

دوست داشتم جنگل­های دست­نخورده را

دنبال دلیری می­گشتم

دیوانه­ها را دشنام می­دادم

کودکان را کودن می­پنداشتم

تو چون دودی به هوا راندی تمام داوری­ها را

به دیوانه­ها پیوستم

به کودکان

دلیری را تنها در عشق تو یافتم

ای که جنایت انکار دوست داشتن توست

با تو

دوست دارم

دوباره به دنیا بیایم

سرباز شوم

لبخند بزنم

زندان بروم

و روی میز شام

فراموش کنم خودم را در دست­هایت

در ظاهر و در نگاه نخست، این شعر روایی با ساختار عمودی به نظر می رسد اما با خواندن شعر، درمی یابم که  نه چندان جنبه روایی دارد و نه ساختار عمودی، که مناسبات هنری سخن را ایجاد و حفظ کرده باشد. زیرا سطرهای را اگر از این شعر برداریم، احساس نمی شود که از این شعر، سطری برداشته شده باشد که روایت و مناسبات ساختاری شعر را بهم زده باشد.

شعر آغاز شاعرانه دارد:

پیش از تو

دست پیرمردی بودم

که فراموش می­شد روی میز شام

اما بعد از این سه سطر، سطرهای دیگر، همه توضیح استند که می­توانست نیایند یا طوری دیگر که حس و بیان هنری می­داشتند، بیان می شدند. در این شعر، ده 10 بار نشانه ربط «که» دوبار ادات تشبیه «چون» و کلمه «یعنی» آمده است. ده بار آمدن حرف ربط «که» در یک شعر به دور از تصور است و بیانگر عدم مناسبت بخشی هنری بین بخش ها و سطرهای شعر است که از روی ناگزیری، شاعر با حرف ربط توضیحی «که» می­خواهد بین سطرها و بخش های شعر، مناسبت ایجاد کند. اما این چنین ایجاد مناسبت، معرفت شعر را به منطق نثر تقلیل می دهد و دیگر نمی توانیم با این همه نشانه های توضیحی، یک متن را شعر بگوییم.

به تعبیر سنتی تک بیت یا شاه بیت (سطر مورد توجه شاعر) این شعر که نام شعر نیز انتخاب شده است، این جمله است: «و جنایت یعنی انکار آن­که دوستش داری». در این سطر «و» چه نقشی دارد، اصولن چرا بیاید! درست است که در شعر امروز ما کلمه های ادبی و غیر ادبی، شاعرانه و غیر شاعرانه نداریم؛ هر کلمه را می توانیم به کار ببریم، اما این که چگونه بکار ببریم تا کلمه در یک مناسبت تخیلی و هنری با کلمه ها و کل شعر قرار بگیرد؛ این خیلی مهم است. واژه جنایت، به معنای چیدن میوه از درخت و گناه کردن است؛ یعنی انجام امر ممنوع. اکنون این واژه از اصطلاح های فقهی و حقوق جزا است که مصداق و مفهوم جزایی و فقهی مشخص دارد. می تواند در شعر بیاید اما هنگامی که چنین واژه ها را به کار می بریم، بایستی خیلی ظریفانه و هنرمندانه بکار برده شوند. در این کاربرد چندان مناسبت هنری و ظرافت ایجاد نکرده است. در این سطر «و»، «یعنی» و «آن که» آمده است. «و» حرف عطف، «یعنی» یک کلمه توضیحی، وَ «آن که» حرف ربط مرکبِ توضیحی. حتا در یک جمله کوتاه نسبتن خوش ساخت، نمی­توان «و، یعنی، آن که» را پیهم آورد. اگر دقت شود، این سطر، از نظر دستوری و زبانی ناخوش ساخت است. از نظر ادبی و هنری، نمی­ تواند از عشق و دوست داشتن تجسم بخشی، تداعی و تصویری ارایه کند. فقط واژه جنایت را توضیح داده است. جنایت چیست؟ یعنی انکار آن که دوست داری.

بعد از سه سطر نخست و توضیح های مکرر با چند سطر خوب بر می خوریم:

از یاد برده بودی

 ببندی گریبانت را

پایم را به میز غذا کشاندی

و راه رفتی میان دست و دهانم

بعد از این چندین سطر، تشبیه ای می آید؛ نه تنها حسی را برنمی انگیزد، همین حس موجود در چند سطر را نیز از بین می برد:

چون اشتیاق مجرد

..

ندانستم اشتیاق مجرد چیست و چه مناسبتی می تواند ایجاد کند؛ درحالی که چند سطر قبل به خوبی توانسته تداعی عاطفی ایجاد کند و خواننده را وارد ساحت و فضای هنری-عاطفی بسازد. بنابر این نیاز نبود سطر بالا به اشتیاق مجرد، آنهم با ادات تشبیه سنتی «چون» (صور خیال سنتی) تشبیه شود.

پس از چند سطر، بازهم درگیر توضیح مضاعف، حتا دچار جمله های ناخوش ساخت از نظر معنایی می شویم

دنبال دلیری می گشتم

از نظر معنایی و مفهومی، دنبال دلیری گشتن چه معنا! این سطر از نظر معنایی می توانست خوش ساخت تر و با مناسبت معنایی، بیان شود. ساختار شعر از نظر روایتی، معنایی و مناسبت ساختاری، بهم چندان ربط و مناسبت پیدا نمی کند؛ این عدم مناسبت ساختاری را نمی توان با فهم و تعبیر پساساختگرایی توجیه کرد؛ زیرا متن پساساختگرا، جهش و مناسبات خلاق جهشی خودش را دارد که این متن فاقد آن است.

به چند سطر خوب در پایان شعر نیز بر می خوریم:

با تو

دوست دارم

دوباره به دنیا بیایم

سرباز شوم

لبخند بزنم

زندان بروم

و روی میز شام

فراموش کنم خودم را در دست­هایت

در سطر آخر «فراموش کنم خودم را در دست هایت»  دو شناسه شخص اول (کنم و خودم» در یک جمله آمده است که می توانست این گونه بیاید: فراموش کنم خود را در دست هایت.

اگر از نظر معرفت شاعرانه به این شعر نگاه کنیم، نه عشق در شعر تجسم یافته است و نه معشوق در این شعر دیده می شود. به تعبیر رضا براهنی شخصیت عاشق درون این شعر نمی تواند شیفتگی خویش را نسبت به معشوق در شیفتگی سخن، نمایش بدهد. در شعر مشیری: بی تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم/ همه تن چشم شدم خیره به دنبال تو گشتم.../ ساعتی بر لب آن جوی نشستیم/ تو همه راز جهان ریخته در چشم سیاهت/ من همه محو تماشای نگاهت/ آسمان صاف و شب آرام/ بخت خندان و زمان رام/ خوشه ماه فرو ریخته در آب/ شاخه ها دست برآورده به مهتاب/ شب و صحرا و گل و سنگ/ همه دل داده به آواز شباهنگ... در این شعر شیفتگی عاشق را در شیفتگی سخن احساس می کنید؛ واژه های شعر رابطه و مناسبت شیفته نسبت بهم پیدا کرده است؛ منطق جاندار و بیجان، زمان و مکان و... بهم خورده است و همه چیز در مناسبت و رابطه شیفته باهم قرار گرفته اند. در این شعر مشیری، شعر مکالمه محور می شود و عاشق و معشوق باهم صحبت می کنند. خواننده نیز در درون شعر معشوق را می تواند تماشا کند. در پایان شعر، حس زیبایی شناسانه به خواننده دست می دهد. به تعبیر پل والری، انسان را نومید می کند؛ زیبایی چیست؟ امری که نومید می کند

در شعرهای کشف المحبوب، همیشه شخصیت عاشق درون شعر از غرور خود می گوید؛ شعرها هیچ­گاهی مکالمه محور نمی شوند. عاشق احساس فروتنی پیدا نمی کند، همچنان گرفتار غرور ذکرمحورش می ماند:

خیانت در خون من نبود

دستانت می دهند دستور حمله بر اندامت را

در کشف المحبوب نمونه های پیدا می شود که نمی توانی شعر بنامی؛ پیشاشعر و پیشامتن شاید باشند:

معشوق من...

معشوق من اسب زین کرده­یی­ست، راه می­رود با هر سوارکار و بر زمین می­زندش

بزکشی را دوست دارد چون بزکشی

می­کشد چون بزی بی آن­که رقیبی درکار باشد

یا دایره­یی

بز بعدی چون سوارکاری سرافراز و صبور

تا پرت شدن در دایره

حالا

...

این نمونه، نثر است. نمی توان این را شعر گفت. این که این نثر چه می خواهد بگوید؛ معلوم نیست. استاد مجیب مهرداد درباره کشف المحبوب گفت این دفتر، شعرهای عاشقانه شهری استند. پرسش من این است که چگونه می توان شعر عاشقانه شهری و روستایی را دسته بندی کرد؟ اگر معیار بر مبنای تجسم ­بخشی و مناسبت دهی عشق بر اساس نشانه های شهری و روستایی باشد؛ نمی توان رویکرد غالب را در کشف المحبوب، عاشقانه شهری گفت. تشبیه معشوق به اسب زین­ کرده. تو چون درخت سنجد بر سرم سایه می انداز ی(جهان بانو: 17). خال های پیرهنت که پلنگی را پنهان کرده در خود (محبوب من: 19). صورتی گندمی/ چشم هایی گستاخ و سرپنجه های گرگ (چشم های گستاخ: 28). و... .

استفاده برای ارایه تصویر از ادات (چون) تشبیه سنتی از گرفتاری های شعرهای کشف المحبوب است: بزرگ می شود عشق چون نوزادی آویزان بر پستان مادر (جنگ تن و تنهایی: 3). معشوق من چون اسبی پیروز بر دایره ایستاده و لبخند می زند (معشوق من...: 6). بلقیس کابلی من!/ چون چلم های کشیده ات سوخته ام (بلقیس کابلی: 9). من چون عشقه پیچان از پا تا پیشانی ات می پیچم (بیستون: 12). که چون زمین ناهموار رفیق تشنگی ست (حرف ربط: 29).

درکل، شعرها  نتوانسته است به فهم و احساس عشق و معشوق، فرم ذهنی بدهد و این فرم ذهنی در زبان و صورت شعر تبارز کند. از این نگاه، فرم ذهنی شعر دچار لکنت است؛ وَ این لکنت در ساختار و صورت شعرها نیز خود را نشان داده است. شعر خوب، شعری است که به مفهوم، رویداد، احساس و حس، با تجسم بخشی و عینیت گرایی فرم می بخشد؛ فرم بخشیدم به معنای این که، احساس تنهایی، فهم عشق و احساس دوست داشتن و... را فرم ببخشی. طوری که شاملو به «دوست داشتن» فرم می بخشد: «مرا تو بی سببی نیستی».

 یعقوب یسنا

موضوع سخنرانی ام (شاهنامه پژوهی در افغانستان) در سرای فردوسی (مشهد، ایران)

موضوع سخنرانی ام در سرای فردوسی (مشهد، ایران)
تقدیم به محترم ثریا بها!

