عقب‌نشینی لایتناهی مدلولِ متعالی (خدا) در غزلی از مولانا

چندی پیش، این غزل مولانا را «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست» خواندم، اما از خواندنش دچار شگفت شدم، از این‌که چقدر متنی واسازانه بر اساس ایده‌ی ژاک دریدا است. لازم دیدم یادداشتی بر اساس نظریه‌ی «میتافیزیکِ حضور» دریدا بنویسم که مفهوم‌های «حضور/غیاب»، «تقابل‌های دوتایی» و «تمایز-تعویق» به‌نوعی زیرمجموعه‌ی آن است. بهره‌گیری از نظریه‌ی دریدا در این یادداشت، بر فصل ششم «واسازی» کتاب «درآمدی بر نظریه‌ها و روش‌های نقد ادبی» چارلز برسلر استوار است.

یادداشت در پی این نیست که مدلولِ متعالی و مرجعِ مطلقِ معنا را اثبات یا رد کند؛ چون اصولا نمی‌توان شعر را دست‌مایه‌ی چنین استدلالی قرار داد. بنابراین می‌خواهم نشان داده شود که متن چگونه مفهوم «او» (مدلول متعالی) را به‌عنوان مرکز معنا می‌سازد و هم‌زمان آن مرکز را از دست‌رس خارج کرده، دچار حضور/غیاب و تمایز-تعویق می‌کند.

شاعر با اشاره‌ی «آن‌که...» به «او» به‌عنوان مرجعِ معنا ارجاع می‌دهد. بر اساسِ این ارجاع، تصور می‌شود «او» حضور دارد، اما پرسش «کجاست؟» «او» را دچار غیاب می‌کند. بنابراین «او» از یک‌طرف می‌تواند از نظر تقابل دوتایی، جانبِ مرجعِ مثبت قرار گیرد، یعنی خدا؛ ولی از طرفی دیگر بنابر در غیاب قرارگیری، دال-مولول متعالی «او» دچار تمایز-تعویق در معنادهی می‌شود و تا بی‌نهایت می‌تواند دچار توالی دالی-مدلولی شود و ادامه یابد.

در این جستار «او» را برای این «دال-مدلولِ متعالی» نامیدم که «او» در متن هم به‌مثابه‌ی دال ظاهر می‌شود و هم در خوانشِ عرفانی، مدلولِ نهایی و متعالی، یعنی خدا، فرض می‌شود. او نامِ چیزی است که قرار است زنجیره‌ی ارجاع‌های معنایی را در نقطه‌ای نهایی متوقف کند، اما متن با تکرارِ پرسشِ «کجاست؟» همین توقف را پیوسته به تعویق می‌اندازد.

غزل از نظر زبانی با ساختار خود، واسازانه رفتار می‌کند که حضور و مرکز معنا دچار تعویق می‌شود. معشوقی که تصور می‌کنیم در همه‌جا حضور دارد، پی‌هم گرفتار غیبت می‌گردد، و هرچه دنبالش می‌کنیم؛ چون رنگین‌کمانی از ما دورتر و دورتر می‌رود. اگرچه نشانه‌‌اش قابل احساس است، اما وقتی به نشانه‌اش می‌رسیم، آن نشانه سرابی بیش نیست. درحالی‌که می‌دانیم آن‌چه ما نشانه می‌دیدیم، سراب بوده است، ولی ناگهان نشانه‌ای دیگر نمود می‌یابد؛ انگار او (مدلول متعالی) پشت آن نشانه پنهان است. بنابراین تا لایتناهی از نشانه‌ای به نشانه‌ای باید دنبال آن رفت، اما با وصفِ نشانه‌های متصورِ حاضر، «او» هم‌چنان در غیاب می‌ماند.

غزل مولانا با پرسشی آغاز می‌شود که در نگاه نخست پرسشی عاشقانه و عرفانی به نظر می‌رسد:

«آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست

و آن‌که بیرون کند از جان و دلم دست کجاست»

خوانش عرفانی معمولاً «آن‌که» را به معشوق و در نهایت به حقیقت الهی (مدلول متعالی) ارجاع می‌دهد. شاعر در غزل، تجربه‌ای از مستی، شور، غم و بی‌خویشتنی دارد و سرچشمه‌ی همه‌ی این تجربه‌ها را «او» می‌داند. خوانش شالوده‌شکنانه و واسازانه به همین نقطه، مکث می‌کند: چگونه می‌دانیم «او» وجود دارد؟ با آن‌که متن «او» را برای مرکزِ معنا پیش‌فرض می‌گیرد، اما نمی‌تواند «او» را مستقیماً عرضه کند. آن‌چه در اختیار خواننده قرار می‌دهد، فقط آثار او است: مستی، غم، نعره، غمزه، خیال، پرده و رهایی از «چون و چرا».

بنابراین «او» در غزل نه به‌صورت یک حضور مستقیم، بلکه به‌صورت ردّی از حضور ظاهر می‌شود. این‌جا می‌توان از مفهوم دریدایی ردّ بهره گرفت: چیزی در متن به‌عنوان «دال» حاضر است، اما حضورش فقط از طریق چیزی دیگر قابل تصور است. «او» خود را نشان نمی‌دهد؛ آثار او ما را به دنبالش می‌کشانند.

«او» در آغازِ شعر، یک مرکز فرضی ایجاد می‌کند: «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست...» این «آن‌که» علت مستی است و جانِ شاعر را بی‌باده مست می‌کند. حضور «او» به‌عنوان یک «دال-مدلول» در متن، هرچه بیش‌تر پر رنگ می‌شود: او علت مستی است؛ او مرجع سوگند است؛ او موجب شکستن توبه می‌شود؛ او جان‌ها را هر سحر به نعره درمی‌آورد؛ او ما را دچار غم می‌کند؛ او با آن‌که جای ندارد، اما جانِ جان است؛ او هوسی پشتِ غمزه است؛ او در خیال نمود می‌یابد؛ او باعث مستی عقل و رهایی از چون و چرا می‌شود؛ اما آن‌که او مست شد، از چون و چرا رست، کجاست؟!» این اوِ از عقل‌رهیده کیست؟ مدلولِ متعالی است یا شاعر؟

بنابراین «او» ظاهراً مرکز همه‌ی معناهاست. اما نکته‌ی شالوده‌شکنانه و واسازانه این است که او، برخلافِ ظاهرِ دال-مدلولیش، هیچ‌گاه در مرکز حاضر نمی‌شود و خود را نشان نمی‌دهد؛ ما فقط آثار او را در مرکز تصور می‌کنیم. این پرسش پدید می‌آید: اگر همه‌چیز به «او» قابل ارجاع است؛ چرا حضورِ خود «او» با پرسش «کجاست؟» پی‌هم به تعویق می‌افتد؟ آیا «او» واقعاً مرکز است یا صرفاً نقطه‌ای است‌که تمام نشانه‌ها به سوی آن فرستاده می‌شوند؟ این‌جاست‌که مفهومِ «مرکزِ غایب» شکل می‌گیرد.

