تانیا عاکفی، شاعری در افق‌های ریزوم

پیش از این‌که به شعرهای تانیا عاکفی بپردازم، لازم است اندکی در باره‌ی ریزوم پرداخته شود. ریزوم از اندیشه‌ها و نطریه‌‌های فلسفی پست‌مدرن است. پست‌مدرن مجموعه‌ای از نظریه‌های موازی به‌هم اند. بنابراین نباید فلسفه‌ی پست‌مدرن را مانند فلسفه‌ی مدرن دارای موضع مشخصی از شناخت و روشنگری دانست. فلسفه‌های پست‌مدرن ادعای ارایه‌ی شناخت و روشنگری مشخصی از پدیده‌ها و امور ندارند، بلکه از چشم‌اندازهای متفاوت به پدیده‌ها و امور می‌بینند؛ زیرا پدیده‌ها و امور را چند وجهی و چند بعُدی می‌دانند. در فلسفه‌ی مدرن ما با این یا آن طرفیم، اما در فلسفه‌های پست‌مدرن با هم این و هم آن طرفیم.

فلسفه‌های پست‌مدرن نگاهِ پیچیده-پیوسته به مناسبات جهان دارند. ریزوم نظریه‌‌ی فلسفی‌ پست‌مدرنیستی‌ای است‌که توسط ژیل دلوز و فلیکس گتاری در کتاب «هزار فلات» مطرح شده‌است. ریزوم اصطلاح گیاه‌شناسی بوده که دلوز به آن مفهوم فلسفی بخشیده‌است. معمولا از نظر رشد، دو گونه گیاه داریم، گیاهِ درختی و گیاهِ ریزومی است. گیاه درختی عمودی رشد می‌کند، گیاه ریزومی افقی پخش می‌شود. اگر ریشه‌ی درخت آسیب ببیند، درخت خشک می‌شود. اما گیاهِ ریزومی ریشه، تنه و شاخه‌ی تعریف‌شده و مشخصی ندارد، زیرا به طور افقی روی زمین ریشه‌دواند، گسترده می‌شود. گیاهِ ریزومی هرچه قطع شود، بیشتر می‌شود.

بنابراین گیاه درختی یک مناسبت است. گیاه ریزومی مناسبات و ارتباطات است‌که مرز مناسبات و ارتباطات بنابه گستردگی‌ای‌که دارد، چندان مشخص نیست. در ریزوم مرکز و حاشیه مطرح نیست. یعنی در گیاه ریزومی نمی‌توان مشخص کرد که ریشه، ساقه و شاخه‌ی گیاه کجا است. گیاه ریزومی به مرکز/ مرز و محور/ حاشیه تقسیم نمی‌شود؛ زیرا مناسبات در گیاه ریزوم حاشیه/ حاشیه و مرز/ مرز است.

در گیاه ریزوم نمی‌توان ختم یک گیاه و شروع گیاه دیگر را مشخص کرد تا فاصله بین دو گیاه را مرز دانست. گیاه ریزوم در مرزبودگی است. بنابراین بهتر است‌که به گیاه ریزوم نگاهِ پیچیده-پیوسته داشته‌باشیم. اما به درخت می‌توان نگاهِ مناسبتی و تک‌بعدی داشت. دلوز با استفاده از این مناسبات پیچیده-پیوسته‌ی گیاه ریزومی می‌گوید مناسبات پدیده‌ها، جهان، انسان و مناسبات انسان با انسان و جهان، مناسبات ریزومیک و افقی است نه مناسبت عمودی و تک‌بعُدی.

از نظر دلوز  چیزها، رویدادها و مفهوم‌ها در جهان با هم مناسبات و ارتباطات تو در تو و چند لایه دارد. بنابه همین برداشت است‌که دلوز از مناسبات جهان خوانش و تاویل پیچیده-پیوسته ارایه می‌کند و به نوعی در نظریه‌پردازی‌های خویش از ادبیات به فلسفه، از فلسفه به علم، از علم به سینما و... گذر می‌کند. نظریه‌ی پست‌مدرنیستی دلوز به این مناسبت، نظریه‌ی ریزوم است. فوکو آینده‌ی فلسفه را عصر دلوز می‌داند. یعنی عصری که فلسفه باید خوانش از مناسبات و ارتباطاتِ پیچیده-پیوسته‌ی پدیده‌ها و رویدادها ارایه کند.

ریزوم‌نویسی یا شعر ریزوم نگرش و رویکردش را از نظریه‌ی فلسفی ریزوم گرفته‌است. ناصر نجفی نخستین کسی است‌که در 1363 در ادبیات و شعر فارسی ریزوم‌نویسی کرده‌است. امروز این رویکردِ شعرنوشتاری نسبتا در ادبیات ایران معمول است و یکی از رویکردهای متن و شعرهای پست‌مدرن دانسته می‌شود. در ادبیات و شعر افغانستان بانو تانیا عاکفی نخستین بار در این رویکرد مجموعه‌شعری «خراسان‌زاده‌ی ان ال زمینم» را ارایه کرده‌است.

زندگی ادبی و فرهنگی تانیا عاکفی

تانیا عاکفی (1981) از شاعران هرات است‌که در اروپا زندگی می‌کند. از سال‌های 2009 و 2010 به ریزوم‌نویسی آغاز کرده و در این رویکرد شعر می‌نویسد. تانیا عاکفی در سال 2017 با بانو غزال نور، موسا فرکیش، حسین پرواز، محمدشاه فرنود، انجمن ریزوم را تاسیس کرده‌است‌که این انجمن فراتر از ریزوم‌نویسی به توسعه و ترویج اندیشه و نظریه‌ی فلسفی ریزوم می‌پردازد. انجمن ریزوم معمولا برنامه‌های ادبی و فرهنگی در خوانش ادبیات، فرهنگ، موسیقی، هنر و... با رویکرد ریزومی برگزار می‌کند. از تانیا عاکفی یک مجموعه‌شعر در رویکرد ریزومی به نشر رسیده و در افغانستان پخش شده‌است.

رویکرد ریزومی در شعر تانیا عاکفی

شعر ریزوم شبکه‌ی پیچیده-پیوسته‌ای از زبان‌ورزی‌ها، ایده‌ها، ادغام قالب‌ها، صداها، زمان‌ها و مکان‌ها، تصویر، نقل قول‌ها، متن‌ها و... است‌که آغاز و پایان شعر مشخص نیست. خواننده، هنگام خواندن یک ریزم ممکن چندین بار تصور کند که شعر پایان می‌یابد اما شعر پیش از آنکه به پایان برسد، از جایی آغاز می‌شود. بنابراین شعر ریزوم ایده‌ی آغاز و پایان را دچار چالش می‌کند و می‌خواهد نظریه‌ی فلسفی ریزوم را در بافتار متن نشان بدهد. به این اساس می‌توان گفت شعر یا متن ریزوم می‌تواند مجموعه‌ای از خلاقیت‌‌ها و طرح‌های پست‌مدرنیستی را در متن بازتاب بدهد و چالشی علیهِ هرگونه ساختار، فرم، معنا و شالوده‌های پیش‌فرض باشد.

هر ریزوم نمونه‌ی خلاقی از خود است. نمی‌توان مناسبات بافتاری و... یک ریزوم را نمونه برای ریزوم‌های دیگر دانست و برای ریزوم‌سرایی پیش‌فرض گرفت. هر ریزوم باید در موقع اجرا و ارایه، طرح بافتاری و شبکه‌ای خود را بسازد. درست نیست برای شعر ریزوم مانند فرم شعر نیمایی، سپید و... چارچوب ارایه کرد. از آنجایی‌که نمی‌توان ریزوم‌ها را در فرم و قالبی از قبل مشخص قرار داد و بعد معیارهای آن فرم و قالب را بر ریزوم‌های دیگر تعمیم داد؛ بنابراین هر ریزوم می‌تواند بلندپروازی‌های بافتاری، زبانی و شبکه‌ای غیر قابل تعمیم خود را داشته‌باشد.

بنابه آنچه‌که اشاره شد، به یک ریزوم-شعر تانیا عاکفی به عنوان نمونه پرداخته می‌شود. اسم این شعر «مهرگان» است. در مجموعه‌شعر «خراسان‌زاده ال ان زمینم» نشر شده‌است. بند نخست شعر سطرهای آهنگین دارد و ایده‌ی آن عشق‌ورزی است: «... بیاموزند از ما «تانگوی» عشق‌بازی را/ تو ودکا می‌شوی یا من شوم داروِ غم‌هایت؟! تبسم در لبانم هدیه‌ای از اوج عریانی». شعر در بند دوم از سطرهای آهنگین به سطرهای منثور عبور می‌کند و ایده‌ی شعر از عشق به انتقاد اجتماعی و دینی گذر می‌کند: «دستر خوانت را برچین/ باد تاک اجساد مردگان بر دوش اینجا می‌وزد/ خواب پریشانی‌که کودکان امروز می‌بینند/ جرم مدرسه رفتن پدران شان است که کتاب مقدس راه را برای شان می‌گشود/ به ترسیم زنان شهر/ همه‌ی مردان روستای ما زنا کردند و آخوند سر منبر اشاره کرد/ این زنان فاحشه‌اند!!!» بند سوم شعر در قالب غزل ارایه می‌شود: «وقتی تو پرسه می‌زنی بر سر کوچه‌ی دلم/ چُپ-چُپ و بی خبر سخن شعر و ترانه می‌شود/ دختر پُر شرارتی، نام ترا صدا زند/ خنده‌گنان برای تو، دام به خانه می‌شود/ پیرهن انتحاریم تنگ به سینه می‌تپد/ منفجرم نما شبی، مرگ بهانه می‌شود/...». بند چهارم شعر با یک متل آغاز می‌شود: «خواهی نشو رسوا همرنگ جماعت باش/...» در این بند از برداشت همرنگ جماعت‌بودن انتقاد می‌شود. بند پنجم شعر توصیف یک صحنه‌ی اروتیک است: «دست و پاها به‌هم آویخته از پا و سر اند/ زن خوبیده زیر «اورسی»/ مردی روی بدنش جاری هست/.../بوى آغوش كسى ياد ترا زنده كند/ یاد تو مرد شود در بر من/ و به مانند تو وحشى و حريص/ بند دستان  مرا ”اولچك" احساس زند/ خم شود روى تنم/ بوته هاى سر پستان مرا سبز كند/ من حريفى كه لبم سرخ شده/ و نگاهم همه لبریز تو هست» شعر در بند ششم به اساطیر پرتاپ می‌شود: «اهورا مزدايم!/ ياقوت لبم را در نوروز بوسه‌هايت جا گذاشته‌ام/ زبرجد نگاهم را در كدامين مهرگان ديدارت چراغانى مى‌نمايى؟/ بگذار ژى‌هاك‌ها از سينه‌ام سر بزنند/ فريدون مهرت را كه دارم، چه باك است مرا؟!/ جشن آزادى خراسان‌زمين خجسته‌ات باد/ اين مهرگان است!» بندهای دیگر به صورت نثر، نظم و دوبیتی در شعر وارد می‌شوند. سرانجام شعر در این سطرها پایان نه رها می‌شود تا ادامه‌ی آن را خواننده حدس بزند: «مرد خيال باف/ اين تارها را محكم ببفاف/ دهنِ قيچى‌ها را ببند/ و ريشه در ژرف‌هاى هر گسستنى كن/ واقعيت در راه است/ و من و تو چشم در راه...». شعر با ایده‌ی عمومی از عشق مطرح می‌شود، وارد فضاها، قالب‌ها و ایده‌های متفاوت می‌شود تا این‌که شاعر، شعر را در طرحی نسبتا خصوصی از عشق جا می‌گذارد.