در این سمینار استاد سعیدی و دکتر قیامتی از ایران صحبت کردند و من از افغانستان. دوستان خواستند که فشرده ای از سخنرانی ام را بگذارم؛ این یادداشت، اشاره های از آن سخنرانی است:
اشاره نخست این بود که نسبت ما به شاهنامه چگونه است؟ برداشت من این بود که ما نسبت عام و خاص با شاهنامه داریم؛ نسبت عام همان نسبتی است که هر فارسی زبان با شاهنامه دارد. نسبت خاص، آن نسبتی است که دانشمندان و شاهنامه پژوهان با شاهنامه دارد. من تاکید ندارم که نسبت خیلی خاص با شاهنامه دارم، اگرچه سه کتاب درباره شاهنامه نوشته ام اما ادعا ندارم که نسبت من با شاهنامه خیلی خاص و دانشمندانه است. بنابر این، آنچه را که اینجا درباره شاهنامه و فردوسی صحبت می کنم، بیشتر بنا به نسبت عام من با شاهنامه و فردوسی است.
اشاره دوم: از شاهنامه و فردوسی در ایران و افغانستان ضمن پژوهش های خوب و مفید، بدخوانی و خوانش های غیر علمی نیز صورت گرفته است که این بدخوانی ها گاهی مورد استناد قرار می گیرند.
این ها را می توان در چهار دسته تقسیم کرد: یک، قضاوت ها و حکم های ساده انگارانه؛ دو، ایران پرستی و فارسی پرستی که به شاهنامه پرستی می انجامد؛ سه، نقل ها و افسانه ها که درباره شاهنامه و فردوسی وجود دارد؛ چهار، کینه و تعصب های قومی و مذهبی و...
درباره حکم های ساده انگارانه باید گفت، گاهی افراد مشهور بی آنکه توجه کنند، حکم می کنند؛ بنا به شهرت فرد، این حکم مورد استناد قرار می گیرد. در ایران حکم و قضاوتی را از احمد شاملو درباره زهاک و کاوه و فردوسی داریم که ساده انگارانه و بدون توجه به ژرف ساخت اساطیری و داستانی شاهنامه صورت گرفته است. در افغانستان نیز نمونه این گونه قضاوت ها را داریم؛ از جمله استاد خلیل الله خلیلی می گوید که فردوسی محمود را هجو نکرده است، اگر هجو می کرد، چرا بیت های در ستایش محمود در شاهنامه وجود داشته باشد؛ درحالی که بحث هجو و بیت های که در شاهنامه برای ستایش محمود است، دو بحث جدا است. این سخن استاد خلیلی بنا به شهرتی که دارد، مورد استناد قرار می گیرد.
درباره ایران دوستی و فارسی دوستی و شاهنامه دوستی باید گفت که گاهی این احساس تعلق ها سبب می شود که از بحث عقلانی و علمی درباره شاهنامه و فردوسی دور شویم و از احساس تعلق خویش سخن بگوییم و با موضوع برخورد حیثیتی داشته باشیم.
درباره نقل می توان گفت تا هنوز در بسا محافل که گویا علمی و تحقیقی است، دیده می شود هنوز به همان نقل های مقدمه شاهنامه بایسنقری درباره شاهنامه، فردوسی و محمود استناد می شود؛ این گونه نقل پردازی ها تا هنوز در افغانستان رونق دارد.
درباره کینه و تعصب ها... باید گفت که از روزگار محمود تا اکنون نسبت به شاهنامه و کار فردوسی کینه و تعصب وجود داشته است که غیر علمی است و ارزش علمی و فرهنگی ندارد.
در ضمن این بدخوانی های کلی، داوری های سیامک وکیلی و داوری های پورپیرار را نیز می توان بدخوانی از شاهنامه دانست و همین طور قضاوت های خشک گویا علمی (که تاکید به تناقض های شاهنامه می کند؛ این که زهاک چگونه یک هزار سال پادشاهی کرد و... درحالی که به تناقض های شاهنامه باید برخورد تاویل گرایانه و اساطیری داشت: تو این را دروغ و فسانه مدان/ به رنگ فسون و بهانه مدان/ از او هرچه اندرخورد باخرد/ دیگر بهره رمز و معنی برد) را نیز می توان بدخوانی و ساده انگارانه از شاهنامه دانست.
درباره مناسبت محمود، شاهنامه و فردوسی بسیار باید توجه داشته باشیم که دچار قضاوت های ساده انگارانه نشویم. برخی ها انگیزه سرایش شاهنامه را تقلیل می دهند به خواست محمود و فردوسی را یک مامور می دانند که گویا محمود گماشته است تا شاهنامه را نظم کند؛ برخی ها از جمله همایون فرح، فردوسی را از روزگار و عصر غزنویان جدا می کند و می گوید شاهنامه پیش از آغاز سلطنت غزنویان و محمود سروده شده است. نظر من این است که نسبت فردوسی و شاهنامه را با محمود و عصر محمود، نسبت گفتمانی باید درنظر بگیریم؛ این که محمود، فردوسی و شاهنامه سه رویداد مهم یک عصر استند و باهم مناسبت دارند؛ ممکن این مناسبت سلبی باشد تا ایجابی. درست است که روحیه شاهنامه سرایی و روایت های ملی در عصر سامانیان رونق گرفت و تا چند سال نخست سلطنت محمود ادامه داشت اما سرانجام محمود خط مشی خود را تغییر داد و با شاهنامه سرایی و روایت های ملی برخورد سلبی داشت و در دربارش روایت ها و چهره های اساطیری ایرانی تحقیر می شد؛ در حالی که خط مشی سامانیان بازسازی و ارایه روایت های ایرانی بود. به این بیت های عنصری توجه کنید که بیانگر خط مشی فرهنگی سلطنت محمود است: تو مرد دینی و این رسم، رسم گبران است/ روا نداری به رسم گبرگان رفتن/ جهانیان به رسوم تو تهنیت گویند/ تو را به رسم کیان تهنیت نگویم من/ نه آتش است بلکه آتش، آتش توست/ که یک زبانه به تازی زند، یکی به ختن.
اشاره سوم درباره شاهنامه پژوهی در افغانستان بود. با استناد به تحقیق حیدر احمدی بلندی گفتم که در افغانستان تا هنوز 72 مقاله و 16 کتاب درباره شاهنامه و فردوسی نوشته شده است. نخستین پژوهش را سال 1323 خورشیدی استاد کهزاد انجام داده است که مقایسه پهلوانان شاهنامه با اوستا و جغرافیای افغانستان در شاهنامه بوده است. در ادامه، اسدالله حبیب، نیلاب رحیمی، غلام محمد غبار، عبدالحی حبیبی، عبدالرحمان محمودی، حیدر ژوبل، رازق رویین، عبدالغفور آرزو، روان فرهادی، سید مخدوم رهین، استاد طغیان ساکایی، سرور همایون و... درباره شاهنامه و فردوسی نوشته اند.
برداشت من از کارهای که در افغانستان صورت گرفته، این است که دوبخش این کارها فاقد دیدگاه علمی و پژوهشی است و یک بخش آن دارای دیدگاه و اهمیت است که بایستی در شاهنامه پژوهی و فردوسی شناسی مورد توجه قرار بگیرند.
اشاره چهارم درباره اهمیت شاهنامه به عنوان سند فرهنگی منطقه ای برای همگرایی بود. بنابر این نباید شاهنامه را تقلیل بدهیم به کشور خاص؛ با تقلیل دادن شاهنامه به جغرافیای سیاسی خاص از اهمیت شاهنامه به عنوان سند همگرایی فرهنگی در منطقه کاسته می شود. شاهنامه به جغرافیای خاص تعلق نمی گیرد، زیرا شاهنامه متعلق به یک خلق فرهنگی است که فراتر از جغرافیای سیاسی در یک حوزه تمدنی و فرهنگی زندگی می کنند. بنا به تعبیر یاکوبسن از خلق فرهنگی، می توان اساس همزیستی تمدنی و خلق فرهنگی را قوم و تبار نه بلکه عناصر غیر از قوم و تبار دانست که این عناصر می تواند زبان مشترک، پیشینه فرهنگی و ادبیات و آثار تاریخی و مکتوب باشد. از این نگاه، زبان فارسی، اوستا، شاهنامه، آثار مکتوب و پیشینه مشترک فرهنگی و تاریخی از جمله عناصری است که حوزه تمدنی و خلق فرهنگی را در منطقه هویت می بخشد و شکل می دهد که شاهنامه در تعلق بخشی احساس مشترک این خلق فرهنگی، از اهمیت خاص برخوردار است.
اشاره پنجم این بود که خاستگاه روایت های داستانی شاهنامه از کجا آمده اند؟ دریافت من این است که روایت های داستانی بخش اساطیری و پهلوانی شاهنامه منبع در اوستا دارد؛ بنابر این، این روایت های داستانی توسط اشکانیان از آسیای میانه و از سرزمین های شرقی که افغانستان نیز شامل آن است به فارس یا سرزمین ایران غربی برده شده است و بعد ایرانی های غربی این روایت ها را خودی کرده اند و به هویت شان تبدیل شده است. دلیل اش این است که ایرانی های غربی با آمدن اسکندر در ایران، روایت هخامنشیان را فراموش کردند و بجای آن روایت های را که اشکانیان پس از شکست دادن یونانیان با خود آوردند، ایرانیان غربی این هویت را پذیرفتند. مهم تر این که روایت بخش اساطیری و پهلوانی شاهنامه پیش از حضور اشکانیان در ایران غربی ناشناخته بوده است. این را با استناد به کتیبه داریوش شاه هخامنشی می گویم: من ام داریوش، شاه بزرگ، شاه شاهان، شاه در پارس، شاه کشورها، پسر ویشتاسب ارشام، پدر آرشام آریامن، پدر آریامن چیش پیش، پدر چیش پیش هخامنش. ... در این تبارنامه از جمشید، گیومرس، فریدون، کاوس، کیخسرو، منوچهر و... هیچ سخن نرفته است؛ درحالی که اکثر تبارنامه های پادشاهی، اساطیری است تا واقعی. در تاریخ هرودت نیز از پادشاهان و پهلوانان شاهنامه و از دین زرتشتی هیچ خبر و اطلاعی نیست. بنابر این آنچه که ما امروز بنام روایت ایرانی یاد می کنیم و آنچه را اساطیر ایرانی می گوییم خاستگاه اش ایران شرقی است نه فارس و ایران امروز؛ البته بخش تاریخی شاهنامه، مشخص است که روایت پادشاهان ساسانی است و جغرافیای آن فارس و ایران امروزی است.
اشاره ششم ارتباط می گرفت به سخنان استاد سعیدی که از جغرافیای شاهنامه در افغانستان و ایران سخن گفت و تا چهل فیصد جغرافیای شاهنامه را مربوط به افغانستان می دانست. ایشان در این باره تحقیق کرده و کتاب شان آماده چاپ است. نظر من این بود که با جغرافیای شاهنامه به ویژه در بخش اساطیری و پهلوانی برخورد نمادین باید داشته باشیم تا واقعی و آماری. این نظر را بر اساس دریافت های میرچاالیاده، کزازی و ستاری عرض کردم. اگر دقت کنیم پادشاهان شاهنامه در بخش اساطیری و پهلوانی شاهنامه، پادشاهان جهان استند؛ یعنی پادشاه هفت کشور جهان (بنا به روایت اوستا و شاهنامه، جهان هفت کشور بوده است). در این صورت، ایران و توران تا جغرافیا واقعی باشند، جغرافیای نمادین خیر و شر است که همان فهم بهشت و دوزخ را می تواند تداعی کند. برخورد من نسبت به جغرافیای بخش اساطیری و پهلوانی شاهنامه، نمادین و پدیدار شناسانه است که دو روایت پدیدار شناسانه از جغرافیای نمادین شاهنامه را در افغانستان، در بغلان و بامیان نمونه ارایه کردم.
اشاره هفتم این بود که شاهنامه در بین روایت های بشری از جهان و آفرینش، یکی از این روایت ها است که از نخستین چیزها به تعبیر چاالیاده سخن می گوید؛ بنابر این با مطالعه شاهنامه می توان چگونگی شکلگیری صورت تفکر بشر یا گروهی از بشر را که امروز بنام روایت ایرانی یاد می کنیم، بررسی کرد. این نظرم را به دریافت جرج سارتن استناد کردم.