«او» که موجب همه‌چه است وتصور در مرکز بودن را ایجاد می‌کند، اما پرسش «کجاست؟» ستونِ در مرکز قرارِ داشتنِ او را دچارِ تَرَک می‌کند. «کجاست؟» در ظاهر برای جست‌وجوی معشوق استفاده شده است، اما کارکرد واسازانه در متن پیدا می‌کند، وَ حضور «او» در مرکز را به تعویق می‌اندازد. هر بار که «او» معرفی می‌شود، بلافاصله پرسیده می‌شود: «کجاست؟»

بنابراین، متن ابتدا «او» را حاضر نشان می‌دهد، ولی بلافاصله حضورش را مساله‌دار و چالش‌برانگیز می‌سازد. این حرکت را می‌توان چنین نشان داد: «حضور← پرسش← غیاب← جست‌وجو← نشانه← حضورِ موقت← غیابِ دوباره» در نتیجه «او» هیچ‌گاه به نقطه‌ی پایان نمی‌رسد؛ چون تلاش می‌شود با نشانه‌ها نشان داده شود، اما حضورش از نشانه‌ای به نشانه‌ای به تعویق می‌افتد:

«غمزه‌ی چشم بهانه‌ست و زان‌سو هوسی‌ست

و آن‌که او در پس غمزه‌ست دلم خَست کجاست»

«غمزه» نشانه است و «او» پشت نشانه قرار دارد. اگر «او» فقط از طریق غمزه قابل دریافت است، رابطه‌ی ما با او همیشه واسطه‌مند است. یعنی: «او ← غمزه ← تجربه‌ی عاشقانه ← زبان شعر ← خواننده» هرگز نمی‌توانیم زنجیره را قطع کنیم و بگوییم: این خودِ اوست. ما همیشه با نشانه‌ی او دچاریم.

می‌توان در غزل، وارد قلمرو نشانه‌شناسی نیز شد. «پرده» را استعاره‌ای برای زبان درنظر گرفت:

«پرده‌ی روشنِ دل بست و خیالات نمود

و آن‌که در پرده چنین پرده‌ی دل بست کجاست»

«پرده» چیزی را پنهان می‌کند، اما هم‌زمان ما را برای آشکارشدن آن، وسوسه می‌کند: پرده = پنهان‌کردن + آشکارکردن. این دقیقاً همان کاری است‌که زبان انجام می‌دهد. زبان درباره‌ی «او» سخن می‌گوید، اما خود «او» را دچار تعویق می‌کند. بنابراین، حضور را تولید می‌کند، و هم‌زمان حضور را می‌پوشاند. از این چشم‌انداز، شعر نه پنجره‌ای شفاف به سوی حقیقت، بلکه پرده‌ای است‌که وانمود می‌کند حقیقت را پنهان کرده، وَ ما را برای دیدن حقیقت، دچار وسوسه می‌سازد. مساله این است؛ ممکن نیست پرده‌ی زبان کنار گذاشته شود، اگر کنار گذاشته شود، بازی پایان می‌یابد.

به تعبیر هایدگر، زبان خانه‌ی وجود است، اما به تعبیر دریدا زبان خانه‌ای مشخص و ثابت نیست‌که وجود و معنا در آن حاضر شود، بلکه خانه‌ای است تو در تو، لایه‌لایه؛ درهای آن از خانه‌ای به خانه و خانه‌های دیگر باز می‌شود، وَ ما تا بی‌نهایت از خانه‌ای به خانه‌ای کشانده می‌شویم. بر این اساس گذر از خانه‌های زبان، ممکن نیست.

در «جانِ جان» به واسازی درون و بیرون می‌رسیم که به‌نوعی درون/بیرون فرومی‌پاشد:

«جانِ جان‌ست وگر جای ندارد چه عجب

این‌که جا می‌طلبد در تنِ ما هست کجاست»

مولانا ابتدا «او» را از جهان بیرونی به درون انسان می‌آورد: او در جان است. اما بلافاصله می‌گوید: جای ندارد. پس «درون» نیز نمی‌تواند جایگاه نهایی حضور او باشد. «او» در جان است، در تن است، اما جای ندارد. در نتیجه دوگانه‌ی درون/بیرون نیز بی‌ثبات می‌شود. معشوق نه کاملاً بیرونی است و نه کاملاً درونی. او در فاصله‌ای میان این دو قرار می‌گیرد. این فاصله/مرز کجا می‌تواند باشد!؟ آیا او (مدلول متعالی) در زبان، مخفی است؟  

عقل در عرفان، چیزی است‌که باید حذف شود، اما بدون آن نمی‌توان از عشق و معشوق سخن گفت؛ این‌که عشق، معشوق و... چیستند، با بیانِ عقلی دارای مفهوم، و نسبتا قابل فهم می‌شوند. عقل مترادفِ چون و چرا در غزل درنظر گرفته شده است‌که باید ماهیت خود را از دست بدهد و تبدیل به مستی شود:

«عقل تا مست نشد چون و چرا پست نشد

و آن‌که او مست شد از چون و چرا رست کجاست»

در نگاه عرفانی، عقل = مانع، و مستی = رهایی است. اما متن برای بیانِ اعلام رهایی از عقل، مجبور است استدلال کند. مولانا می‌گوید: «عقل تا مست نشد، چون و چرا پست نشد. وقتی عقل مست شد، رهایی از چون و چرا فراهم شد.» این بیان، ساختار منطقی دارد. یعنی شعر برای نفی «چون و چرا» از چون و چرا (عقل) استفاده می‌کند. این یک تناقض بنیادین نیست‌که شعر را دچار مشکل کند، بلکه دقیقاً همان شکافی است‌که شالوده‌شکنی و واسازی را در متن آشکار می‌کند. زیرا متن نمی‌تواند چیزی را که می‌خواهد کاملاً حذف کند، بلکه فقط می‌تواند روپوش بیانی/زبانی بزند و حفره و شکافِ بیان در متن را پنهان کند.