در این شعر و در سایر شعرهای تانیا عاکفی نسبتا رویکردهای ریزومی بازتاب یافته‌است. به‌نوعی ادغامِ قالب‌ها، فضاها، زمان‌ها، صداها و ایده‌ها و مناسبات زبان‌ورزانه در ریزوم‌های تانیا عاکفی دیده و احساس می‌شود اما این ادغام‌ها برای ریزوم‌های خیلی خلاق و متشخص بسنده نیست؛ بنابراین بهتر است شاعر در چند مناسبات ریزومیک بیشتر ورود کند. این مناسبات ریزومیک می‌تواند مناسبات بافتار، فضاهای سوریال (چگونگی پل‌زدن بین قالب‌ها، ایده‌ها، صداها، زمان‌ها و مکان)، و زبان‌ورزی (بازی‌های زبانی و رابطه‌ی دال‌ها) است.

برای این بافتار می‌گویم که از ساختار فرق شود. منظورم از بافتار همان مناسبات شبکه‌ای است؛ اما تصور از ساختار می‌تواند مناسبت عمودی و مشخص باشد. در بافتار و شبکه‌سازی، ساخت مشخصی در نظر نیست، بلکه مهم چگونگی طراحی بافت‌های خلاق و از قبل مشخص‌نشده، است. این بافتارهای خلاق چنان‌که لازم است در ریزوم‌های تانیا عاکفی اتفاق نمی‌افتد. بنابراین گاهی طوری احساس می‌شود که بندهای شعر بدون مناسبات بافتاری و سوریال کنار هم گذاشته شده‌اند.

منظور از فضاها و مناسبات سوریال این است‌که باید در ادغام ایده‌ها، صداها، زمان‌ها و مکان‌ها زمینه‌سازی سوریال را فراهم کرد که این زمینه‌سازی سوریال موجب مناسبات و فضاهای سوریال در ریزوم شود. یعنی ادغام قالب‌ها، ایده‌ها، صداها، زمان‌ها و... جدا از هم تصور و احساس نشوند؛ بلکه کلیتِ پیچیده-پیوسته‌ی شبکه‌ای (ریزوم) را بسازد. بنابراین ریزوم‌های عاکفی به زمینه‌سازی‌های بیشترِ سوریال نیاز دارد.

منظور از مناسبات زبان‌ورزانه این است‌که رویکرد غالب در شعر و متن پست‌مدرن بازی‌های زبانی و رابطه‌های بازیگوشانه‌ی دال‌ها است. به این اساس در نظریه‌های پست‌مدرن به پیامدهای زبانی در شعر بیشتر توجه می‌شود. در ریزوم‌های عاکفی تکه‌هایی هست‌که زبان‌ورزانه استند اما در کل بر مناسبات شعر، رویکرد زبان‌گرایی و زبان‌ورزانه، جاری نیست. باید تاکید کرد: شعرهای تانیا عاکفی امکان‌های ریزومیک دارند اما بهتر است شاعر به خلاقیت‌های بافتاری، سوریال و زبانه‌ورزانه در ارایه‌ی شعرها بیشتر توجه کند.

خوانشِ ساخت‌گرایانه از تولد روشنایی (یلدا و کریسمس)

در ساختگرایی بحث ساخت بنیادین و در زبان‌شناسی چمیسکی بحث ژرف‌ساخت مطرح است. ساخت بنیادین چیست؟ ساخت بنیادین به این معنا است، آنچه را که ما متکثر می‎بینیم ساختگرا همه را یکی می‌بیند. مثلا ما می‌گوییم یک میلیون خشت، اما ساختگرا می‌گوید یک خشت. چرا؟ برای این‌که ساخت‌گرا می‌گوید قاعده‌ی ساخت همه‌ی خشت‌ها یکی است. شناختی‌که پراپ از قصه‌ی پریان ارایه کرد و استراوس از اساطیر ارایه کرد. در زبان‌شناسی چمیسکی دستور همگانی زبان و ژرف‌ساخت جمله‌ها مطرح است. دستور زبان همگانی به‌گونه‌ای همان ساخت بنیادین زبان است. یعنی همه‌ی زبان‌ها به دستور همگانی زبان که دستور ذهنی است خلاصه می‌شوند. جمله‌ها نیز دارای ژرف‌ساخت‌اند که با گشتار به روساخت (جمله‌ها) تبدیل می‌شوند.

این بحث را برای درک زادروز شخصیت ارکی‌تایپ (کهن‌الگو) مطرح کردم. کهن‌الگو در روان‌شناسی یونگ نیز همان مطالعه‌ی ساخت‌بنیادین ناخودآگاه جمعی است. اکثری از شخصیت‌های مذهبی و دینی باستان به‌عنوان شخص واقعی وجود نداشته‌است؛ رویدادها و مناسباتی بعدا جنبه تشخص و شخصیت پیدا کرده‌اند و جایگاه کهن‌الکویی یافته‌اند. همه‌ی این رویدادها به یک جمله‌ی معنادار در ذهن بشر خلاصه می‌شود: «پیروزی روشنایی بر تاریکی یا تولد و زاده‌شدن روشنایی از تاریکی».

بنابراین، برداشت خیر و شری را می‌توان به درک بشر از رویداد طبیعی شب و روز خلاصه کرد. به تعبیر عام که می‌گویند «پس از هر تاریکی‌، روشنایی‌ای هست.» در حقیقت، مناسبت زادروز شخصیت‌های کهن‌الگو تکرار همین جمله است‌که پس از هر تاریکی‌، روشنایی‌ای هست. برای این‌که درک این جمله، جنبه‌ی تجسم و تشخص پیدا کند، باید دچار شخصیت‌انگاری شود.

کهن‌ترین جنبه‌ی شخصیت‌انگارانه‌ی این جمله را که پس از هر تاریکی‌ای، روشنایی‌ای هست یا روشنایی زاده می‌شود؛ در فرهنگ بشر به تولد میترا ارتباط می‌گیرد. میترا خورشید و روشنایی معنا می‌دهد اما شخصیت انسانی نیز دارد. چرا؟ به این دلیل که بشر برای درک‌پذیر کردن رویدادها، رویدادها را تشخص (شخصیت‌انگاری) می‌بخشید. بعد رویداد را به روایت تبدیل می‌کرد.

معنای رویداد میترا تولد روشنایی و چیره‌شدن روشنایی بر تاریکی است. تولد عیسا و هر شخصیتی دیگر تکرار همین تصور تولد روشنایی و چیرگی روشنایی بر تاریکی است. اما دقیقا کهن‌الگو این تکرار را نمی‌دانیم. احتمال دارد که کهن‌الگو این تکرار (تولد روشنایی از تاریکی و بعد چیره‌شدن روشنایی بر تاریکی) به دوره‌‌ای از چگونگی زندگی زمین ارتباط بگیرد که متعلق به دوره‌ی چندهزار ساله‌ی یخ‌بندان زمین باشد. بشر به سختی توانست از این دوره، جان سالم بدر ببرد. ساخت ذهنی خیر و شری روشنایی/تاریکی، گرما/سرما و... بشر در این دوره شکل گرفت و تا هنوز از نظر فرهنگی خود را تکرار می‌کند. بنابراین جشن کریسمس، جشن یلدا و... تکرار همین تصور «تولد روشنایی و چیره‌شدنِ روشنایی بر تاریکی» است.

زندگی و مدارا در افغانستان (در گفت وگو با یعقوب یسنا)

فصلنامه‌ی گفتمان تساهل و مدارا: سهم افغانستان از«روز جهانی تساهل و رواداری» چیست؟

یعقوب یسنا: از آنجایی‌که بحث در باره‌ی مفهوم، درک و رفتاری است‌که از نظر فرهنگی ما دچار فقدان آن ایم؛ بنابراین می‌خواهم صادقانه وارد این بحث شوم. ساده‌ترین معنای رواداری این است‌که آسان‌گیری و مدارا در باره‌ی عقاید دیگری داشته‌باشیم و بتوانیم عقاید و رفتار کسانی را تحمل کنیم که با ما هم‌عقیده نیستند؛ بلکه می‌خواهند طبق عقاید خود رفتار کنند. در بسا موارد عقاید و رفتار فرهنگی و مذهبی آنها متفاوت از عقاید و رفتار فرهنگی و مذهبی ما است.

ساده‌ترین و نخستین پیام مدارا به ما این است با کسانی‌که از نظر عقاید و رفتار فرهنگی و مذهبی تفاوت داریم، بتوانیم زندگی باهمی و مسالمت‌آمیز داشته‌باشیم و به تفاوت‌های فرهنگی و رفتار مذهبی یک‌دیگر مان احترام بگذاریم؛ یعنی حامی جامعه‌ی کثرت‌گرا از نظر فرهنگی، دینی، مذهبی و... باشیم.

من از نظر مذهبی جزو یکی از اقلیت‌های مذهبی استم که این اقلیت مذهبی متعلق به دین اسلام است اما بارها ناگزیر شده‌ام و مصلحت ندیده‌ام که بگویم متعلق مذهب اسماعیلیه استم. در دانشگاه کابل که دانشجو بودم ناگزیر به پنهان‌کاری مذهبی شدم؛ موقعی‌که در یکی از دانشگاه‌های افغانستان استاد دانشگاه شدم در محیط وظیفه‌ام ناگزیر به پنهان‌کاری مذهبی شدم. این پنهان‌کاری را بنابه درک فرهنگی‌ای که از افراد جامعه داشتم، انجام می‌دادم؛ زیرا پنهان‌کاری مذهبی به مصلحت من بود. تا هنوز که از یک ولایت به ولایت دیگر در افغانستان سفر می‌کنم در مسیر، نماز را مانند اهل سنت می‌خوانم، اگر نماز نخوانم یا طور دیگر نماز بخوانم می‌دانم مسافران مرا تحمل نخواهند کرد؛ آسیب خواهم دید. من مذهبی نیستم، علاقه ندارم که از نظر مذهبی دیده و شناخته شوم. اما افراد حق دارند آزادی عقاید مذهبی و رفتار مذهبی داشته‌باشند.

چندی پیش با یکی از فرهنگیان هندو افغانستانی صحبت داشتم. ایشان به من گفت که مردم محل در کابل بارها مزاحم مراسم آتش‌سپاری مرده‌های آنها شده است. برای این معضل به دولت مراجعه کرده‌اند اما دولت نیز چندان توجه نکرده است. فرخنده را به یاد دارید که مردم در شهر کابل پیش چشم پولیس با سنگ و چوب کشتند، بعد جسدش را سوختاندند. پولیس آن موقع با کشنده‌های فرخنده همدلی نشان داد.

