جشن سده (روایت انسان، مار، سنگ، آتش و زمان)

جشن سده، در ۱۰ بهمن (دلو) برگزار می‌شود. از ۱۰ بهمن تا نوروز اگر شب و روز شمار شود، ۱۰۰ (سد) شب و روز می‌شود. این‌که این جشن را سده می‌گویند به معنای سد شب و روز مانده به نوروز یا سد روز گذشته از زمستان است. بنابراین به تقسیم نمادین و تقویمی زمان ارتباط می‌گیرد.

جشن نوروز، سده، مهرگان، یلدا و... در فرهنگ اساطیری ایران، تقویم و تقسیم نمادین زمان است. تقسیم نمادین زمان در اوستا کارکرد مذهبی، نمادین و خیر و شری (نیک/بد) دارد. در این باره در کتاب "بررسی اسطوره‌های اوستایی در شاهنامه" توضیح داده‌ام.

جشن سده غیر از مناسبت نمادین با زمان، ارتباط نمادین با مار، سنگ و آتش نیز دارد. در شاهنامه‌ی فردوسی، هوشنگ با همراهان خود به سوی کوه می‌رود، در این هنگام مار سیاه و بزرگی در برابرش ظاهر می‌شود. هوشنگ سنگی برمی‌دارد، مار را می‌زند. مار می‌گریزد، سنگ به مار نه، به سنگ بزرگی می‌خورد. از به‌هم خوردن دو سنگ آتش می‌جهد. هوشنگ پدید آمدن آتش را فروغ ایزدی دانسته، در برابر آتش نیایش می‌کند و این آتش را نشانه‌ای ایزدی برای نیایش و پرستش می‌داند. نیایش در برابر آتش و روشنایی در واقع نیایش در حضور ایزد و اهورا مزدا است.

مار، آتش، سنگ و سد شب و روز مانده به نوروز که سده رخ می‌دهد، همه طبق نشانه‌شناسی اساطیری معنادار است. مار در برداشت اساطیر اوستایی-ایرانی، جانور شریر است. در اوستا از مار، ملخ و سایر خزندگان و حشره‌ها بنام خرفستر یاد می‌شود. خرفستر جانوران اهریمنی و آفریده‌ی اهریمن استند. هر ایرانی مکلف است‌که خرفستران را بکشد. کشتن خرفستران ارزش مذهبی دارد.

بنابراین مار در این روایت می‌تواند پدیدار و نماد اهریمن و آتش پدیدار و نماد اهورا مزدا باشد. پرتاب سنگ توسط هوشنگ به سوی مار، در واقع مبارزه در برابر اهریمن است. این مبارزه با اهریمن موجب می‌شود که اهورامزدا در پدیدار آتش تجلی کند و نمایان شود.

به این اساس مار و آتش را بنابه نشانه‌شناسی ساختارگرای دوتایی/تقابلی می‌توان تقابل نیکی و بدی دانست. تقابل نیکی و بدی در اساطیری ایرانی به صورت گسترده در رویدادها تبارز می‌‌یابد. اما فراتر از تاویل اساطیری جشن سده به‌عنوان روایت زمان، مار، سنگ و آتش، می‌توان جشن سده را به یک رویداد طبیعی تقلیل داد.

این رویداد طبیعی در واقع بیانگر تسلط انسان در ایران باستان بر آتش است. آتش در طبیعت یک عنصر مهم است. یعنی آتش همیشه بوده است، اما انسان از آتش نمی‌توانسته استفاده کند. زیرا مهارت تسلط بر آتش و نگه‌داری آتش را نداشته است. انسان بنابه روایت باستان‌شناسان از سی هزار سال پیش بر آتش تسلط پیدا کرده و توانسته از آتش استفاده کند و آتش را نگه دارد.

انسان‌های باستان در هرچه رمز و راز می‌دید. آتش را نیز جاندار و زنده تصور می‌کردند. بنابراین آتش نباید خاموش می‌شد. زرتشتیان هنوز نمی‌گذارند که آتش خاموش شود. آتش آتشکده‌ها سال‌ها است‌که خاموش نشده‌است. بحث نگه‌داری آتش و برخورد با آتش در دین زرتشتی مناسبات معنادار فرهنگی ویژه به‌خود را دارد که از گنجایش این یادداشت بیرون است.

جشن سده را می‌توان روایت نمادین و اساطیری تسلط انسان یا انسان ایران باستان بر آتش دانست. جشن سده در واقع جشن سپاس‌گزاری و نیایش تسلط انسان بر آتش است‌که سالانه این سپاس‌گزاری برای تسلط بر آتش و استفاده از آتش جشن گرفته می‌شود.

ساده فکر نکنید، تسلط انسان بر آتش از مهم‌ترین رویدادی‌های زندگی جانوری بنام انسان بوده است. همه‌ی تحولات امروزی، نتیجه‌ی تسلط انسان بر آتش است. اگر انسان بر آتش تسلط پیدا نمی‌کرد و نمی‌توانست از آتش استفاده کند، امروز مانند شمپانزه، پسر خاله‌ی خود، یک جانور با وقارِ بدوی بود. 
بنابراین جشن سده را به‌عنوان جشن تسلط انسان بر آتش باید پاس بداریم، زیرا جشن سده، بیانگر مناسبتِ زندگی انسان با آتش و برداشت فرهنگی انسان از آتش است.

-------------

عکس‌‌ها: از برگزاری جشن سده‌ی ۱۳۹۷ در یزد است. زرتشتیان یزد مرا در برگزاری جشن سده دعوت کرده بودند. بسیار مهمان‌نوازی کردند. سپاس‌گزارم.

فلسفه، نقدِ ایمان

 از معرفت‌های بشری تنها معرفتی‌که به ایمان تبدیل نمی‌شود، فلسفه است. زیر معرفت فلسفی، اساس خود و هر معرفتی را مورد سوال و چالش قرار می‌دهد. سایر معرفت‌های عقلی و علمی می‌توانند به ایمان تبدیل شوند. علم‌باوری در روزگار معاصر نوعی از ایمان است.

تجربه‌ی علمی بحثی جدا از بحث ایمان و باور به علم است. دانشمندی موردی را تجربه می‌کند، این مورد برای دانشمند یک تجربه است. اما این‌که همه باور پیدا کرده‌ایم زمین کروی است و به دور آفتاب می‌چرخد؛ این باور، ایمان به علم است. ما ایمان پیدا کرده‌ایم زمین کروی است و... زیرا هیچگاه این مورد را تجربه نکرده‌ایم، فقط به ما گفته شده و ما باور کرده‌ایم؛ ممکن با دریافت‌های تازه‌ی علمی، چنین باورهای علمی‌ای اشتباه ثابت شود.

دین نیز نوعی از معرفت اساطیری جامعه‌های بشری است‌که به ایمان تبدیل شده‌است. در فیزیک قوانین طبیعی‌ای وجود دارند که نقض این قوانین مشاهده نشده است. اما در ادیان این قوانین معمولا نقض می‌شود. یک فرد می‌تواند از آتش بگذرد، سوار بر اسب به آسمان برود، عصایش به اژدها تبدیل شود و... .

اما نقض این قوانین طبیعی در بسا موارد ایمان است و در بسا موارد افسانه و... است. مثلا گذر سیاوش از آتش، رفتن کی‌کاوس به آسمان و... افسانه است. درحالی‌که به مانند این رویداد با تفاوت شخصیت رویداد، که شخصیت آن سیاوش و کی‌کاوس نیست، ایمان وجود دارد.

پس نتیجه این است‌که ایمان و باور نمی‌تواند فلسفی و علمی باشد؛ بلکه نوعی از گزاره‌های ایدلوژیک و عقلی است‌که از بحث فلسفی و علمی سرباز می‌زند. انسان‌هایی ایمان داشته و دارند که عیسا به آسمان رفته است. انسان‌هایی ایمان داشته و دارند که زرتشت با اهورامزدا صحبت کرده است و... .

این‌که می‌گویم ایمان ایدیولوژیک و عقلی است، به این معنا است‌که عقلی‌بودن و نبودن بیشتر جنبه‌ی فرهنگی دارد و شامل بدیهیات فرهنگی و ایدیولوژیک یک جامعه است. مثلا اگر یک بانو در جامعه‌ی ما تنبان نپوشد، بیرون شود همه می‌گویند بی‌عقل و دیوانه است. اما اگر یک زن در پاریس با حجاب داعشی بیرون شود از نظر بدیهیات عقلی مردم پاریس می‌تواند بی‌عقل تصور شود.