همین‌طور که نمی‌توان از زبان عبور کرد؛ از تقابل‌های دوتایی زبان و... نیز نمی‌توان عبور کرد. عشق/عقل در عرفان، دوتایی عرفانی است. عرفان عشق را بنابر حاشیه‌راندنِ عقل، در مرکز قرار داده است. بنابراین، درصورتی‌که عشق در مرکز و مرجع قرار بگیرد، عرقان به عقل نیاز دارد و نمی‌تواند از عقل عبور کند. دوتایی حضور/غیاب نیز دچار سرنوشت عشق/عقل است و نمی‌تواند از یک‌دیگر عبور کند. به تعبیر، از یک بیت مولانا در مثنوی:

«آدمی مخفی‌ست در زیر زبان

این زبان پرده‌ست بر درگاه جان»

«کجاست؟» «او» در شعر-متن را هرچه بیش‌تر دچار تمایز-تعویق  می‌کند، زیرا معنا نه یک‌باره حاضر وَ نه در یک نقطه‌ی نهایی تثبیت می‌شود، بلکه از طریق تفاوت و تعویق شکل می‌گیرد. در غزل «او» هر بار به واسطه‌ی چیزی دیگر ظاهر می‌شود: مستی← غم← غمزه← پرده← خیال← عقل... اما هیچ‌کدام «او» نیستند. هر نشانه ما را به نشانه‌ی دیگری ارجاع می‌دهد. بنابراین «او» همیشه از نشانه‌ای به نشانه‌ای به تعویق می‌افتد. او را می‌جوییم، اما به جای او، ردّ او را می‌یابیم. همین ردّ، دوباره ما را به جست‌وجوی بعدی می‌فرستد.

وقتی کودک بودم، مادرم داستان پرنده‌ای کوچک به نام چهل‌بچه‌کُشک را روایت می‌کرد؛ این‌که چهل کودک، پرنده‌ی کوچک را دنبال کرده‌اند که بگیرند. پرنده در فاصله‌های کوتاه می‌پریده است، کودکان تصور کرده‌اند، پرنده دور پریده نمی‌تواند، می‌توانیم بگیریم. اما پرش‌های کوتاه ردی بوده که پرنده برای دنبال کردنش انجام می‌داده است. پرنده با این پرش‌های کوتاه آن‌قدر دور می‌شود که کودکان راه خانه و پرنده را گم می‌کنند. چهل کودک در سرگردانی و گم‌گشتگی می‌میرند. از آن پس، نامِ پرنده می‌شود چهل‌بچه‌کُشک. منظورِ مادرم از روایتِ داستان این بود، دقت داشته باشیم، هرچه را بی‌خود دنبال نکنیم. 

متن «او» (مدلول متعالی) را انکار نمی‌کند، اما امکانِ «حضورِ کامل» را متزلزل می‌کند. خوانشِ شالوده‌شکنانه نمی‌گوید: مولانا می‌خواسته بگوید خدا وجود ندارد. چنین قضاوتی از خوانش واسازانه به دور است، اما شالوده‌ی متن را واسازی می‌کند؛ شکاف‌ها و تقابل‌های حاشیه و مرکز را نشان می‌دهد.  

اگر بحث را کمی فراتر ببریم؛ شاید «کجاست؟» پرسش شاعر از امکان یافتن معنای نهایی باشد. اگرچه شاعر به‌ظاهر می‌پرسد: معشوق کجاست؟ در سطح عمیق‌تر، منظورِ پرسش می‌تواند این باشد: معنا کجاست؟ پاسخ همیشه به تأخیر می‌افتد. اگرچه پاسخ هم‌چنان می‌تواند دچار تعویق باشد، ولی انسان همیشه دنبالِ مرجعِ معنا است. در این صورت می‌توان «کجاست؟» غزل مولانا را به تصور و برداشتِ انسانِ امروز نیز نزدیک کرد که به‌نوعی دنبالِ یک مرکزِ نهایی برای معنا می‌گردد. اما هر بار که تصور می‌کند مرکز را یافته، با نشانه‌ای دیگر مواجه می‌شود و مرکزِ معنا دچارِ سردرگمی می‌گردد.

غزل «آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست...» را می‌توان صحنه‌ی تعارض میانِ میل به تثبیتِ یک «حضورِ نهایی» و ناتوانی زبان از تحقق آن دانست. «او» در مقامِ معشوق، خدا یا مرکزِ معنا، منشای همه‌ی آثار و نشانه‌هاست، اما خود در هیچ‌یک از آن‌ها به حضورِ کامل درنمی‌آید. تکرارِ «کجاست؟» این حضور را پیوسته به تعویق می‌اندازد و نشان می‌دهد که معشوق تنها از خلال ردّ، تفاوت، غیاب و نشانه قابل تصور است. از این منظر، غزل نه فقط شعرِ حضورِ معشوق، بلکه شعرِ ناممکنیِ حضورِ ناب است.

بر این اساس، غزل مولانا می‌تواند فراتر از افقِ تفسیری عرفانی خوانده شود، زیرا دیگر فقط درباره‌ی خدا و عشق سخن نمی‌گوید، بلکه ــ حتا اگر مولانا خود چنین قصدی نداشته باشد ــ درباره‌ی چگونگی ساخته‌شدن معنا، ناپایداری مرکز، واسطه‌مندی زبان و ناممکنی حضورِ کامل نیز سخن می‌گوید. بنابراین غزلِ مولانا را نه فقط در گفت‌وگو با عرفان، بلکه در گفت‌وگو با دریدا، سوسور، پدیدارشناسی، روان‌کاوی و فلسفه‌ی زبان نیز باید خواند.  