در افغانستان بهتر است به رواداری از دو چشم‌انداز دید؛ از چشم‌انداز جامعه و از چشم‌انداز دولت. جامعه‌ی ما از نظر فرهنگی دچار فقر فرهنگی رواداری است. اما دولت برای بسترسازی فرهنگی و توسعه‌ی رواداری در جامعه برنامه‌های  کوتاه‌مدت، میان‌مدت و آینده‌نگر ندارد. درست است‌که از نظر قانونی، قوانین افغانستان زیاد ناروادار نیست اما دولت برای تطبیق این قوانین با تعهد عمل نمی‌کند. دولت فغانستان عضویت چندین کنوانسیون بین‌لمللی را دارد که اعلامیه‌های حقوقی این کنوانسیون‌ها برای توسعه و تقویت رواداری در قلمرو دولت‌های عضو است. اما دولت افغانستان در تطبیق مرام و اهداف اعلامیه‌های حقوقی این کنوانسیون‌ها جدی اقدام نمی‌کند؛ بلکه می‌خواهد از عضویت در این کنوانسیون‌ها در عرصه‌ی بین‌المللی استفاده‌ی سیاسی کند.

با چشم‌اندازی که مطرح کردم، نمی‌توانم از سهمی در افغانستان سخن بگویم که جامعه یا دولت افغانستان در عرصه‌ی رواداری داشته باشد. بهتر است از سهمی که دولت و جامعه‌ی افغانستان در رواداری ندارد پرسیده شود. یعنی باید بپرسیم و توجه کنیم که میزان سهم ما در فرهنگ خشونت و نارواداریِ جهان چقدر و چند فیصد است.

فصلنامه‌ی گفتمان تساهل و مدارا: علت اساسی فقدان رفتار متساهلانه و وجود خشونت در جامعه ما چیست؟ از دیدگاه شما آیا مباهات به داشته‌های تاریخی، سنت دینی و ابیات عرفانی در این جغرافیا، می‌تواند راه نجات «امروز» را رقم بزند و یا به نسخه دیگری باید متوسل شد؟

یعقوب یسنا: به نظر من نمی‌توان درباره‌ی فقدان رواداری در یک جامعه به علت‌های مشخصی دست گذاشت و گفت این علت باعث فقدان رواداری در جامعه شده است. زیرا فقدان رواداری در یک جامعه به سایر مناسبات فرهنگی، اجتماعی، فلسفی، سیاسی، آموزشی و... ارتباط می‌گیرد. اما اگر به طور کلی از علت فقدان رواداری در جامعه‌ی افغانستان صحبت شود؛ می‌توان عقب‌ماندگی عمومی جامعه‌ی افغانستان را از توسعه‌ی فرهنگی، آموزشی، اقتصادی و دولتداری در سطحِ بین‌المللی مطرح کرد.

بنابه تعریفی‌که امروز از توسعه وجود دارد؛ جامعه‌ی ما توسعه‌نیافته است. برداشت جامعه‌شناختی و فرهنگی از توسعه این است‌که یک جامعه از نظر زیرساخت‌ها در عرصه‌ی فرصت‌های آموزشی، اقتصادی، شغلی، امنیتی، آسایشی، ثبات نظام سیاسی، کارکرد و خدمات دولتی و سایر مناسبات اجتماعی و فرهنگی رشد متوازن داشته‌باشد. جامعه‌ای که در این عرصه‌ها رشد متوازن داشته است، به توسعه‌یافتگی دست یافته است؛ بنابراین در آن جامعه می‌توان از رواداری سخن گفت. زیرا روادری نیازمند بستر و زمینه‌ای توسعه‌یافته است.

اصولا رواداری را نمی‌توان از درون داشته‌های تاریخی، سنت دینی و ادبیات عرفانی بیرون کرد. رواداری یک مقوله‌ی حقوق بشری، فرهنگی و فلسفی جهان مدرن است. هژده کشور عضو یونسکو بیست سال پیش در مصوبه‌ای، شانزدهم نوامبر را با این مرام که انسان‌ها در جامعه‌ای فراتر از تعلقات و تفاوت‌های فرهنگی، نژادی، دینی، عقیدتی، مذهبی، قومی و جنسیتی بتوانند باهم زندگی مسالمت‌آمنیز داشته باشند «روز جهانی رواداری» نام‌گذاری کردند. تاکید من این نیست‌که پنج‌صد، هزار یا چند هزار سال پیش جامعه‌های بشری به طور مطلق ناروادار بوده‌اند. منظور من این است‌که مناسبات اجتماعی و سیاسی جامعه‌های باستان مانند جامعه‌های امروز گسترده نبود. مناسبات اجتماعی و فرهنگی جامعه‌های باستان محدود و مشخص بود؛ زیرا جامعه‌های باستان در جغرافیاهای نسبتا مشخص قومی و مذهبی بسته زندگی می‌کردند که جامعه‌ی چند فرهنگی و چند مذهبی در چنین جغرافیاهای قومی و مذهبی چندان قابل تصور نبود.

بنابراین آنچه‌که در جامعه‌های معاصر از رواداری مطرح می‌شود و انسان معاصر در مناسبات اجتماعی و فرهنگی خود نیاز به درک رواداری دارد؛ در جامعه‌های باستان چنین درکی از رواداری نه مطرح بود نه به چنین رواداریی نیاز اجتماعی و فرهنگی احساس می‌شد. پشتوانه‌ی نظری، فکری، فلسفی و سیاسی‌‌ای که مفهوم رواداری در جهان معاصر دارد؛ چنین پشتوانه‌ی نظری، فکری و فلسفی از رواداری در سنت‌های دینی، عرفانی و حتا در سنت‌های فلسفی روزگار باستان وجود ندارد. تاکید به استخراج رواداری از سنت‌های دینی و عرفانی، برخورد ارتجاعی به مفهوم رواداری است.

پشتوانه‌ی نظری سنت دینی مشخص است‌که می‌خواهد تفاوت‌های دینی و فرهنگی را کنار بزند و همه یک دین را بپذیرند؛ حتا جنگ برای قبولاندن یک دین بر دیگران در تعدادی از ادیان مقدس دانسته شده است. در این صورت چگونه می‌توان مرام سنت دینی و مرام مفهوم مدرن رواداری را باهم جمع کرد.

در ادبیات، شعر و عرفان می‌توان اشاره‌های عاطفی متناقضی را کشف کرد که می‌توانند روادارانه باشد و می‌توانند ناروادارانه باشند. در مثنوی مولانا بیت‌هایی را می‌توان پیدا کرد که روادارانه‌اند اما بیت‌هایی را نیز می‌توان یافت‌که ناروادارانه‌اند. اگر بخواهیم در مثنوی دنبال بیت‌هایی باشیم که زنان در آن بیت‌ها توهین شده‌باشند، بسیار است. در یک غزل حافظ بیتی داریم: «آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است/ با دوستان مروت با دشمنان مدارا» اما در این غزل این بیت را نیز داریم: «در کوی نیکنامی ما را گذر ندادند/ گر تو نمی‌پسندی تغییر کن قضا را». مبنای این بیت جبرباوری است.

مدارا در شعر و عرفان یک واژه است‌که معنا و مفهوم مشخص تاریخی خود را دارد. نمی‌توان در هر متنی واژه‌ی مدارا را یافت، مدعی شد که مدارا قبلا در این شعر و متن آمده است. منظور از مدارا و رواداری در جهان امروز یک مقوله‌ی فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و آموزشی با پشتوانه‌های نظری و فلسفی معاصر است. مفهومی که رواداری در مناسبات فرهنگی و اجتماعی جهان معاصر دارد، این مفهوم را در نمی‌توان از سنت دینی، شعر و عرفان استخراج کرد. شعر و عرفان اصلا دارای چارچوب عقلی و فلسفی نیست‌که ما بتوانیم طبق آن چهارچوب تعریف و شناختی از محتوای شعر و عرفان ارایه کنیم. مولانا می‌گوید: «پای استدلالیان چوبین بود/ پای چوبین سخت بی‌تمکین بود». درحالی‌که بحث رواداری در جهان معاصر نتیجه‌ی مباحث عقلی و فلسفی معاصر است.

من نمی‌گویم که از اشاره‌های شعری، عرفانی و حتا اشاره‌های دینی در تقویت و فهم رواداری استفاده نشود؛ استفاده شود. اما تاکید من این است‌که رواداری پشتوانه‌ی نظری و فلسفی معاصر دارد که باید رواداری بنابه آن پشتوانه‌ی نظری و فلسفی معاصر به عنوان یک مقوله‌ی اجتماعی و فرهنگی معاصر برای ضرورت زندگی مسالمت‌آمیز در جامعه مطرح شود.

به تاکید باید عرض کنم که برای درک، فهم و توسعه‌ی مفهوم رواداری نیاز به توسعه‌ی زیرساخت‌ها و مناسبات مدرن در جامعه داریم. زیرا رواداری یک مقوله‌ی مدرن است و بنابه نیازمندی‌های مناسبات اجتماعی و فرهنگی مدرن بشری قابل درک و قابل فهم شده است. بنابراین رواج و توسعه‌ی مدارا نیاز به توسعه‌ی زمینه و بستر مدرن دارد که شامل بسترسازی فرهنگی، آموزشی، فلسفی، اقتصادی، سیاسی، حقوقی و اجتماعی می‌شود.

فصلنامه‌ی گفتمان تساهل و مدارا: برای ترویج فرهنگ تساهل و مدارا و مبارزه با پدیده تندروی، به ویژه تندروی دینی، نهادهای ملی از جمله دولت، رسانه‌ها، جامعه مدنی، دانشمندان و نهادهای علمی چه کار درخوری انجام داده است؟ آیا کارکرد این نهادها بسنده و مطلوب بوده است؟ چه کارهایی باید انجام شود؟

یعقوب یسنا: شاید برای رواداری و مدارا کارهای موردی صورت گرفته باشد. همین‌که این مصاحبه در باره‌ی تساهل و مدارا صورت می‌گیرد؛ این مصاحبه نیز کاری برای ترویج فرهنگ مدارا است؛ ارزش و اهمیت دارد. اما برای فهم و رواج رواداری به توسعه‌ی روشنگری و مدرنیزه‌شدن زیرساخت‌ها و مناسبات فرهنگی و اجتماعی نیاز داریم.

منظورم از روشنگری این است‌که نظام آموزشی ما به اساس اصول و یافته‌های علمی معاصر تهیه و تدوین شود. اصول اکادمیک و پژوهشی در دانشگاه‌ها جدی گرفته شود. به مفاهیم فلسفی مدرن پرداخته شود. بنابه یافته‌های علمی و دیدگاه‌های فلسفی مدرن مناسبات فرهنگی، اجتماعی، دینی و مذهبی مورد نقد و بررسی قرار بگیرد تا بستر و زمینه‌ای برای فهم، درک و رواج رواداری مهیا شود.

متاسفانه برخورد اکثر نهادهای دولتی و مدنی به رواداری پروژه‌ای بوده است. کشورهای خارجی و نهادهای بین‌المللی در این دو دهه برای تقویت فرهنگ رواداری در افغانستان هزینه‌هایی کرده‌اند اما از هزینه‌های بین‌المللی برای تقویت فرهنگ رواداری در افغانستان استفاده‌ی پروژه‌ای شد. امروز حتا از نهادهای علمی ما مانند دانشگاه‌ها در تبلیغ و ترویج نارواداری و فرهنگ خشونت استفاده می‌شود. بنابراین می‌توان گفت اگر اراده‌‌ی جدی‌ای برای تقویت فرهنگ رواداری در جامعه می‌داشتیم امروز دانشگاه‌ها بلندگو برای کسانی نمی‌شدند که از آن تبلیغ نارواداری و فرهنگ خشونت کنند. حتا داعش که خشن‌ترین جریان نارواداری در جهان است از دانشگاه کابل برای تبلیغ خشونت استفاده می‌کرد. درحالی‌که دانشگاه‌ها باید منبع روشنگری، خردورزی، پژوهش، رفتار روادارانه و کثرت‌گرایی باشند.

