خوانش از شعرهای مجیب مهرداد (دینی در دست هایم آماسیده است)

یک (مقدمه چینی برای هوشدار به یک نسل) 
 مجیب مهرداد در کمتر از یک دهه، چهار دفتر شعر نشر کرده است که در ادبیات شعری معاصر افغانستان از نظر کمیت کار و از نظر کیفیت شعری چشم گیر و قابل تامل است. اگر کار ادبی پس از طالب را در نظر بگیریم، مهرداد از چهره های شاخص شعر معاصر ما است که کارنامهِ ادبی نسبتن مختص به خود را دارد. با رویکار آمدن نظام سیاسی کنونی، نسل ما وارد عرصه کار ادبی شد؛ نسل ما، کودکی و نوجوانی های شان در جنگ سپری شده بود، در دوره جنگ پرورده شده بودند، خستگی جنگ و خشونت را در وجود شان احساس می کنند و از دل خشونت ها با دلخوشی های نسبتن آرمانگرایانه بیرون آمده اند که جدی ترین دلخوشی برای شان آزادی فردی بوده و خواهد بود؛ وَ با همین دلخوشی به کار ادبی پرداخته اند. شاید افرادی در بین نسل ما باشند که نسبت به کار شان دچار خوش بینی کاذب شده باشند و این تصور برای شان دست داده باشد که ما به جایگاه نسبتن مطلوب ادبی رسیده ایم؛ اما تصور من این است که نسل ما در مرحله ورود به کار ادبی نسبتن جدی قرار دارد که تا هنوز بیشتر، کار ادبی ما جنبه ذوقی داشته است و دلخوشی ما این بوده که مردم به ما شاعر و نویسنده بگوید. طبعن تا رسیدن به این که مردم به کسی شاعر و نویسنده بگوید، نیاز به کار است که نسل ما این کار را انجام داده است؛ اما این که شاعر و نویسنده از مرحله خودشیفتگی و ذوق زدگی شاعری و نویسندگی بیرون شود،  کار ادبی را به عنوان مسوولیت انسانی و هستی شناسانه در نظر بگیرد و با شاعری و نویسندگی بطور جدی درگیر شود، لازم به ماندن، توقف کردن و ایستادگی در عرصه ادبیات است؛ ای بسا افراد استند که فقط نام شاعربودن و نویسنده بودن را کمایی می کنند و بعد از عرصه شاعری و نویسندگی بیرون می روند. نسل ما نیز در همین مرحله قرار دارد؛ یعنی مرحله تثبیت. تصور من این است، شاید تعدادی از نسل ما از عرصه کار ادبی بیرون شوند و موقعیت مدیران برگزاری برنامه های ادبی را بگیرند و...؛ کسانی که بعد از این مرحله در عرصه بمانند، آنها کارگران ادبیات خواهد بود. مهرداد و هر کدام ما با وصف همه کارهای که تا هنوز انجام داده ایم در مرحله ذوق­ و شیفتگی کار ادبی قرار داریم؛ اگر از این مرحله به مرحله جدی کار ادبی عبور نکنیم، طبعن کارهای را که انجام داده ایم، چندان ماندگار و قابل حساب نخواهد بود. متاسفانه، شرایط انسانی و اجتماعی در افغانستان بنا به نبود نظام سیاسی باثبات، باعث شده که شاعران و نویسندگان ما در عرصه کار ادبی باقی نمانند و نتوانند وارد مرحله جدی کار ادبی شوند. هر دوره بیشتر از یک دهه دوام نیاورده است تا شاعران و نویسندگان آن دوره، کار شان به مرحله نسبتن پختگی و جدی برسد، نظام سیاسی دچار بی ثباتی شده است و شاعران و نویسندگان نیز درگیر گرفتاری های زندگی شده اند و تدوام کار ادبی از هم گسسته است؛ پرونده علم، هنر و ادبیات همچنان نیمه کاره رها شده است.

خواستم با این مقدمه چینی موقعیت نسبتن کلی نسل ما را بیان کنم و این را بگویم که با وصف کارهای که انجام داده ایم؛ طبعن در کارهای انجام شده، کارهای جدی هم است، اما این کارهای جدی نیاز به ادامه دارد؛ درصورتی که هر شاعر و نویسنده ای از نسل ما نتواند به کارش ادامه بدهد و وارد عرصه ادبیات بماند؛ کارهای را که انجام هم داده است؛ چندان به یاد نقد و تاریخ ادبیات نخواهد ماند.

در این خوانش به مقاله «بیان عینی و بیان ذهنی در شعر» از یامان حکمت که در کتاب مواجهه با متن درباره شعرهای مجیب مهرداد نوشته شده است، نظر داشته ام. خواننده های این خوانش را به آن مقاله نیز ارجاع می دهم؛ زیرا به موردهای که یامان حکمت پرداخته است، من نخواستم بپردازم؛ چون نقد و نظر لازم درباره چشم انداز عینی و ذهنی شعر مهرداد ارایه کرده است.

شعر مناسبتی است که بین شاعر و زبان و جهان اتفاق می افتد و چشم اندازی ارایه می کند از نگرانی هستی شناسانه هنری انسان-شاعر از در جهان بودگی. این در جهان بودگی، شدن نه بلکه بودن در بودش مناسبتی است؛ مناسبتی که همه چیز در گفت وگو و مکالمه باهم، فهم جهان بودن را ارایه می کند.

وقتی آواز خوان می گذشتی از میان سنگ ها

می پنداشتم

دریاچه ای به من دل بسته است

حالا که در خاک خفته ای

گورها

عاشقم شده اند (مهرداد، مخاتب، 93).

در این شعر به این مناسبت هستی شناسانه هنری انسان و چیزها پی می بریم که بنا به این مناسبت، جهان فهمیدنی می شود. احساس-مناسبت از انسان (معشوق) به دریاچه سرایت می کند و از دریاچه به انسان (عاشق)؛ وَ عشق در حس-مناسبت بین چیزها تا خاک و تا گور، جاری می شود؛ در این وسط، نگرانی هنری از در جهان بودن و در جهان بودگی، اتفاق می افتد، که این اتفاق می شود شعر. شعر تفسیر چیزها نه بلکه رسوخ چیزها در درون هم استند؛ رسوخ انسان در سنگ، رسوخ سنگ در انسان و...؛ اینجاست که منطق معرفتی در شعر، همیشه منطق روایت سوریال و تخیلی است.

نقد، مسوولیت است که آگاهانه به سوی پدیده ادبی می رود تا اتفاق افتادن جهان را در فرم که شعر-روایت باشد، بخواند. این خواندن، کشف حقیقت از پدیده ادبی نیست بلکه بیشتر تشریح، توضیح و بازخوانی چگونگی از اتفاق افتادن نگرانی هنری شاعر-انسان به عنوان جهان و هستی در فرم است که ما به آن شعر یا روایت ادبی می گوییم.