آن‌که بی‌باده کند جان مرا مست کجاست

وآن‌که بیرون کند از جان و دلم دست کجاست

وآن‌که سوگند خورم جز به سر او نخورم

وآن‌که سوگندِ من و توبه‌ام اشکست کجاست

وآن‌که جان‌ها به سحر نعره‌زنانند از او

وآن‌که مارا غمش از جای ببرده‌ست کجاست

جانِ جان است وگر جای ندارد چه عجب

این‌که جا می‌طلبد در تنِ ما هست کجاست

غمزه‌ی چشم بهانه‌ست و زان‌سو هوسی‌ست

وآن‌که او در پسِ غمزه‌ست دلم خَست کجاست

پرده‌ی روشنِ دل بست و خیالات نمود

وآن‌که در پرده چنین پرده‌ی دل بست کجاست

عقل تا مست نشد چون‌وچرا پست نشد

وآن‌که او مست شد از چون‌وچرا رست کجاست

لطیف ناظمی و نقد ادبی مدرن در افغانستان

سخن از نقد معاصر و مدرن در افغانستان، همیشه از مساله‌های پرچالش در بیست سال گذشته بوده است. چرا؟ برای این‌که استادانی مانند لطیف ناظمی دور از وطن بودند و موضوع‌ها و بحث‌های ادبی در داخل کشور را شماری از جوانانی به پیش می‌بردند که مطالعه‌ای دقیق از گذشته‌ی ادبی افغانستان، به‌ویژه از گذشته‌ی ادبیات معاصر کشور نداشتند؛ بنابراین ادعای شان این بود که ما نقد ادبی نداشته‌ایم، شعر معاصر و مدرن نداشته‌ایم و حتا ادبیات مدرن نداشته‌ایم. انگار که نقد ادبی و شعر مدرن را آن‌ها تازه آغاز کرده بودند. تا جایی در ادعای خود صادق بودند، زیرا گذشته‌ی ادبیات معاصر افغانستان را مطالعه نکرده بودند و از آن آگاه نبودند. یکی از این افراد ادعا کرده بود او در ادبیات افغانستان پیش از خود، استادی نمی‌شناسد و از هیچ استاد و پژوهش‌گر افغانستانی نیاموخته است.  

متاسفانه این‌گونه ادعاها در بیست سال دوره‌ی جمهوریت، موجب بدآموزی شدند. اگرچه افرادی با چنین ادعاها پژوهش‌گر نبودند و سخنان‌شان اساس پژوهشی نداشتند، اما در رسانه‌ها حضور داشتند و افراد جامعه تصور می‌کردند، هر کس هرچه بیش‌تر در رسانه حضور دارد، به همان‌اندازه جدی و مهم است؛ درحالی‌که رسانه‌ها چهره‌های مصرفی مورد نظر خود را تولید و دست‌به‌دست می‌کردند. بدبختانه از این‌گونه افراد پرمدعای رسانه‌ای زیاد بودند، درحالی‌که هیچ تحقیق جدی و اساسی در باره‌ی موضوعی‌که صحبت می‌کردند، نداشتند. شخص مدعی بی‌استاد اگرچه پژوهش‌گر جدی نبود، اما یک چهره‌ی رسانه‌ای بود؛ ادعای او مورد توجه قرار گرفت و برخی‌ها به شوخی گفتند، کسی پیدا شده که از آسمان افتاده، چون مبنا و پیشینه‌ای ندارد.

افرادی دیگری نیز از این قماش، ادعا کردند ما نقد ادبی نداشته‌ایم. یعنی منظور هر کدام آن‌ها از این حکم مطلق این بود که پیش از من نقد ادبی وجود نداشته و گویا من نخستین منتقد استم، اما جالب این بود، این مدعیان نقادی از کسانی بودند که خود نقد مکتوب و نوشتاری نداشتند. اگر این افراد پرمدعا مقاله‌ی استاد ناظمی به‌نام «نگرشی بر ادبیات معاصر افغانستان» را که سال 1384 در مجله‌ی «ایران‌نامه» در تهران نشر شده بود، می‌خواندند، چنین ادعاهایی بی‌اساس را مطرح نمی‌کردند. مقاله‌ اگرچه با رویکرد تاریخ ادبی نوشته شده است، اما نقادانه نیز است، چون‌که نظریه‌مبنا و نظریه‌محور است و تفکیک و مرزبندی زمانی و محتوایی بین ادبیات سنتی و معاصر افغانستان را مشخص می‌کند. مطمین استم، دوستان مدعی ما هنوز مقاله را نخوانده‌اند. حالا هم دیر نیست، آن‌ها را به خواندن مقاله ترغیب می‌کنم تا دیگر از روی بی‌اطلاعی، دچار ادعاهای بی‌اساس نشوند.

می‌دانم نسبتا بدون ملاحظه و جدی وارد موضوع شدم، اما فکر می‌کنم نیاز بود که نسبتا جدی‌تر وارد می‌شدم، زیرا استاد لطیف ناظمی از چهره‌های جدی ادبیات معاصر و حتا عرصه‌ی روشن‌فکری ما است. بنابراین نمی‌توان با چشم‌پوشی از خواندن آثار آقای ناظمی، نقد ادبی، شعر، داستان و درکل ادبیات معاصر افغانستان را شناخت و در باره‌ی ادبیات معاصر افغانستان ابراز نظر کرد. اگر آثار او و افراد مانند او را نخوانیم، درکی درست از نقد، شعر، داستان و ادبیات معاصر افغانستان پیدا نمی‌کنیم؛ مانند مجیب و اشخاصِ هم‌سان او از روی ناآگاهی دچار این حکم ساده‌انگارانه می‌شویم که ما نقد ادبی، شعر و ادبیات معاصر نداشته‌ایم.

من تاکید ندارم که آثار استاد ناظمی، رازق رویین، واصف باختری، اسدالله حبیب و... کاملا بی‌عیب و غیر قابل نقد هستند؛ چنین نیست، قابل نقد اند، اما مطالعه و بررسی آثار این افراد، از یک‌طرف ما را با واقعیت تاریخ ادبی و ادبیات ما آشنا می‌سازد و از طرفی‌دیگر در ادامه‌ی آثار ایشان می‌توانیم وارد مرحله‌ای نسبتا متفاوت ادبی شویم.