این پرسش پیش می‌آید "عقل سلیم چیست؟" ما باور و ایمان داریم که انسان‌ها دارای عقل سلیم استند. این عقل سلیم موجب می‌شود درست و نادرست را تفکیک کنند. اما حقیقت این است‌که عقل سلیمی وجود ندارد. منظور از عقل سلیم همان بدیهیات فرهنگی هر جامعه است‌که از یک جامعه تا جامعه‌ی دیگر تفاوت می‌کند.

مثلا عقل سلیم ما می‌گوید که در سرک روی همسرت را نبوس اما عقل سلیم آلمانی‌ها می‌گوید در اماکن عمومی روی همسرت را ببوس. عقل سلیم ما می‌گوید هر گونه رابطه‌ی زن و مرد برون از ازدواج بد است اما عقل سلیم فرانسوی‌ها می‌گوید دوست‌دختر و دوست‌پسر داشتن نشانه‌ای از موفقیت اجتماعی و اخلاقی است. بوریس جانسون نخست‌وزیر انگلیس با بانویی زندگی می‌کند که دوست‌دخترش است.

این‌که گفته می‌شود عقل به ایمان تبدیل می‌شود، به این معنا است‌که معرفت دینی و اساطیری جامعه‌های بشری، معرفت‌هایی استند که شامل عقل بشری می‌شوند. یعنی معرفت دینی و اساطیری خاستگاه بیرون از عقل انسان ندارد. در حقیقت معرفت‌های دینی و اساطیری در یک جامعه، بدیهیات عقلی فرهنگ آن جامعه را شکل داده که ایمان به عقل سلیم آن جامعه شده است.

این‌که گزاره‌های علمی به ایمان تبدیل می‌شوند به این معنا است‌که انسان‌ها همه نمی‌توانند تجربه‌های علمی را تجربه کنند؛ بنابراین به آنچه گزاره‌های علمی گفته می‌شوند ایمان و باور پیدا می‌کنند. مثلا در باره‌ی دارویی، علم پزشکی می‌گوید برای فلان بیماری و برای فلان عضو بدن خوب است؛ همه بنابه ایمان و باوری‌که به علم داریم، قبول می‌کنیم که درست است. اما پس از سال‌ها در پژوهشی ثابت می‌شود که اشتباه بوده است.

شاید پرسیده شود که خاستگاه فلسفه چیست؟ خاستگاه فلسفه نیز عقل است. اما کارکرد نرم‌ابزار عقلی‌ای‌که بنام فلسفه در ذهن شکل می‌گیرد با کارکرد نرم‌ابزار عقلی عقل سلیم، ایمان و دین تفاوت می‌کند. زیرا کارکرد نرم‌ابزار عقل فلسفی تولید باور و ایمان به عقل سلیم، دین، ایمان، علم و حتا به فلسفه نمی‌کند، بلکه در باره‌ی اساس ایمان عقلی، ایمان دینی و ایمان علمی می‌پرسد.

اصولا فلسفه علیهِ ایمان است و اساس ایمان (ایمان به هرچه) را مورد پرسش و چالش قرار می‌دهد. اگر فلسفه اساس ایمان‌ها، خرد جمعی، تولید انبوهی از باورهای رسانه‌ای و... انسان معاصر را مورد پرسش و چالش قرار ندهد، فاقد کارکرد می‌شود.

وحید بکتاش پناهنده در معنا

فعالیت فرهنگی وحید بکتاش

وحید بکتاش از ولایت تخار است. حقوق و علوم سیاسی در دانشگاه کابل خوانده است. بکتاش فعالیت فرهنگی را با تاسیس هفته‌نامه‌ی پگاه آغاز کرد. هفته‌نامه‌ی پگاه نشریه‌ی مستقل و غیروابسته‌ی دانشجویی بود که به صاحب امتیازی بکتاش و به هیات تحریری تعدادی از دانشجویان فعالیت می‌کرد. ‌هفته‌نامه‌ی پگاه در عرصه‌ی فعالیت‌های فرهنگی دانشجویی یکی از نشریه‌های خوب و تاثیرگذار در دانشگاه کابل بود.

وحید بکتاش در دوره‌ی دانشجویی سیاسی بود اما بعد از فراغتِ دانشگاه درگیر ادبیات شد، شروع به سرایش شعر کرد. نهاد ادبی جزیره را نیز تاسیس کرد. بکتاش سرایش شعر را از شعر کوتاه آغاز کرد. یک مجموعه شعر کوتاه نشر کرد، بعد وارد شعر سپید شد. در سرایش شعر سپید خود را تثبیت کرد. بکتاش از آغاز شعر منثور گفته و تا اکنون شعر منثور می‌سراید.

از وحید بکتاش این مجموعه‌شعرها «چپ کوچه»، «پرنده‌ی بی‌مورد»، «به سپیدی این شعرها شک کنید»، «آلپرازولام»، «ما برای زن‌ها به دنیا می‌آییم» و «عقب‌نشینی به باغ‌های انار» نشر شده است. فکر می‌کنم یک مجموعه‌شعر کوتاه بنام «دو پانزده یک سی» مشترک با یاسین جان نشر کرده است. هر شاعر اشتباهی دارد، دو پانزده یک سی را به دلیل مشترک‌کاری با یاسین جان می‌توان اشتباه بکتاش دانست. زیرا چیزهایی را که یاسین جان در دو پانزده یک سی گفته شعر نیست، لکه بر صورت شعر است. بنابراین جایگاه شعری شعرهای بکتاش نیز در آن مشترک‌کاری نقش بر آب شده است. امید که بکتاش در آستان چهل سالگی دیگر این اشتباه را تکرار نکند.

رویکرد شاعری بکتاش

بکتاش شعر را از گزین‌گویه‌ها شروع کرد. تفاوت گزین‌گویه‌های بکتاش با جمله‌های قصار و حکیمانه در این بود که گزین‌گویه‌های بکتاش، جنبه‌ی تخیلی داشت. به نظر من بکتاش شعر کوتاه را به سبک گزین‌گویه به این دلیل شروع کرد که درگیر چیستی معنا و مفهوم زندگی بود. بنابراین در سرایش شعرهای کوتاه می‌خواست معنا و مفهوم‌های معمول و مروج زندگی را به چالش بکشد و نسبت به معنا و مفهوم‌های معمول اعتراض کند.

شعرهای چپ کوچه، همه گزین‌گویه‌های شاعرانه استند که می‌خواهند مفهوم و معنای زندگی، آدم و عالم را به چالش بکشند و دچار تمسخر کنند: «چه اتفاق قشنگی/ من/ آدم نیستم». «من از ترکیب انسان خطر دارم/ در خاک نوشتند/ آدم...». «برای زندگی/ می‌دود/ سگ یا آدم». این درگیری معنایی در مجموعه‌شعر پرنده‌ی بی‌مورد به اوج خود می‌رسد. شاعر درگیری‌های معنایی‌که در چپ کوچه دارد، این درگیری‌ها را در شعرهای پرنده‌ی بی‌مورد نیز دارد؛ اما با این تفاوت که فرم شعرهای پرنده‌ی بی‌مورد کوتاه نیست سپید است و مهم‌تر از همه این‌که شاعر در شعرهای پرنده‌ی بی‌مورد مانند چپ کوچه فقط معنا و مفهوم را به چالش نمی‌طلبد، بلکه می‌خواهد در شعرها معناسازی کند. بنابراین شعرهای پرنده‌ی بی‌مورد شعرهای معناگرا استند.

بکتاش با نشر مجموعه‌شعر به سپیدی این شعرها شک کنید از مرحله‌ی نخست تجربه‌ی شاعری به مرحله‌ی دوم تجربه‌ی شاعری عبور می‌کند. در این مجموعه‌شعر، رویکرد شعرها معناگرا نه، بلکه زبان‌گرا استند. معنا، تخیل و زبان‌گرایی در شعرهای به سپیدی این شعرها شک کنید به‌هم می‌رسند. اما زبان‌گرایی نسبت به معنا و تخیل، شاخص‌تر است. بنابه رویکرد شاخص‌بودن زبان در این شعرها این مجموعه‌شعر را می‌توان مجموعه‌شعر زبان‌گرا و آوانگارد دانست.

توجه‌ی این یادداشت نیز معطوف به همین مجموعه است. زیرا منظور از این یادداشت‌ها بررسی جنبه‌های پست‌مدرنیستی و پساساختاری در شعرهای تعدادی از شاعران است که مدعی سرایش شعر متفاوت است. این مجموعه‌شعر بکتاش از جمعِ مجموعه‌شعرهای متفاوت و زبانگرا در دوره‌ی نشر خود است.  