مشکل نقد در ادبیات نقادی ما این است که به فرم توجه نمی شود، درحالی که متن به عنوان اتفاق در فرم قابل اتفاق افتادن است؛ حتا آنچه که ما روایت می گوییم، این روایت با چگونگی فرم است که روایت کردنی می شود. اما نقدگرهای ما معمولن می خواهند از بیرون و اتفاق های جهان بیرون و چشم اندازهای اخلاقی شان وارد متن شوند؛ این گونه وارد شدن به خوانش فرم متن نمی انجامد بلکه خوانش سطحی است از بیرون متن که بر متن برچسپ زده می شود. اگر لازم باشد نقد باید از درون متن به بیرون سر بزند و همیشه در درون متن بماند و با فرم درگیر باشد. طبعن این گونه نقد دشوار است و کار هر کسی نیست؛ فقط یک نقدگر با مهارت و با دانش لازم می تواند از زیر بار چنین نقد برآید. نقد بیرون متن با چشم اندازهای اخلاقی و... کار هر کسی است و هرکس به عنوان نقدگر، پیش فرض هایش را بر متن برچسپ می زند.

این نوشتار از چهار دفتر شعر مجیب مهرداد که تا هنوز نشر شده است، چشم انداز انتقادی ارایه می کند؛ تلاش نوشتار بر این است که از درون متن و فرم از شعرها خوانش ارایه کند؛ اما هیچ خوانشی مبرا از پیش فرض های خواننده نیست؛ زیرا هر خوانش، معرفتی است که بین چشم انداز متن و خواننده، اتفاق می افتد؛ مهم این است که خوانشگر، چشم انداز متن را درکل در چشم انداز خودش تقلیل ندهد.

دو (در انتظار قهرمان)

«گلادیاتورها هنوز می میرند» نخستین دفتر شعر مهرداد است که بهار هشتاد و هفت نشر شده است. این دفتر، شامل غزل و سپید است. چشم انداز معرفتی شعرها (غزل و سپید) سنتی است و شاعر تلاش اش این است که با پشتوانهِ نشانه های معرفتی و کلمه های قدیمی وارد جهان معاصر یا معرفت معاصر شود، طبعن چنین رویکردی به معاصریت نمی انجامد. طوری که نادر پور می گوید در معاصر بودن شعر دید تازه و بافت تازه لازم است. شعرها اگر بافت اش تازه می شود، دیدش تازه نیست، اگر دید، تازه است، بافت تازه نیست. درکل، رویکرد بیرون متن شاعر نسبت به اتفاق های بیرون، رویکرد اجتماعی است. شاعر نسبت به اتفاق های بیرون، موضع اجتماعی می گیرد، که این موضع گیری از ویژگی های رویکرد بشری شعر معاصر است اما این رویکرد اجتماعی بیشتر با زبان پشتوانه معرفتی سنتی ارایه می شود.

«خانه از سنگ بنا کن محل زلزله هاست/ که میان تو و رویای تو هم فاصله هاست/ سخت این خانه ترک خورده دگر باره عزیز/ کوچ از فرد گذشته خبر از عایله هاست/ نشوم من اگر آوره که آواره شود/ تا که غمخواری سهم دل ما باطله هاست/ کاروانی سده ها دور خودش چرخیده/ بار خوشبختی ما بر سر این قافله هاست/ بس کن افسانه این خوشه گندم شاعر/ مزرعم را که ملخ زد، چه دم از سنبله هاست/ شعر ما گر گپ و افسانه سرگردانی است/ نه از آن سلسله مو که از این سلسله هاست» (مهرداد، گلادیاتورها هنوز هم می میرند، 1).

این شعر، رویکرد اجتماعی دارد. اما پشتوانه این رویکرد، سنتی است و زبان نیز، کهنه است و قافیه ها واژه های کلیشه ای است. واژه های کلیشه در این شعر: کوچ، عایله، باطله، کاروان، قافله، ملخ زد، گر، سلسله مو استند.

این شعر نیز با رویکرد اجتماعی سروده شده است و شاعر می خواهد درد انسانی اش را از نابسامانی های اجتماعی بیان کند اما این درد با نشانه های سنتی و با واژه های کلیشه بیان می شود: «بی کعبه گشت مکه ابابیل را بگو/ فرعون سالم است برو نیل را بگو/ هرجا ستاره بود درخشنده برده اند/ بی ماه گشت شهر تو آشیل را بگو/ هر دشنه ای که می خوری از چهار سو به خشم/ از دست خویش خورده ای قابیل را بگو/ تنها شدی به روی زمین یک نفر شدی/ من کشته ام و یا که تو هابیل را بگو/ روی هر آنکه هست سیه کرده تا هنوز/ رویش سپید باد عزازیل را بگو/ روی صلیب بر کف خود میخ می زدی/ دیدی اگر تو حرمت انجیل را بگو/ بیهوده قیل و قال کند گوش ها کرند/ در سنگ و صخره آمده جبریل را بگو» (مهرداد، گلادیاتورها هنوز هم می میرند، 3) تلیمح های بکار رفته در شعر بیانگر مناسبت بینامتنیت با فرهنگ دینی و روایت های سامی است. شاعر با این مناسبات بینامتنی و تلمیحی می خواهد وضعیت اجتماعی روزگار معاصر را بیان کند!.

اگر از غزل ها به شعرهای سپید (اصطلاح شعر سپید در ادبیات اروپایی به شعر خاص هجایی گفته می شود که با اصطلاح شعر سپید در ادبیات ما تفاوت می کند) بگذریم، بازهم دید و ذهنیت چندان تغییر نمی کند؛ رویکرد اجتماعی و عاشقانه شاعر در دید سنتی ارایه می شود:

...

ترا که می ستایم، واژه ها

سوی سیاه نرگسان قریش قافله می بندد

سوی جاهلیت اعراب

انگار، امرو القیس به دوران ما آمده

و با خنده های شرمگینت

که از بازارهای مکه، تا بازارهای کابل

در پشت حجاب ادامه یافته اند

... (مهرداد، گلادیاتورها هنوز هم می میرند، 35)

در این شعر، تلاش می شود تا با نشانه های سنتی به عشق فرم داده شود؛ طبعن چنین فرم بخشی نمی تواند دید و زبان را معاصر کند. در همین شعر، عبارت های اضافی نیز دیده می شود.

وقتی مرا می ستایی، آن چنان

برمی گردم، ورانداز می کنم خود را

همان درویش هماره

وای بر من اگر در آسمان تمام قرن ها

ماه یگانه نباشی

شعرهایم را گم کرده ام در لایتناهی برگ هایت

شاید روزی، شعله ور از گریبانت، سربرآروند.

...

می توانست این شعر با حذف چند عبارت، این گونه بیاید:

وقتی مرا می ستایی

ورانداز می کنم خود را

...

شعرهایم را گم کرده ام

شاید روزی از گریبانت سر برآرند.