من به این نظر هستم، از دوره‌ی دهه‌ی دموکراسی، ادبیات افغانستان در عرصه‌ی شعر، داستان و نقد ادبی وارد مناسباتی نسبتا پویا با ادبیات جهان شده است، رویکردهای مدرن ادبی بر ادبیات افغانستان تاثیر گذاشته و نظریه‌های مدرن در شعر، داستان و نقد ادبی معاصر افغانستان دیده می‌شوند. بنابراین ادبیات افغانستان که نقد ادبی نیز شامل آن می‌شود، وارد مدرنیت و معاصریت شده است. اما این‌که مدرنیت ادبی در چه سطحی در ادبیات ما رونق یافته و نهادینه شده، می‌تواند قابل بحث باشد. انکارِ مطلقِ مدرنیت ادبی، درست نیست.

من ادعای خود را بر اساس یک نوشته‌ی لطیف ناظمی به‌نام «شعر نو و کهنه؛ انقلاب در شعر» که سال 1343 خورشیدی در شماره‌ی 38 ژوندون به نشر رسیده است، استوار می‌سازم و می‌خواهم بنابر محتوای این نوشته، استدلال کنم که یادداشت آقای ناظمی نقد در باره‌ی تفکیک شعر نو و کهنه بر اساس نظریه‌های ادبی مدرن است. بنابراین چنین نوشته‌هایی در حقیقت، آغاز نقد ادبی مدرن ما از دهه‌ی سی و چهل هستند.  

در آغاز یادداشت «شعر نو و کهنه...» تعریفی از پوشکین در باره‌ی شعر در برابر تعریف ارسطو مطرح می‌شود؛ این‌که ارسطو شعر را بازنمایی طبیعت می‌داند، اما پوشکین شعر را انگیزه‌ی زیبایی بر طبیعت می‌داند، نه بیان صرفِ آن. در ادامه به این توجه می‌شود که همه‌چه در حال فراموشی و تغییر است، اما هنر به فراموشی تاریخ سپرده نشده، پا به پای زمان آمده و بنابر عوامل محیطی و... تغییر فرم داده، ولی اصالتش را حفظ کرده است. این دیدگاه در باره‌ی هنر، ادبیات و شعر هم‌سو با دیدگاه متیو هارنولد است‌که خیلی به اصالت فرهنگ، هنر، ادبیات و شعر اهمیت می‌داد.

با این پیش‌فرض که همه‌چه تغییر کرده و جریان‌های فکری و ادبی مانند رمانتیسم، ریالیسم، ناتوریالیسم، سورریالیسم، سمبولیسم و... به وجود آمده‌اند؛ در این صورت شعر نیز باید دچار تحول شود. سپس در یادداشت، از تحول زندگی اجتماعی، ارتباط درک عاطفی شاعرانه و مناسبات اجتماعی و بحث زیبایی‌شناسی شعر در مناسبت به اشیای نو و تازه مطرح می‌شود:

«دیروز مردم از شهری به شهری دیگر با قافله‌ای از شتر مسافرت می‌کردند و شاعر آن روز هم وقتی انتظار معشوق خود را از محمل شتر داشت، مجبور بود از قافله و بانگ درا صحبت کند. اما شاعر امروز که معشوق خود را در پلکان هواپیما می‌بیند و تجاهل می‌کند، خنده‌دار است.»

حقیقت همین است‌که آقای ناظمی در باره‌ی تحول مناسبات اجتماعی زندگی و رابطه‌ی آن با شعر در میان می‌گذارد. سعدی در روزگار خود، شعری گفته بود:

ای ساربان! آهسته رو کآرام جانم می‌رود

وان دل که با خود داشتم با دلستانم می‌رود...

محمل بدار ای ساربان! تندی مکن با کاروان

کز عشق آن سرو روان، گویی‌که جانم می‌رود...

این شعر او در مناسبات اجتماعی روزگارش سروده شده و خیلی هم ارتباطِ زیبا با مناسبات زندگی همان روزگار که کاروان، ساربان، محمل و... باشد، برقرار کرده است و یکی از شعرهای ماندگار آن روزگار است. اما اگر حالا شاعری از هواپیما، قطار، موتر و... با تعبیر کاروان، محمل، بانگ درا و ساربان استفاده کند، نه‌تنها که زیبا نیست، خنده‌آور و مضحک به نظر می‌رسد. بر این اساس، شعر با تحول مناسبات اجتماعی و فرهنگی زندگی در ارتباط است. اما شاعر امروز باید بسراید:

... تو تنها نماندی که حال دل بی‌قرار را بفهمی

عزیزت نرفته که تشویش سُوت قطار را بفهمی

«تشویشِ سُوتِ قطار» با زندگی اجتماعی و فرهنگیِ انسان معاصر ارتباط دارد و مناسبت عاطفی و زیبایی‌شناختی در شعر به وجود آورده است. انسان امروز از شنیدن تشویشِ سُوتِ قطار دچار درک عاطفی و احساس زیبایی‌شناسانه می‌شود، اما با قافله و بانگ درا و محمل نمی‌تواند ارتباط عاطفی و زیبایی‌شناسانه برقرار کند. چرا؟ برای این‌که دیگر این وسایل در زندگی اجتماعی ما وجود ندارند. شعر به‌عنوان یک پدیده‌ی فرهنگی در بستر اجتماعی و فرهنگی روزگار خود سروده می‌شود و معنا پیدا می‌کند.

به نظرم این چشم‌انداز تیوریک و نظریه‌محور را که استاد ناظمی، 63 سال پیش در نقدِ تفکیک شعر سنتی و معاصر مطرح کرده است، خیلی دیدگاه با اهمیتی است و می‌توان گفت از نخستین دیدگاه‌های انتقادی و نظری در باره‌ی نقد شعر سنتی و تفهیم شعر مدرن در افغانستان است. بنابراین او در کنار این‌که در سرایش شعر معاصر، نقد داستان و... از سرامدان و پیش‌کسوتان ادبیات و فرهنگ ما است، در نقد و نظریه‌ی ادبی معاصر و مدرن نیز از نخستین منتقدان و نظریه‌پردازان است. آقای ناظمی تاکید می‌کند:

«شعر امروز نباید شعر دیروز باشد و یا «تم» شعر دیروز را داشته باشد. چه احساس امروز، مظاهر امروز، خواسته‌های امروز و بالاخره آرمان‌های عشقی امروز غیر از فعل و انفعالات و مظاهر گذشته است.»