با مهر و ستایش!

یعقوب یسنا

شب چله (یلدا) نگرانی هستی‌شناسانه از مرگ خورشید و پایان جهان

جشن‌های باستانی و کهن از نظر روانکاوی یونگی به ناخودآگاه‌ی جمعی ماقبل تاریخی جامعه‌های بشری رجعت می‌کند. جشن شب یلدا* یا به تعبیر فارسی زبانان جشن شب چله نیز از جش‌های باستانی و ماقبل تاریخی است که بیانگر ناخودآگاه‌ی جمعی ما است. بصورت دقیق تاریخ پیدایش این جشن را نمی توانیم مشخص کنیم. اما دریافت باستان شناسی و اساطیری نشان می‌دهد که این جشن هشت هزار سال پیشینه دارد. در خاورمیانه، ایران، افغانستان، آسیای میانه و... برگزار می‌شده‌است.

پیش از این‌که به خاستگاه جشن یلدا پرداخته شود، لازم است اندکی درباره «یلدا» و «چله» توضیح داده شود. یلدا، واژه‌ی سریانی است که زایش، تولد و پیدایش معنا می‌دهد. چله، واژه‌ی فارسی است که برخی ها آن را یک دوره چهل روزه می‌دانند و برخِ‌ها چله را جدای از این‌که چند روز باشد یک دوره زمانی می‌دانند که بعد از این چله، چله دیگر می‌آید. چله‌ی نخست را چله‌ی بزرگ و چله‌ی دوم را چله‌ی کوچک می‌گویند.
روستانشینان افغانستان جشن چله و شب چله را می شناسند؛ ضمن برگزاری رسم و رواج‌ها، آمادگی برای وقوع رویدادهای طبیعی فصل سرما را نیز می‌گیرند. تا جایی‌که به یاد دارم، پدرم نشانه‌های زیاد برای سعد و نحسِ وقوع چله می‌شناخت که این سعد و نحس را بیشتر بر مبنای حرکت ستاره‌ها در همان شب و چگونگی وقوع روز همان شب (فردا) درنظر می‌گرفت. بنابراین چله یک رویداد مهم تقویمی و معرفت تقویمی در جامعه‌ی ما بوده‌است که وقوع چله، هراس‌ها و امیدهای هستی‌شناختانه و غایت‌شناسانه را درپی داشته‌است.
شب چله یا شب یلدا، دو نام برای وقوع یک رویداد است که این رویداد، شب اول زمستان، شب اول جدی (دیماه) است. این شب، درازترین شب سال است که پس از این شب، روزها درازتر می‌شوند و شب‌ها کوتاه‌تر. بنابراین شب چله را می‌توانیم یک رویداد طبیعی در بخشی از کره‌ی زمین بدانیم.
اگر بخواهیم چگونگی پیدایش جشن چله را بررسی کنیم؛ می‌توانیم خاستگاه و پیدایش این جشن، و دیگر جشن‌های باستانی مانند جشن نوروز، مهرگان و... بر اساس رویدادهای طبیعی تاویل و تفسیر کنیم. شب چله یا شب یلدا یک رویداد طبیعی است که انسان، هزارها سال پیش این رویداد طبیعی را شناخته و نسبت به آن واکنش نشان داده‌است. انسان باستان رویدادهای طبیعی را درک و احساس می‌کردند اما بر اساس واقعیت و علت طبیعی نمی‌توانستند بشناسد. بنابراین، درک و احساس هر رویداد طبیعی را به رمز و راز اساطیری و دست غیر و بیرونی ربط می‌داد. این دست غیر و رمز و راز اساطیری برای انسان باستان بر مبنای معرفت تقابل گرایانه (نیکی و بدی) قابل توجیه بود. برای انسان باستان بخصوص در جغرافیای آسیای میانه، افغانستان، ایران و... بنا به واقعیت جغرافیا و حرکت زمین به دور خورشید، فصل گرما و سرما در تفکر شان به عنوان نیکی و بدی تعیین‌کننده بود.
بنابراین، موقعی که متوجه شدند از پایان تابستان به بعد، روزها کوتاه می‌شود و شب‌ها دراز؛ این توجه برای شان این گونه توجیه می‌شود که شب، تاریکی و سرما (بدی) بر روز، روشنایی و گرما (نیکی) درحال چیره‌شدن است، یا این که بین امر خیر و شر، جنگ و درگیری جریان دارد و معلوم نیست که خیر بر شر چیره می‌شود یا شر بر خیر. این نگرانی تا نخستین شب چله که درازترین شب سال بود، ادامه می‌یافت و این نگرانی در شب چله به اوجِ اضطراب و نگرانی اساطیری می‌رسید که انسان باستانی با نگرانی بسیار خاص این شب را سحر می‌کرد و هر لحظه، نگران سرنوشت خود و جهان بود که مبادا شب و تاریکی (بدی) بر روز و روشنایی (نیکی) چیره شود و زندگی انسان و جهان با چیره‌شدن شر به پایان برسد.
اینجاست که شب یلدا یا شب چله از درک یک رویداد طبیعی فراتر می‌رود و به درک یک رویداد معرفتی و هستی‌شناسانه‌ی اساطیری غایت‌شناسانه می‌رسد که نگرانی و ضطراب (امید و نا امیدی) انسان باستان را معنا می‌بخشد. اگر دقت کنیم به خیلی موارد پی می‌بریم که چگونه رویدادهای طبیعی از رویدادهای حسی ساده، انتقال کرده به مناسبات معنامند و فرهنگی در زندگی بشر. مثلا هر سنگ چرا مقدس نیست؟ اما حجرالاسود مقدس است! هر شب چرا مقدس/نامقدس نیست؟ اما شب چله مقدس/نامقدس است! و... این موارد، نیز رویدادهای حسی استند اما از رویدادهای حسی به مناسبات معنامند انتقال یافته‌اند و جنبه‌های فرهنگی و اعتقادی پیدا کرده‌اند.
انسان باستان در شب چله با ناقراری خاصِ اساطیری خویش می‌نشیند و منتظر جدی‌ترین نزاع و درگیری خیر و شر (تاریکی و روشنایی) است تا ببیند که خیر پیروز می‌شود یا شر. اگر شر پیروز شود، جهان تاریک می‌شود و خورشید دیگر طلوع نمی‌کند؛ اگر خیر و نیکی بر بدی پیروز شود، خورشید طلوع می‌کند و بعد از این شب، با دراز شدن روزها، چیرگی خورشید بر تاریکی قابل مشاهده است. اما این دور، تمام شدنی نیست و هر سال تکرار می‌شود. خوشبختانه، توقع و امید انسان تا هنوز برآورده شده‌است، زیرا بعد از هر شب یلدا، خورشید طلوع کرده‌است.
در اوستا، ماه جدی «دی» نام دارد که به آن «دیماه» می‌گویند. دی در انگلیسی «روز» معنا می‌دهد. بنابراین فردای شب یلدا که اولین روز دیما است؛ این روز را می‌توانیم روز خورشید یا «خورشیدروز» بدانیم. «دی» در اوستا نام یکی از ایزدان اوستایی نیز است.
اگر بخواهیم درباره‌ی شب چله یا شب یلدا پژوهش کنیم به عنوان یک جشن ماقبل تاریخی و روایت اساطیری نیاز به پژوهش جدی دارد که از نظر اسطوره‌شناسی و باستان‌شناسی قابل اهمیت است و بر جشن‌ها و فرهنگ‌های بشر تاثیر فرهنگی داشته‌است؛ از جمله، اسطوره‌شناسان به این نظر استند که جشن کریسمیس نیز ادامه رواج و تحول جشن یلدا در اروپا است که یازده جدی برگزار می‌شود و بعد از مسیحیت، این جشن بنام تولد حضرت عیسی برگزار می‌شود.
اگر بخواهیم یک پژوهش و تحقیق ساحه‍‌ای (پژوهش همزمانی) درباره‌ی رسم و رواج‌های شب چله یا شب یلدا در ولایت‌های افغانستان انجام بدهیم، به رسم و رواج‌های مهم و معناداریی دست می‌یابیم که هنوز از مراسم قابل برگزار در فرهنگ مردم افغانستان است.
جشن شب چله یا یلدا از نظر هستی‌شناسی ما را از تاریخ به ماقبل تاریخ می‌برد و تاریخ را با ماقبل تاریخ وصل می‌کند و انسان منطقه را به عنوان روایت معرفتی از ماقبل تاریخ تا تاریخ می‌آورد. به این نتیجه می‌رسیم که انسان روایتی ناتمام از امید و هراس‌های معرفتی است که از دریافت‌های اساطیری تا دریافت‌های فلسفی و تا دریافت‌های علمی این امید و هراس‌های هستی‌شناسانه جریان داشته‌است. دریافت‌های پایان جهان در علم، پیش‌بینی برخورد سنگ‌های آسمانی به زمین یا روایت بشقاب پرنده و موجودات فرازمینی در زمین، می‌تواند برای انسان معاصر مانند نگرانی‌هایی باشد که شب یلدا برای انسان باستان داشته‌است.
شب چله یا شب یلدا به عنوان یک معرفت، اهمیت خاص فرهنگی و بشری دارد که انسان باستان در بخشی از جهان بنا به واقعیت طبیعی به این معرفت دست یافته‌است و این معرفت را ارایه کرده‌است. از این نگاه، جشن شب یلدا یا چله، از باستانی‌ترین میراث‌های فرهنگی و بشری در جامعه ما است که باید به عنوان میراث فرهنگی و معرفتی بشر، حفظ و احترام شود تا روایت‌ها و جشن‌های بشری در کنار هم بتوانند کثرت فرهنگی بشر را و تجربه‌های متفاوت فرهنگی بشر را به نمایش بگذارد.
به آنچه‌که می‌توان تاکید کرد این است که بایستی همه جشن‌ها به بازی و سرگرمی تبدیل شوند و امکان این را پیدا کنند که زمینه‌ساز خوشی‌های جمعی و شادمانی‌های جمعی مردم شوند، اگرنه با کارکرد تاریخی خود که برای انسان باستان داشته، نمی‌توانند دارای کارکرد معنادار باقی بمانند؛ زیرا بنابه تغییر و تحول عقیده و برداشت‌های انسان، جشن‌ها نیز کارکرد خود را از دست می‌دهند؛ پس چه بهتر که از همه عیدها و جشن‌های کهن استفاده‌ی فرهنگی مدرن و بازیگرانه کنیم. درغیر آن این جشن‌ها در زندگی مدرن به درد سر تبدیل می‌شوند که به زندگی و بازی‌های فرهنگی مدرن ارتباط برقرار نمی‌توانند.  