رویکرد اجتماعی شاعر نیز قهرمان پرستانه است و انگار چشم به راه قهرمانی است تا وضعیت اجتماعی مطلوب را به وجود آورد. برخورد با پشتوانه معرفتی اساطیری و پهلوانی، حتا با قالب و زبان نو، به معرفت معاصر در شعر نمی انجامد. این شعر، فرم خوش ریخت دارد و جنبه روایتی شعر نیز خوب است اما پشتوانه ای که به شعر محتوا می بخشد؛ بینش قهرمان پرستانه است، درحالی که رویکرد اجتماعی معرفت هنری و ادبی معاصر در پی اقتدار زدایی و قهرمان زدایی است:

سرفراز یک شکست

بر می گردد

سرفراز یک شکست

بار دیگر آبرو نیامش را، در خان اول جاگذاشت

بر می گردد با اسپی غرق در آهن

اسپی که شرمنده یک سوار است

تا چاهی باز شود زیر پایش

اسپی که دیریست نعره یی آن چنان موی بر اندامش

راست نکرده است

در نزدیکی ها پرتگاهی می جوید

اسپی که از یورغه بسیار چارنعل را از یاد برده است

کاش استخوان های سینه اش در بغل،

باژگون می آمد،

تا خاک این محل، استفراغش نمی کرد.

اما شمشیر در راه با آفتاب می خندد

که دیگر پیش از نبرد

از هیچ دستی این گونه، بر خاک نمی افتد

دیر یا زود برخواهندش داشت

تا عطش طولانیش بشکند

و زنگ های یک نیام را در چکاچکی بی پایان از حافظه بسترد.

اسپ پیهم

دهانه نامرد را می جود

شمشیر در آفتاب

در انتظار یک دست دیگر

و مرد سرفراز یک شکست برگشته است

تا خاک این محل استفراغش کند (مهرداد، گلادیاتورها هنوز هم می میرند، 21).

شخصیت درون این شعر رستم دستان است و اسپ این شعر رخش رستم است و شخصیت منفی شعر، شغاد است؛ ظهور قهرمان، وضعیت مطلوب اجتماعی شعر است و محور خیر نیز است. شغاد که ازش نام گرفته نشده اما روایت شعر بطور ضمنی حضور او را تداعی می کند، وضعیت نامطلوب اجتماع با حضور ضمنی او، جنبه نمادین یافته است و محور شر نیز تلقی شده است. شاعر با چنین رویکرد قهرمان گرایی و ضد قهرمانی، می خواهد وضعیت اجتماعی روزگارش را بیان کند که ارایه چنین تصویر از اجتماع، با معرفت معاصر سازگار نیست؛ اگرچه این شعر به نوعی پایان حضور قهرمان را نیز می خواهد اعلام کند، با اینهم نسبت به قهرمان، نوستالژیا دارد.

اگر به فرم شعر نگاه کنیم، این شعر نسبتن فرم موفق دارد، با جنبه روایی به شعر، فرم و محتوا بخشیده است؛ در ضمن جنبه روایی، از تکنیک های ابهام (سرفراز یک شکست) و تقارن (اسپی که شرمنده یک سوار، کاش استخوان های سینه اش در بغل، در انتظار یک دست دیگر و...).

حتا رویکرد سیاسی-اجتماعی شاعر در شعر بلند «گلادیاتورها هنوز هم می میرند» سنتی و بر اساس غیرت ننگ و ناموسی استوار است: «.../ تا عطوفت زن پیش تاخته اند/ دیری نمی شود که شاخه گل، تجویز می کنند». شعر، آغاز روایتی با فرم دارد اما همین که بند آغازی شعر تمام می شود، شعر افت می کند و وارد احساسات می شود.

شعرهای این دفتر از نظر مناسبات بینامتنی بیشتر به زبان و دیدگاه شعرهای دهه شصت و هفتاد شعر افغانستان ارتباط دارد؛ زیرا رویکرد شعرهای این دو دهه، بیشتر نمادین و قهرمان گرا است.

سه (به سوی زبان و دید تازه؛ پوست اندازی شاعر)

«...

غوغا برگشته به کوه

شور به من

قلم افسوس

یک دهان دارد.» (مهرداد، ماهیان از رگ های ما گریخته اند، 18)

«ماهیان از رگ های ما گریخته اند» دفتر دوم مهرداد است که سال هشتاد وهشت نشر شده است. شاعر در این دفتر از نگاه زبان و پشتوانه نظری از دفتر «گلادیاتورها هنوز هم می میرند» بسیار جدی فاصله می گیرد و دور می شود؛ حتا این فاصله گیری را می توان به پوست اندازی تشبیه کرد. پوست اندازی کار هر کس نیست؛ نیازمند به مطالعه، کوشش و نو کردن سافت ذهنی و دیدگاه و زبان دارد. مهرداد در دفتر «ماهیان از...» مجهز به دیدگاه و زبانی می شود که معاصر است. پیش از نشر این دفتر، قضاوت خواننده از «گلادیاتورها...» بیشتر این می تواند باشد که مهرداد یک شاعر غزل سرای نسبتن کلاسیک است و در همین فضا خواهد ماند؛ اما با نشر «ماهیان از...» خواننده غافلگیر می شود و قضاوت اش کاملن نقش بر آب می شود؛ زیرا شاعر در این دفتر، سنگ تمام برای نوگرایی گذاشته است و کاملن از قالب های کلاسیک و سنتی فاصله گرفته است و وارد شعر معاصر شده است که شعرهایش در ضمن معاصر بودن، زبان، دید و فرم یک دست نیز دارد.

شاعر گاهی غزل، دوبیتی و سپید نمی گوید، بلکه بطور جدی وارد شعر شاملویی می شود. به فکر من «ماهیان از...» بهترین نمونه شعر شاملویی در ادبیات شعری افغانستان است که پیش از این دفتر، چندان تجربهِ موفق از شعر شاملویی نداشته ایم؛ البته این سخنم به این معنا نیست که شعر سپید خوب نداشته ایم و شعر سپید با رویکرد شاملویی را تجربه نکرده ایم؛ شعر سپید خوب داشته ایم اما شعر سپید با رویکرد شاملویی را با این تجربه موفق که «ماهیان از...» دارد؛ کم داشته ایم.

مهرداد در «ماهیان از...» بطور جدی وارد رویکرد اجتماعی-سیاسی در شعر می شود؛ وَ این رویکرد را با زبان به­روز و آبدیت، فرم می بخشد. این گونه تجربهِ اجتماعی سرایی را نداشته ایم؛ درست است که شاعران دهه پنجاه، شصت، هفتاد و... رویکرد اجتماعی در شعر داشته اند اما این رویکرد بیشتر بر محور خیر و شر استوار بوده است و به ستایش قهرمان و نکوهش ضد قهرمان انجامیده است که چنین رویکرد را در شعر واصف باختری، پرتو نادری و شاعران چپ کمونیستی و راست اسلامی می بینیم. اما رویکرد مهرداد، ایدیولوژی زده و چندان قهرمان گرا و ضد قهرمان گرا نیست.