رد شدی از رد پای آمدن

می‌آیی گفتی/ آمدنت را گرگ‌ها/ برده‌اند

این شعر چرا شعر نمی‌شود

پاکت انگار سیگارها را بلعیده

دروازه را ببند/ باد می‌دود از در روی نفس‌ها/ برف می‌بارد از سردی

حوصله نیست که دهانم را جمع کنم

در سنگفرش اتاق/ موش‌های لعنتی!

رد شدی از رد پای آمدن

رد پای آمدنت را بادها/ رُفتند/ گم شد

نمی‌دانم گلوی این شعر در کجا گیر کرده/ که گلوگیر کرده/ کاغذ را (به سپیدی این شعرها شک کنید، 57)

شاعر پیهم خواننده را در شعر دچار تردید می‌کند. این تردید بنابه مناسبات زبانی ایجاد می‌شود. زاویه‌دید و چشم‌اندازها از یک سطر تا سطر دیگر و از یک بند تا بند دیگر عوض می‌شوند. بازی‌های زبانی از نظر آوایی در شعر کم اتفاق می‌افتد؛ اما بازی‌های هم‌حروفی بیشتر اتفاق می‌افتد. عوض‌شدن لحظه به لحظه‌ی چشم‌اندازها در شعر، مناسبات تخیلی سوریال، چندصدایی و رویکرد واسازانه‌ی شعر نسبت به فرم، کمبود بازی‌های آوایی زبان را رفع می‌کند.

شعر بنابه مناسبات سوریال در کلیت خویش یک متناقض‌نما (پارادوکسیال) زبانی را می‌سازد. در این متناقض‌نما رد پا، گرگ، پاکت سیگاری که دهان باز کرده، دروازه، دویدن باد، برف، دهان باز یک فرد بی‌حوصله، موش روی سنگفرش و کاغذی که در گلویش شعر (این پارادوکسیال) گیر کرده است را می‌بینیم. اما این همه جدا از هم نیستند، بلکه در یک کلیت سوریال متناقض‌نما ارایه شده است‌که چشم‌اندازی مشخص را دچار چالش می‌کند.

شاعر در سراسر این مجموعه از نظر زبانی و مناسبات فرمیکی می‌خواهد فرم و مناسبات زبانی شعر سپید را به چالش بکشد و با ابن به چالش‌کشیدن از شعر سپید عبور کند. گذر شاعر از مناسبات و فرم شعر سپید در این شعر موفقانه صورت می‌گیرد. تجربه‌های چندصدایی، کثرت زاویه‌ی دید، مناسبات هم‌حروفی، برخورد واسازانه به فرم، چگونگی استفاده از زبان و تخیل سوریال در شعرها اتفاق می‌افتد. این اتفاق‌ها امکانی می‌شود که به سپیدی این شعرها شک کنیم.

شاعر در این مجموعه از فرم شعر سپید یا شاملویی و از معناگرایی محض به رویکردِ مناسباتِ زبانی چشم‌اندازها، فرم واسازانه و مناسبات تخیلی سوریال گذر می‌کند. این ویژگی در مجموعه‌شعر آلپرازولام بیشتر جنبه‌ی تکاملی پیدا می‌کند. اگر مجموعه‌شعر به سپیدی این شعرها شک کنید را کارهای تجربی در عرصه‌ی شعر آوانگارد بدانیم، اما در مجموعه‌شعر آلپرازولام این کارهای تجربی بیشتر جنبه و عمق ادبی و شعری پیدا می‌کنند: «... دراز می‌شود/ زبانم ریسمانی که روی آن پیرهنِ سرخت را آویزان می کنی/...» و «.../ چشم دوختم به کوچه ای که کوچیده/ در زدم به دری که ورودش زخم خورده/ این دل با من سرِ دلداری ندارد/ دل که نه/ خریطه‌ای از خاطره‌ها گریخته/ ...».

اما بعد از مجموعه‌شعر به سپیدی این شعرها شک کنید، نگاهِ عاشقانه‌ی رمانتیک در شعرهای وحید بکتاش جا باز می‌کند. این نگاهِ عاشقانه را از نظر معنایی می‌توان مثبت‌نگری در شعرهای وحید بکتاش دانست. پیش از مجموعه‌شعر به سپیدی این شعرها شک کنید، رویکرد معنایی شعرهای بکتاش منفی‌نگری، نهلیسم و پوچ‌انگاری است. از مجموعه‌شعر آلپرازولام به بعد نگاه عاشقانه، آنهم عشق رمانتیک در دلبستگی به طبیعت و روستا رویکرد محوری در مناسبات معنایی و خیالی شعرها می‌شود.

تحول در نام مجموعه‌شعرها نیز بیانگر این رویکرد معنای عاشقانه است. شاعر در شعرها دلبسته به عشق می‌شود و می‌گوید ما برای زن‌ها به دنیا می‌آییم. در مجموعه‌شعر «ما برای زن‌ها به دنیا می‌آییم» مردی به دنیا می‌آید که چشم‌اندازهای دلبستگی‌اش از مرد مجموعه‌شعرهای چپ کوچه، پرنده‌ی بی‌مورد، به سپیدی این شعرها شک کنید و آلپرازولام تفاوت می‌کند. مرد آن مجموعه‌شعرها جهان گریز است، اما مرد این مجموعه‌شعرها دلبسته‌ی زن و عشق است. او برای زن‌ها به دنیا می‌آید و در «باغ‌های انار» عقب‌نشینی می‌کند. انار و باغ‌های انار در نامگذاری این مجموعه، نمادین و چندمعنا است. به‌گونه‌ای تکمیل‌کننده‌ی معنای ما برای زن‌ها به دنیا می‌آییم، است.

شاعر بعد از مجموعه‌شعری ما برای زن‌ها به دنیا می‌آییم، از رویکردهای شعری خود نیز عقب‌نشینی می‌کند. رویکرد زبان‌گرا، سوریال و واسازانه از نظر فرم را که در سرایش شعر پیش گرفته بود، نسبتا برای رویکرد سرایش شعرهای عاشقانه‌ی رمانتیک، معنا-تصویرگرا، واقع‌گرا و شعر سپید کنار می‌گذارد.

عشق به ویژه‌ی عشق رمانتیک آنهم در دلبستگی با کوه، طبعیت و روستا گونه‌ای از معناگرایی در شعر است. بنابراین شاعر در آغاز از معنا گریخت، پس از گریختن از معنا درگیر مناسبات زبان شد، بعد از درگیری مناسبات زبان به معنا پناه برد. از این نگاه، بکتاش شاعر پناهنده در معنا است.

آنچه‌که می‌تواند در دو مجموعه‌شعر آخر بکتاش جنبه و شاخصه باشد، تصویرگرایی متحرکِ عاشقانه‌ی رمانتیک است. تخیل شاعر در تصویرگرایی متحرک تکامل یافته است. اما هنوز اضافه‌های زبانی به خصوص در به کارگیری «حرف اضافه»، چگونگی به‌کارگیری «فعل» و دیگر «مناسبات نحوی» در زبان شعرهای بکتاش دیده می‌شود که در صورت توجهِ شاعر، می‌تواند قابل رفع باشد.

نوبت چو به ما رسد نگون‌سار کنید (جهان‌بینی باده‌گساری رباعی‌های خیام)

در شعر کلاسیک و سنتی فارسی از خمریه و باده سخن زیاد گفته شده‌است. اما  سخن خیام در باره‌ی باده از نظر معناداری متفاوت از هر سخنی در شعر فارسی است. بنابراین اگر سخن از باده در شعر فارسی باشد، نمی‌‌توان بی‌خیال از کنار رباعی‌های خیام/ خیامیان (به تعبیر استاد شفیعی کدکنی) گذشت. رباعی‌های خیام را نه خمریه به سبک خراسانی می‌توان گفت و نه ساقی‌نامه. بنابراین اصطلاحات ساقی، باده، باده‌گساری و... در رباعی‌های خیام قابل تقلیل و توجیه به مفهوم عرفانی نیست. اما برداشت از باده و باده‌گساری در رباعی‌های خیام شادنوشی و مستی محضی‌که در خمریه‌سرایی مطرح است، نیز نیست.