اگر دقت کنیم، ابرازنظرها و استدلال‌هایش در یادداشت «شعر نو و کهنه؛ انقلاب در شعر» استوار بر دیدگاه‌های فلسفی و نظریه‌های ادبی معاصر است. بر این اساس می‌توان گفت‌که نظریه و نقد ادبی بنابر معرفت فلسفی و ادبی مدرن در افغانستان از 6 دهه قبل توسط آقای ناظمی و چند تن دیگر مطرح شده است؛ اما این‌که گسترش و عمق نیافته است، ارتباط می‌گیرد به بی‌مسوولیتی و ساده‌انگاری ما که گذشته‌ی نقادی و ادبی خود را مطالعه و بررسی نکرده‌ایم و فقط تاکید کرده‌ایم که نقد نداشته‌ایم.

تاکید من این است، نظریه و نقد ادبی داشته‌ایم، اما به آن رجوع نکرده‌ایم و به آن نپرداخته‌ایم. بنابراین، متاسفانه نسل ما به‌جای بررسی ادبیات و نقد ادبی افغانستان، نقد ادبی را انکار کرده و موجب گسست ادبی میان اکنون و گذشته شده است.  

آن‌چه در این یادداشت مطرح شد، اگر آن‌را خلاصه کنم، این است: آقای ناظمی از جمله‌ی نخستین کسانی است‌که نقد ادبی را بر اساس چارچوب نظریه‌های ادبی معاصر مطرح کرده است. این‌که نقد ادبی مدرن در افغانستان چنان‌که باید گسترش می‌یافت، نیافته است، ارتباط می‌گیرد به نسل ما که گذشته‌ی ادبی معاصر و مدرن خود را به‌صورت جدی و انتقادی مطالعه و بررسی نکرده‌ایم، تا با انتقادهای پژوهشی، خلاهای گذشته‌ی نقادی ادبی مدرن افغانستان را برطرف می‌کردیم و نقد ادبی مدرن را چه از نظر تیوریک و چه از نظر عملی گسترش می‌دادیم.

متاسفانه با گذشته‌ی ادبی مدرن و معاصر خود، ساده‌انگار و غیرمسوولانه برخورد کرده‌ایم و حتا شناختی سطحی از شعر، داستان و نقد ادبی مدرن و معاصر افغانستان نداریم. اگر شناختی می‌داشتیم، به‌صورت ساده‌انگارانه و مطلق همه‌چه را انکار نمی‌کردیم که ما نقد ادبی و ادبیات معاصر نداشته‌ایم، بلکه در این باره دقت و اندیشه می‌نمودیم و ادعای خود را بر اساس پژوهش و تحقیق، ارایه و اثبات می‌کردیم.  

یادداشت: این نوشته در ویژه‌نامه‌ی لطیف ناظمی نشر شده است.   

خوانش پدیدارشناسانه از یک غزلِ مجموعه‌شعر «از بلخ تا بخارا» اثر بهروز ذبیح‌الله

کتاب «از بلخ تا بخارا» که گزیده‌ای از شعرهای بهروز ذبیح‌الله است، چند روز پیش از طرف نشر مولانا در کانادا به چاپ رسید. این کتاب دارای 354 صفحه است و بسیاری از شعرهای شاعر را در قالب‌های متفاوت دربر می‌گیرد. می‌توان گفت این گزیده، نمونه‌ی خوبی از شعر معاصر تاجیکستان است‌که به الفبای پارسی دری در دست‌رس علاقه‌مندان شعر در حوزه‌ی فرهنگی افغانستان و ایران قرار می‌گیرد.    

به نظرم چاپ این کتاب برای حوزه‌ی فرهنگی و ادبی ما رویدادی با اهمیت و خجسته است. من به مناسبت چاپ کتاب «از بلخ تا بخارا» یکی از غزل‌های آن‌را تحلیل و بررسی می‌کنم. غزل در آخر یادداشت آمده است. موضوع و محتوای شعرهای کتاب، بیش‌تر اجتماعی است، اما شعرهای هم در کتاب هستند که موضوع و محتوای هستی‌شناسانه و وجودی دارند و بیان‌گر طرز دید فلسفی شاعر به هستی و وجود است.

محتوای هستی‌شناسانه و وجودی در شعر و ادبیات، یکی از  موضوع‌های مورد علاقه‌ی من است و پیش از این شعرهای شماری از شاعران افغانستانی و ایرانی را با این‌گونه محتوا (هستی‌شناسانه) نقد و بررسی کرده‌ام، اما این یادداشت، نخستین یاددشتی است‌که در آن شعر یک شاعر تاجیکستانی را از چشم‌انداز هستی‌شناسانه تحلیل و بررسی می‌کنم. رویکرد فلسفی‌ای را که در تحلیل غزلی از بهروز ذبیح‌الله در نظر می‌گیرم، رویکردی پدیدارشناسانه است‌که به گونه‌هایی به آرای هوسرل، هایدگر و مرلوپونتی می‌تواند ارتباط پیدا کند.

غزل «شهر پُر غوغا...» را به چند دلیل انتخاب کردم: نخست، یک غزل کاملا مدرن و معاصر از نظر زاویه‌ی دید و زبان است. دوم، غزل دارای ساختار عمودی و بیان روایی است. سوم، غزل بیان‌گر تجربه‌ی زیسته‌ی شخصیت درون شعر است‌که بیان این تجربه‌ی زیسته، امکان تحلیل و بررسی پدیدارشناسانه را می‌دهد.

شعر نگرش ذهنی شخصیتی را روایت می‌کند که خود او چیزی نمی‌گوید، اما در حال مرور چیزها و جهان چون خاطره و تجربه‌ی زیسته است. اگرچه چیزی نمی‌گوید، ولی چیزهایی را که در گذشته دیده و با آن‌ها زیسته بوده، همه به‌عنوان گذشته‌ای معنادار در ذهن و آگاهی او حضور پیدا می‌کنند و گذشته در اکنون تداوم می‌یابد. بنابراین غزل بهروز ذبیح‌الله چیزها و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که در آگاهی شخصیت پدیدار می‌شوند.