همه احساس و عواطف انسانی در «ماهیان از...» به عنوان نیازمندی اجتماعی مطرح می شود؛ درحالی که معمولن احساس و عواطف و عشق را می گذارند به امر شخصی و خصوصی اما در «ماهیان از...» عشق نیز به عنوان یک نیاز جدی اجتماعی مطرح می شود. این رویکرد اجتماعی گرا در شعر معاصر، بیشتر به شعر شاملو تعلق می گیرد. شاملو یک شاعر اجتماعی گرای جدی است اما ژرف ساخت شعر شاملو نیز بر تقابل خیر و شر استوار است؛ زبان شاملو سنتی و کهنه نیست اما شاملو به نوعی به واژه های کهن فارسی و به رویکرد نحوی نثر خراسانی وفادار است؛ واژه های کهن و ناب فارسی را با رویکرد نحوی نثر خراسانی با جنبهِ معاصردادن، وارد شعرش می کند و به شعرهایش ویژگی می بخشد.

طرحِ بارانی

چیزی به دُمبِ سیاسنگینِ فضا آویخت

تا لحظه­ی انفجارِ کبریتِ در صندوقِ افق

                                                         خاموش شود

و عبورِ فصیحِ موکبِ رگبار

بیاغازد.

برق و

ناوکِ پُر انکسارِ پولاد سپید و

طبله طبله

            غلت بی کوکِ طبلِ رعد

                                              بر بسترِ تشنه­ی خاک.

خاک و

پای کوبانِ فصیحِ نوباوه­گانِ شادِ باران

در بارانی­های خیسِ خویش.

... (شاملو، در آستانه، 1003).

این شعر از شعرهای پسین شاملو است که سال هفتاد و شش سروده شده است. در این شعر، کلمه های کهن و رویکرد نحوی کهن زبان فارسی را احساس می کنیم: «عبورِ فصیحِ موکبِ رگبار، بیاغازد، ناوکِ پُر انکسار، غلتِ بی کوکِ طبلِ رعد، پای کوبان، نوباوه­گان و...» شاعر با آوردن این واژه ها و با ارایهِ این گونه رویکرد نحوی به زبان شعرش جنبهِ ادبی فاخر می بخشد.

 مهرداد نیز گاهی از نشانه های واژگانی کهن بهره می برد: «آنک!/ کرسی های که مردم نشسته اند» منظورم «آنک» است. اما رویکرد نحوی شعرهای مهرداد به رویکرد نحوی نثر خراسانی مانند رویکرد شاملو مناسبت ندارد، بیشتر با رویکرد نحوی زبان معاصر فارسی ارتباط دارد و در پی ارایه فاخرسازی زبان شعر نیست.

کره زمین در یک دست می گنجد

شنیدنی است

تقلای رگ هایی

که در تراکم چربی

خون را به بیراهه نمی برند

من برق دندان های را می بینم

از سلامت سرشار

که از قعر موترهای رعب انگیز

شیشه های تاریک را منقش می سازند

و مردانی که با خلال فراغت

گوشت تن ما را جدا می کنند

از درز دندان هاشان

(کره زمین در یک دست نمی گنجد)

زمین های خالی کابل

حقیرتر از مساحت بوت های است که وارد شده اند

پچ پچ مذاکره در دالان های نمور

(نه باد را راهی است و نه نور را)

من افشا می کنم

دیده های دریده یی را که دوخته اند

به عزت کوه

و ناموس زمین من و تو

(زالوهای که در کوه لُخت

رگ خون می جویند)

من افشا می کنم

انوار ساطع مصنوعی را

و زنان محترمی را که در زهدان شان

خشخاش کشته اند

آنک!

کرسی های که مردم ننشسته اند

و رشته های رنگینی که در تاریکی بافته اند

من خفقان دارم

در کوچه های که به تنگ آمده اند

از انبساط سمنتی غریزه

در اندیشه یی که نمی دانیم

حفاظت از گل تریاک را

و سلطه بر چشمه های تپنده را

تضرع شاه عاقل و دل نازک رعیت را

شرنگ جام های شاهانه

به سلامتی مهمانان

در کاخ پیدا است

و کودکانی در جنوب

دست جدا شده مادر را

با قاشق خونینی از کوچه می یابند

و انبوه کودکانی که با تُف نصوار

روی جاده های کابل می خشکند

آستانه یی از گل های زرد

و گونه گل انداخته روشنفکران

کشف بُعد تازه زندگی

در باغ های معلق الکل

این شعر را برای این مکمل ارایه کردم که معمولن نمونه گیری یک بند از یک شعر به عنوان نمونه خوب یا نمونه ناخوب، گاهی کمراه کننده تمام می شود. همه شعرهای «ماهیان از...» از نظر زبان، بیان و ارایه فرم نزدیک به همین شعر است. بیرون متن این شعر، سیاسی-اجتماعی است و نسبت به وضعیت موجود اعتراض می کند، این اعتراض گری از ویژگی های شعر شاملویی است؛ که به این اعتراض می توان اعتراض هومانیستی گفت. رویکرد اجتماعی شعرهای مهرداد نیز استوار بر اعتراض هومانیستی است که این اعتراض در سطح ملی و در سطح جهانی و بشری صورت می گیرد و معمولن نسبت به کردار حکومت ها و قدرت ها اعتراض وارد می کند. اعتراض در این شعر نیز اعتراض هومانیستی است نه اعتراض ایدیولوژیکی. شعر نسبت به چند مورد، اعتراض انسانی وارد می کند: مردانی که با فراغت خاطر، بی مناسبت با زندگی مردم و جامعه در موترهای با شیشه های فیلم دار و زره نشسته اند و از درز دندان های شان گوشت مردم را دور می کند؛ زمین و زندگی مردم کابل به خاک پای خارجی های که آمده اند نمی ارزد؛ مذاکره های بیخ گوشی درباره سرنوشت مردم در غیبت مردم؛ کوچه های که توسط کتاره های سمنتی بند شده است؛ وضعیت بد زندگی کودکان در جنوب کشور؛ وضعیت ناگوار زندگی کودکان در کابل؛ وَ روشنفکرانی که روشنفکری را فقط اکت و ادا می دانند. اعتراض این شعر، بطور جدی مناسبات شعر را با رویدادهای سیاسی-اجتماعی بیرون متن شعر، برقرار می کند؛ که این برقراری مناسبات، به شعر امکان می دهد تا شعر از نظر رویکرد اجتماعی و سیاسی معاصر باشد. معاصر بودن پدیده ادبی به دو امر ربط می گیرد: یک، که با رویدادهای روزگار و پیرامون اش تماس داشته باشد، دو این که در زبان و فرم نسبتن نو ارایه شده باشد. شعر از نظر رویکرد بیرون متن، معاصر است؛ از نظر زبان و فرم نیز معاصر است.