بنابراین در این صورت، پرسش این است‌که منظورِ رباعی‌های خیام از باده و باده‌گساری چیست؟ در خمریه‌ها منظور از ستایش باده، مجلس باده‌گانی و نشه‌گی فقط مستی و لذت محض است. شاعر در خمریه‌سرایی چندان توجه به‌آغاز و آنجام غایت‌شناسانه‌ی زندگی و جهان ندارد؛ بی‌خیال از همه‌چه، می‌خواهد خوش بگذراند و مستی را توصیف کند. «خوش‌ بگذران، مستی کن و لذت ببر» معرفت غایت‌شناسانه‌ی زندگی و جهان در خمریه‌سرایی و باده‌گانی است.

اما در رباعی‌های خیام، انسان درگیر معنای آغاز و انجام زندگی و جهان و عاقبت سرنوشت خویش است. بنابراین نمی‌تواند بی‌خیال باشد. این نگرانی انسان را می‌آزرد و روان انسان را دچار فرسایش می‌کند. انسان رباعی‌های خیام نه در این جهان امکان ماندن دارد و نه در جهانی دیگر زندگی‌اش قابل تصور است. موقعیتی دارد برزخی، که در این موقعیت برزخی فقط می‌تواند کنار جویی بنشیند و شاهد گذشت و سپری‌شدن زندگی‌اش باشد.

این شاهدبودنِ گذشت زندگی خویش، رنج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آور و اندهناک است؛ زیرا شاهدبودنِ گذشت زندگی خویش به آگاهی انسان ارتباط دارد. این آگاهی موجب می‌شود که واقف بر گذشت زندگی خویش شود. واقف‌بودن بر گذشت زندگی خویش، اما چاره‌نداشتن برای جلوگیری از این گذشت، باعث تولید نوعی معرفت در باره‌ی معنای زندگی می‌شود؛ معرفتی‌که به تسلا و دلجویی انسان از خویشتن‌اش می‌انجامد. 

این دلجویی انسان از خویشتن‌اش چگونه و با چه باید صورت بگیرد؟ در رباعی‌های خیام برای دلجویی انسان از خویشتن‌اش نوشابه‌‌ای تجویز شده‌است. این نوشابه، تولیدکننده‌ی نوعی از معرفت است‌که می‌تواند رنج آگاهی ناشی از گذشت زندگی را در لحظه‌هایی، دچار فراموشی کند. در رباعی‌های خیام این نوشابه‌ی فلسفی، باده است‌که می‌تواند انسان را در لحظه‌هایی از موقعیتِ رنجِ برزخی دور کرده؛ رنج را دچار فقدان کند:

عمرت تاکی به خودپرستی گذرد

یا در پی نیستی و هستی گذرد

می خور که ‌چنین عمر که غم درپی اوست

آن به که به خواب یا به مستی گذرد

در رباعی‌های خیام آخرت‌شناسی و معادشناسی مذهبی و دینی جایگاهی ندارد. تاکید رباعی‌ها بر این است‌که آخرتی در کار نیست. رباعی‌های خیام زندگی این جهان و آن جهان را به نقد و نسیه تشبیه می‌کند. به اعتبار این‌که زندگی این جهان نقد و در دسترس است، به این زندگی باید پرداخت و زندگی آن جهان، که وعده‌ای به نسیه است، دست از آن نسیه باید برداشت:

گویند بهشت و حور و کوثر باشد

جوی می و شیر و شهد و شکر باشد

پر کن قدح باده و در دستم نه

نقدی ز هزار نسیه بهتر باشد

***

گویند بهشت عدن با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کاواز دهل شنیدن از دور خوش است

***

از جمله‌ی رفته‌گان این راهِ دراز

بازآمده‌ای کو که به‌ما گوید راز؟

هان بر سر این دو راهه از روی نیاز

چیزی نگذاری که نمی‌آیی باز!

***

ای‌کاش که جای آرمیدن بودی

یا این رَهِ دور را رسیدن بودی

کاش از پی صدهزار سال از دل خاک

چون سبزه امید بر دمیدن بودی!

در جهان‌بینی فلسفی رباعی‌های خیام هیچ نشان و آدرسی مسوولیت زندگی ما را به عهده ندارد و به عهده نمی‌گیرد. پس چگونه می‌توان اعتماد کرد و دل‌خوش بود که فردا اینجا باشیم و زندگی کنیم. اگر اینجا (جهان) نباشیم، معلوم نیز نیست‌که جایی دیگر باشیم. در هر صورت زیست ما از نظر هستی‌شناسی و جهان‌بینی رباعی‌های خیام مبهم و به‌نوعی دچار فقدانِ مسوولیت و بیمه‌ی آن جهانی است:

چون عهده نمی‌شود کسی فردا را

حالی خوش‌دار این دل پر سودا را

می نوش به ماهتاب ای ماه که ماه

بسیار بگردد و نیابد ما را

باده در رباعی‌های خیام اعتبار یک نوشابه‌ی فلسفی و باده‌گساری اعتبار یک وضعیت فلسفی پیدا می‌کند. باده برای کم‌کردن و فراموش‌کردن رنج زندگی نوشیده می‌شود. اما در خمریه‌سرایی باده برای مستی و شادی نوشیده می‌شود. افراد باده می‌نوشند که مست‌تر شوند. در رباعی‌های خیام باده برای مستی نوشیده نمی‌شود؛ زیرا اصولا در جهان‌بینی رباعی‌های خیام مستی به‌عنوان یک وضعیت معنا ندارد. گاهی در رباعی‌های خیام از مستی نوشیدن باده سخن می‌رود اما این مستی وضعیت نیست، بلکه خوش‌خیالی‌ای گذران، درونِ وضعیتِ مستمرِ رنج است. انسان رباعی‌های خیام انسانِ رنج‌آگاه است. بنابراین وضعیت اساسی انسانِ رنج‌آگاه، مدارا و تحمل رنج هستی‌شناسانه است.

انسان آگاه در رباعی‌های خیام دچار رنج است؛ دچار رنج گذشت زندگی و دچار رنج ابهام در معنا و غایت زندگی. بدتر این‌که این انسان شاهد گذشت زندگی خویش و شاهد ابهام در معنا و غایت زندگی خویش است، اما چاره‌ای ندارد. مطمین نیست تا کی زنده خواهد بود اما مطمین است‌که لحظه به لحظه رهسپار مرگ است. این لحظه‌ها را چگونه باید سپری کند؟ بنابراین باده‌گساری در رباعی‌های خیام وضعیتی است‌که با آن یک فیلسوف می‌تواند رنج زندگی را تحمل کند، با زندگی و با خویشتن خویش مدارا کند، از خود دلجویی کند و به خود بگوید: «خود را داشته باش!»

خیام اگر ز باده مستی خوش باش

با لاله‌رخی اگر نشستی خوش باش

چون عاقبت کار جهان نیستی است

انگار که نیستی چو هستی خوش باش

دوستان در یک مجلس باده‌گساری کرده‌اند اما یک یک از کنار هم رفته‌اند و گم شده‌اند؛ از آن دوستان تعدادی مانده‌اند، این تعداد ناگزیر به تحمل دوستان گمشده‌‌ی خود استند. چاره‌ی تحمل این‌گمشد‌گی و رنجِ مضاعفِ زندگی چیست؟

یاران موافق همه از دست شدند

در پای اجل یکان‌یکان پست شدند

خوردیم ز یک شراب در مجلس عمر

دور دو سه پیشتر ز ما مست شدند

انسان رباعی‌های خیام غیر از این‌که یاد این یاران موافق از دست‌شده را کنند، دیگر چاره‌ای ندارند اما این یاد فقط رنج انسان را مضاعف و بیشتر می‌کند؛ نتیجه‌ای درکار نیست. امروز یاد یاران از دست‌شده را می‌کنند؛ فردا خود اینها از دست می‌شوند و یاران یاد اینها را می‌کنند. زندگی و یاد یاران در رباعی‌های خیام به تکرار مضاعف‌شدن رنج می‌انجامد و این رنج‌ها سرانجام به حلقه‌ای می‌رسند که آن حلقه باده و باده‌گساری است‌که جایگاه دوسویه‌ی «اندوه-‌شاد» دارد:

یاران به مرافقت چو دیدار کنید

شاید ز دوست یاد بسیار کنید

چون باده خوشگوار نوشید بهم

نوبت چو به ما رسد نگونسار کنید

مادریِ واژه‌ها و زبان (خوانش از شعرهای مصطفا صمدی)

فعالیت فرهنگی و ادبی مصطفا صمدی

مصطفا صمدی (1370) از شاعران هرات است. لیسانس رشته‌ی «اقتصاد کلان» از دانشگاه هرات دارد. اکنون دانشجو سمستر آخر رشته‌ی «ارتباطات انترنتی در عصر دیجیتال» در یکی از دانشگاه‌های آلمان است.