هر اقدام و عملی برای رواداری که از طرف افراد، نهادهای مدنی و... صورت بگیرد می‌تواند مهم باشد. اما فراتر از همه باید برای رواداری اراده‌ی سیاسی وجود داشته‌باشد؛ حزب‌های حامی رواداری و دولت طرفدار رواداری داشته‌باشیم. کشورهایی‌که امروز رواداری از اصول فرهنگی، سیاسی و اجتماعی آنها است؛ این رواداری به حمایت سیاسی حزب‌ها و دولت‌ها توسعه و رواج یافته و نهادینه شده‌است.

یکی از اصول رواداری جدایی سیاست از دیانت است. بستر سیاسی رواداری، نظام سیاسی سکولار است. موقعی‌که حزب‌ها و دولت برای دیانت سیاست می‌کنند؛ چگونه می‌توان از رواداری به مفهوم گسترده‌ی آن سخن گفت. رفتار سیاسی دولت باید به اساس شریعت دین و مذهب خاصی نباشد. دولت باید فراتر از عقاید دینی و مذهبی دین و مذهب خاصی برای جامعه خدمات ارایه کند. دولتی که دین رسمی دارد و در قانون اساسی مشخص می‌سازد که دین رسمی دولت و کشور، فلان دین است؛ چنین حمایت سیاسی‌ای از یک دین در واقع نقض رواداری است. زیرا فقط یک دین رسمی است و ادیان دیگر غیر رسمی است.

بنابراین بهتر است‌که دولت دین رسمی نداشته‌باشد. ادیان و مذاهب فعالیت فرهنگی و عبادی داشته‌باشند. از ادیان و مذاهب استفاده‌ی سیاسی صورت نگیرد. دولت از آزادی ادیان و مذاهب مساویانه حمایت کند. در این صورت بسترسازی سیاسی برای فرهنگ رواداری فراهم می‌شود. به نظر من بسترسازی سیاسی مهم‌ترین اقدام و عملکرد برای توسعه و تقویت رواداری می‌تواند در یک جامعه باشد.

فصلنامه‌ی گفتمان تساهل و مدارا: شماری از پژوهشگران ریشه‌های خشونت و منازعات درازمدت در افغانستان را در: قرائت‌هایی از اسلام سیاسی، استخبارات منطقه‌ای و قرائت جهان گسترانه از شریعت اسلامی می دانند، دیدگاه شما در این زمینه چیست؟ کدام یک از مولفه‌ها و مفاهیم ذکر شده نقش کلیدی در تولید و گسترش خشونت و جنگ در جامعه ما را دارد؟

یعقوب یسنا: من جدایی دیانت و سیاست را یکی از اساسی‌ترین اصول رواداری می‌دانم. فکر می‌کنم تا دین سیاسی در یک جامعه وجود داشته‌باشد، دولت از دین سیاسی حمایت کند، حزب‌ها از دین استفاده‌ی سیاسی کنند و سیاست و دیانت در رفتار سیاسی و حقوقی دولت جدا نباشد؛ در چنین جامعه و دولتی رواداری به مفهوم معاصر و مدرن آن نمی‌تواند به صورت گسترده توسعه پیدا کند و در رفتار جامعه، نهادینه شود.

من در بحث استخبارات منطقه‌ای وارد نیستم اما در باره‌ی این‌که خوانش اسلام سیاسی و خوانش جهان‌گسترانه از شریعت اسلامی موجب خشونت و نارواداری در جامعه می‌شود موافق استم. اسلام سیاسی و ترویج جهان‌گستری شریعت اسلامی در پی اسلامی کردن دولت و در پی تطبیق شریعت در قلمرو سیاسی-دینی خود است؛ بنابراین کثرت‌گرایی فرهنگی، دینی و مذهبی را برنمی‌تابد.

در قلمرو اسلام سیاسی دولت باید دارای یک دین رسمی سیاسی-مذهبی باشد و سیاست چیزی فراتر از دیانت و شریعت نباشد. طالبان، القاعده، داعش و... نمونه‌‌های اسلام سیاسی استند. فکر می‌کنم استخبارات منطقه‌ای نیز اگر فعال است و در رواج خشونت نقش دارد، از اسلام سیاسی و ترویج جهان‌گسترانه‌ی شریعت اسلامی استفاده می‌کند. یعنی تا حدود دیانت مشخص نشود، از دیانت و مذهب می‌تواند استفاده‌ی استخباراتی، نظامی و جنگی برای خشونت صورت بگیرد.

فصلنامه‌ی گفتمان تساهل و مدارا: از دید شما بهترین الگو برای حل منازعات در افغانستان، چه می‌تواند باشد؟

یعقوب یسنا: درست است‌که منازعات مردمی در افغانستان به فرهنگ خشونت و نارواداری ارتباط دارد اما درکل بحث منازعات بحث حقوقی است. بنابراین چگونگی حل منازعات در قوانین و نظام حقوقی افغانستان مشخص شده‌است. من در این باره نظر مشخصی نمی‌توانم داشته‌باشم.

فصلنامه‌ی گفتمان تساهل و مدارا: برای بسترسازی فرهنگ رواداری و مدارا در جامعه و نیز مبارزه با افراط گرایی، جنگ و خشونت چه اقدامی صورت گیرد؟ نسخه بدیل از دید شما در برابر خشونت و تفکر افراطی چیست؟

یعقوب یسنا: در پاسخ به سوال‌های قبلی به نوعی به پاسخ این سوال نیز اشاره شده‌است؛ یعنی خواننده از پاسخ سوال‌های پیشین، پاسخ مرا در باره‌ی این سوال نیز درک می‌کند. به هرصورت، آن اشاره‌ها را در پاسخ به این پرسش در اینجا سرهم و مرتب می‌کنم.

برای بسترسازی فرهنگ رواداری، اراده‌ی سیاسی دولتی لازم داریم. درصورتی‌که اراده‌ی سیاسی دولتی وجود داشته‌باشد؛ طبعا نهادهای دولتی و دانشگاه‌ها بستری برای فرهنگ روادرای می‌شوند. اگر دولت، مقامات دولتی و نهادهای دولتی دستی زیر بغل جریان‌های افراطی و... داشته‌باشند؛ نمی‌توان چندان برای تقویت، توسعه و نهادینه‌شدن فرهنگ رواداری خوش‌بین بود.

درست است‌که نقش افراد، جامعه و نهادهای مدنی را در تقویت فرهنگ رواداری نمی‌توان نایده گرفت اما برای ترویج رواداری بایستی دولت بستر سیاسی و فرهنگی را فراهم کند تا جریان‌های روشنگر و مدنی بتوانند با دلی پُر و دستی باز فعالیت کنند. افراد و نهادهای مدنی و فرهنگی می‌توانند در ترویج فرهنگ رواداری نقش داشته‌باشند اما نمی‌توانند عملا جلو افراط‌گرایی و خشونت را بگیرند. اصولا وظیفه‌ی افراد و نهادهای مدنی مقابله با افراط‌گرایی و خشونت نیست. مقابله با افراط‌گرایی و خشونت، طبعا به خشونت می‌انجامد. وظیفه‌ی افراد و نهادهای مدنی روشنگری و آگاهی‌دهی است تا بتوانند فهم نظری و فکری رواداری را در جامعه توسعه بدهند.

وظیفه‌ی دولت است‌که در قبال سرکوب و جلوگیری افراط‌گرایی و خشونت فعال باشد. اگر دولت اراده‌ی جدی‌ای برای سرکوب و جلوگیری از افراط‌گرایی و خشونت‌گرایی داشته‌باشد؛ زمینه برای فعالیت حامیان فرهنگ رواداری بیشتر می‌شود.

نسخه‌ی بدیل در برابر خشونت و افراط‌گرایی مشخص است‌که فرهنگ رواداری و کثرت‌گرایی فرهنگی است. اما مهم این است‌که ما چه برداشتی از مفهوم و مقوله‌ی رواداری داریم. عرض کردم که مفهوم رواداری یکی از مقوله‌های سیاسی، فرهنگی و اجتماعی مدرن است‌که پشتوانه‌ی نظری و فلسفی خود را دارد. بنابراین مفهوم رواداری را به‌عنوان یک مقوله‌ی مدرن نمی‌توان از متن ادبی، عرفانی و سنت دینی استخراج کرد؛ بهتر این است‌که مقوله‌ی رواداری را با مفهوم و پشتوانه‌ی فلسفی مدرن آن فهم و درک کنیم اما برای تقویت مفهوم رواداری می‌توانیم از تجربه‌های ادبی، عرفانی و فکریی قابل تاویل به فرهنگ رواداری استفاده کنیم. 

یادداشت: نشر شده در فصلنامه‌ی گفتمان تساهل و مدارا.

حامد مقتدر، شاعر درگیر در مناسبات زبان

بحث من این نیست‌که کدام شاعر برای نخستین‌بار در افغانستان شعری با رویکرد پساساختار یا پست‌مدرن گفت. اصولا چنین بحثی درست نیست. معمولا بنابه مناسبات ادبی و فرهنگی، جریان‌های شعری و ادبی شکل می‌گیرند. اما تعدادی با کارهای خود به این جریان‌ها شاخصه می‌بخشند. سرایش شعر با رویکرد پساساختار در افغانستان نیز بنابه مناسبات ادبی با جریان‌های شعری پساساختار ایران از نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد به بعد شکل گرفت.

حامد مقتدر یکی از شاعرانی بود که خیلی زود وارد سرایش شعر با رویکرد پساساختار شد. اگر از حقیقت نگذریم حامد مقتدر در این رویکرد نسبت به شاعران دیگر این جریان، رویکرد شعر پساساختار را بهتر می‌شناخت و در این رویکرد بهتر از دیگران شعر می‌سرود.

ماجرای زندگی ادبی و فرهنگی حامد مقتدر

سید اسرار حامد مقتدر متولد سال 1367 از شاعران بلخ بود. سرایش را از شعر موزون آغاز کرد. قافیه و ردیف را در شعرهای موزون‌اش کم‌رنگ کرد اما موزون می‌سرود. بعد خیلی زود و به یکبارگی به شعر پساساختار گذر کرد. یعنی موقعی‌که از شعر موزون عبور کرد، بوطیقای شعرهای او را نمی‌توان نیمایی یا شاملویی دانست. بنابراین می‌توان گفت رویکرد بوطیقایی شعرهای او بعد از شعر موزون، پساساختار بود.

شعر موزون مقتدر قابل ملاحظه نیست. کارنامه‌ی شاعری او شعر پساساختار است. در رویکرد شعر پساساختار بیست مجموعه‌شعر به صورت انترنتی و صوتی نشر کرده‌است. چند مجموعه‌شعر حامد از نشر پاریس نشر شد. نشر پاریس پایگاه انترنتی شاعران آوانگارد ایرانیان خارج از جمهوری اسلامی ایران است. نشر مجموعه‌شعرهای حامد مقتدر از نشر پاریس به این معنا است‌که شاعران آوانگارد ایران پساساختار بودن شعرهای او را به رسمیت می‌شناخته‌اند. مجموعه‌شعر «گی ممنوع» مقتدر به انگلیسی ترجمه شد و در لندن منتشر شده‌است.