* برای انسان باستان شب یلدا جشن نه بلکه هراس و نگرانی جمعی از چیرگی شب بر روز بوده؛ بنابر این فردای این شب که خورشید روز است، نیک و مبارک است. این که ما شب یلدا را جشن می‌گوییم از تحول‌های معرفتی معاصر شب یلدا است که نگرانی اساطیری یلدا رفع شده و رواج فرهنگی آن ادامه یافته‌است. این تحول، خوب و خجسته است، می‌تواند به ادامه‌ی این جشن بینجامد.

نگاهی به کتاب «مقدمه­ ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی» اثر یعقوب یسنا

نگاهی به کتاب «مقدمه­ ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی» اثر یعقوب یسنا

نویسنده: موجسار خرم دین

* این نوشته از روزنامه ماندگار، سایت خراسان زمین و سایت جمهوری سکوت نشر شده است.

پیش از معرفی و توجه به کتاب می خواهم چند سخن درباره یعقوب یسنا بگویم. در این سال ها که منظور شاعر، نویسنده و فرهنگی از کار ادبی، هنری و فرهنگی بیشتر گرفتن پروژه بوده است (قصد تبلیغ ندارم) یعقوب یسنا از انگشت شمار کسانی بوده که درگیر کار ادبی و پژوهشی خودش بوده است. نسلی که بعد از طالب، از دانشگاه ها فارغ شدند، بنا به مهاجر بودن چهره­های ادبی، این نسل توانست به زودی به شهرت برسند و به عنوان شاعر، نویسنده و پژوهشگر در رسانه ها و نهادهای ادبی معرفی شوند. نبود شخصیت های ادبی و فرهنگی مهم در افغانستان از یک نگاه به این نسل آسیب رساند و از نگاه دیگر به این نسل، فرصت مطرح شدن داد. اما این مطرح شدن بیشتر به این می ماند که هر کس می گفت «من ام رستم دستان!»؛ برای این که شخصیت ادبی مهم و مراجع مهم ادبی نبود تا کار ادبی این نسل ارزیابی شود و هر فرد این نسل تصور نسبتن دقیق و واقعی از کار شان پیدا کنند. نبود شخصیت های مهم فرهنگی و مرجع های معتبر ادبی فرهنگی باعث شد که فضای کاذب ادبی و فرهنگی ایجاد شود و در این فضای کاذب هر کس تصور آرمانی از خود پیدا کند که «اگر در افغانستان، دو شاعر و نویسنده خوب وجود دارد، یکیش، آنهم نخستین اش من استم!». بنا به این تصور و بنا به نبود فضای واقعی ادبی و فرهنگی، برای افراد این نسل اعتماد به نفس کاذب پیدا شد؛ با این اعتماد به نفس و شرایط کاذب فرهنگی و ادبی، فرصت فراهم شد تا افراد این نسل با چند شعر! و نوشته! (سکه نامحک) به عنوان شاعر و نویسنده شناخته شوند. بنابر این در بین این نسل، شاعر، نویسنده و پژوهشگر به معنای واقعی نداریم، بلکه فقط با تعدادی رو به رو استیم که ادعا دارند که «من فلان ابن فلان ابن فلان» استم. اگر بنا به این ادعاهای شان، کار شان را بررسی کنید؛ کاری خاص انجام نداده اند و از جمله شاعران، نویسندگان و پژوهشگران پیشاکتابت و عصر گفتار استند. تا جایی که من متوجه شده ام در بین این نسل پر از ادعا، یعقوب یسنا و چند فرد دیگر از این نسل، از کسانی استند، با وصفی که ادعا ندارند؛ در بین این نسل بیشترین کار ادبی و پژوهشی را انجام داده اند.

از یعقوب یسنا یک مجموعه شعر و پنج کتاب نشر شده است. یعنی می توان گفت در این سال ها، هر سال از یعقوب یسنا یک کتاب نشر شده است؛ درحالی که از ایشان مقاله های زیادی در مجله ها، روزنامه ها، سایت ها، حتا سایت های خارجی نیز نشر شده است. بنابر این، جدای از این که نسبت به اهمیت کارش قضاوت کنیم؛ می توانیم بگوییم که در بین افراد این نسل یعقوب یسنا از پر کارترین افراد این نسل است که می خواند و می نویسد.

یسنا با ارایه واژه های عربی در شاهنامه، خود را با بزرگ ترین متن حماسی کلاسیک پارسی دری رو به رو کرد که این رو به روی، چندان کار آسان و ساده نیست. جدای از شناخت و دانش نسبت به شاهنامه و واژه های آن، باید بنشینی و کتابی را که شصت هزار بیت دارد، بخوانی، یک بار نه، چندین بار بخوانی و از بین کلمه های شصت هزار بیت، واژه های عربی را پیدا کنی؛ این خواندن و پیدا کردن واژه های عربی حوصله و بردباری می خواهد که در روزگار ما شاید کمتر کسی، این حوصله را داشته باشد؛ مهمتر این که شاید غیر از یعقوب یسنا در بین این نسل، کسی شاهنامه را مکمل نخوانده باشد.

پس از تحقیق واژه های عربی در شاهنامه، یعقوب یسنا کتاب اهریمن (بررسی اسطوره های اوستایی درشاهنامه) را نوشت. در این تحقیق از شاهنامه فراتر رفت و منابع داستان های شاهنامه را در اوستا بررسی کرد که این بررسی در افغانستان بی پیشینه بود. در ضمن در این کتاب رویکرد تحقیقی ای را در بررسی اساطیر ایرانی مطرح کرد، که این رویکرد با رویکرد پژوهش های که در ایران صورت می گرفت، تفاوت داشت؛ زیرا در این کتاب، اساطیر ایرانی، اوستاشناسی و شاهنامه پژوهی از چشم انداز کشورهای فارسی زبان غیر از ایران به ویژه افغانستان مطرح و بیان شد. با این تحقیق، یسنا اوستا را مطالعه کرد که این مطالعه به یسنا فرصت داد تا شناخت اش از روایت های باستانی و شاهنامه تکمیل شود و اوستا، باستانی ترین روایت منطقه را بشناسد.

یسنا بعد از نشر کتاب اهریمن و یک دوره مطالعه و تحقیق درباره شاهنامه و اوستا، با نوشتن «دانایی های ممکن متن» نشان داد که فقط درباره اوستا و شاهنامه (اساطیر و ادبیات کلاسیک) مطالعه نکرده است؛ بلکه به طور جدی در حوزه نظریه و نقد ادبی (فلسفه ادبیات) حضور داشته و این حوزه را مطالعه کرده است و وارد نظریه های پساساختارگرا شده است. زیرا با نوشتن دانایی های ممکن متن، توانایی خویش را در عرصه نظریه پردازی نیز ثابت کرد؛ درحالی که وارد شدن در عرصه نظریه پردازی، آنهم در افغانستان، دانش و جسارت می خواهد. من قصد بررسی دانایی های ممکن متن را ندارم. خواننده ها را درباره این کتاب به مقاله یامان حکمت بنام «در جستجوی آن گوینده مخفی؛ نگاهی گفت وگویی به دانایی های ممکن متن اثر یعقوب یسنا» رجعت می دهم که در این مقاله یامان حکمت دانایی های ممکن متن را با کتاب «کیمیا و خاک» دکتر رضا براهنی مقایسه می کند، با این تفاوت که کتاب کیمیا و خاک ساختگرا است و کتاب دانایی های ممکن متن پساساختگرا؛ و یعقوب یسنا را یک متفکر و نظریه پرداز ادبی می داند.

کتاب دانایی های ممکن متن که نشر شد، یسنا به نقدهای عملی در ادبیات معاصر در باره شعر و داستان پرداخت که نتیجه این نقدهای عملی، تهیه و ارایه کتاب «خوانش متن» بود. تفاوت این کتاب با کتاب های دیگر بنام نقد در این بود که نویسنده در این کتاب تا به زندگی شاعر و نویسنده بپردازد به توضیح و تاویل متن پرداخته است و از متن های ادبی نقد فرمالیستی، ساختارگرا، پساساخت­گرا و پدیدارشناسانه ارایه کرده است. اگر در فرهنگ نقد نویسی ادبیات افغانستان دقت کنیم؛ خوانش متن از نخستن کتاب های است که به جای پرداختن به زندگی شاعر و نویسنده با متن درگیر می شود که این گونه برخورد با متن اهمیت خاص دارد.

ششمین کتاب یسنا «مقدمه ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی» است که چند روز پیش انتشارات فرهنگ آن را نشر و چاپ کرد. مقدمه ای... در حقیقت نتیجه و دریافت یسنا از پژوهش های قبلی ایشان درباره شاهنامه و اوستا است. این کتاب در پنج بخش ارایه شده است. آنچه که پیش از هرچه، توجه خواننده را به این کتاب جلب می کند؛ نخست زبان مرتب، مستدل و معاصر کتاب؛ و دوم روش تحقیق و ماخذ دهی کتاب است که بیانگر شناخت نویسنده از چگونگی استفاده از زبان و روش تحقیق در پژوهش است.

بخش نخست کتاب درباره فردوسی است. این بخش اطلاعاتی که در چهار مقاله، تذکره دولتشاه، تاریخ سیستان، لباب الالباب عوفی، روایت مقدمه نویسان شاهنامه از فردوسی و اشاره های شاهنامه آمده با درنظرداشت دریافت پژوهشگران معاصر از شاهنامه و فردوسی، به بررسی گرفته و درباره این همه اطلاعات داوری کرده است و دریافتی مشخص را از زندگی و دانش فردوسی ارایه کرده است.

بخش دوم کتاب به انگیزه فردوسی درباره سرایش شاهنامه پرداخته است. در این بخش، نویسنده بنا به بررسی سال به سلطنت رسیدن محمود و سال آغاز سرایش شاهنامه و ارتباط فردوسی با دربار محمود و این که فضل ابن احمد اسفراینی از فردوسی حمایت می کرد اما با برکناری اسفراینی از وزارت و وزیر شدن حسن ابن احمد میمندی، ارتباط فردوسی با دربار محمود به تعلیق درمی آید؛ چگونگی انگیزه سرایش شاهنامه را توضیح می دهد و بیان می کند که چرا شاهنامه مورد توجه محمود و دربار محمود قرار نگرفت و فردوسی پاداش دریافت نکرد.

بخش سوم به اهمیت فرهنگی و ادبی شاهنامه می پردازد. در این بخش از اسطوره و حماسه تعریف ارایه می کند؛ ارتباط اسطوره و حماسه را به بررسی می گیرد. در این بررسی چشم اندازی ارایه می کند از ژرف ساخت مشترک اساطیری اوستا و شاهنامه؛ وَ این که چگونه در فرایند دیالکتیکی اسطوره به حماسه تبدیل می شود. از نظر فرهنگی، شاهنامه را حماسه بنی بشر می داند که در بخشی از جهان، از زندگی و مناسبات انسان با جهان معرفت حماسی ارایه می کند. از نظر ادبی اهمیت ادبی شاهنامه را بررسی می کند در ضمن به چگونگی ارتباط فردوسی با شاهنامه نیز می پردازد و می گوید فردوسی خالق داستان های شاهنامه نه بلکه ناظم و تدوین گر داستان های شاهنامه است و فردوسی در قبال جنبه های ادبی شاهنامه مسوولیت دارد نه در جنبه های محتوایی داستان های شاهنامه؛ زیرا فردوسی بنا به ماخذ های مکتوب و شفاهی که وجود داشته، شاهنامه را نظم کرده است. در آخر این بخش، چشم اندازی از نخستین پژوهش ها تا آخرین پژوهش های که درباره فردوسی و شاهنامه در ادبیات پارسی دری و در جهان صورت گرفته است، ارایه می کند.