از خوبی‌های کار ادبی صمدی در عرصه‌ی سرایش شعر این است‌که درگیر فعالیت‌های حاشیه‌ای بنام «فعالیت فرهنگی» نبوده است. منظور از فعالیت فرهنگی همان برداشت اشتباه از کار ادبی است‌که تعدادی بی‌آنکه به تولید متن ادبی بپردازند با پارتی‌بازی و... دست به حاشیه‌سازی فرهنگی می‌زنند و نام این حاشیه‌سازی‌ها را فعالیت فرهنگی می‌گذارند؛ با چنین حاشیه‌سازی‌های می‌خواهند از آدرس ادبیات سوء استفاده کنند و به شهرت برسند.

صمدی کار شاعری را از شعر سپید آغاز کرده است. از سال 95 تا اکنون چهار مجموعه‌شعر بنام‌های «بی دوزخ و دوری»، «من هم آدمم»، «عشق رحمه‌الله علیه» و «برادریدن» از او نشر شده است. در واقع از سال 95 به بعد هر سال یک مجموعه‌شعر بیرون داده است. در باره‌ی کیفیت کار اگر قضاوت نکنم از نظر کمیت خیلی کار است.

رویکرد زبان‌گرایی در شعرهای صمدی

صمدی شعر را با رویکرد مدرن که شعر سپید باشد، آغاز می‌کند و بعد به رویکرد پست‌مدرن گرایش پیدا می‌کند. در رویکرد پست‌مدرن بیشتر رویکرد زبان‌گرایانه دارد. رویکردی که در دهه‌ی هفتاد در شعر ایران رواج یافت. با وصف تفاوت فرم، ساختار شعر و بحث ذهنیت و عینیت بین شعر مدرن و پیشامدرن؛ اما در شعر مدرن و پیشامدرن در باره‌ی معنا نسبتا توافق نظر وجود دارد این‌که زبان شعر در خدمت معنا باشد. یعنی شاعر مادر معنا است، توسط زبان معنا را پرورش می‌دهد. فرزندی‌که باید پرورش پیدا کند معنا است.

شاعر در شعرهایی با رویکرد پست‌مدرنیستی برای معنا نه، بلکه برای واژه‌ها و زبان مادری می‌کند. فرزندی که در شعر باید پرورش یابد واژه‌ها و زبان است. شاعر با واژه‌ها و زبان شوخی می‌کند، واژه‌ها و زبان را وادار به خنده می‌کند، از شعر به‌عنوان فرصتی برای رقص واژه‌ها و زبان استفاده می‌کند؛ اینجاست که واژه‌ها و زبان فعال می‌شود، مناسبات خود را نه با پیش‌فرض معنا بلکه بنابه ظرفیت‌های بازیگرانه و پازل‌گرایانه‌ی زبان ایجاد می‌کند. این‌که از شعر، خواننده‌ها چه تداعی‌های معنایی را تصور و برداشت می‌کنند به ذهنیت خواننده‌ها ارتباط می‌گیرد. شاعر و شعر قصد تاکید تولید معنای خاصی را ندارد.

اگر با این رویکرد دایه‌گی و مادری شاعر برای واژه‌ها و زبان در شعر پست‌مدرن توجه داشته باشیم، مصطفا صمدی در مجموعه‌شعر «من هم آدمم» ورود خوبی به شعر زبان‌گرا داشته است. شاعر در ورود به شعر زبان ذوق‌زدگی ندارد، بلکه خیلی تجربی و از روی شناخت ظرفیت‌های زبانی به شعر زبان ورود می‌کند. این گونه تجربه‌ی ورود به شعر زبان را در شعر افغانستان خیلی کم داشته‌ایم؛ زیرا اکثرا بی‌آنکه درک درستی از شعر زبان داشته باشند، ذوق‌زده می‌شوند و می‌خواهند از کاروان نوگرایی، آوانگاردیسم و... عقب نمانند؛ بنابراین ذوق سرایش شعر زبان و پست‌مدرن به سر شان می‌زند. این گونه ذوق‌زدگی در سرایش شعر به فساد و تباهی معنا و زبان در شعر می‌انجامد.

صمدی در مجموعه‌شعر من هم آدمم دچار هیچ‌گونه محتوای کلان‌روایتی نیست. شعرها خیلی جدی با روزگار خود چه در مناسبات اجتماعی و چه در مناسبات زبانی رابطه و درگیری دارد. شاعر در مناسبات اجتماعی به هر رویداد فکری، عقیدتی، فرهنگی، سیاسی و روزمرگی دست می‌اندازد اما همه را درون مناسبات زبانی شعر به کار می‌برد؛ یعنی جنبه‌ی ارجاعی فرهنگی و اجتماعی رویدادها را در زبان شعر به بازی می‌گیرد: «.../ خدا/ محمد/ موسی/ یکی بیاید این قاب را/ بیرون کند از سرم».

خوبی این مجموعه‌شعر در این است‌که شاعر از زبان شعر استفاده‌ی گزارشی و بیان مستقیم نکرده است. مثلا نگفته وضعیت جامعه خراب است؛ بلکه بیشتر از ظرفیت مجازی زبان استفاده کرده است: در شعر فقر: «آن بالا/ ابر سمج روی شهر/ که خیال رفتن‌ش نیست/ این پایین/ با بوی غلیظی از چرس/ زیر پلی سگ خواب/...». از نشانه‌هایی در شعر استفاده می‌شود بی‌آنکه در باره‌ی فقر صحبت شود، فقر دیده می‌شود.

در مجموعه‌شعر من هم آدمم استفاده از زبان‌گرایی جدا از زبان شعر نمی‌ایستد. شاعر استفاده از ظرفیت زبان را می‌داند و در استفاده از زبان به زبان شعر ظرفیت می‌بخشد: «وقتی از درخت دری/ و از گذشته گودالی مانده/ از زندگی چه انتظار؟ که روی نقش باغ/ نمی‌دانم بکار یا ببخشید/...». در این سطرها مناسبات زبانی خوبی اتفاق افتاده است‌که مناسبت بین «درخت و دری»، استفاده از «نمی‌دانم» در کارکرد زبانی متفاوت و جایگاه و رابطه‌ی «روی نقش باغ» در مناسبت بافتاری شعر است.

شاعر ظرفیت‌های شعر زبان را در شعر قربانی بیشتر به کار می‌گیرد. در ضمنِ استفاده از ظرفیت‌های شعر زبان به چند صدایی و شالوده‌شکنی تک‌صدایی نیز در این شعر توجه می‌کند. یعنی ایده‌های آوانگاردیسم زبان‌گرایانه‌ای که در سراسر مجموعه‌شعر من هم آدمم وجود دارد، تلاش می‌شود در این شعر بیشتر تحقق پیدا کند.

در کل مجموعه‌شعر من هم آدمم یکی از بهترین نمونه‌های شعر زبان‌گرای معاصر افغانستان است. بعد از مجموعه‌شعر من هم آدمم، مجموعه شعر عشق رحمه‌الله علیه نشر شده است. در این مجموعه‌شعر، جنبه‌های زبان‌گرایانه‌ی مجموعه‌شعر من هم آدمم چندان دنبال نمی‌شود. از نظر جنبه‌های ظرفیتِ شعر زبان، شاعر در مجموعه‌شعر عشق رحمه‌الله علیه نتوانسته فراتر برود و به ظرفیت‌های زبانی و ادبی بیشتر دست یابد.

این مجموعه‌شعر عاشقانه است. در عاشقانه بودن نیز از یک شعر تا شعر دیگر تجربه‌ی قابل ملاحظه‌ای در تصرف‌های زبانی و در بیان عاطفی احساس نمی‌شود. فضاهای زبانی و عاطفی شعرها تکرار شده است. اگرچه شاعر قصد ارایه‌ی احساس عشق رمانتیک را ندارد. رویکرد شاعر نسبت به عشق بیشتر جنبه‌ی شوخی و طنزی دارد. اما شاعر در شعرها دچار احساسات است. یعنی شعرها از هر جهت نسبتا سطحی است. همه‌ی شعرهای این مجموعه را می‌توان در یک شعر خلاصه کرد. زیرا تجربه و اتفاق خاصی از یک شعر تا شعر دیگر روی نمی‌دهد. بنابراین در این مجموعه دچار افت ظرفیت زبانی و بیانی شاعر استیم.