شعر در فرم عمودی ارایه شده است؛ جنبه روایتی-توصیفی دارد که جنبه روایتی اش بیشتر از توصیفی اش است. شعر توانسته است با حرکت روایی و عینی سازی به این اعتراض هومانیستی فرم بدهد که انسان یا کره زمین (سرنوشت بشر) نباید در اختیار یک شخص باشد؛ بهتر است تا اراده های انسانی را برای اختیار و انتخاب و آزادی به رسمیت بشناسیم. زبان شعر، زبان معاصر و معمول است که در مرز بین زبان فاخر ادبی و زبان مردم قرار دارد؛ یعنی نه خیلی وابستگی و تعلق به این دید از زبان ادبی دارد که زبان ادبی زبان فاخر و جدا از زبان مردم است، وَ نه به زبان کوچه و بازار تقلیل یافته است. درحالی که در شعر شاملو، جنبه فاخر بودن در زبان شعر، آنهم با رویکرد انتخاب واژه های کهن و رویکرد دستوری نثر ادبی دوره خراسانی، اهمیت می یابد. تلاش مهرداد در شعرهای «ماهیان از...» این است که تا از این جنبه شاملویی دور شود با آنکه گاهی از واژه های کهن، بهره می گیرد، در همین شعر نیز یک نشانه (آنک) داریم.

مناسبات درون فرمیک در شعر معمولن بر اساس تضاد، ابهام، تناقض (پاردوکس)، تقارن (رابطه مجازی و همنشینی) و جانشینی (رابطه استعاری-تشبیهی) صورت می گیرد. رابطه استعاری-تشبیهی بیشتر تصویرهای انتزاعی و ذهنی می آفریند؛ رابطه مجازی که بر اساس تقارن و همنیشی صورت می گیرد، بیشتر تصویر و احساس عینی را به وجود می آورد. این شعر و اکثر شعرهای مهرداد در این دفتر و در دفترهای بعدی البته به غیر از «گلادیاتورها هنوز...» بر اساس مناسبات درون فرمیک تقارن و همنشینی ارایه شده است که این گونه ارایه مناسبات درون فرمیک، بیشتر رویکرد معاصر در شعر است، زیرا به جنبه عینیت بخشی و روایی شعر، کمک می کند.

شاعر در ضمن مناسبات درون فرمیک بر اساس تقارن از تکنیک دیگر نیز در فرم بخشی این شعر و شعرهای دیگر این دفتر کار گرفته است که جمله های در درون پرانتز است؛ فکر می کنم ارایه این جمله ها برای تغییر زاویه دید در شعر و ایجاد چندصدایی در شعر، صورت گرفته است؛ اگرچه به چندصدایی در شعر چندان جنبه داده نتوانسته است اما به عنوان یک تکنیک در ارایه فرم بخشی محتوایی شعر، نسبتن خوب جاافتاده است و خواننده را رجعت می دهد به مناسبات فرمیکِ شعر.

سه (گلنجار با زبان؛ از فرم بخشی محتوا تا فرم بخشی در زبان)

در زیر پوست لب ها بوده ام

در حادثه بوسه

و در گونه به جماعت خودم برخوردم

با حادثه

... (مهرداد، مخاتب، 26)

از دهه چهیل به این سو، شعر فارسی وارد رویکرد مدرن می شود، این رویکرد تا دهه هفتاد ادامه پیدا می کند. در دهه هفتاد شعر فارسی وارد ساحت های می شود که از نظر رویکرد زبانی و روایی با رویکرد مدرن تفاوت دارد. این که رویکرد مدرن یا پسامدرن می گویم، منظور دارم؛ منظورم این است که آنچه را ما مدرن و پسامدرن می گوییم با مدرن و پسامدرن اروپایی در هر عرصه تفاوت می کند؛ برای این که امر مدرن و پسامدرن در اروپا بیشتر به عنوان تحول های اجتماعی، زمینه و بستر معرفتی و هستی شناسانه دارد که در ادبیات و هنر، منجر به تحول معرفت زیبایی شناسی در بستر اجتماعی و انسانی، شده است. اما در کشورهای فارسی زبان؛ این اتفاق ها در زمینه و بستری اجتماعی و انسانی چندان رخ نداده است بلکه در مناسبت بینامتنی و تاثیرپذیری از تحول شکل گیری جریان های ادبی و هنری، برای مدرن سازی و پسامدرن سازی ادبیات و هنر تلاش صورت گرفته است؛ بنابر این، من تا مدرن و پسامدرن بگویم، رویکرد مدرن و رویکرد پسامدرن می گویم، زیرا از نظر معرفت ذهنی و هستی شناسانه، مدرنیت و پسامدرنیت در ذهن انسان فارسی زبان به عنوان امر معرفتی ممکن اتفاق نیفتاده باشد، بلکه ممکن است اتفاق مدرن و پسامدرن به عنوان یک رویکرد سطحی در اکت و ادای ما اتفاق افتاده باشد. موقعی می توانیم از اتفاق امر مدرن و پسامدرن در یک جامعه سخن بگوییم که ذهن افراد آن جامعه از نظر معرفتی دچار تحول شده باشد. میتافزیکِ ذهنی افراد جامعه به عنوان حقیقت و پیشداوری های ثابت دچار بحران شده باشد؛ افراد جامعه این بحرانِ میتافزیکِ ذهنی را تجربه کرده باشد و از آن عبور کرده، وارد ساحت های معرفتی مدرن و پسامدرن شده باشد؛ آنگاه می شود که از امر مدرن و پسامدرن سخن گفت. کسانی در افغانستان خود را مدرن یا پسامدرن قلمداد می کنند از نظر ذهنی هیچ تحول و اتفاقی معرفتی در ذهن شان رخ نداده است و فقط از تکنالوژی و لباس اروپایی استفاده می کنند، اما ساختار و میتافزیک ذهنی شان همان ساختار و میتافزیکی است که از چند هزار سال پیش در ذهن شان شکل گرفته است و اخلاق ننگ و ناموسی، اصالت قوم و قبیله ای و احساسات جنسیتی اش همچنان فعال است و به اخلاق فردی و احترام به آزادی و انتخاب فردی دست نیافته است؛ هر لحظه می تواند وجدان ننگ و ناموسی، قومی و قبیله ای و جنسیتی شان جریحه دار شود. تجربهِ من برای مدرن بودن و سنتی بودن ذهن افراد این است که موقع دشنام دادن افراد می بینم که فرد طرف را از خواهر و مادر، قوم و خویش، دین و مذهب و... دشنام می دهد یا نه؛ اگر دشنام می داد، معلوم است که فرد به اخلاق مدرن فردی نرسیده است و ساختار ذهنی اش همان ساختار سنتی و جمع گرا است.

بنا به این منظور معرفتی و هستی شناسانه است که مدرنیت و پسامدرنیت را در ادبیات و ذهنیت فارسی زبان، اتفاقی در رویکرد می دانم نه اتفاقی در بنیاد معرفتی و هستی شناسی ذهن و زبان.

در رویکرد مدرن اگر شعر روایتی هم است؛ روایت در مناسبات عمودی شعر اتفاق می افتد؛ شعر لحن خطابی دارد؛ اندیشه در شعر متمرکز است، شعر پیرامون همان اندیشه، ارایه می شود؛ منِ آگاه (سوژه) در شعر، جایگاه مهم دارد. در رویکرد پسامدرن، مناسبات عمودی روایت دچار پرش های روایتی می شود؛ لحن خطابی شعر دچار لحن جدلی و مکالمه آمیز می شود؛ مناسبات دال و مدلول به مناسبات زبان ورزانه جا خالی می کند؛ اندیشه پیام آورانه تک معنا دچار پیام های با معناهای گوناگون و گریزان از اندیشه سلطه گرایانه و محوری می شود؛ تجربه های زیسته فردی و مفاهیم فردی، جای مفاهیم کلی و تجربه های زیستهِ جمعی را می گیرد.