بخش چهارم کتاب در حقیقت، مقدمه و ارایه طرحی است برای چگونگی فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی. انتقاد نویسنده در این بخش بیشتر این است که سهم و اهمیت فرهنگی و ادبی کشورهای منطقه، به خصوص افغانستان و تاجیکستان در فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهشی در نظر گرفته نشده است. پژوهش های که در ایران امروز صورت می گیرد، کوشش می شود شاهنامه و فردوسی را تقلیل بدهند به کشور ایران امروزی درحالی که افغانستان، تاجیکستان و ایران، سهم فرهنگی مشترک و برابر در شاهنامه دارند. بنابر این، در فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی بایستی سهم کشورهای منطقه درنظر گرفته شود و از این نگاه باید به شاهنامه پرداخته شود. مهمتر از همه این که جغرافیای شاهنامه در بخش اساطیری و پهلوانی یک جغرافیای مینوی و اساطیری است، نمی توان این جغرافیا را بر جغرافیای واقعی تطبیق داد، وَ دیگر این که خاستگاه داستان های اساطیری و پهلوانی توسط اشکانیان از سرزمین های شرقی به فارس (ایران امروزی) برده شده است و در دوره ساسانیان این داستان ها وارد فرهنگ ساسانیان می شود، اما حقیقت این است که روایت کیانیان، روایت پادشاهی شاهان شرقی است. یعقوب یسنا برای این نظرش، این دلیل را مطرح می کند که در تبارنامه هخامنشیان از جمشید، فریدون، کیکاوس و... هیچ اطلاعی نیست؛ درحالی که غیر از هخامنشیان، شاهان منطقه حتا در دوره اسلامی کوشش می کنند که تبار شان را به کیانیان برسانند. پیشنهاد یعقوب یسنا این است که به اوستا، شاهنامه و ادبیات و زبان پارسی دری به عنوان واقعیت های فرهنگی ای بنگریم که اقوام منطقه را به عنوان خلق فرهنگی ارایه می کند و شاهنامه در این وسط، پلی است که اقوام منطقه را از نظر ناخودآگاه و خودآگاه، وارد عرصه فرهنگی سرنوشت مشترک می سازد. پس بهتر است از چشم اندازهای فرهنگی فراجغرافیای سیاسی و فراقومی که به جغرافیای کلان فرهنگی و خلق فرهنگی می تواند تعلق بگیرد به شاهنامه پژوهی توجه صورت بگیرد.

بخش پنجم کتاب، ویرایش سوم و چاپ سوم واژه های عربی است. در این بخش، دو قسمت کتاب واژه های عربی حذف شده است و فقط قسمت سوم کتاب که واژه های عربی شاهنامه است با ویرایش و تجدیدنظر، در کتاب گنجانده شده است. نویسنده در مقدمه کتاب، ضرورت آوردن واژه های عربی را در بخش پنجم کتاب، نایاب شدن چاپ های قبلی کتاب واژه های عربی و داشتن ارتباط موضوعی به کتاب مقدمه ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی عنوان می کند، تا پژوهشگران بتواند از این بخش نیز استفاده کند.

کتاب «مقدمه ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی» از نظر ارایه اطلاعات لازم درباره فردوسی و شاهنامه، بررسی و داوری درباره این اطلاعات، موضع و رویکرد پژوهش، روش تحقیق و به کارگیری زبان معاصر و مستدل در افغانستان، از اهمیت و جایگاه خاص می تواند برخوردار باشد که مطالعه آن به پژوهشگران، دانشجویان زبان و ادبیات پارسی دری و علاقه مندان شاهنامه و فردوسی مفید است.

روایت میرا/نامیرای «خویشتن»

پوچی...

مرگ،
در سرم دست و پا می زند
و دلم تا ته تهی ست
همه اشیای شبیه ی زندگی،
در من ترک خورده اند

برای پایان
کافی نیست لوله ی اکسیژن را
از دهنم بردارید...

"زینت نور"

دانایی انسان نسبت به «خویشتن و جهان» به شکنندگی فهمِ روایتِ از خویشتن و جهان می انجامد. بنابر این، هرچه نسبت به وضعیت خویشتن و جهان دانا می شویم، به همان اندازه، نگرانی، غربت و معلق بودگی در وجود ما به عنوان هراس هستی شناسانه بیشتر می شود. هویت هستی شناسانه انسان (من، خود، خویش، خویشتن) روایت زبانی و اتفاق امر هستی دار در زبان است. هنگامی می گوییم «من»، «خود» و «خویشتن»، تصور ما این است که این «ضمیر»ها ذات و جوهر ما است، وَ ما با گفتن این ضمیرها به ذات خود ارجاع می دهیم؛ درحالی که این ارجاع به ذات و جوهر ما، یک فرافکنی است، زیرا ذات و جوهر ثابت، قابل اطمنان و مشخص در درون یا در وجود ما وجود ندارد؛ پس مرجع این ضمیرها ذات ما نیست، بلکه مرجع این ضمیرها در زبان است. «خود، من، خویشتن» به زبان ارجاع می کند و فرافکنی های هویتی و روایتی زبان است که مرجع های هویتی ما را ساخته و پرداخته، وَ ما با این اتفاق زبانی چنان وحدت پیدا کرده ایم که نمی توانیم مرز انسان و زبان را تفکیک کنیم. هرگاه به تفکیک مرز زبان و انسان آگاه شویم؛ این آگاهی، شکنندگی روایت هستی شناسانه انسان را از هویت اش، در پی خواهد داشت. برای این که پیش از آن انسان نمی داند که آنچه را از خودش و از جهان روایت می کند؛ اتفاق روایتی در زبان است. همین که نسبت به رابطه اش با زبان دانا شد، این دانایی، اقتدار هویتی فرد از خودش را دچار تهی شدگی می کند؛ بنابر این فرد خود را به عنوان یک روایت در درون زبان پیدا می کند که این روایت جعل وَ ساخته و پرداخته زبانی است که رابطه اش با فرد، رابطه فرافکنانه است.
شعر «پوچی...» نتیجه دانایی و آگاهی یک فرد (زینت نور) نسبت به خویشتن میرنده/نامیرنده اش است که به سوی مرگ فرافکنده می شود.
مرگ،
در سرم دست و پا می زند
روایت، مستدل و عقلانی نه، هنری و شاعرانه آغاز می شود. مرگ، یک موجود درنظر گرفته می شود که در وجود راوی هست یعنی در سرش. حضور مرگ در سر، می تواند این تاویل را بر بینگیزد که سر، جای تفکر و اندیشه است. بنابر این، می توانیم بگوییم که راوی از مرگ ورزی سخن می گوید. مرگ ورزی از ویژگی انسان اندیشمند است؛ چگونگی برخورد فرد با مرگ و معنای مرگ، درباره معنای زندگی و چگونه زندگی کردن تعیین کننده است. بنابر این مرگ ورزی به معنای کناره کشیدن از زندگی و نگاه بدبینانه به زندگی و معنای زندگی نیست؛ بلکه مرگ ورزی می خواهد بر چگونگی زندگی کردن تاکید کند. در این شعر، ما با مرگ ورزی هنری رو به رو استیم.
و دلم تا ته تهی ست
همه اشیای شبیه ی زندگی،
در من ترک خورده اند
با «از ته تهی بودن دل» از مرگ ورزی هنری وارد نومیدی هنری می شویم؛ که این نومیدی عرصه پوچی است. راوی درباره پوچی قضاوت نمی کند و توضیح نمی دهد که پوچی چیست. با بیان «همه اشیای شبیه ی زندگی/ در من ترک خورده اند» عرصه پوچی نشان داده می شود. خواننده در وضعیت، در آنجا که همه اشیای شبیه زندگی ترک خورده اند، پرتاب می شود. این پرتاب شدگی خواننده، موفقیت تجربه هنری شعر را نشان می دهد که خواننده ها می توانند تجربه روای را از پوچی و وضعیت هستی شناسانه پوچ شعر را تجربه کنند و با متن درگیری معرفتی داشته باشند. شعر ما را با تجربه پوچ رو به رو می کند. اما رو به رو کردن با این تجربه پوچ، به این معنا نیست که زندگی نفی شود؛ بلکه به این معنا است که انسان معاصر، روایت های اساطیری و... خویش را ویران کرده است و با این ویرانی روایت های ماقبل تاریخی و تاریخی، از نظر مناسبت اش با روایت های معرفتی که او را به آسمان و ریسمان بسته است، زیر پایش را خالی می کند. این خالی شدن، عرصه را پوچ می کند. بنابر این انسان معاصر، به ویژه هنرمند و شاعر معاصر باید از این عرصه پوچ و از تجربه پوچ برخیزد و زندگی را معنا کند؛ خود و انسان معاصر را در این عرصه پوچ، بازسازی، احیا و تجدید کند.
در بند نخست، زاویه دید شعر، از زاویه دید شخص اول، روایت می شود که راوی/شخصیت از درگیری خود با مرگ می گوید نه از مردن. بهتر است بین مرگ به عنوان روایت، اندیشه ورزی، مفهوم و ایده، با مردن به عنوان یک واقعیت زیست شناسانه و طبیعی تفاوت گذاشت. سخن از مردن، سخن گفتن درباره یک واقعیت و یک مصداق عینی است که در طبیعت اتفاق می افتد و ما با سخن از مردن درباره طبیعت زندگی سخن می گویم. اما سخن از مرگ، سخن از ایده، روایت و مفهوم است؛ با سخن از مرگ به طبیعت نه، به هستی، به ایده، به مفهوم، به مظاهر چیزها و رویدادها در ذهن پرتاب می شویم. بنابر این، با سخن از مرگ، خود را درگیر با تجربه های پدیدارشناسانه می کنیم. بند نخست شعر، بیان تجربه از یک ایده و مفهوم (مرگ) است که راوی از درگیری خویش با آن می گوید و این درگیری ذهنی اش را با توصیف اگزیستانسیال از اشیا، نمایشی می کند: «همه اشیای شبیه ی زندگی/ در من ترک خورده اند». اشیای که شبیه زندگی است؛ می تواند به معنای کل جهان درنظر گرفته شود. اما این کل جهان در بیرون نه بلکه در «من» راوی ترک می خورند؛ اینجا می توان گفت که راوی، خود را از جهان و جهان را از خود جدا نمی داند. به گونه ای، خود را روح و محور جهان می داند و جهان را با خود، خود را با جهان همذات پنداری می کند. در بند دوم زاویه دید تغییر می کند:
برای پایان
کافی نیست لوله ی اکسیژن را
از دهنم بردارید...
راوی با مخاطب نسبتن نامشخص سخن می گوید. شاید یک تک گویی است. از این مخاطب قراردادن فقط این را می دانیم که گویا او می خواهد شخصیت/راوی شعر، بیمرد. این بند شعر، به گونه ای برخورد پارادگسیال و آشنایی زدایانه با بخش نخست شعر دارد. در بند نخست شعر از ایده (مرگ) سخن می گوید. در بخش دوم شعر از مردن (واقعیت) سخن می گوید. بند دوم شعر، حتا می تواند این انگاره را ایجاد کند که مرگ، یک تجربه است؛ تجربه ای که می تواند در زندگی اتفاق بیفتد؛ بی آنکه بمیری، مرگ را تجربه کنی و با خویشتن میرا/نامیرای خویش (مرگ) گفت وگو کنی و او را نیمه خویشتن خویش یا ذات خویشتن خویش بدانی که دانایی و آگاهی نسبت به خویشتن اگزیستانسیال خودت است که با مردن پایان نمی یابد و به عنوان نگرانی و هراس هستی شناسانه می تواند ادامه داشته باشد: «برای پایان/ کافی نیست لوله ی اکسیژن را/ از دهنم بردارید...» با سه نقطه گذاشتن، نشان داده می شود که شعر پایان نمی یابد... .