تکرار محتوا در شعر پست‌مدرن و شعر زبان معنا ندارد. برای این‌که شعر زبان دنبال محتوا نیست که نگران محتوا باشیم که محتوا و معنا تکرار نشود. در شعر زبان مهم رویکرد مناسبات زبانی است. به این معنا که شاعر بی آنکه چیزی بگوید یا در پی قصد چه گفتن باشد باید زبان را به بازی ‌بگیرد و زبان را به فعالیت درآورد. اما صمدی در مجموعه‌شعر عشق رحمه‌الله علیه نه زبان را به بازی درآورده است و نه چیزی گفته است.

آخرین مجموعه‌شعر صمدی «برادریدن» است. نام مجموعه‌شعر را شاعر بنابه ظرفیت زبانی ساخته است. این نام را خیلی خوب ساخته است. پیش از آنکه خواننده شعرها ببیند از نام مجموعه‌شعر می‌داند که شاعر قصد بیان متفاوت در سرایش شعر دارد.

کارکرد زبان در شعرهای مجموعه‌شعر برادریدن نسبت به مجموعه‌شعر عشق رحمه‌الله علیه بهتر می‌شود. شعرها از نظر زبانی و نوع نگاه عمق پیدا می‌کند. شاعر در شعرها درگیری اجتماعی دارد. درگیری‌های اجتماعی گاهی نسبت به درگیری‌های زبانی در شعرها بیشتر می‌شود. در این مجموعه‌شعر نیز شاعر از مجموعه‌شعر من هم آدمم جلو نمی‌آید. یعنی ظرفیت‌های زبانی و شعری شعرهای من هم آدمم قدرتمندتر از شعرهای برادریدن است.

بهترین شعر برادریدن شعر « سر خط» است. اما شعر سر خط تکرار شعر «قربانی» مجموعه‌شعر من هم آدمم است. شاعر، شعر قربانی را در شعر سر خط بازنویسی کرده است. در این بازنویسی بیشتر به جنبه‌های چندصدایی، بازی‌های زبانی و واسازی توجه شده است‌که این بازنویسی خیلی موفقانه صورت گرفته است. شعر قربانی در صورت قبلی خود نیز یکی از بهترین شعرهای صمدی است اما در این بازنویسی از نظر مولفه‌های آوانگاردیسم، فوق‌العاده شده است.

اگر بخواهم قضاوت کنم، مجموعه‌شعر من هم آدمم صمدی در بین مجموعه‌شعرهایش بهترین مجموعه است. شعر قربانی در مجموعه‌شعر من هم آدمم و بازنویسی این شعر بنام سر خط در مجموعه‌شعر برادریدن تکامل‌یافته‌ترین شعر در رویکرد سرایش شعر صمدی می‌تواند باشد.

مجیب مهرداد گرفتارِ جمله‌های ناخوش‌ساخت بنام شعر آوانگارد

 فعالیت فرهنگی مهرداد

معمولا فعالیت ادبی دو جنبه دارد: کار ادبی و فعالیت‌های فرهنگی. گاهی نسبت به اصل کار، که کار ادبی باشد، فعالیت‌های فرهنگی نقش و جایگاه محوری پیدا می‌کند؛ درحالی‌که باید کار ادبی محور هر گونه فعالیت فرهنگی باشد. اما فعالیت فرهنگی در افغانستان چندان قابل تفکیک از پارتی‌بازی و سوء استفاده از نام و نشان ادبیات نیست. من معمولا آنچه را که در این سال‌ها بنام فعالیت فرهنگی جریان داشته، پارتی‌بازی و سوء استفاده از ادبیات می‌دانم. زیاد دور نمی‌روم، فقط به اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان اشاره می‌کنم که از آدرس جمعی نویسندگان و شاعران افغانستان اعلام موجودیت کرد اما نتیجه و پیامد ادبی و فرهنگی نداشت. بنابراین آنچه‌که اکنون بنام فعالیت فرهنگی جریان دارد؛ نسل جوان علاقه‌مند ادبیات را گمراه می‌کند. زیرا نسل جوان علاقه‌مند به ادبیات دچار این تصور می‌شود که نام و نشان ادبی پیدا کردن دوستی با افرادی است‌که در کافه‌ها به این افراد استاد خطاب می‌شود. اینجا برای این به این مورد اشاره کردم که کار ادبی باید متکی بر مطالعه‌ی ادبیات و تولید متن باشد.

مجیب مهرداد اگرچه در پارتی‌بازی‌های ادبی نقش محوری نداشته اما در حاشیه‌ی این پارتی‌ها بوده است؛ از جمله عضو کاشانه‌ی نویسندگان و عضو اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان بوده است. متاسفانه از حضور مجیب مهرداد در این دو اتحادیه‌ی ادبی نام‌نهاد استفاده شده‌است. یاسین نگاه از آدرس کاشانه‌ی نویسندگان و هفته‌نامه‌ی پرسش از مهرداد استفاده کرد. مهرداد را در جشن زادروز استاد عطامحمد نور به بلخ برد، مجری‌گری محفل جشن زادروز استاد عطامحمد نور را به مهرداد سپرد و از زبان مهرداد لقب «فرزند فرزانه‌ی دانای بلخ» را به استاد عطا اعلام کرد که این امر از نظر ادبی و فرهنگی تملق یک شاعر به یک والی قلمداد شد. در اتحادیه‌ی نویسندگان نیز سید رضا و یاسین نگاه از مهرداد استفاده می‌کردند. کسانی‌که از فساد اتحادیه انتقاد می‌کردند، مهرداد را وادار می‌کردند که به منتقدان تماس بگیرد و بگوید که کاری به اتحادیه‌ی نویسندگان نداشته‌باشند.

اگر از چگونگی حضور مجیب مهرداد در اتحادیه‌های نام‌نهاد فرهنگی بگذریم و به کار ادبی او توجه کنیم؛ از مهرداد چهار مجموعه‌شعر بنام‌های کلادیاتورها هنوز هم می‌میرند، ماهیان از رگ‌های ما گریخته‌اند، مخاتب و سربازها؛ یک مجموعه‌مقاله بنام بررسی شعر معاصر تاجیکستان؛ یک داستان بنام زندگان؛ وَ مقاله‌های ادبی و فرهنگی در نشریه‌های افغانستان و ایران نشر شده است.

مهرداد در شاعری چند ادعا نیز دارد که نسبتا زبانزد است. مهرداد به نمایندگی از یک نسل ادبی گفته بود نسل ما نسل بی استاد است. منظورش بود که ما خودساخته‌ایم. مخاطبان من معدود است. یعنی شعرهای مرا خیلی‌ها نمی‌دانند. من با شعر جهان سر و کار دارم. یعنی شعر من فراتر از شعر فارسی است. برای این‌که این ادعا به شعر و ادبیات ربط دارد، لازم است در باره‌ی این ادعاها توضیح داده شود. ادبیات معنادار هر زمان در مناسبت به مطالعه‌ی نقادانه‌ی ادبیات قبل از خود شکل می‌گیرد. ما در عرصه‌ی شعر و ادبیات، متن قابل مطالعه از واصف باحتری، زریاب، پرتو نادری، لطیف ناظمی و... داریم که باید خوانده شوند. شعر و ادبیات معنادار ما در مناسبت به شعر و ادبیات گذشته و معاصر می‌تواند شکل بگیرد. نخبه‌گرایی به این منظور که مخاطبان من معدود است، نیز در ادبیات درست نیست؛ چه این ادعا به دلیل نوآوریی گفته شود و چه به دلیل این‌که خود را عاقل فکر کنی و دیگران را نادان. اصطلاح شعر جهان معنا ندارد. هر شعر، شعر یک زبان است. هنگامی‌که ما توسط یک زبان شعر می‌گوییم شعر ما شعر همان زبان است. بنابراین بهتر این است توجه‌ی شاعر معطوف به استفاده از ظرفیت همان زبان و توسعه‌ی امکان‌های زیبایی‌شناسی ادبی و فرهنگی همان زبان باشد.

مهرداد از منتقدان خود آزرده می‌شود. اگر کسی مهرداد را نقد ستایش‌گرانه کند، خوب؛ اگر نقد به مفهوم انتقاد از کارهایش ارایه کند ناراحت می‌شود. من برای این‌که جنبه‌ی نقادی را توسعه داده باشم؛ گاهی‌که مهرداد در باره‌ی موضوعی می‌نوشت، من با ارجاع به نوشته‌ی مهرداد می‌نوشتم. طبعا آنچه را که من در باره‌ی  آن موضوع می‌نوشتم از آرای مهرداد تفاوت داشت و نقد بر نوشته‌ی مهرداد نیز بود. اما مهرداد به من پیام داد که هر گاه من می‌نویسم، سر و کله‌ی تو پیدا می‌شود و به نوشته‌ی من ارجاع می‌دهی. متوجه شدم که از نوشته‌هایم مهرداد تلقی حیثیتی داشته است؛ بنابراین به ایشان گفتم شما که ناراحت شده‌اید، دیگر یادداشت انتقادی با اشاره به نوشته‌هایت نمی‌نویسم. امید دارم این یادداشت را حیثیتی تلقی نکند. قصد من ارایه‌ی شناخت انتقادی از شعر یک دوره است.