از نظر پدیدارشناسی چیزها برای هر کدام ما معنای متفاوت دارند. ممکن یک سنگ در راهی، برای بسیاری از افراد، فقط یک واقعیت و یک سنگ باشد، اما برای یک شخص می‌تواند فراتر از یک سنگ، معنا داشته باشد. چرا؟ ممکن آن شخص، سال‌ها پیش با دوستش بر سنگ نشسته بوده که دیگر آن دوستش نیست. بر این اساس آن سنگ در آگاهی و ذهن او طوری حضور پیدا می‌کند که به تجربه‌ی زیسته‌اش ارتباط دارد و سنگ فقط یک واقعیت نیست، بلکه تداعی پدیدار آگاهی در ذهنش است.

شعر مورد نظر نیز از حضور چیزها هم‌چون پدیدار آگاهی در ذهن شخصیت غزل، خبر می‌دهد. درست است‌که او چیزی نمی‌گوید، اما چیزها به‌عنوان پدیدار و تجربه‌ی زیسته در ذهنش حضور می‌یابند که حضور گذشته در اکنون را ممکن می‌کنند. بنابراین شخصیت با ظاهری خاموش، ولی ذهنی پر از هیاهو، گذشته را مرور و حضورش را در جهان بررسی می‌کند. وضعیت شخصیت غزل بهروز ذبیح‌الله، این بیت حافظ را به یاد می‌آورد:

در اندرون منِ خسته‌دل ندانم کیست!

که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

شعر روایت یک زندگی نیست، بازنمایی تجربه‌ی زیسته است. شاعر از بیرون به شخصیت نگاه نمی‌کند، بلکه به درون او می‌رود و جهان را آن‌گونه نشان می‌دهد که برای شخصیت شعر پدیدار می‌شود.

شعر با حضور شخصیت در شهر آغاز می‌شود؛ شهری که در آن زندگی کرده و اکنون آن را دو باره تجربه می‌کند. شهر فقط یک مکان جغرافیایی نیست، افق آگاهی شخصیت شعر است. افق به این معنا است‌که هر پدیدار در شبکه‌ای از معناهای نادیدنی حضور دارد. شهر در شعر مشخصا به معنای خیابان نیست، بلکه با خود عشق، جوانی، حسرت، زمان و خاطره را نیز حاضر می‌کند.

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

شهر همیشه شلوغی و غوغای خود را دارد، اما برای شخصیت، غوغا اهمیتی ندارد، چیزی نمی‌گوید، چون‌که خاطرات و تجربه‌ی زیسته‌ی خود را دارد مرور می‌کند. «دید در آیینه خود را» نیز می‌تواند معنادار باشد، زیرا آیینه مکانی است‌که شخصیت، خود را به منزله‌ی موضوع آگاهی تجربه می‌کند. شاعر خیابان، گل‌فروشی، رستوران و باغ را توصیف عینی نمی‌کند، بلکه نشان می‌دهد این مکان‌ها چگونه در آگاهی شخصیت حاضر می‌شوند. حرکت شعر از آغاز تا پایان بر اساس حافظه شکل می‌گیرد. وقتی شخصیت از کنار رستوران یا باغ می‌گذرد، گذشته بازسازی نمی‌شود، بلکه دوباره در اکنون حضور پیدا می‌کند:

بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد...

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت

در پدیدارشناسی، گذشته صرفاً چیزی نیست‌که تمام شده باشد؛ گذشته می‌تواند در اکنون زیسته شود. به همین دلیل، شخصیت فقط خاطره را به یاد نمی‌آورد، بلکه دوباره آن را زندگی می‌کند. عشقِ اول برای او پدیدار می‌شود و آن‌چه در طول زندگیش در شهر اتفاق افتاده است، همه حاضر می‌شوند. بی‌آن‌که چیزی بگوید، خاطراتش را مرور می‌کند، گذشته در اکنون پدیدار می‌شود و شخصیت به‌گونه‌ای گذشته را در اکنون، زندگی می‌کند.

چیزهای شهر از گل‌فروشی تا رستوران ممکن برای دیگران فقط چیزهایی به نظر برسند که در یک شهر وجود دارند، اما برای شخصیت شعر بنابر تجربه‌ی زیسته‌اش، همه معنای خاصی دارند و به اتفاقی در زندگی او ارتباط پیدا می‌کند. «عشق، گل و حسرت» اشاره به اتفاق‌های زندگیش دارد که گذشته و اکنون زندگی او را با هم پیوند می‌دهد.

رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت   

شخصیت به جاهایی می‌رود که اتفاق‌های خاص برایش افتاده بوده است، تا در آن‌جاها بتواند زندگی گذشته‌اش را در اکنون یا در زمان حال بازنمایی کند. در باغی می‌رود که طعم بوسه را نوشیده بوده، اما چرا بر یک درخت بی‌ثمر تکیه می‌زند؟ چرا چیزی نمی‌گوید؟ درخت بی‌ثمر می‌تواند در افق تجربه‌ی شخصیت شعر، تجربه‌ای از پایان امید و فرسودگی زندگی باشد. یعنی این‌که سرانجام در زندگی متوجه می‌شوی، چیز خاصی روی دست‌ات نمی‌ماند و با حسرت‌های خود تنها می‌مانی. این‌که چیزی نمی‌گوید، می‌داند گفتن چیزی گذشته را تغییر نمی‌دهد.    

در دیدگاه مرلوپونتی معنا و بدن‌مندی ارتباط خاصی پدیدارشناسانه دارد. شخصیت شعر، سخن نمی‌گوید، اما راه می‌رود، می‌ایستد، نگاه می‌کند، تکیه می‌زند و پا و سر تکان می‌دهد. این رفتارهای بدنی، همه معنا دارند و بیان‌گر بدن زیسته‌ی شخصیت استند. بنابراین رفتارهای او فقط حرک فیزیکی نیستند، بلکه هر کدام حامل معنا استند و بدن زبانِ خاموش شخصیت در شعر است. در این بیت به‌خوبی به بدن‌مندی معنادارِ شخصیت می‌توانیم پی ببریم:

سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت   

‌سکوت در شعر که با ردیف «چیزی نگفت» نشان داده می‌شود، یکی از مهم‌ترین عنصرهای پدیدارشناختی غزل است. سکوت، فقدان و نبود گفتار نیست، بلکه خود سکوت یک تجربه است. شخصیت گل، رستوران، باغ و... را می‌بیند، گذشته را به یاد می‌آورد، اما هیچ‌کدام تبدیل به گفتار و زبان نمی‌شود. یعنی تجربه پیش از آن‌که وارد زبان شود، در سطح احساس شخصیت باقی می‌ماند و او گذشته را در احساس خود، تجربه و زندگی می‌کند.