مقتدر نقاشی می‌کرد و با برنامه‌های رادیویی و خبرگزاری‌ها همکاری داشت. اما کارمند رسمی هیچ خبرگزاری و رادیو نبود، بلکه یک خبرنگار و فعال فرهنگی مستقل و آزاد بود. سفرهای به سوریه، پاکستان، ایران و ترکیه داشت. بخشی از این سفرها برای فعالیت فرهنگی بود. اما رفتن به ترکیه برای مهاجرت به اروپا بود که تحقق نیافت. از ترکیه به افغانستان برگشت.

مقتدر برای این‌که همسرش شاعر باشد و بتوانند زوج هنری باشند و مخاطب کارهای هم باشند؛ نامزدی پیشنهاد خانوادگی را فسخ کرد، با ریحانه تمنا که شاعر و فعال فرهنگی است، ازدواج کرد.

مقتدر عضویت انجمن‌های ادبی را در بلخ داشت اما مصلحت‌هایی‌که باید در انجمن‌های ادبی و پارتی‌های ادبی رعایت می‌شد، نمی‌توانست رعایت کند. زیرا او اهل پارتی و معامله نبود. بنابراین در حاشیه‌ی پارتی‌های ادبی بود. متاسفانه انجمن‌های ادبی ما در این سال‌ها انجمن ادبی به معنای معمول نیست، بلکه پارتی‌ها و... است.

هر بار گذر مقتدر به کابل می‌شد، با هم می‌دیدیدم. دو بار او را خانه دعوت کردم. آخرین بار مقتدر را در خانه‌ی خود دیدم. بعد از آن ندیدم. در آخرین دیدار در باره‌ی شعرهای مقتدر صحبت کردیم. او شعرهای خود را «چیز» و «شعر-داستان» می‌نامید. مقتدر از شاعران و نظریه‌پردازان شعر پساساختار ایرانی، پرهام شهرجردی و علی عبدالرضایی را بیشتر می‌شناخت، به شعرها و کارهای این دو فرد در سخنان خود در باره‌ی شعر ارجاع می‌داد.

در آن آخرین دیدار من و مقتدر در باره‌ی خیلی موارد صحبت کردیم، از جمله در باره‌ی انجمن‌های ادبی کابل و تعدادی از افرادی‌که مدیریت این انجمن‌ها را داشت. مقتدر از کارکرد این انجمن‌ها انتقاد داشت و از رفتار مدیران این انجمن‌ها ناراحت بود.

در آن آخرین دیدار متوجه شدم که مقتدر بیشتر به رابطه‌ی انسان با جهان و چیزها به نوعی نگاه عرفانی و رازآلود (پارادوکسیکال) داشت. من به شوخی گفتم مقتدر عارف شده‌ای. بعد از آن دیدار دیگر مقتدر را ندیدم تا این‌که شنیدم حامد مقتدر خودکشی (1394) کرده است. با آنکه مقتدر خیلی در جوانی خودکشی کرد اما کارهای شعری‌اش در رویکردی‌که می‌سرود قابل ملاحظه است. خیلی به سادگی مقتدر در زندگی جا خالی کرد. پیش از مرگ مقتدر تصور نکرده بودم که چقدر ساده، جای افراد در زندگی خالی می‌شود.

رویکرد پساساختاری شعرهای حامد مقتدر

طوری‌که اشاره کردم مقتدر چه از نظر محتوا و موضوع و چه از نظر کارکرد زبان در شعر پساساختار، درکی نسبتا به‌روز و درست داشت. مثلا مقتدر شعر خود را «چیز» می‌نامید. این چیز نامیدن شعر یک انتخاب پست‌مدرنیستی است. چرا؟ برای این‌که در نظریه‌های پست‌مدرن، متنی با هویت مشخصی بنام شعر نمی‌تواند اعتبار داشته‌باشد. بنابراین «چیز» گفتن مقتدر به شعر خود به این معنا بود که آنچه را او می‌سراید می‌تواند هر چیز باشد.

این «چیز» گفتن از نظر محتوایی نیز رویکرد پست‌مدرنیستی داشت. چیز در زبان فارسی معمولا بیشتر به چیزهای گفته می‌شود که محتوا، موضوع و هویت مشخصی نداشته باشند. بنابراین به آن اشیا می‌گویند یگان چیز است. یا حتا به سخنی‌که چندان معنا و موضوع آن معلوم نباشد می‌گویند چیزی گفت که فهمیده نشد.

مقتدر نیز می‌گفت که من «چیز» می‌گویم. موضوع نام مجموعه‌ها و نام شعرهای حامد نیز خرده‌موضوع‌ها و خرده‌روایت‌ها بود. نام شعرهایش یا عداد بودند یا واژه‌های مانند چیز، اپیزود و... نام مجموعه‌شعرهایش «گی ممنوع»، «اپیزودیزه»، «پوغوچویی»، «آندراس»، «مرگ مانیاک»، «ویجیترین» و... بود. این نام‌ها در شعر معاصر افغانستان غیر معمول است‌که پیش از حامد ما در شعر معاصر افغانستان چنین انتخاب نام‌ها را برای نام شعر و نام مجموعه‌شعر نداشته‌ایم. معلوم می‌شود که مقتدر این نام‌ها را آگاهانه برای ترویج رویکرد پساساختار و پست‌مدرنیسم در شعر معاصر افغانستان انتخاب می‌کرده‌است.

موضوع شعرهای مقتدر نیز موضوع‌های غیر متعارف و پست‌مدرنیستی بود. موضوع‌های هم‌جنس‌گرایی در شعرهای او وجود دارد از جمله در مجموعه‌شعری گی ممنوع. هم‌جنس‌گرایی رویکرد خرده‌فرهنگی پست‌مدرنیستی در مناسبات اجتماعی و فرهنگی جامعه‌های غربی است. موضوع‌های اروتیکی نیز در شعرهای حامد وجود دارد اما این توصیف‌ها، اروتیک به معنای معمول نیست، بلکه توصیف‌های پساساختاری و نسبتا غیرمعمول است. فضاهایی‌که در شعرهای مقتدر توصیف می‌شود غیر معمول و گاهی می‌تواند ترسناک باشد:

«می‌خندد/ تو از زمان مخروج می‌شوی/ در تاریک‌خانه‌ای‌که سر از در بلند کنی تا دیوار/ و زایمانی را در دستت فشار دهی/ که زاییدن مرگی شده باشد/ با خنده‌های مخوف/ با دندان‌هایی‌که از عقلانیش شروع می‌شود/ و می‌خندی/ و می‌خندی/ و می‌خندی را چند مرتبه بزرگ می‌شوی/ که از پشتت درنیاید این دمی که قرار است از من دربیاوری/ من با تو در سردخانه آن طرف شهر پشت‌گوش زندگی را خواهم دید/ و تو مرگی را در سر داری که از نطفه‌ات شبیه‌سازی شده باشد/ و تزریقی که کرده‌ای معتادیت را نمی‌سازد»

در ضمنی‌که در این نمونه، توصیف فضا و مکان غیر متعارف است؛ رابطه‌های غیر متعارف نحوی-معنایی نیز در شعر قابل احساس است. خروج نه، از زمان مخروج می‌شوی؛ در کجا؟ در تاریک‌خانه‌ای که سر از دروازه بلند می‌کنی تا کجا؟ تا دیوار...

موقعی‌که در باره‌ی شعر پساساختار و پست‌مدرن سخن می‌گوییم اساسا پرسش از معنا و معنای شعر اشتباه است. اگر کسی می‌پرسد که این متن یا شعر چه معنا دارد؛ این پرسش طبق جهان‌بینی و نظریه‌های پساساختار و پست‌مدرن معنا ندارد. بنابراین پرسش این است‌که زبان چگونه کار می‌کند و چگونه علیهِ معنادهی متعارف زبان، اختلال ایجاد می‌کند.

در شعرهای مقتدر چگونگی استفاده از زبان در کارکرد معنادهی متعارف زبان اختلال ایجاد می‌کند؛ در ضمن لگنت زبان نیز در شعرها قابل احساس است. لگنت زبان به این معنا آنچه را که می‌خواهیم بگوییم زبان در بیان آن قاصر است. در شعرهای پساساختار و پست‌مدرن از قبل دچار معناباختگی زبان و دچار معناباختگی مناسبات معمولی صور خیال و زیبایی‌شناسی شعر استیم. اما آنچه‌که در شعر پساساختار و پست‌مدرن می‌تواند قابل بحث باشد حرکت خودکار، سوریال و روان‌پریشانه‌ی زبان است.

در شعرهای مقتدر جنبه‌های روان‌پریشانه‌ی زبان، پرش‌ها و لگنت‌های زبان و فضاهای نسبتا سوریال قابل احساس است اما آنچه‌که در شعرهای مقتدر می‌تواند قابل بحث باشد؛ بحث کارکرد زبان شعر پساساختار بنابه پیش‌فرض‌گرفتن معیارهای «شعر زبان» است.

شعرهای پساساختار می‌تواند بوطیقاهای متفاوت داشته باشد اما بوطیقای شعر مقتدر را می‌توان بوطیقای پست‌مدرنیستی شعر زبان دانست. بنابه پیش‌فرض‌گرفتن این بوطیقا شعرهای حامد از زبان و بیان رمانتیک، حماسی و عرفانی خروج می‌کند اما زبان به‌عنوان مجموعه‌ای از دال‌ها خیلی از مدلول‌های خدا مستقل نمی‌شود که بتواند در کارکرد و مناسبات زبانی خود تداعی‌های چند وجهی دالی داشته باشد و بازی‌های خودکار زبانی انجام بدهند.

در شعر اپیزود هفت: «خسته‌ام/ لو می‌روم لای لالی/ در لیلامی/ لیلا منم/ که سقت «ط» می‌کند دردهایش را/...»  مناسبات بازی دال‌ها خوب اتفاق افتاده و شعر در توالی زبان حرکت می‌کند اما در نمونه‌ی قبلی که از مجموعه‌شعر «گی ممنوع» ارایه شد؛ به‌نوعی درگیری معنایی شعر بیشتر از درگیری زبانی شعر می‌تواند قابل احساس باشد.

درکل رویکرد شعرهای حامد مقتدر زبان‌گرا است. در این رویکرد بیشتر از هر شاعری که در افغانستان ادعای سرایش رویکرد شعر پساساختار را دارد، پیش رفته و تجربه‌های منحصر به خود را داشته است. تا جایی‌که من در جریان‌های سرایش شعرهای مقتدر بودم؛ هنوز مقتدر در سرایش رویکرد شعری که انتخاب کرده بود، در مرحله‌ی آزمون و خطا به سر می‌برد. مقتدر هر روز حتما باید یک شعر می‌گفت. ممکن او این کار را برای آزمون و خطا انجام می‌داد که بتواند بدون سوژه‌ی معناساز، از زبان در شعر پساساختار استفاده کند. اگرچه حامد دیر نماند اما رویکرد او هنوز در شعر پساساختار افغانستان، رویکرد خاصی است‌که می‌تواند به‌عنوان یک رویکرد شعر زبان‌گرا در شعر معاصر قابل بحث و دارای جایگاه باشد. 