چگونگی انتقاد بر تناقض رویدادهای داستانی شاهنامه

پیش از این که به تناقض ­ها در شاهنامه پرداخته شود یا از انتقادها بر شاهنامه و فردوسی سخن گفته شود، بجا و مناسب این است تا رابطهِ فردوسی و شاهنامه مشخص شود؛ بعد از مشخص ­شدن این رابطه می ­توانیم از چرایی تناقض و چگونگی انتقاد بر شاهنامه سخن بگویم وُ، توجه کنیم آیا فردوسی را مسوول این تناقض ­ها  می ­توان دانست یا اصولن مطرح ­کردن انتقاد بر مبنای تناقض ­های شاهنامه بر فردوسی و شاهنامه، بجا نیست!

همه می ­دانیم که فردوسی ناظم شاهنامه است و بر جنبهِ ادبی، توصیفِ صحنه ­های رزمی و بزمی و تا جایی بر پیوند ­دهی داستان­ ها و درکل بر چگونگی سخن ­ورزی در انتقال بیان موضوع داستان­ های شاهنامه از نثر به نظم مسوول است؛ چنان­ که خودش می­ گوید: «پی افکندم از نظم کاخ بلند/ که از باد و باران­ نیابد گزند».

بنابر این آنچه را که می ­توان با صراحت در مناسبت فردوسی با شاهنامه گفت، این است که فردوسی، شاهنامه را نظم کرده است. طبیعی است که نثر امکان ­های روایت­گری و توصیفی خود را دارد و نظم امکان­ های ادبی و توصیفی خود را که در نثر یک موضوع را می ­توان به گونه­ ای پرورد و بیان کرد، وَ در نظم به گونه ­ای دیگر پرورد و بیان کرد؛ زیرا نثر و نظم هر کدام امکان­ ها و محدودیت ­های خودش را برای بیان سخن و سخن ­ورزی دارد. نمی­ توان نثر را بنا به همان کلمه ­ها و چگونگی توصیف و روایتی که در نثر آمده به نظم درآورد؛ همین­ طور نمی­ شود صد درصد توصیف و چگونگی بیان نظم را به نثر پیاده کرد. سخنی منثور را کسی نظم می­ تواند، شاعر و ناظم باشد، با استفاده از ذوق شاعری و توانایی ناظمی­ اش، در ضمنِ نظم داستان­ ها بین رویدادهای داستانی مناسبت ایجاد کند و با استفاده از ذوق شاعری، با توصیف، صحنه­ آرایی کند؛ مهم­تر از همه بتواند چگونگی انتقال بیان موضوع را از منطق نثر بنا به منطق نظم با امکان ­های ادبی نظم و معرفت حماسی مدیریت و ارایه کند.

در چگونگی انتقال بیان موضوع از نثر به نظم، فردوسی بسیار موفق بوده است که جذابیت شاهنامه نیز برای خواننده ­ها در چگونگی انتقال موضوع است، اگرنه در روزگار فردوسی، شاهنامه ­های منثور و حتا منظوم بودند اما فردوسی شاهنامه را از نظر زبان و بیان چنان نظم کرد که ذوق، احساس و عواطف خواننده ­ها را نه تنها که تسخیر کرد بلکه به خواننده ­ها ذوق و احساس هنری نیز بخشید.

فردوسی ناظم شاهنامه است؛ بنابر این مسوول رویکرد نظم شاهنامه است و از نگاه­ کم و کاستی­ های چگونگی نظم شاهنامه می ­توانیم بر فردوسی انتقاد وارد کنیم اما از نظر موضوع و محتوای داستانی و تناقض ­های که بنا به عقلانیت معاصر می­ تواند در شاهنامه قابل تشخیص باشد، نمی­ توان بر فردوسی انتقاد وارد کرد. مشخص است که چرا نمی­ توان بر فردوسی انتقاد وارد کرد برای این­که فردوسی خالق داستان ­های شاهنامه نیست؛ داستان­ های شاهنامه به عنوان حقیقت­ های داستانی اساطیری و حماسی قبل از فردوسی وجود داشت که فردوسی آنها را نظم کرد و احتمال دارد چند داستان را در تسلسل داستانی شاهنامه جابجا کرده باشد. ماخذ عمده فردوسی شاهنامه منثور ابومنصوری بود که بنا به خط روایتی و تسلسل داستانی همان شاهنامه منثور، شاهنامه فردوسی سروده شد؛ اما فردوسی داستان­ های را که پیش از دسترسی به شاهنامه ابومنصوری سروده بود یا در هنگام سرایش شاهنامه به داستان ­های دست یافت که آنها نیز در شاهنامه ابومنصوری نیامده بود؛ او این داستان­ ها را در تسلسل داستانی شاهنامه که مبنای آن بر اساس شاهنامه ابومنصوری گذاشته شده بود، جابجا کرد. این جابجایی بر اساس روایت پادشاهی صورت گرفت. به طور مثال، داستان بیژن و منیژه را فردوسی در دوره پادشاهی کیخسرو جابجا کرد بنابه چند نشانه: بیژن پسر گیو است و گیو از پهلوانان دوران کیخسرو است؛ کیخسرو در جام گیتی­ نمایی بیژن را می ­بیند و رستم برای رهایی بیژن به توران می­ رود. درکل، در جابجایی این داستان­ ها و در پیوند دهی آنها با رویدادهای داستانی قبل و بعد از آن داستان، دقت و توجه شده است که بنا به تسلسل داستانی و خط روایتی، برای خواننده ­های معمولی، جدابافتهِ جداتافته به نظر نمی­ رسند. اما کسی­ که برای پژوهش شاهنامه را می­ خواند ممکن است به تناقض در جابجایی و پیوند دهی بعضی از داستا ن­ها پی ببرد. ذبیح الله صفا در این باره به داستان رفتن رستم به توران پس از کشته­ شدن سیاووش برای کین­ خواهی اشاره می­ کند و می­ گوید که این داستان با داستان­ های جنگ کیخسرو با تورانیان و افراسیاب برای خون سیاووش چندان پیوند و ربط منطقی نیافته است؛ برای این که در این جنگ، رستم توران را ویران کرد و سه سال در توران فرمان­روایی کرد اما در دوران کیخسرو، سال­ ها تورانیان با ایرانیان جنگید و دربرابر ایرانیان مقاومت کرد. به نظر ذبیح الله صفا داستان رفتن رستم به توران و داستان­ های جنگ کیخسرو، ازهم مستقل بوده است که در شاهنامه در یک خط روایتی و داستانی جابجا شده است که این جابجایی می ­تواند قابل تشخیص باشد.

درباره تناقض ­های موضوعی و محتوایی شاهنامه باید گفت که این تناقض ­ها به فردوسی ارتباط نمی­ گیرد؛ برای این­که در داستان­ ها چنین تناقض ­های وجود داشته و مردم آنها را به عنوان حقیقت قبول و باور داشته ­اند که چنین رویدادهای اتفاق افتاده است. اگر بخواهیم به تناقض­ های داستانی شاهنامه اشاره کنیم که از نظر علم و عقل و منطق معاصر قابل قبول نیست ­به تناقض­ های داستانی زیادی برمی­ خوریم که اتفاق افتادن آنها در زندگی بشری ناممکن بوده است. طول عمر پادشاهان و پهلوان تناقض دارد. ضحاک یک روز کم هزار سال پادشاهی می­ کند. فریدون پنج­صد سال پادشاهی می­ کند. رستم در جنگ با اسپندیار بیشتر از شش ­صد سال عمر دارد: «ز شش­ صد همانا فزون است سال/ که تا من جدا گشتم از پشت زال». زال در نخستین سال های پادشاهی منوچهر به دنیا می­ آید و مرگ رستم در زندگی زال اتفاق می­ افتد، پس از مرگ رستم تا پادشاهی بهمن زنده است، فرامرز در جنگ با بهمن کشته می ­شود، بهمن زال را اسیر می­ کند و بعد رها می­ کند؛ زال در شاهنامه نمی ­میرد. فریدون خود را اژدها می­ سازد و در برابر پسران ­اش ظاهر می­ شود، تناقض دارد. اژدها در هفت­خوان با رستم سخن می­ گوید، تناقض دارد. در داستان­ اسکندر نیز تناقض ­ها داریم. با این همه رویدادهای داستانی به ظاهر متناقض که در شاهنامه داریم؛ اصولن نمی ­توانیم بر فردوسی انتقاد وارد کنیم و بگوییم فردوسی نمی­ دانست که انسان نمی­ تواند خود را اژدها بسازد، یا اژدها مانند آدم­ سخن بگوید و...! مهم نیست که فردوسی می­ دانست یا نمی ­دانست؛ مهم رویدادهای داستانی ­ای بود که وجود داشت و بنا به باور مردم حقیقت داشت و بیانگر تجربهِ معرفتی و داستانی چندین نسل بود که فردوسی نیز تداوم همین تجربه معرفتی و داستانی بود؛ بنابر باور و تجربهِ معرفتی و داستانی مردم از زندگی و روزگار، این رویدادهای داستانی در ظاهر متناقض،  ساختگی و جعل نبود بلکه حقیقت­ های داستانی پذیرفته شده و قابل قبول بودند که هیچ شک و تردید در قبول آنها وجود نداشت. حالا اگر بخواهیم قبول حقیقت را بر مبنای پرگماتیک و عمل­ گرایی بگذاریم و از مردم بپرسیم که شما چه فکر می­ کنید، قبول و ناقبول آنها را معیار برای حقیقت بدانیم؛ باید برویم به روزگار فردوسی و از مردم بپرسیم، اگر چنین امکان وجود می­ داشت، شاید بیشتر از نود و نُه در صد مردم، این رویدادهای داستانی را از که نظر ما ظاهر متناقض دارد، به نظر آنها تناقض نداشتند و به عنوان باور مردم حقیقت داشتند. اگر چگونگی حقیقت و قبول حقیقت را بر مبنای چگونگی سیر تفکر و شکل­ گیری تفکر انسان درنظر بگیریم، باز هم توجیهِ این­که این داستان ­های در ظاهر متناقض، تناقض ندارد و حقیقت دارد، بیشتر می­ شود؛ برای این­که بنا به شکل­ گیری تفکر بشر فهم و قبول از چگونگی حقیقت تفاوت می­ کند و تصور و باور از حقیقت را بایستی نسبی بدانیم نه مطلق. آوردن چند نمونه از زبان می­ تواند به درک امر شکل­ گیری تفکر و تصور از حقیقت، رهگشا تمام شود: جهان وفا ندارد. آفتاب زندگی­ اش غروب کرد. مرغ جان ­اش از قفس تن پرید. هر وقتی که از تو جدا می ­شوم تصور می­ کنم کوه و دشت، اندوه مرا احساس می­ کند و... در این جمله ­ها جان­­دار انگاری احساس می­ شود، یعنی همه­ چیز زنده پنداشته می­ شود. جان­دار انگاری و تبادل در شکل­ گیری تفکر بشر از سافت­ ها و نرم­ ابزارهای مهم در شکل ­دهی فکر بشر و در مناسبت ­دهی رویداد­ها به عنوان روایت و داستان، بسیار مهم و با اهمیت بوده است. مغز انسان توانایی این را داشته است تا امکانِ تخیلی­ ای را فراهم کند که انسان همه چیز را زنده و داری جنس (نرینه و ماده) فکر کند؛ پس این هم ناممکن نیست که این داستان­ های در ظاهر متناقض داستان یک دریا باشد که شخصیت پیدا کرده است و روایت­ پذیر شده است و ای بسا که داستان­ های کهن عاشقانه، داستان عشق آفتاب و ماه باشد که چهره ­های انسانی یافته و روایت شده است.