اگر بر این مبناهای نظری به «ماهیان از...» نگاه کنیم، این دفتر با رویکرد مدرن ارایه شده است که شامل رویکرد شعر فارسی از دهه چهیل تا پایان دهه شصت می شود. بنا به در نظرگیری این مبناها، دفتر «مخاتب» با رویکرد پسامدرن ارایه شده است.

مهرداد از «ماهیان از...» تا «مخاتب» بازهم با پست اندازی وارد فضاهای شعر دهه هفتاد و پسا هفتاد فارسی شده و ساحت های تازه شعر سرایی را تجربه کرده است. شعر فارسی از دهه چهیل تا آغاز دهه هفتاد بیشتر در محور اندیشه حرکت کرده است؛ با آغاز دهه هفتاد بیشتر در محور زبان حرکت کرده است که می شود شعر دهه هفتاد و پسا هفتاد را شعر زبان نامید، اما این که برداشت غربیان از شعر زبان چگونه است و برداشت ما چگونه است، بماند! مطرح کردن من از شعر زبان اینجا این است که شعر بتواند هنجار و عادت زبان را دچار تخریب کند و با این تخریب عادت و هنجار از قبل مشخص زبان، ساحت-فضاها و زمان-فضاهای را ایجاد کند که اتفاق مناسبات درون زبانی و زبان ورزی باشد.

درصورتی که بخواهیم شعر فارسی را با رویکرد مدرن در روایت اندیشه نمونه بدهیم در بین سایر نمونه های که وجود دارد، می توان از شعرهای شاملو به عنوان نمونه نسبتن قابل اعتماد از رویکرد مدرن ارایه کرد؛ اگر بخواهیم از رویکرد پسامدرن در روایت زبان نمونه ارایه کنیم، می توانیم از شعرهای علی عبدالرضایی نسبتن نمونه های خوب ارایه کنیم.

شعرهای «ماهیان از...» که با رویکرد مدرن ارایه شده بود، من در مناسبت با شعر شاملو خواندم. شعرهای «مخاتب» که با رویکرد پسامدرن و شعر زبان ارایه شده است؛ شعرهای این دفتر را درمناسبت با شعرهای علی عبدالرضایی می خوانم. اما تاکید شود که آنچه را که مناسبت می گویم به معنای تاثیرپذیری نیست بلکه به معنای کلیت یک رویکرد است که در شعر فارسی رخ داده است و این کلیت، ازهم حمایت می کند و چشم اندازی یک جریان شعری را با ویژگی های آن جریان ارایه می کند.

در قتل عامِ کلماتم

                    سرِ سطرِ آخر را زدند

و خون/ مثل مرکب/ به جان کاغذ افتاده است

مرگ است/ که روی صفحه دارد دراز می کشد

و زندگی/ پنجره­ی وامانده ای/ که سنگ او را کشت

تفنگی تازه دنیا را هلاک کرده است

و من/ که مثل کالا به درهای این کوچه واردم

هنوز همان اتاق کوچکم/ که از خانه کوچ کرد

در زندگی من/ که مثل خودکارم/ باسطرهای این صفحه مادرم

دست های گربه رقاصی می کند هنوز

                                             تا موش بدواند

                                                  پیِ سوراخی که پُر کردند

دنبالِ درسی که در مدرسه کردم

دیگر برای سارای عاشقانه ام دارا نیستم

دارم/ تکلیفِ تازه ام را نجات می دهم

شما خط بزنید

و در دختری که آخرِ این شعر زمین می خورد

                         خانه ای درست کنید

                                      پُر از دری که زخم اش باز شده باشد

و از اضلاعِ مرگ

       مثل اتاقی از این خانه رفته باشد که خوشبخت شد

دختری/ که خواسته باشد خویشم کند

       دانه بپاشد در صداش/ پیشم کند

... (علی عبدالرضایی، مادرد، 6) * این «/»ها به جای فاصله گذاشته شده است، زیرا ممکن بود فاصله ها حفظ نشود.

در این شعر، مناسبات نه در خط اندیشه بلکه در امکان زبان ورزی، ایجاد می شود. معنا در مناسبات دال و مدلول و در محور اندیشه به وجود نمی آید؛ بلکه معنا در مناسبات دالی تولید می شود و در محور زبان، اتفاق می افتد. شعر، خواننده را ارجاع می دهد به اتفاقات درون شعر و درون متن. «در قتل عام کلماتم/ سرِ سطرِ آخر را زدند» این کلمات، شاعر نیست؛ این کلمات، شعر است. شعر، خودش را دارد روایت می کند. «من» راوی یا «سوژه دانا» دچار غیبت شده است. این «من یا راوی» نیست که به کلمه ها مناسبات بدهد و مسوولیت مناسبتی و اخلاقی روابط کلمات را بگیرد؛ این کلمات است که باهم درگیر شده اند. روایت، خطی نیست، روایت در فضا-زمان و فضا-مکان دچار پرش می شود: «و خون/ مثل مرکب/ به جان کاغذ افتاده است/ مرگ است/ که روی صفحه دارد دراز می کشد/... تفنگی تازه دنیا را هلاک کرده است/... هنوز همان اتاق کوچکم/ که از خانه کوچ کرد/... دست های گربه رقاصی می کند هنوز/...» روایت در تغییر زمان های فعل، در حرکت موضوعی که شامل محل اتفاق نیز می شود، دچار پرش می شود: به جان کاغذ افتاده است (ماضی قریب)؛ روی صفحه دارد دراز می کشد (حال جاری)؛ هلاک کرده است (ماضی قریب)؛ از خانه کوچ کرد (ماضی مطلق)؛ رقاصی می کند هنوز (حال جاری)؛ این تغییر در فعل ها، بیانگر حرکت مرتب و معمولی نه بلکه بیانگر حرکت پرشی در زمان است. حرکت موضوعی که شامل محل اتفاق نیز می شود دچار پرش است؛ از روی صفحه کاغذ به دنیا، از دنیا به اتاق، از اتاق به رقاصی دست های گربه، و... . شعر پیهم ما را متوجه می کند که این پرش های روایتی در زبان رخ داده است و کلمات، مدلول ندارند، فقط در این شعر اتفاق افتاده اند: «شما خط بزنید/ و در دختری که آخر این شعر زمین می خورد».