بحثی در رواج شعر پساساختگرا در افغانستان (پرونده‌ای در باره‌ی شعر پساختگرا در افغانستان)

معمولا در بحث‌های شعر و ادبیات پساساختار و پست‌مدرن نخست به ادبیات غرب ارجاع باید داد، بعد به ادبیات ایران و تا برسیم به ادبیات افغانستان. تجارب پساساختار و پست‌مدرن در اندیشه و ادبیات، تجارب غربی است. بنابراین از آشنایی با ادبیات غرب وارد ادبیات فارسی شده است. ورود این مفاهیم (پساساختار و پست‌مدرن) در ادبیات فارسی قابل بحث است. قابل بحث برای این است‌که چقدر ورود این مفاهیم همراه با درک مبنا و نظریه‌های این مفاهیم بوده و تا چه اندازه‌ای در ادبیات فارسی تجربه‌پذیر و بومی شده‌باشند. منظور تجربه‌پذیری و بومی‌شدن به این معنا است‌که ادبیات فارسی یا شعر فارسی توانسته باشد فراتر از تقلیدی محض، تولید ادبی ادبیات و شعر پساساختار و پست‌مدرن کرده‌باشد که دارای ویژگی و شاخصه‌ی بوطیقایی در ادبیات و شعر فارسی باشد.

پیشینه‌ی شعر پساساختار و پست‌مدرن در ادبیات غرب به دهه‌ی پنجاه میلادی می‌رسد. اما پیشینه‌ی شعر پساساختار با رویکرد غربی آن در دهه‌ی هفتاد خورشیدی در شعر ایران رواج یافته است. اگرچه تعدادی از منتقدان آغاز شعر پست‌مدرن فارسی ایران را شعرهای بیژن جلالی و هوشنگ ایرانی در دهه‌ی چهیل خورشیدی می‌دانند اما واقعیت این است‌که بحث شعر پساساختار و پست‌مدرن در شعر فارسی با مبنای نظری آن در دهه‌ی هفتاد توسط تعدادی از منتقدان ادبی که خود نیز شاعر بودند و شاعران رواج یافت. علی بابا چاهی، رضا براهنی و پرهام شرجردی بیشترین نقش را در معرفی و سرایش شعر پساساختار دهه‌ی هفتاد دارند. براهنی با نوشتن کتاب «خطاب به پروانه‌ها...» در واقع رویکرد نظری‌ای را در شعر معاصر فارسی مطرح کرد که این رویکرد نیمایی نبود. این رویکرد موجب شد که جریان‌های شعر پسانمیایی مطرح شوند و سلطه‌ی غالب رویکرد شعر نیمایی در عرصه‌ی شعر فارسی نسبتا تاریخی و کلاسیک شود.

قرار نیست، بحث تاریخی و جنبه‌های نظری شعر پساساختار را بررسی کنم. برای طرح موضوع اشاره‌ای به تاریخ شعر پساساختار در غرب و ایران شد. اگر بخواهم اشاره‌ای به جنبه‌های نظری شعر پساختار و پست‌مدرن کنم؛ طبعا این اشاره به جهان‌بینی فلسفه و نظریه‌های پساساختار و پست‌مدرنیسیم خواهد بود. زیرا شعر و ادبیات پساختار و پست‌مدرن در واقع تبارز رویکرد ادبی و فرهنگی نظریه‌های پساختار و پست‌مدرن در ادبیات است.

برداشت نظری فلسفه‌های پساساختار و پست‌مدرن در باره‌ی زبان از مدرنیسم تفاوت می‌کند. موقعی‌که برداشت از زبان تفاوت می‌کند؛ این برداشت بر چگونگی کارکرد ادبیات نیز تاثیر می‌گذارد و نظریه‌های متفاوت در باره‌ی کارکرد ادبیات و شعر نیز مطرح می‌شود. مهم‌ترین بحث درباره‌ی کارکرد زبان در بیانِ حقیقت است؛ این‌که زبان حقیقت را بیان می‌کند و حقیقت را نشان می‌دهد یا این‌که حقیقت در چگونگی کارکرد زبان تولید می‌شود. اگر حقیقت در چگونگی کارکرد زبان و توسط زبان تولید می‌شود؛ پس شعر و ادبیات در زبان از نظر کارکرد چه جایگاهی می‌تواند داشته‌باشد؟

پیش از نظریه‌های پست‌مدرن، معناداری در شعر و ادبیات مطرح بود. یعنی شعر و ادبیات جنبه‌ی مدلولی؛ آنهم جنبه‌ی مدلولی استعلایی داشت. اما نظریه‌های پساساختار و پست‌مدرن معناداری و جنبه‌ی مدلولی استعلایی شعر و ادبیات را به زبان‌ورزی و دلالی (بازی دال‌ها) تقلیل داد. بنابراین بحث ساختارشکنی در بیان (صور خیال)؛ چندصدایی و کثرت‌گرایی؛ خروج از زبان و بیان مدلولی استعلایی (رمانتیک، حماسی و عرفانی)؛ خروج از نحو زبان و قواعد معمولی بیان؛ خروج از هر گونه معرفت و زیبایی‌شناسی‌ای که متعلق به کلان‌روایت‌های فکری، فرهنگی و ادبی؛ نگاه‌های چند وجهی به چیزها، حقایق و جهان؛ خودکاری کارکرد زبان در بُعد موسیقایی (تاکید وجود ندارد) جنبه‌ی زبان در شعر؛ و... از این رو شعر پست‌مدرن و پساساختار می‌تواند اتفاقی در کارکرد زبان باشد. یعنی با وصف به رسمیت شناختن تعدد بوطیقایی در شعرهای متعلق به پساساختار و پست‌مدرن، شعر پساساختار و پست‌مدرن را شعر زبان می‌توان دانست. اگرچه شعر زبان یکی از بوطیقاهای شعر پساساختار و پست‌مدرن است.

با این اشاره به جنبه‌ی نظری شعرهای پساساختار و پست‌مدرن، پرونده‌ی شعر پساساختار و پست‌مدرن را از نظر تاریخی و نظری در شعر افغانستان باز می‌کنم. پیش از این‌که به بحث شعر پساساختار و پست‌مدرن در شعر افغانستان بپردازم، باید عرض کنم که حتا مطرح‌کردن شعر پساساختار و پست‌مدرن از نظر فلسفه و نظریه‌های پست‌مدرن می‌تواند چالش برانگیز باشد. زیرا نظریه‌های پست‌مدرن علیهِ هرچه هویت‌های کلان‌روایت که وجود دارد، است. اصطلاح شعر نیز کلان‌روایت است. بنابراین عنوان‌کردن شعر پساساختار و پست‌مدرن می‌تواند از نظر برداشت‌های فلسفی پست‌مدرن، متناقض باشد. در پست‌مدرن فقط می‌توان از متن سخن گفت. متن پست‌مدرنیستی می‌تواند هرچه باشد؛ یعنی هم این باشد و هم آن نه فقط این یا آن باشد. اما چه در ادبیات غرب و چه در ادبیات ایران، شعر پست‌مدرن مصطلح شده‌است. اگرچه تاکید به درستی این اصطلاح درست نیست اما می‌توان بنابه اعتبار و رویکردهای نسبی‌گرایانه‌ی معرفت‌های پست‌مدرنیستی از این اصطلاح استفاده کرد.

شعر پساساختار یا پست‌مدرن از نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد در شعر افغانستان مطرح شده و ظاهرا رواج یافته است. هنگامی‌که امارات طالبان سقوط کرد، فضای رسانه‌ای و صفحه‌های مجازی در افغانستان باز شد. دانشجویان به فضای مجازی دسترسی پیدا کردند. تعدادی از شاعران جوان و تازه‌کار از طریق وبلاک‌نویسی با شعرهای پسانیمایی دهه‌ی هفتاد ایران آشنا شدند. این آشنایی فقط آشنایی با نمونه‌های شعری دست‌چندم دهه‌ی هفتاد ایران و با یادداشت‌های مطرح در وبلاک‌ها درباره‌ی شعر پساساختار، پست‌مدرن و شعر زبان در ایران بود. بنابراین آشنایی با شعر دهه‌ی هفتاد ایران سطحی بود. واقعیت این بود کسی از نسل ما نوشته‌های علی بابا چاهی، براهنی و دیگران را در باره‌ی پساساختار، پست‌مدرن، شعر پست‌مدرن و شعر زبان نخوانده بود. کتاب مهمی‌که در دهه‌ی هشتاد خوانده بودیم بخش نخست کتاب طلا در مس رضابراهنی بود. فکر نمی‌کنم پیش از دهه‌ی نود از نسل ما کسی کتاب خطاب به پروانه‌ها چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم را خوانده باشد.

شاعران ما سرایش شعر پساساختار، پست‌مدرن یا آوانگارد را بی درک نظری نظریه‌های پست‌مدرن درباره‌ی ادبیات و شعر شروع کردند. این شروع از روی درک و ضرورت نبود، بلکه از روی شیفته‌گی به نوگرایی بود. این‌که من می‌گویم شاعران نسل ما شعر پساساختار و پست‌مدرن را بدون درک و شناخت نظریه‌های پست‌مدرن در باره‌ی شعر و ادبیات بنابه ذوق‌زدگی شروع کردند، دلیل دارم. مقاله یا اثری درباره‌ی نظریه‌های پساساختار و پست‌مدرن درباره‌ی شعر و ادبیات پساساختار و پست‌مدرن از شاعر و منتقدی در افغانستان داریم که نشان بدهد سرایش شعر پساساختار و پست‌مدرن همزمان با معرفی و مطرح‌شدن نظریه‌های پساساختار و پست‌مدرن شروع شده‌است. من که متوجه نشده‌ام؛ اگر دیگران متوجه شده‌اند به من گوشزد کنند.

«دانایی‌های ممکن متن» اثری است‌که در سال 92 برای نخستین‌بار با رویکردهای نظری و معرفتی پساساختار و پست‌مدرن در باره‌ی متن و متن ادبی در افغانستان چاپ شده‌است. کتاب «مواجهه با متن» از استاد یامان حکمت بعد از دانایی‌های ممکن متن چاپ شد که در این کتاب نیز مباحث پساساختار و پست‌مدرن در باره‌ی ادبیات مطرح شده‌است. از آنجایی‌که لازم بود آغاز بحث مکتوب نظریه‌های پساساختار و پست‌مدرن در افغانستان یادآوری شود، من از کتاب دانایی‌های ممکن متن یادآوری کردم. قرار نیست تبلیغ خود را کنم؛ اشاره‌ای تاریخی بود. با این‌که اشاره به کتاب دانایی‌های ممکن متن اشاره‌ای تاریخی بود اما اشاره به این کتاب از این نظر نیز می‌تواند مهم باشد که نشان‌دهنده‌ی نخستین درگیری و فرافکنی مکتوب یک فرد افغانستانی از مفاهیم فلسفی-ادبی پساساختار و پست‌مدرن است.