رویکرد پساساختاری در شعرهای مجیب مهرداد

مجیب مهرداد شعر را از قالب‌های سنتی از غزل و دو بیتی آغاز کرد. در کلادیاتورها هنوز هم می‌میرند، غزل نیز نشر شده‌است. شاعر در ماهیان از رگ‌های ما گریخته‌اند، قالب‌های سنتی را کنار می‌گذارد. شعرهای این مجموعه در بوطیقای شاملویی سروده شده‌است. در مجموعه‌شعر مخاطب است‌که مهرداد به سوی بوطیقای شعر زبان و آوانگاردگرایی حرکت می‌کند. اما در مجموعه‌شعر سربازها مهرداد از بوطیقای شعر زبان به بوطیقای شاملویی عقب‌نشینی می‌کند. من عنوان این یادداشت را به دو دلیل «مجیب‌الرحمان مهرداد در هوای آوانگاردیسم اما سرگردان در کلان‌روایت» گذاشتم. نخست، نامگذاری مجموعه‌شعرها و دوم رویکرد محتوایی و زیرساخت فکری شعرها است.

در نامگذاری این مجموعه‌شعرها هیچ‌گونه رویکرد آوانگاردیسم  زبان‌گرایانه دیده نمی‌شود. نامگذاری‌ها همه مانند نامگذاری مجموعه‌شعرهای دهه‌ی چهل شعر فارسی است. واژه‌ی مخاطب نیز در نقد ادبی، مفهوم کلان‌روایتی دارد. مهرداد تلاش کرده که از این اسم بنابه فلسفه‌ی ژاک دریدا شالوده‌شکنی کند. اما در تبدیل حرف «ط» مخاطب به «ت» در مخاتب، هیچ‌گونه شالوده‌شکنی اتفاق نیفتاده است. زیرا خواننده با دیدن «مخاتب» دچار هیچ‌گونه تداعی و فرافکنی نمی‌شود؛ فقط خیال می‌کند که در نوشتن مخاطب، اشتباه تایپی رخ داده است. به تعبیر فلسفه‌ی دریدا وقتی دیفرنس در نوشتن واژه‌‌ای می‌تواند رخ بدهد که واژه در شکل نوشتن متفاوت، موجب تداعی چندمعنایی شود.

یک مجموعه‌شعر از علی عبدالرضایی بنام «مادرد» است. من نخستین بار که این مجموعه‌شعر را دیدم، با خواندن نام آن دچار تداعی چندمعنایی شدم، نخست خیال کردم که شاعر گفته «مادرت» بعد متوجه شدم که در آخر نام، حرف «د» است. شاعر بین «ما» و «درد» فاصله نگذاشته که بخوانیم ما درد. عبدالرضایی توانسته با امکان آوایی و حروف‌نگاری زبان فارسی «مادرد» را واسازانه و زبان‌گرایانه بنویسد. اما در مخاتب نوشتن واژه‌ی مخاطب غیر از برداشت ساده‌انگارانه از نظریه‌ی دیفرنس ژاک دریدا، دیگر برداشتی نمی‌توان کرد.

مهرداد شاید متوجه نباشد، در محتوا حتا در مجموعه‌شعر مخاتب دچار سوژه‌های کلان روایتی است. معمولا دو گونه کلان‌روایت داریم: کلان‌روایت‌های سنتی و کلان‌روایت‌های مدرن. درگیری مهرداد در کلادیاتورها... و ماهیان... دچار مفهوم‌های کلان‌روایتی سنتی است. حتا زبان و بیان مهرداد سنتی است. یعنی در بوطیقای شاملویی به زبان و بیان شاملو نمی‌رسد. درست است‌که شاملو زبان کهن‌الگوگرایانه، فاخر و ترکیب‌های بیهقی‌وار دارد اما شاملو در کاربرد زبان تصرف می‌کند که این تصرف شاملو موجب بوطیقای شعر او می‌شود. نه تنها در شعرهای شاملویی مهرداد فضا و بیان سنتی است، حتا شاعر در انتظار قهرمان است: «بر می‌گردد/ سرفراز یک شکست/ بار دیگر آبرو نیامش را، در خوان اول جا گذاشت/ بر می‌گردد با اسپی غرق در آهن/... شمشیر در آفتاب/ در انتظار یک دست دیگر/ و مرد سرفراز یک شکست برگشته است/ تا خاک این محل استفراغش کند (مهرداد، کلادیاتورها: 21).

شاعر در مجموعه‌شعر ماهیان... دچار کلنجار با زبان و محتوا می‌شود اما در معرفت زبانی و فرهنگی زبان فارسی به جایی نمی‌رسد؛ حتا به بوطیقای شاملویی نمی‌رسد. زیرا مهرداد فکر می‌کند که به تعبیر خودش با خوانش شعر جهان می‌توان به رویکرد متشخصی در سرایش شعر فارسی دست یافت. اصولا چنین فکری اشتباه است. با خوانش شعر فارسی و تصادم با شعر فارسی است‌که می‌توان به رویکرد متشخصی در شعر فارسی رسید. این نظر نیاز به دلیل ندارد؛ برای این‌که شاعری‌که در فارسی شعر می‌گوید فقط می‌تواند با استفاده از تجربه‌ی زبانی و فرهنگی زبان فارسی به شعر خود تشخص و ویژگی ببخشد؛ در غیر آن دچار لکنت زیبایی‌شناسی و بیانی در شعر خواهد شد. متاسفانه مهرداد دچار این لکنت شده‌است.

بوطیقایی را که در شعرهای ماهیان... می‌توان پیش‌فرض گرفت، بوطیقایی شاملویی است. اما این بوطیقا در شعرها تحقق پیدا نمی‌کند. یک نمونه از شاملو؛ بعد یک نمونه از مهرداد ارایه می‌کنم:

«چیزی به دُمپِ سیاسنگین فضا آویخت/ تا لحظه‌ی انفجارِ کبریتِ در صندوقِ افق/ خاموش شود/ و عبورِ فصیحِ موکبِ رکبار/ بیاغازد./ برق و/ ناوکِ پُر انکسارِ پولادِ سپید و/ طبله طبله/ غلت بی کوکِ طبلِ رعد/ بر بسترِ تشنه‌ی خاک./... (شاملو، در آستانه: 1003).

«شنیدنی است/ تقلای رگ‌هایی/ که در تراکم چربی/ خون را به بیراهه نمی‌برند/ من برق دندان‌های را می‌بینم/ از سلامت سرشار/ که از قعر موترهای رعب‌انگیز/ شیشه‌های تاریک را منقش می‌سازند/ و مردانی که با خلال فراغت/ گوشت تن ما را جدا می‌کنند/ از درز دندان‌ها شان/ (کره زمین در یک دست نمی‌گنجد)/ زمین‌های خالی کابل/... » (مهرداد، ماهیان...).

درست است‌که زبان شاملو فاخر و دارای جنبه‌های زیبایی‌شناسی ادبی و ترکیب‌های مشخص است: دمب سیاسنگین فضا، لحظه‌ی انفجار کبریت در صندوق، عبور فصیح موکب رگبار، ناوک پر انکسار پولاد سپید و... اما زبان مهرداد فاخر نیست، جنبه‌های زیبایی‌شناسی و ترکیب‌های خاص ندارد. تا دهه‌ی پنجاه و شصت جنبه‌ی زیبایی‌شناسی زبان و چگونگی ترکیب‌ها در شعر خیلی مهم بود اما از دهه‌ی شصت به بعد بیشتر رویکرد نزدیکی زبان شعر با زبان و زبان گفتار مطرح شد. بنابراین قابل تاکید نمی‌دانم که از این جنبه به شعر مهرداد پرداخت که چرا شعر مهرداد عاری از این مناسبات زیبایی‌شناسی و ترکیب‌های ادبی است.