سرخ

در زیر پوست لب ها بوده ام

در حادثه بوسه

و در گونه به جماعت خودم برخوردم

با حادثه بوسه

از ورید گاوی اعتراض کردم روی زمین که از نیمه های بریدن در رفته بود

که بگیرید آدم را

و دستش را پس زنید

از عیدی که چاقو دارد و عطش زمین

و روی خاک مرا می یافت که نه قطره که خط خوانایی از خودش ریخته بودم

-شاخ ها این سر را چی کار کنند بی آواز گاو-

با رگ ها گریخته بودم از برفی چشم هایم که مرگ آنجا بود

روی شقیقه تر بودم که شقیقه را ببینند که هیجان از رگ هایش گم است

و تیغ همه جا به دنبالم با بادها در گشت و گذار بود

در بالا شمشیری آمده از تن

در پایین زمینی که می چکم از جنگ

قطره ام و می کوچم از حاشیه های شمشیر که در جنگ فرو است و گرم

(شاعری قلم را می کشد به هر سوی تنت که رنگین شود که بدنام شود

شاعران به تمام سوراخ های می خزند که از من اند گرم)

در حلقه بازو مردان زیسته بودم در معشوقه ها و رگ ها

و بازو گرم می کردم و معشوق

گل های که در این باغ بودند به خشک نرسیدند در شاخه و برای تو بود ای سرخ

ای که گرم کرده ای مخمل را و پستان ها

گل های سرخ زنده در شاخه

نعش های شان را در میان اوراق می یافتند ناگهان

در انقلاب ها از بادها لرزیدم در بیرق و روی جماعت دریده دهان خویش

و آواز در تن هیچ کس جا نمی یافت

و همه کشیدند هرچه داشنتند آواز و انتقام

زمین تنها از من بود و سر و تن که چندان نه زیسته بودند می رفتند به تاریکی

می رفتم از تورم گردن ها بالا که بریزم با مغزهای که در خیابان پراگنده می شدند

با تن ها

بلندتر موج بودی ای سرخ

از بلندترین موج بودم

و گل های قالی هم زیر پاها رهایم نکردند هرگز در هیچ رقصی

و گل های قالی به سپید چسپیده بودند در درخت که از زمین شاخه هایش را برداشته بود

تنها آدم بود درگیر زمین و سرخ-زمین سرخ-

در چشم های تو گوشه ای را گرفته ام که گرم تر بیابند چشم ها را

در چشم ها رگه های زیبایی را یافته ام کوچک و می زییم با چشم زیبا

در رگ هایت تنت را درو می زنم در قطارهای بی سوت خون

که رو به رویت یکی ترا دوست می دارد با سرخ های درون که ما بودیم

از پوست می کشند مرا لب های دیوانه مردان

داغ... داغ... داغ

شعر مناسبات سوریال دارد، روایت دچار پرش می شود، زوایه دید از بند تا بند دیگر به تعلیق می رود و فضا-زمان و فضا-مکان دچار تغییر می شود؛ فضا-زمان و فضا-مکان های سوریال ایجاد می شود. زبان نسبتن از هنجارهای معمول به سوی زبان ورزی و مناسبات خلاق می رود به ویژه در جابجایی فعل ها «در بالا شمشیری آمده از تن/ در پایین زمینی که می چکم از جنگ» شمشیری آمده از تن و زمینی که می چکم از جنگ، فعل ها به طور خلاق جابجا شده است و از زبان معمول، هنجار زدایی کرده است و به زبان شعر، هنجار افزایی شده است.

شعر از زاویه دیدِ سوریالِ نسبتن شخصی آغاز می شود: «در زیر پوست لب ها بوده ام/ در حادثه بوسه/ و در گونه به جماعت خودم برخوردم/ با حادثه بوسه»، این زاویه به تعلیق می رود، و زاویه دید با احساس گاوی که دارد قربانی می شود، تبارز پیدا می کند:

از ورید گاوی اعتراض کردم که از نیمه های بریدن در رفته بود

که بگیرید آدم را/ و دستش را پس زنید

از عیدی که چاقو دارد و عطش زمین

و روی خاک مرا می یافت که نه قطره که خط خوانایی از خودش ریخته بودم

 بعد دیدگاهی نسبتن مستقل در پرانتز به صدا در می آید:

-شاخ های این سر را چی کار کنند بی آواز گاو-

که این صدا می تواند پرانتزی برای چندصدایی در شعر باشد. پس از این صدا بازهم چشم انداز از زاویه دید گاو ارایه می شود که زمان فعل های شعر، ماضی بعید است:

بوده ام، در رفته بود، از خودش ریخته بودم و...

زمان فعل ها از ماضی بعید به حال جاری تغییر می کند:

در پایین زمینی که می چکم از جنگ

قطره ام و می کوچم از حاشیه های شمشیر که در جنگ فرو است و گرم

این تغییر زمان در فعل، به تغییر زاویه دید، به پرش روایت و زبان روان پریش نیز می انجامد که از ویژگی های شعر پسامدرن است. پس از این تغییر فضا-زمان و فضا-مکان بازهم صدای در پرانتز باز می شود:

(شاعری قلم را می کشد به هر سوی تنت که رنگین شود که بدنام شود

شاعران به تمام سوراخ های می خزند که از من اند گرم)

 این صدا به نوعی ما را ارجاع می دهد به درون زبان و درون متن، می خواهد به اتفاق ها در درون شعر اشاره کند.

زمان به ماضی بعید پرتاب می شود و زاویه دید عوض می شود:

در حلقه بازوی مردان زیسته بودم در معشوقه ها و رگ ها

و بازو گرم می کردم و معشوق را

روایت و زاویه دید شعر در تکنیک زبان پرشی از فضا-زمان و فضا-مکان به ساحت های فضا-زمان و فضا-مکان دیگر حرکت می کند. موضوع از از زندگی در حلقه بازوی مردان به گل ها و باغ می رود و گل های سرخ زنده نعش های شان را در می یابند؛ این پیدا شدن نعش گل های سرخ در میان اوراق، خواننده را به درون شعر به عبارت «نعش گل های سرخ» در کاغذ ارجاع می می دهد؛ البته «ورق» در اینجا تداعی دارد به کاغذ و به برگ.

زمان به ماضی مطلق پرتاب می شود:

و آواز در تن هیچ کس جا نمی یافت

و همه کشیدند هرچه داشتند آواز و انتقام

فضا-مکان به گل های قالی پرتاب می شود:

و گل های قالی هم زیر پاها رهایم نکردند هرگز در هیچ رقصی

و گل های اقاقی به سپید چسپیده بودند در درخت که از زمین شاخه هایش را برداشته بود

در اینجا وارد ساحتی می شویم که تصور ما را از نقش یک درخت و واقعیت یک درخت دچار تردید می کند.

در پایان شعر متوجه می شویم که شعر می خواهد از چشم انداز درون چیزها به بیرون سر بِکشد و این درون بودگی را به نوعی با بیان سوریالیستی عینیت ببخشد؛ آنجا که می گوید: «از ورید گاوی اعتراض کردم که از نیمه های بریدن در رفته بود، خاک مرا می یافت، قطره ام و می کوچم از حاشیه های شمشیر، در درخت که از زمین شاخه هایش را برداشته بود، که رو به رویت یکی ترا دوست می دارد با سرخ های درون که ما بودیم و...».