با این مقدمه پرونده‌‌ای برای بررسی شعرهای پساساختار و پست‌مدرن افغانستان باز می‌کنم. شعرهایی را که من شامل این پرونده می‌کنم؛ شاید شاعران این شعرها بگویند که ما قصد سرایش شعر پساساختار و پست‌مدرن را نداشته‌ایم. مهم ادعای شاعر نیست؛ مهم بوطیقای مطرح در شعرها است. شعرهای شاعرانی که شامل این پرونده می‌شوند، شعرهای آنها از نظر بوطیقا پسانیمایی و پساشاملویی است. تاکید ندارم که این شعرها طبق بوطیقاهای پساساختار و پست‌مدرن سروده شده‌اند. تاکیدم این است‌که این شعرها حداقل تقلید و تمرینی برای سرایش شعرهای پساساختار و پست‌مدرن در افغانستان استند. شعرهای حامد وستا، وحید بکتاش، مجیب مهرداد، یاسین نگاه، باران سجادی، تانیا عاکفی، مصطفا صمدی و مقصود حیدریان است. این شاعران کسانی استند که مجموعه‌شعرهای آنها در کابل چاپ و پخش شده‌است.

تعریف و چیستی شعر

تعریف، گونه‌ای از تقلیل‌بخشی است. شاید در دانش‌های ساینسی بتوان مناسبات را به تعریف و قانون مشخص که استوار بر ابطال‌پذیری است، تقلیل داد و قانونی برای مناسبتی ارایه کرد. این‌که این قانون چقدر قطعی باشد؛ بگذریم. قرار نیست بحث نسبیت انشتین و عدم قطعیت آیزنبرگ اینجا مطرح شود. اما در دانش و توانش ادبی نمی‌توان تعریف و قانون‌های ثابت یا حتا موقت ارایه کرد، شعر یا داستان معاصر را به آن تعریف و قانون تقلیل داد.

چند تعریف مطرح درباره‌ی شعر این تعریف‌ها استند: شعر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل است‌که در زبان فشرده و آهنگین بیان شده‌باشد (شفیعی کدکنی). شعر زاییده‌ی بروز حالتی ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت (رضا براهنی). شعر اتفاقی در زبان است. شعر عبارت از توالی زبانی است (تعریف‌های پسامدرن).

عرض من این نیست‌که شناخت شعر دشوار است یا تعریف شعر دشوار است. عرض این است‌که رویکرد تعریف‌گرایانه از اساس چندان درست نیست. اگرچه ناگزیریم که در تدریس ادبیات به دانشجو تعریف‌هایی از شعر را بار بار تکرار کنیم؛ از تعریف سقراط، افلاطون، ارسطو تا تعریف سارتر.

اما این تعریف‌ها به‌گونه‌ای، ساده‌سازی و تقلیل‌دادن شعر است بنابه موقعیتی‌که استاد ادبیات در برابر دانشجویان و مخاطبان خود دارد. زیرا تا بخواهد درباره‌ی شعر سخن بگوید، می‌خواهد با تعریفی خود را از زیر بار برهاند و از دردسر چیستی شعر رهایی یابد. درباره‌ی کارایی نسبی این تعریف‌ها سخنی ندارم. منظورم کارایی تجربی نیست؛ کارایی عادت-معرفت-زبانی است. یعنی می‌توانیم اقناع شنونده را فراهم کنیم یا حتا شنونده‌ی خویش را اغوا کنیم.

گره‌خورده‌گی عاطفه و تخیل غیر از این‌که یک عبارت خوش‌ساخت و خیلی ادبی و شاعرانه باشد؛ چگونه قابل تجربه‌پذیری است؟ نیاز داریم عاطفه را تعریف کنیم، نیاز داریم تخیل را تعریف کنیم. بعد نشان بدهیم که عاطفه و تخیل این‌گونه گره می‌خورند. اگر قرار باشد گره بخورند، باید در زبان گره بخورند. شاید بگویید در تصویر می‌شود این گره‌خورده‌گی را دید؛ درحالی‌که نمی‌دانیم یا شاید توافق نداریم عاطفه و تخیل چیست؟

اگر توافق نیز داشته‌باشیم، تجربه‌پذیرکردن عاطفه و تخیل بر اساس تعریفی، چندان ممکن به نظر نمی‌رسد. این پرونده را باز می‌گذاریم، به این بخش تعریف می‌رسیم: در زبان آهنگین و فشرده بیان شده‌باشد. زبان فشرده و آهنگین قابل تشریح است. «دریا نشسته سرد/ یک شاخه/ در سیاهی جنگل/ به سوی نور/ فریاد می‌کشد». زبان این شعر از زبان معمول کرده، فشرده‌است، نسبت به زبان معمولی کرده، آهنگین نیز است. (حاشیه‌ای باز کنم. زبان شعر امروز یا دهه‌ی پسا هفتاد می‌تواند فشرده و آهنگین نباشد).

شاید بگویید که گره‌خورده‌گی عاطفه و تخیل را می‌توان در تصویر توضیح داد. با وصف عدم تجربه‌پذیری عاطفه و تخیل؛ یک تصویر به همه، نشانه‌های لازم را برای عاطفه‌برانگیزی و تخیل‌برانگیزی ندارد. همان ماجرای دو شاعر عرب می‌شود که یکی شاهزاده بود، مهتاب را به زورقی طلایی تشبیه کرده‌بود که بار عنبر دارد و شاعر دیگر که شاهزاده نبود، از طبقه‌ی پایین جامعه بود، مهتاب را به قرص نان تشبیه کرده‌بود. طبعا تخیل‌برانگیزی و عاطفه‌برانگیزی اهل دربار شاهزاده با جامعه‌ای‌که شاعر فقیر اهل آن است، تفاوت دارد.

اگر بیندیشیم شاید به این پرسش برسیم که عاطفه و تخیل را چگونه می‌توان جدا ازهم درنظر گرفت و تشخیص داد؟ درباره‌ی زبان فشرده و آهنگین باید عرض کرد که از شعر کرده، سخنان قصار زبان فشرده و آهنگین‌تر دارد: برادر که در بند خویش است نه برادر نه خویش است (گلستان سعدی).

در تعریف از نظر منطقی معمولا با چند معلوم و بدیهات یک مجهول را معلوم می‌سازند. در تعریفی که استاد کدکنی از شعر ارایه می‌کند؛ شعر نسبت به عاطفه و تخیل برای مردم از بدیهات است.

تعریف رضا براهنی از شعر خیلی انتزاعی و حکیمانه است؛ اصولا تعریف نیست؛ شاید حکمت و فلسفه باشد. خواننده را می‌تواند مجاب کند، اما از نظر تشریحی و توصیفی چیزی از شناخت شعر در دسترس خواننده قرار نمی‌گیرد. از امر شعر شناخت ارایه نمی‌کند؛ تصوری‌که از شعر داریم، این تصور را نیز دچار دشواری و چالش می‌سازد. بنابراین تا گشایش در شناخت شعر به ما ارایه شود، باید به درک سخن حکیمانه‌ی استاد براهنی فکر کنیم و از این سخن معنا و تاویل ارایه کنیم.

درباره‌ی برزو حالتی ذهنی بیندیشید که حالت ذهنی چقدر قابل توصیف و تشریح است؟ هرچه را که می‌گوییم، به هرچه‌که می‌اندیشیم و هرچه‌که انجام می‌دهیم به‌گونه‌ای حالت یا حالتی دهنی است. در محیطی از طبیعت نیز سخنی است کلی. مگر انسان بیرون از طبیعت است؟ هر فکر و تصوری‌که به ما دست می‌دهد، در محیطی از طبیعت است.

این سخن حکیمانه‌ی دکتر براهنی را این‌گونه می‌توان ساده‌سازی کرد: انسان در محیطی از طبیعت تحت تاثیر ذهنی از طبیعت قرار می‌گیرد؛ این تاثیر ذهنی موجب وضعیت شاعرانه می‌شود. در این سخن هیچ اطلاعی درباره‌ی شعر ارایه نشده‌است؛ بلکه به‌صورت کلی درباره‌ی تاثیرپذیری ذهن از طبیعت سخن گفته شده‌است.

دکتر براهنی تا ابژه‌ای را بنام شعر تعریف و توصیف کند؛ سخنی حکیمانه درباره‌ی مناسبات ذهن و طبیعت گفته‌است. انگار از چگونگی شکل‌گیری ذهنی شعر سخن می‌گوید؛ درحالی‌که این شکل‌گیری ذهنی نیز مشخص نشده‌است. ذهن و طبیعت در رابطه و بده‌بستان پیوسته-پیچیده قرار دارد؛ بنابراین نمی‌شود تاثیرپذیری یا حالتی ذهنی را از محیطی از طبیعت حتما شکل‌گیری شعر دانست. اگر قرار باشد این حالت ذهنی را شکل‌گیری شعر بدانیم، افراد همه در محیطی از طبیعت دچار حالتی ذهنی و عاطفی می‌شوند؛ پس همه شاعرند؟

شعر اتفاقی در زبان است. این گزاره بسیار کلی است. آنچه را که می‌گوییم و می‌نویسیم اتفاقی در زبان نیست؟ یک خطابه‌ی سیاسی، حقوقی، اجتماعی و فرهنگی اتفاقی در زبان نیست؟ «تاریخچه‌ی زمان» استیفن هاوکینگ که درباره‌ی کیهان‌شناسی است، نیز اتفاقی در زبان است. این متن را که می‌نویسم نیز اتفاقی در زبان و توالی زبانی است.

این تعریف‌ها که شعر را اتفاقی در زبان یا توالی زبانی می‌دانند بیشتر از نظر پست‌مدرنیستی شیک اند و می‌توانند اغوای پست‌مدرنیستی درپی داشته‌باشند. اما اطلاع و معلوماتی درباره‌ی شعر به ما نمی‌دهند؛ بلکه از ما می‌خواهند از سراب و از زیر کمان رستم (رنگین کمان) بگذریم.

شاید بگویید که تو داری فرافکنی می‌کنی. حق با شما است، فرافکنی می‌کنم. مهم این است‌که بر فرافکنی خویش واقف‌ام. برداشتم این است‌که تحول زبان‌ها و معرفت‌های زبانی نتیجه‌ی کژ‌تابی در شنوایی، درک و ادا و تلفظ واژه‌های زبان است.

کژ‌تابی در شنوایی و تلفظ واژه‌ها دلیل بر وجود این‌همه زبان است. کژ‌تابی در درک و بیان، دلیل بر کثرت و تحول معرفت‌های زبانی است. نیاز نیست به حواس و درک خود شک کنیم؛ کژ‌تابی، واقعیتِ حواس و درک ما است. بنابراین تحول و تنوع زبان‌ها و معرفت‌های زبانی، تببین کجژتابی‌های حواس و ادراک ما استند.

پرسش این است‌که شعر چیست و تعریف شعر چه می‌تواند باشد؟ اکنون دیگر روزگار پرسش از چیستی و ماهیت گذشته‌است. بهتر است به‌جای پرسش از ماهیت و چیستی شعر و ارایه‌ی تعریف شعر؛ تاویل، تفسیر و فرافکنی از شعر ارایه کنیم.  

روزگار ما روزگار تنوع بوطیقاها و زیبایی‌شناسی‌ها است؛ بنابراین از شعر کلاسیک تا شعر نیمایی و پسانیمایی خیلی تفاوت هست‌که نمی‌توان تنوع رویکرد شعری را باهم جمع کرد؛ از همه‌، تعریفی واحد ارایه کرد.