تبادل در تفکر انسان باستانی این امکان را فراهم می­ کرد که یک فرد، خودش را درخت تصور کند و یا درخت را انسان. بنابر این در تفکر انسان باستانی، جانداران، انسان­ ها و بیجان­ ها می ­تواند بی نهایت بهم و به چهره ­های متفاوت تبدیل شوند که این منطق جاندار انگاری و تبادل به تفکر انسان باستانی و اساطیری امکان می­ داد تا داستان­ ها و روایت­ های ارایه کند که نتیجه و چگونگی پدیدار فکری انسان باستانی باشد که امروز به نظر ما متناقض به نظر می­ رسد اما این تناقض نیارمند تامل و اندیشه است تا ما بنا به این تناقض ­ها بتوانیم چگونگی شکل ­گیری تفکر انسان را درک و تشخیص کنیم؛ از این نگاه این داستان­ های شاهنامه نه تنها که قابل نقد است بلکه اسناد و منابع است برای مطالعه چگونگی شکل­ گیری تفکر انسان. بشر باستانی هنوز به نرم­ ابزارها و سافت­ های عقلی، کلامی، منطقی و علمی که ما به آن دست یافته­ایم دست نیافته بودند.آنها فقط به نرم­ ابزار اساطیری در تفکر دست یافته بودند که در این سافت مرز واقعیت (جهان بیرون) و ذهن (رویدادهای درونی مغز) چندان مشخص نبود و آنچه را که انسان در ذهن یا خیال خود به یاد می­ آورد، با چیز و رویدادی که در بیرون می­ دید در حقیقی بودن شان هیچ تفاوتی نداشت و یک رویداد یا یادآوری ذهنی برایش همان­قدر واقعی بود که یک رویداد واقعی. یک انسان باستانی موقعی که دوست مرده ­اش را به یاد می­ آورد، باورش این بود که او را دیده و با او سخن گفته است؛ این تصورش به این معنا بود که دوست­ اش از جهان نامریی وارد جهان مریی شده است و با او حضور بهم رسانده­ و بعد رجعت کرده است به جهان نامریی. تخیل به این معنا نیست که نیروی معنوی، روحانی یا شیطانی در وجود انسان باشد و از وجودش بیرون شود و برود چیزها را فراتر از زمان و مکان یا در زمان ­ها و مکان­ های متفاوت ببیند و همزمان در زمان و مکان ­های متفاوت باشد وَ رویدادها و چیزهای متفاوت را از زمان ­ها و مکان­ های متفاوت بهم مناسبت و ربط بدهد؛ بلکه تخیل رویدادی مغزی یا فعالیت­ ها و همکاری­ های بخش­ های مغز باهم است برای ارایهِ تصویری از واقعیت­ ها که آن واقعیت ­­ها نابود شده ­اند یا در غیبت قرار گرفته اند؛ بنابر این، تخیل ترکیب و مناسبت ­دهی خلاقِ تصویر واقعیت­ های است که از واقعیت در مغز ثبت شده و فیلم و تصویر واقعیت در ذهن مانده است؛ بنابر این مغز انسان این تصاویر جاه­ مانده از واقعیت ­ها را (هر واقعیتی کیفیت تصویری (مغشوش یا شفاف) خود را دارد) باهم به طور خلاق ترکیب می­ کند و بنا به خواهش و آرزو فرد، رویدادهای روایتی و معرفتی متفاوت را ابداع و خلق می­ کند. اما انسان باستانی، چندان تفکیک بین رویداد واقعی و ذهنی (تخیلی) نداشت. از این نگاه داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه، صورت تفکر انسان باستانی است که خودش را در داستان و روایت نشان می­ دهد. مهم­تر از همه به داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه از نظر علم اساطیری (اسطوره­شناسی) روانکاوی و علم هرمنوتیک نگاه باید کرد؛ زیرا در اسطوره ­شناسی امروز، داستان­ های اساطیری مانند داستان فریدون، ضحاک، زال، جمشید و حتا رستم، دربردارندهِ حقیقت­ های در زندگی بشر است که اهمیت مطالعه را دارد و می­ تواند از این داستان­ ها واگشایی معنایی شود و حتا می­ تواند روایت و داستان از یک رویداد واقعی مانند سیل، زلزله، بهار، تابستان، خزان و زمستان باشد که در روایت داستانی ارایه شده است و به عنوان چهره ­های انسانی شریر و نیک، شخصیت یافته ­اند.

بنابر این برای این داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه از فردوسی نمی­ توان انتقاد کرد که گویا او عقلی سنجش نکرده و درستی و نادرستی رویدادهای داستانی را نداسته است؛ درحالی­ که مهم دانستن و ندانستن فردوسی نیست چون کار فردوسی انتقال بیان موضوع از نثر به نظم است نه تحلیل عقلی و تاریخی رویدادهای داستانی که این رویداد داستانی چه زمانی اتفاق افتاده و از نظر عقلی چقدر قابل توجیه است یا نیست. مهم رویدادهای داستانی استند که جدای از عقل­ پذیری و عقل ­ناپذیری وجود داشته و فردوسی آنها را نظم کرده است و در ضمن نظم، تاکید بر معناداریی چنین رویدادهای داستانی نیز کرده و گفته، رویدادهای داستانی هست که بنا بر عقل و عادت روزگار قابل درک و قبول نیستند اما درکِ معنای شان نیاز به تامل و دقت بیشتر دارد:

تو این را دروغ و فسانه مدان    به رنگ فسون و بهانه مدان

از او هرچه اندر خورد با خرد    دگر بهرهِ رمز و معنی برد

فردوسی با نظم این داستان­ ها به این داستان­ ها ماندگاری بخشید و برای معرفتِ داستانی گذشتگان ارج گذاشت و با امانت­داری و صداقت، معرفت داستانی آنها را از رویدادهای زندگی و جهان، نظم کرد.

داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه به شاهنامه از نظر شکل­ گیری و چگونگی تبارز و پدیدار تفکر انسانی اهمیت  می­دهد، زیرا نشان می­دهد که تعدادی از داستان­ های شاهنامه از خیلی گذشته ­های دور شکل گرفته است؛ از زمان­ های که هنوز مرزی مشخص بین واقعیت و تخیل و بین جانداری و بیجانی (امرِ زنده و مرده) شکل نگرفته بوده است؛ برای این­که داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه را می­ توان از نظر اسطوره­ شناسی تعبیرهای طبیعت­ گرایانه کرد و شخصیت­ های داستانی این داستان را رویدادهای طبیعی دانست؛ طوری که اسطوره ­شناسان، شخصیت ضحاک را رویداد طبیعی و غار آتشفشانی می­ دانند ویا هم می ­توان از این رویدادهای در ظاهر متناقض، تاویل­ های روان ­شناسانه و روان­کاوانه ارایه کرد، طوری که فروید از داستان­ های اساطیری یونانی، تاویل­ های روانکاوانه ارایه کرده است. بنابر این، داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه تا قابل انتقاد بر موضوع و محتوای داستانی شاهنامه باشد، بلکه امکانی برای مطالعهِ چگونگی شکل­ گیری و چگونگی پدیدار تفکر انسان است که می­ تواند از نظر معرفت­ شناسی شکل­ گیری تفکر بشر، اهمیتِ خاصِ معرفتی داشته باشد و قابل بحث و تامل باشد.

ادبیات فولکلوریک هزارگی چشم اندازی از فرهنگ مردم هزاره

عباس دلجو از پژوهشگران جدی کشور به ویژه در تاریخ و فرهنگ مردم هزاره افغانستان است. پیش از کتاب «ادبیات فولکلوریک هزارگی»، کتاب «تاریخ باستانی هزاره ها» از ایشان به نشر رسیده است. کتاب تاریخ باستانی هزاره ها پژوهشی درزمانی درباره تاریخ هزاره ها است که بیان­گر خاستگاه و رویدادهای سیاسی و اجتماعی تاریخی مردم هزاره است. در تاریخ­ پژوهی مردم افغانستان به ویژه در تاریخ پژوهی و تاریخ نویسی مردم هزاره، اهمیت و جایگاه خودش را دارد.

کتاب ادبیات فولکلوریک هزارگی بیان­گر زبان، ادبیات، ذوق اجتماعی و فردی، رویدادهای تاریخی و فرهنگ شفاهی مردم هزاره است که در گویش هزارگی حفظ شده است و نسل به نسل انتقال یافته است. ادبیات فلولکلوریک هزارگی در ضمن ثبت و ارایه واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی های هزارگی، نشان­ دهنده تجربه مردم هزاره از زندگی اجتماعی، فردی، عشق، جنگ، اخلاق و آداب، محیط و... نیز است. از این نگاه با خواندن کتاب فولکلوریک هزارگی خواننده می تواند به روان­شناسی جمعی (امیدها و نومیدی های) مردم هزاره دست یابد؛ برای این که ادبیات فولکلور هر قوم و جامعه، اطلاعات جمعی­ همان قوم را حفظ می کند و بازتاب می دهد. این اطلاعات، اهمیت بشری دارد، زیرا فولکلور، آن جنبه های انسانی یک قوم را حفظ می کند که در زندگی آن قوم مهم و اهمیت داشته باشد. بنابر این با مطالعه فولکلور هر قوم ما به تجربه های ناب همان قوم از زندگی دست می یابیم؛ خواندن ادبیات فولکوریک هزارگی نیز به ما امکان می دهد تا با تجربه­ های نابِ انسانِ هزاره از زندگی آشنا شویم.

هزاره آکُو آهویِی بارُو دیده یَه

چنداول و اَوشار و اُرُوزگو دیده یَه

پُورمُشت نَکَدَه عزت و آزادی خُوره

هرچند سری دَ دار آوزُو دیده یَه (ادبیات فولکلوریک هزارگی)

عباس دلجو

این دوبیتی بیانگر تجربه تلخ هزاره ها را از تاریخ نشان می دهد که اشاره به چنداول، اَوشار و اُرُوزگو، بیانگر تلمیح های تاریخی از رویدادهای ستمگرانه در تاریخ معاصر هزاره ها است. مراد از «آهویِی بارُو دیده» این است که انسانِ هزاره، رنج دیده و ستم کشیده است و تجربه های سخت و سُست دنیا را زیاد دیده است؛ بنا براین تن به ظلم و ستم نمی دهد و درهرصورتی عزت، وقار و آزادی شان را حفظ خواهند کرد.