اگر سکوت شخصیت در این شعر را با الهام از اندیشه‌ی هایدگر بخوانیم، شخصیت بیش از آن‌که جهان را در گفتار آشکار کند، آن‌را در شیوه‌ی بودن خود، یعنی در نگاه، ایستادن، راه رفتن، حضور خاموش تجربه می‌کند.

مکان‌ها در شعر به این نظر ارزش پدیدارشناختی دارند که به خاطره و حافظه‌ی شخصیت تبدیل شده‌اند. «آیینه، کوچه، گل‌فروشی، رستوران، باغ و درخت» همه «مکان‌های حافظه» استند. «رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود» باغ دیگر باغ نیست، بلکه مکان حافظه و خاطره برای عشق و بوسه است. درست است‌که طعم بوسه در گذشته رخ داده است، اما با رفتن شخصیت به مکان بوسه، در حقیقت بوسه بازنمایی می‌شود، او طعم بوسه‌ی گذشته را در اکنون، احساس می‌کند و می‌چشد.

تجربه‌ای دیگر که در شعر مطرح است، تجربه‌ی زمان زیسته است. زمان در شعر حرکت خطی ندارد، بلکه حرکت تودرتو و چند لایه بین اکنون و گذشته دارد و گذشته نه به صورت خاطره‌ای پایان‌یافته، بلکه به صورت حضوری جاری و پویا در اکنون آشکار می‌شود. شخصیت در خیابان امروز و اکنون راه می‌رود، اما هم‌زمان در جوانی خویش نیز زندگی می‌کند، زیرا گذشته‌ی زندگیش یعنی جوانیش بازنمایی می‌شود. این همان زمان زیسته است؛ زمانی‌که با ساعت سنجیده نمی‌شود، با شدت تجربه می‌تواند اندازه شود.

حسرت و اندوه در سراسر شعر قابل احساس است، اما هرچه شعر به پایان نزدیک می‌شود، حسرت و اندوه بیش‌تر و عمیق‌تر می‌گردد. در آغاز شعر با حسرت و اندوهِ فردی و شخصی روبه‌رو بودیم، اما اندوه و حسرت در فرجام شعر از تجربه‌ی شخصی، تبدیل می‌شود به تجربه‌ی بشری و جمعی:  

در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت  

در بیت آخر، شعر از اندوه فردی عبور می‌کند. اندوه دیگر فقط اندوه یک شخص نیست؛ تجربه‌ای است جمعی و بشری که شخصیت شعر به آن رسیده است. انده و حسرت، تنها قصه‌ی او نیست، قصه‌ی تلخ بشر است. مهم‌تر از همه، اندوه و حسرت در پایان شعر احساس نیست، بلکه آگاهی از وضعیت بشری است؛ یعنی آگاهی به سرنوشت اندوه‌بار و حسرت‌بار انسان.

در پدیدارشناسی، آگاهی همواره «آگاهی از چیزی» است. می‌بینیم آگاهی شخصیت شعر همیشه متوجه یک ابژه است: آیینه، گل، رستوران، باغ، درخت و... . این چیزها صرفا چیز نیستند، بلکه به تعبیر هوسرل می‌توانند موضوع قصدمندی آگاهی باشند که هر کدام به واسطه‌ی تجربه‌ی زیسته، معنای خاصی یافته‌اند. در پایان شعر، آگاهی شخصیت از رنج شخصی فراتر رفته به رنج مشترک انسان می‌رسد؛ از همین‌رو «قصه‌ی تلخ بشر» می‌تواند به منزله‌ی گسترش افق تجربه از فرد به نوع انسان تعبیر شود.

از منظر پدیدارشناسی، این غزل نه در باره‌ی شهر است، نه درباره‌ی عشق از دست‌رفته و نه صرفاً درباره‌ی پیری، بلکه درباره‌ی زیستن دو باره‌ی گذشته در اکنون است.

شخصیت شعر جهان را توصیف نمی‌کند، بلکه جهان را تجربه می‌کند. هر مکان به خاطره تبدیل می‌شود، هر حرکت بدن معنایی درونی پیدا می‌کند و سکوت، زبان اصلی این تجربه می‌شود. به همین دلیل، محور وحدت‌بخش غزل، تجربه‌ی زیسته‌ی سوژه/شخصیت است؛ تجربه‌ای که از خلال مکان، حافظه، بدن، زمان و سکوت برای خواننده پدیدار می‌شود.  

 

شهر پرغوغا و پُر از رهگذر، چیزی نگفت

 دید در آیینه خود را و دیگر چیزی نگفت 

 بار اوّل در همین‌جا عشق را احساس کرد

 سال‌ها بگذشت امّا بی‌خبر چیزی نگفت 

 می‌گذشت از کوچه‌های شهر پرسودا خموش

 چون عقاب پیر بر کوه و کمر، چیزی نگفت 

 یاد می‌کرد از جوانی و توان رفته‌اش

 روزهایی‌که سر آمد بی‌اثر، چیزی نگفت

 گل‌فروشی در خیابان جار می‌زد: «گل ببر»

 کرد با حسرت به سویش یک نظر، چیزی نگفت 

 رستورانی بود این‌جا خلوت شب‌های تار

 ساکت و سرخم گذشت از پیش در، چیزی نگفت 

 رفت تا باغی که طعم بوسه را نوشیده بود

 تکیه زد بر یک درخت بی‌ثمر، چیزی نگفت 

 سرنوشت خویش را با خود به چالش می‌کشید

 پس تکانی داد در جا پا و سر، چیزی نگفت 

 در نگاهش حسرت و اندوه دنیا بود، لیک

 با کسی از قصّه‌ی تلخ بشر، چیزی نگفت