شعر مهرداد از نظر شیوه‌ی بیان دچار لکنت ادبی است. مشکل این لکنت، بوطیقایی است. زیرا شعرهای مهرداد در ماهیان... نه به بوطیقای شاملویی رسیده‌اند و نه از بوطیقای شاملویی عبور کرده‌اند. این لکنت‌ها ساختاری و بیانی استند. لکنت ساختاری این‌که شعرها چندان از ساختار و فرم عمودی برخوردار نیستند و لکنت بیانی این‌که در وسط شعرها پیهم پرانتز باز می‌شود که این پرانتزها شعرها را دچار لکنت بیانی و روایی می‌کنند. کارکرد این پرانتزها معلوم نیست. ممکن شاعر این پرانتزها را با تقلید از ترجمه‌ی شعر غرب، برای نوگرایی باز کرده‌باشد اما این پرانتزها در مناسبات شعری مهرداد جا باز نکرده‌اند. برخی‌ها این پرانتزها و فضاهای شعرهای مهرداد را تقلید از ترجمه‌ی شعر غرب می‌دانند. اما من اگر این نظر را تایید کنم، باید نمونه ارایه کنم. بنابراین در این باره، نظر خاصی ندارم.

در مجموعه‌شعر مخاتب مهرداد گویا از بوطیقایی شاملویی می‌گذرد، وارد بوطیقای شعرهای زبان‌گرای دهه‌ی هفتاد می‌شود، پا چای پای علی عبدالرضایی می‌گذارد. متاسفانه مهرداد به بوطیقای زبانی دهه‌ی هفتاد از نظر امکان‌های زبانی زبان فارسی و از نظر جنبه‌های سوژه‌های اجتماعی و فرهنگی گذر نمی‌تواند. خالده فروغ در برنامه‌ی رونمایی مجموعه‌شعر مخاتب در انجمن قلم گفت شعرهای مخاتب طوری است‌که شعرهای شاملو پس و پیش نوشته شده باشد و در نتیجه‌ی این پس و پیش‌نویسی، زیبایی‌شناسی شعرهای شاملو به‌هم خورده باشد. این سخن خالده فروغ به عنوان یک شاعر، منتقد و استاد دانشگاه معنای جدیی دارد؛ این‌که شعرهای مهرداد در مخاتب از نظر ظرفیت‌های زبانی و از نظر ارایه‌ی بیان دچار لکنت است. من با استاد خالده فروغ هم‌نظرم؛ اما بنابه ادعای مهرداد در آن برنامه که می‌گفت شعرهای مخاتب آوانگارد است و بنابه ادعاهای نوگرایی مهرداد در مصاحبه با استاد گلنور بهمن، من می‌خواهم از چشم‌انداز آوانگاردگرایی و شعر زبان به شعرهای مخاتب توجه کنم. بنابراین نمونه‌ای از شعر علی عبدالرضایی ارایه می‌کنم، بعد نمونه‌ای از شعر مجیب مهرداد؛ تا دیده شود که شعر مهرداد چقدر توانسته وارد بوطیقای شعر زبان شود.

«در قتلِ عامِ کلماتم/ سرِ سطرِ آخر را زدند/ و خون مثل مرکب به جان کاغذ افتاده است/ مرگ است که روی صفحه دارد دراز می‌کشد/ و زندگی پنجره‌ی وامانده‌ای که سنگ او را کشت/ تفنگی تازه دنیا را هلاک کرده است/ و من که مثل کالا به درهای این کوچه واردم/ هنوز همان اتاق کوچکم که از خانه کوچ کرد/ در زندگی من که مثل خودکارم با سطرهای این صفحه مادرم/ دست‌های گربه رقاصی می‌کند هنوز/ تا موش بدواند/ پی سوراخی که پُر کردند/ دنبال درسی که در مدرسه کردم/ دیگر برای سارای عاشقم دارا نیستم/ دارم تکلیف تازه‌ام را نجات می‌دهم/ شما خط بزنید/ و در دختری که آخرِ این شعر زمین می‌خورد/ خانه‌ای درست کنید/ پُر از دری که زخمش باز شده باشد/ و از اضلاعِ مرگ/ مثل اتاقی از این خانه رفته باشد که خوشبخت شد/ دختری که خواسته باشد خویشم کند/ دانه بپاشد در صداش پیشم کند» (علی عبدالرضایی، مادرد: 6).

«در زیر پوست لب‌ها بوده‌ام/ در حادثه‌ی بوسه/ و در گونه به جماعت خودم برخوردم/ با حادثه‌ی بوسه/ از ورید گاوی اعتراض کردم روی زمین که از نیمه‌های بریدن در رفته بود/ که بگیرد آدم را/ و دستش را پس زنید/ از عیدی که چاقو دارد و عطش زمین/ و روی خاک مرا می‌یافت که نه قطره که خط خوانایی از خودش ریخته بودم/ -شاخ‌ها این سر را چی کار کنند بی آواز گاو-/ با رگ‌ها گریخته بودم از برفی چشم‌هایم که مرگ آنجا بود/ روی شقیقه‌تر بودم که شقیقه را ببینند که هیجان از رگ‌هایش گم است/ و تیغ همه جا به دنبالم با بادها در گشت و گذار بود/ در بالا شمشیری آمده از تن/ در پایین زمینی که می‌چکم از جنگ/ قطره‌ام و می‌کوچم از حاشیه‌های شمشیر که در جنگ فرو است و گرم/ (شاعری قلم را می‌کشد به هر سوی تنت که رنگین شود که بدنام شود/ شاعران به تمام سوراخ‌های می‌خزند که از من اند گرم)/ در حلقه بازو مردان زیسته بودم در معشوقه‌ها و رگ‌ها/ و بازو گرم می‌کرد و معشوق/... (مهرداد، سرخ، مخاتب).

در شعر علی عبدالرضایی شعر خودش را روایت می‌کند. شاعر از معنابخشی به شعر بیرون شده‌است. رویدادهای شعر به جهان بیرون قابل ارجاع نیستند. مناسبات شعر خودبسنده است. زبان ورزی در سطح مناسبات دالی شعر و در سطح مناسبات آوایی زبان شعر جریان دارد. این مناسبات است‌که به شعر بوطیقا می‌بخشد؛ بوطیقایی‌که دانسته می‌شود این بوطیقا شاملویی نیست.

در شعر مهرداد باید دنبال رابطه‌ی دال و مدلول باشیم و معنا را باید پیدا کنیم؛ زیرا رابطه‌های دالی و آوایی در شعر که بیانگر شاخصه‌ی شعر زبان و زبان‌ورزی باشد در شعر احساس نمی‌شود. از این‌که مناسبات بین کلمه‌ها مدلولی است، رخدادها و اتفاق‌های شعر خودبسنده نیستند، بلکه باید به جهان بیرون ارجاع داده شوند. بستر زبانی و فضاهای مناسبتی‌ای‌که در شعر باید ایجاد می‌شد تا مناسبات شعر را از جهان بیرون بی‌نیاز می‌کرد، چنین بستر زبانی و فضاهای مناسبتی در شعر به وجود نیامده است.

نمی‌خواهم دراز گپی ‌کنم، چند سطر را از نمونه‌ی شعر مهرداد که نقل کردم می‌آورم، ببینید که این سطرها غیر از ناخوش‌ساختی مناسبت زبانی و لکنت بیانی کدام امکان شعری و ادبی دارند؛ اگر داشتند به من گوش‌زد کنید: «روی شقیقه‌تر بودم که شقیقه را ببینند که هیجان از رگ‌هایش گم است»، «و بازو گرم می‌کرد و معشوق»، «در حادثه‌ی بوسه/ و در گونه به جماعت خودم برخوردم/ با حادثه‌ی بوسه»، «با رگ‌ها گریخته بودم از برفی چشم‌هایم که مرگ آنجا بود»، «از ورید گاوی اعتراض کردم روی زمین که از نیمه‌های بریدن در رفته بود» و...

در باره‌ی این سطرها غیر از سخن خالده فروغ که گفته بود سطرهای شعرهای مخاتب، جمله‌های ناخوش‌ساخت دستوری استند، چیز دیگری نمی‌توان گفت. خالده فروغ آن موقع چند سطر شعرهای مخاتب را از نظر دستوری با این تاکید مرتب کرده بود که شعر آوانگارد و شعر زبان را با نامرتب‌کردن قاعده‌های دستوری زبان اشتباه نگیرید. به سخنان خالده فروغ می‌توان افزود، این‌که این جمله‌‌واره‌ها بنابه ناخوش‌ساختی دستوری‌ای که دارند، می‌توانند ترجمه‌ی تحت لفظی از زبانی در زبان پارسی باشند.