به شعر معاصر بایستی دیدگاهِ کثرت‌گرایانه و محدود داشته‌باشیم. کثرت‌گرایانه به این معنا که گونه‌ها و انواع شعر داریم. محدود به این معنا که ممکن یک جمع، متنی را شعر بدانند که جمع دیگر یا عموم آن را شعر ندانند.

اینجاست‌که دیگر جوهرگرایی، ماهیت‌گرایی و چیستی‌گرایی درباره‌ی تعریفی واحد شعر، کارایی ندارد. تعریف‌های شعر را می‌توان به‌عنوان معرفت تاریخی شعر درنظر گرفت اما مقیدبودن به تعریفی از شعر؛ جادوزده‌گی‌ای بیش نیست.

بحثی درباره‌ی چگونگی استفاده از نظریه‌ها در نقادی

جهان معاصر به‌نوعی جهانی نظریه‌زده است. اما نظریه‌زدگی بیشتر در جهان سوم رواج دارد. این نظریه‌زدگی را «هیولاسازی نظریه» نام گذاشته‌ام. بحث این نیست‌که نظریه را کنار بگذاریم. نظریه‌پردازی، بومی‌سازی نظریه‌ها و فهم نظریه‌ها تا نظریه‌زدگی تفاوت می‌کند.

نظریه‌پردازی مبنای فلسفی دارد. در یک بستر تاریخی و فرهنگی با مناسبات علمی مطرح می‌شود. مناسبات گفتمانی دارد. مناسبات گفتمانی به این معنا که در نتیجه‌ی گفت وگو با علوم شکل می‌گیرد. بنابه این گفت وگو بر علوم، هنر، ادبیات و فرهنگ تاثیر گفتمانی می‌گذارد.

نظریه‌زدگی بیش‌تر استفاده‌ی فیشنی، شیک، یک‌روزه و تقلید از نظریه‌ها است. نظریه‌زده‌ها اصلا از نظر فلسفی درکی از نظریه‌ها ندارند. از نظریه‌ها بیشتر استفاده‌ی مانفیستی می‌کنند. این استفاده‌ی مانفیستی از نظریه‌ها طوری است‌که تعدادی گویا از نظریه‌ای استفاده کرده‌اند یا خود شان نظریه‌ای را درباره‌ی چیستی شعر، داستان و... ساخته‌اند؛ می‌خواهند به‌عنوان مانفیستی ارایه کنند تا به‌اساس آن مانفیست شعر بسرایند، داستان بنویسند و نقد کنند.

این‌گونه برخورد با نظریه، در واقع هیولاسازی نظریه است. سرودن شعر، نوشتن داستان و نقد را می‌خواهند از درون نظریه‌ای‌که یک‌روزه، طراحی و جعل کرده‌اند، بیرون بکشند. درحالی‌که واقعیت این است، متن ادبی معمولا پیشرو از نظریه است. نظریه‌های ادبی از متن ادبی استخراج می‌شوند و بعد برای نقد ادبی جنبه‌ی کاربردی پیدا می‌کنند.

این‌که حتما نظریه‌های ادبی را از متن ادبی باید استخراج کرد، تاکید ندارم. می‌توان گفت‌که نظریه‌ها نیز می‌توانند در ارتباط به آرای فلسفی، روانشناسی و حتا فیزیک و زیستی‌شناسی شکل بگیرند و رابطه‌ی گفتمانی و نقادی با ادبیات، هنر و فرهنگ بیابند.

مثلا دسته‌بندی انواع ادبی بیشتر متاثر از آرای زیست‌شناسی داروین است‌که با ادبیات رابطه‌ی گفتمانی پیدا کرده‌است. بنابه این نظریه، انواع ادبی و ژانرهای ادبی دسته‌بندی شده‌اند. نسبیت انشتین به‌عنوان گفتمان نظری در نظریه‌ی معناشناسی و فهم و درک معنای متن تاثیر گذاشته‌است؛ در نتیجه، نظریه‌هایی مطرح شده که به این اساس معنا و فهم و درک متن می‌تواند نسبی باشد.

درحالی‌که نسبیت کیهان‌شناسانه‌ی انشتین با نظریه‌ی نسبیت در نظریه‌های ادبی بسیار تفاوت دارد. واقعیت این است‌که در جهان، نظریه‌ی نسبیت انشتین را شاید چند دانشمند فیزیک بداند. اما به‌گونه‌ای از نظریه‌ی نسبیت انتشین در نظریه‌های ادبی، هنری و فرهنگی استفاده صورت گرفته‌است. شاید این استفاده ساده‌انگارانه باشد. به‌هرصورت تاثیرگذار بوده‌است.

بحث عدم‌قطعیت آیزنبرگ در فیزیک کوانتوم نیز رابطه‌ی گفتمانی با نظریه‌ها و نظریه‌های ادبی به‌ویژه با نظریه‌های پسامدرن برقرار کرده‌است. روانکاوی فروید و یونگ نیز رابطه‌ی گفتمانی با علوم به‌ویژه با نظریه‌های ادبی و هنری برقرار کرده‌است‌که امروز در نقد ادبی و خوانش متون از این نظریه‌ها استفاده می‌شود.

درکل باید نظریه‌ها بستر فرهنگی، تاریخی و گفتمانی با علوم داشته‌باشد تا مبنای نظری مستدل پیدا کنند. دریدا بحث شالوده‌کنی و واسازی را از خوانش متن‌های پساساختارگرا استخراج کرد اما این بحث به‌عنوان نظریه توانست با علوم به‌ویژه با فلسفه، معماری، هنر، ادبیات، نظریه و نقد ادبی مناسبات گفتمانی برقرار کند.

این‌که تعدادی شنیده‌اند اگر چند نقل قول را در جست وجو از گوگل، زیر عنوان «سخنان بزرگان» پیدا کردند و این جمله‌های قصار را پس و پیش حفظ کردند، بعد اینجا و آنجا نقل قول کردند؛ گویا نظریه‌دان شده‌اند و به‌اساس نظریه، نقد می‌کنند. این گونه برخورد با نظریه‌ها نظریه‌زدگی است‌که این‌گونه افراد تصور هیولایی از نظریه دارند. از نظریه، هیولاسازی می‌کنند؛ هیولاسازی در هیکل ببر کاغذی!

اصولا نظریه‌های ادبی باید از خوانش متون در مناسبات با علوم فلسفی و نظری استخراج، طراحی، تدوین و مستدل شوند. درغیر آن هرگونه استفاده‌ی فیشنی و شیک و نقل قول‌های پیهم به اساس حفظ نام نظریه‌پردازان از نظریه‌ها‌ و مانفیست‌سازی‌های یک‌شبه بنام طراحی نظریه، درست نیست و فاقد مبنا است.

بنابراین نظریه‌زدگی که به هیولاسازی نظریه می‌انجامد، به شناخت، تحول و درک ادبیات و هنر مفید که نیست، بلکه موجب تداعی ساده‌انگاری شناخت از نظریه می‌شود. هر فرد تصور می‌کند با ذکر چند نقل قول، نظریه‌پرداز شده‌است. چند فرد مثل خود را پیدا می‌کنند و می‌گویند بیایید باهم مانفیست و نظریه‌ای را طراحی کنیم که به آن اساس نسخه برای تولید متن ادبی و نقد ادبی ایجاد کنیم.

این افراد هیولازده یا دیوزده استند که من در جستارِ «از جامعه‌ی ادبیات‌فهم تا جامعه‌ی ادبیات‌زده» دیوزدگی را توضیح داده‌ام. این‌گونه افراد نظریه‌بیمار استند. این افراد نظریه نخوانده‌اند. نظریه‌ها را نمی‌دانند؛ بلکه مناسبات اجتماعی-فرهنگی جوزده، ساده‌انگار و سطحی‌نگر باعث شده‌است، افراد دچار توهم شوند؛ بنابراین تا نظریه‌ها را بخوانند و بدانند، نظریه‌ها هیولا و دیو شده‌اند، آنها را زده‌اند؛ شیفته و بیمار نظریه‌ها شده‌اند.

نظریه‌ها و بوطیقای‌های ادبی، فلسفی و فرهنگی را باید بشناسیم تا بتوانیم قدرت تولید، شناخت و نقد مناسب متن را پیدا کنیم. این شناختِ درستِ نظریه‌ها موجب می‌شود که نگاهِ ما به خوانش و نقد ادبی، نگاهِ گفتمانی، بینامتنی و بینارشته‌ای شود. متن‌های با توانش ادبی و خلاق را از متن‌های تکراری تفکیک کنیم. بنابه این تفکیک بتوانیم چگونگی رخداد خلاقیت و توانش (مناسبات زبان-معنا) را در متن ادبی توضیح بدهیم.

این توضیح و دسته‌بندی چگونگی رخداد توانش و خلاقیت در یک متن در واقع می‌تواند زمینه‌ساز برای طراحی، تدوین و مستدل‌سازی نظریه شود؛ اما درصورتی‌که بتوانیم این نظریه را در مناسبات بینارشته‌ای، بیشتر گسترش بدهیم تا معنادار شود و به‌عنوان یک نظریه، بستر گفتمانی و معرفتی پیدا کند.

از آنجایی‌که نگاهِ ما به همه‌چه ساده‌انگارانه و در حد شیفته‌گی مطرح است؛ بنابراین خواستم ترس از برخورد با نظریه‌ها را مطرح کنم تا در استفاده از نظریه‌ها جوزده نباشیم. بنابه جوزدگی نظریه‌ای نسخه‌ی سرایش شعر، نوشتن داستان و نقد را یک‌شبه یا به تقلید ارایه نکنیم. طبق چنین نظریه‌ها و درکل نظریه نه، بلکه بنابه احساس، فهم و مناسبات عاطفی و هستی‌شناسانه‌ی خویش شعر بسرایم و داستان بنویسم.

منتقد نیز موقع نقد و خوانش متن ادبی باید توانایی این درک و شناخت را داشته‌باشد که متن ادبی (شعر و داستان) مورد نقد، بیشتر با کدام نظریه، بهتر می‌تواند نقد و خوانده شود یا این‌که از خوانش مناسبات متن ادبی مورد نقد، دریابد که مناسبات متن ادبی به چه اساس تدوین شده‌است. با درک این مناسبات، مبنای نظری را از مناسبات درونی متن ادبی استخراج کند؛ با آن مبنا به خوانش و نقد متن ادبی بپردازد. نه این‌که نقد و متن ادبی را به نظریه‌ای که نیمه و نیمکله می‌داند، خم کند.

اگر ما داستان مدرن را به اساس سه وحدت ارسطویی نقد کنیم؛ داستان مدرن شلیخته به‌نظر می‌رسد. همین‌طور اگر متن‌های پساساختارگرا و پست‌مدرن را به اساس نظریه‌های ساختارگرا نقد کنیم؛ این متن‌ها نیز شلیخته و بی‌فرم به‌نظر می‌رسند.

بهتر این است‌که توانایی تشخیص بوطیقای متن و بوطیقاسازی را بر مبنای درک مناسبات درونی متن ادبی (جهان متن ادبی) داشته‌باشیم. هیولازده‌ی نظریه نباشیم. از نظریه، بلا نسازیم. باید نظریه‌ها را مطیع و بومی کرد؛ نه این‌که بازیچه‌ی نظریه‌ها شد.