باچِه اَبغَه مره خُونده شُو آلَی

دَ درد دیل مَه تو کُونده شُو آلَی

مَرَه بی بُلغَه ماخ کَدی دَ چَمبَر

از کاری بَد خو تو، پوردَه شُو آلَی (ادبیات فولکلوریک هزارگی)

این دوبیتی وقار و عزت نفس یک دختر را از روابط با پسر نشان می دهد. پسر کاکای دختر، بی­خبر و ناگهانی روی دختر را بوسیده است. دختر به پسر کاکایش می گوید تو که مرا بوسیدی، با من ازدواج کن، چون تو مرا بی­خبر بوسیدی، این بوسیدن­ات پوردگی و شرمندگی دارد؛ برای این کارت شرم کن و بیا باهم ازدواج کنیم.

آشُوق صَدقِه کومِه اَفتِو زَدِه شِی

بَلَیخورِ دیل کوتِیو زَدِه شِی

بلِه ماشِیو شِیشتَه چُخرا مُوکُونه

آشوف صَدقِه چِیمِ پُور اَودِیدِه شِی (ادبیات فولکلوریک هزارگی)

این دوبیتی بیانگرِ تجربهِ عاشقانهِ انسانِ هزاره است که زیبایی شناسی انسانِ هزاره را نشان می دهد: «آشُوق صَدقِه کومِه اَفتِو زَدِه شِی» کومه افتو زده یعنی رنگ رخسار یا گونه ای که توسط نور آفتاب، تیره و سوخته باشد. این آفتاب سوختگی رخسار برای قوم و جامعه ای که در آسایش زندگی می کند، پیامد زیبایی شناسانه ندارد، حتا می تواند زشت تلقی شود. اما این افتو زدگی گومه برای انسانِ هزاره بنا به محیط و شرایط زندگی، ذوق زیبایی شناسانه خلق می کند که می تواند تجربه­ای خاص زیبایی شناسانه باشد که در فولکلور مردم هزاره بازتاب یافته است.

در ضمن دوبیتی­ها، سخن های که برای هزاره ها اهمیت فرهنگی، تاریخی و معنای هویتی یافته اند نیز در ادبیات فولکلوریک هزارگی  بازتاب یافته است:

«اوه جُوانای جیرکتو! چیم خُو پیراخ واز کَدَه، دورتر خُو توغ کِیِد. عبدالرامُون گورناخَو، پیشینه اُوروغ مُو مردُوم اَزرَه رَه کُشتَه پَگ شِی رَه دَ خُون شِیرَختَه کَد. آلِی اُوشرُون خُو رَه بِگیرید که بَسَه دُشمُو مُو رَه از مُوسُو نابود نَکنَه» (ادبیات فولکلوریک هزارگی).

این سخن به واقعیتِ تلخِ تاریخی هزاره ها اشاره می­کند که اشاره به کشتار هزاره­ ها در دوره عبدالرحمان دارد؛ در ضمن به مردم یادآوری می کند که هوشیار جان و سرنوشت شان باشند تا فاجعه عبدالرحمانی در تاریخ شان تکرار نشود.

این چند نمونه را برای اهمیت بشری و انسانی کتاب ادبیات فولکلوریک هزارگی آوردم که ادبیات فولکلور به طور عام خواننده را در جریان تجربه بشری از زندگی، وَ این کتاب به طور خاص، خواننده را در جریان تجربه بشری انسانِِ هزاره از زندگی قرار می دهد.

 عباس دلجو در این کتاب درباره واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی های ناب هزارگی تحقیق کرده است. موقعی، تحقیق در فولکلور، اهمیت پیدا می کند که پژوهشگر، تحقیق و پژوهش را در ساحه انجام داده باشد. این پژوهش در ساحه انجام یافته است و پژوهشگر از درون گویش و فرهنگ زنده مردم هزاره، مواد کار را گردآوری و بعد تجزیه و تحلیل کاربردی کرده است. آنچه که به این تحقیق اهمیت داده است انتخاب روش تحقیق این کتاب است که قبل از این، پژوهشگری چنین پژوهشی را از فولکلور مردم هزاره ارایه نداده است.

پژوهشگر، واژه های ناب هزارگی را بنا به ترتیب آلفبایی ارایه می کند، بعد کاربرد واژه ها را در جمله، در ضرب المثل و در دوبیتی نشان می دهد. عباس دلجو این کار را با ظرافت خاص انجام می دهد که این ظرافت در مناسبت کاربردی واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها است؛ یعنی همه باهم خوانده می شوند، وَ بنا به مناسبت گویشی و فرهنگی، باهم معنا می شوند که کار را برای خواننده آسان می سازد، چون خواننده به طور عملی در جریان کاربرد واژه ها قرار می گیرد.

کاربرد واژه ها در سه مناسبت، نشان داده می شود: در مناسبت زبانی یعنی در جمله ها؛ در مناسبت فرهنگی و اخلاقی یعنی در ضرب المثل ها؛ در مناسبت ادبی یعنی در دوبیتی ها. کاربرد واژه در جمله، معنای لغوی و جایگاه دستوری واژه را نشان می دهد؛ کاربرد واژه در ضرب المثل، جایگاه اخلاقی و ارزشی واژه را نشان می دهد؛ کاربرد واژه در دوبیتی، جایگاه ادبی واژه را نشان می دهد. نشان دادن واژه در این سه مناسبت، اهمیت فرهنگی کار را بیشتر می کند و فراتر از شناخت فولکلور مردم هزاره، چشم اندازکلی از فرهنگ بشری و انسانی مردم هزاره ارایه می کند.

اگر بخواهیم به طور نسبی از اهمیت این تحقیق سخن بگوییم؛ در چشم انداز نخست، اهمیت تحقیق در این است که در مقطعی از زمان صورت می گیرد که این مقطعِ زمانی برای ادبیات فولکلور و واژه های نابِ گویشِ هزارگی، مقطعِ خاص است؛ زیرا وضعیت اجتماعی کنونی هزاره ها بنا به مناسباتِ فرهنگی و اجتماعی با اقوام افغانستان و بنا به مناسباتِ فرهنگی با مردم جهان چه از طریق مهاجرت و چه بنا به امکان های مناسبتی ارتباطات زندگی معاصر، رو به رو با تحولات جدی است؛ دیر یا زود واژه های ناب گویش هزارگی، ضرب المثل ها و دوبیتی های هزارگی دچار فراموشی و تحول خواهند شد؛ درصورتی که نتوانیم ادبیات فولکلور مان را مکتوب کنیم، ادبیات فولکلور ما دچار فراموشی می شود و این دچار فراموشی شدن، آسیب جبران ناپذیرِ فرهنگی را بر هویت و اعتبار فرهنگی ما که نشان­دهنده روحیات بشری ما است، وارد می کند. خوشبختانه، کتاب فولکلور هزارگی توانسته است در این مقطعِ خاص به خوبی از ادبیات فولکلور مردم هزاره پاسداری کند و به عنوان یک سند معتبر، ادبیات فولکلور هزاره را حفظ و ارایه کند.

در چشم انداز دوم، تحقیق اهمیت زبان­شناسی دارد، زیرا پژوهشگر با ارایه واژه های ناب هزارگی و کاربرد آن در جمله، برای زبان­شناسان، داده های اطلاعاتی لازمی را تهیه کرده است که زبان­شناسان می توانند با استفاده از داده های ارایه شده درباره ریشه شناسی واژه های ناب و درباره ویژگی های صرفی و نحوی گویش هزارگی، تحقیق و پژوهش های زبان­شناسانه، انجام بدهند.

عباس دلجو

در چشم انداز سوم، اهمیت تحقیق در جنبه مردم شناسی کتاب است؛ زیرا هر تحقیق درباره فولکلور، اهمیت مردم شناسانه دارد. از آنجایی که ادبیات فولکلوریک هزارگی، پژوهشی همه جانبه در ارایه واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی های هزارگی است که فراتر از شناخت ادبیات فولکلور هزاره؛ چشم انداز معرفتی از فرهنگ، روحیه های اخلاقی، اجتماعی و طرز زندگی مردم هزاره نیز ارایه می کند، که این چشم انداز، می تواند اهمیت مردم شناسانه را در پی داشته باشد.

در چشم­ انداز چهارم، اهمیت پژوهش در این است که نسبت به پژوهش های دیگر در ادبیات فولکلور هزاره؛ دقت و توجه در گزینش واژه­ ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها شده است. در پژوهش های دیگر، گزینش درست و دقت خاص برای ارایه نمونه از واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها نشده است و خلط در گزینش وجود دارد؛ آنچه را که بنام واژه­ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی های هزارگی ارایه کرده اند، هزارگی نیست بلکه در گویش و ادبیات فولکلور اقوام دیگر نیز آن واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها وجود دارند. با خواندن ادبیات فولکلوریک هزارگی، ادعای من این است که در این کتاب، گزینش واژه­ ها، جمله ها، دوبیتی ها و ضرب المثل ها آن­قدر دقیق، خاص و درست است که فقط به گویش، ادبیات فولکلور و فرهنگ هزارگی تعلق دارند، هزارگی ناب استند؛ در گویش ها و ادبیات فولکلور اقوام دیگر، این واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها را نمی توانیم پیدا کنیم. بنابر این، چنین دقت و توجه، نخست برمی­گردد به اطلاع و دانش یک پژوهشگر از شناخت فولکلور درکل، وَ از شناخت فولکلور یک قوم به طور خاص؛ وَ دوم، ارتباط می­گیرد به آشنایی پژوهشگر از روش تحقیق، جمع آوری و شناختِ داده ها، تحلیل داده ها، وَ ارایه تحلیل به عنوان یک کارِ متفاوت و خاصِ تحقیقی. خوشبختانه، عباس دلجو به این دو اصل، در پژوهش ادبیات فولکلوریک هزارگی، توجه و دقت لازم را انجام داده است؛ برای همین شناخت و دقت است که کتاب ادبیات فولکلوریک هزارگی می­تواند یک پژوهش خاص در ادبیات فولکلور هزاره ها باشد.

در چشم انداز پنجم، اهمیت پژوهش در جنبه دایره المعارفی ادبیات فولکلوریک هزارگی است؛ برای این که چهار مورد خاص در یک کتاب ارایه شده است، درحالی که می توانست به طور مستقل در چهار کتاب ارایه شود: واژه های هزارگی، دیالوگ و جمله های هزارگی، ضرب المثل های هزارگی و دوبیتی های هزارگی. عباس دلجو این چهار مورد را در یک کتاب ارایه کرده است که اهمیت کار را از نظر پژوهش بالا برده است؛ برای این که، این چهار مورد را در مناسبت کاربردی زبانی و فرهنگی که بین واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها وجود دارد، ارایه شده است. این چنین ارایه مناسبتی از واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها به کتاب، اعتبار دایره المعارفی در فرهنگ و ادبیات فولکلور هزاره، بخشیده است.

پیش از چاپ کتاب ادبیات فولکلوریک هزارگی، بخت این را داشتم که این تحقیق را بخوانم؛ پس از خواندن این تحقیق خواستم یادداشتی هرچند ناقابل، حد اقل برای ادای احترام به زحمت محترم عباس دلجو بنویسم تا نشانی از ارادت مندی من نسبت به کوششِ شباروزی ایشان برای ارایه تاریخ و فرهنگ مردم هزاره افغانستان باشد.