«سرخ» که نام شعر است، فقط یک رنگ نه بلکه یک ایده یا نماد برای خون است؛ این شعر یک ایدهِ نسبتن مرکزی دارد و در پی این است به این ایده که نماد خون باشد، فرم بدهد. اگرچه شعرهای با رویکرد پسامدرن در ایده زدایی از ایده مرکزی و بنیادین و حتا در پی فرم زدایی است؛ با اینهم خود ایده زدایی و فرم زدایی نیز به نوعی حرکت و درگیری غیر خطی با ایده ها و فرم است که به ایده پراگنی و تکه تکه ارایه کردن فرم می انجامد. این شعر نیز، ایده سرخ را در مناسبات سوریال در جان اشیای شعر و کلمات شعر، سرایت داده و خواسته تا درگیری انسان را با خون بیان کند:

در رگ هایت تنت را دور می زنم در قطارهای بی سوت خون

که رو به رویت یکی تو را دوست می دارد با سرخ های درون که ما بودیم

یایان شعر رجعتی سوریال دارد به آغاز شعر:

از پوست می کشند مرا لب های دیوانه مردان

داغ...داغ...داغ

این از پوست کشیدن هم می تواند به بوسه تداعی شود و هم به خون.

داشتن فضاهای سوریال، تداعی های زبانی، سر کشیدن از درون چیزها به بیرون، ورود به زاویه دیدهای متفاوت، ارایه خلاق فعل ها در زمان های متفاوت، تکه تکه ارایه کردن روایت و فرم و... از امکان های این شعر و شعرهای «مخاتب» است. اما این شعر و شعرهای دیگر مخاتب، زبان و فضای نسبتن شلوغ دارد که می توانست از فضا و زبان شعر، شلوغیت زبان و فضا را بزداید و نسبتن به زبان و فضا امکان برجسته شدن بدهد، طوری که در شعر «مادرد» علی عبدالرضایی ارایه شد، فضاها و زبان ورزی برجسته می شود. در شعرهای «مخاتب» انکار برای سرهم شدن فضاها و امکان های زبان ورزی تلاش می شود که این تلاش تا به شعر، جنبه های فضا و زبان ورزی بدهد؛ از شعرها جنبه زدایی می کند.

«مخاتب» از دفترهای شعری است که جدی ترین کار در رویکردِ شعرِ معطوف با رویکرد زبان ورزانه و رویکرد پسامدرن است که تجربه نسبتن موفق در این رویکرد بوده و حتا از نخستین تجربه ها در این رویکرد در شعر افغانستان می تواند باشد.

«مخاتب» در ارایه مناسبت های تصویری فراتر از صور خیال سنتی، مناسبات تصویری ارایه می کند که غافلگیر کننده است: «نامی که ماری است/ که در گلویم نیشش را به آواز می زند (نام تو، 2). در زیر ابروان زنانه ات و بلند زمزمه ام کن که نترسم دیگر روی لب/ که نیستم (چشم های سر گربه، 13). نعره چادر سبزت را دوست میدارم/ ای الماسی که روی جاده ها ریخته ای (چشم های سر گربه، 15). ولی از دستت می افتم و روی زمین با اشتیاق مرا باز می کند باد/ و با خاک ها برابر می شوند تیترها (روزنامه ها، 21). من خانه ای هستم که هراسیده است از پشت دیوارهایش/ خانه ای که دیوارهایم یک شب باران از دور و برم رفتند (... و بسیار گور را یافتم، 23). هیچ چیز نیافتم/ کجا رفته اند آدم ها و مزه/ جهان کمتر شده است (تنها نام ها خوشبخت اند، 34). در میان درختانی که عادت کرده اند به من/ و فشردن آواز من (گناه می کنم پس هستم چشم، 62). دریا هستم و عاشق پوست زنان/ و انعطاف های که هنگام عشق بازی ندارند/ مثل مادیان/ که ارگاسم را با لگد به تعویق می اندازد (دریا هستم، 71).

شعرها با بینش و حرکت سوریال در جان چیزها و آدم ها رسوخ می کند و از درون چیزها و آدم ها جهان را روایت می کند. یک معتاد خودش را روایت می کند:

با این همه یکی را در میان پاهایم دارم و دست می کشم در زیر همین پل

به جانداری که در من است

که بی من می خیزد و در دستان من پژمرده است (تف به روی پُل، 4).

شعر در جان زن می رود و زن خودش را و جهان و نگاه دیگری را نسبت به خود روایت می کند:

من و پستان هایم باهم عزیز بوده ایم

من و چشم های سیاهم

من اگر در بادخیزها آمده ام موهایم مرا به بازی گرفته اند

و پارچه ها را که بدن تان را سطر می کند در پیش چشمم می کنید (خون جاویدان، 109)».

با این همه نمونه های سوریال و هنجارزدایی های خلاق گاهی به نمونه های برمی خوریم که فقط از منطق معمول زبان هنجار زدایی شده است و بی آنکه به خلاقیتی دست یافته باشد و در شکستن هنجار معمول زبان مانده است: «سربازان زیادی برای زندگی می روند جنگ برنمی گردند از راه (جنگ زده، 60). شهری که گناه نکند چشم تو گناه می کنم پس هستم چشم (گناه می کنم پس هستم چشم، 61). برادر من در چاه نکشید کسی و ماندم (چاه ها، 75). هیچ زنی نمانده عطر تنش را پیرهنم در گوشه ای دارد (عطر زن، 41). دراین نمونه، مناسبت لازم بین کلمه ها برقرار نشده است، در جابجایی فعل ها خلاقیتِ چندان اتفاق نیفتاده است و فقط از منطق زبان معمول، هنجار زدوده شده است و در همان هنجار زدودگی مانده است.

چهار (رجعت از زبان ورزی به محتواپردازی)

...

به ویرانه ها قدم گذاشته ای

من هم ترا

چون سرباز دشمن

ناگهان از عقب بغل می کنم

و در مخفی­گاهی

خفه می کنم

آواز ناله هایت را (نوبالغ در ویرانه ها، 3).

«سربازها» چهارمین دفتر شعرِ مهرداد است که تابستان 93 نشر شده است. زبان شعرهای این دفتر، مناسبت بینابین با زبان «ماهیان از...» و زبان «مخاتب» دارد. اگر از چشم انداز معرفتی به فرم های دفترهای شعری مهرداد نگاه کنیم؛ فرم «گلادیاتورها...» از نظر معرفتی بر اساس ذهنیت است، فرم «ماهیان از... و سربازها» بیشتر بر مبنای معرفت عینی-ذهنی برای ارایه واقعیت، وَ فرم «مخاتب» بر اساس معرفت زبان ورزانه و عدم شناخت واقعیت ارایه شده است.

«سربازها» ایده مشخص و مرکزی دارد که شعرها بر مبنای ایده سربازی سروده می شود. موقعی که ایده چندین شعر، واحد باشد، به نوعی، ایده تکرار می شود و فضاها چندان تغییر نمی کند؛ بنا به حضور ایده واحد در «سربازها» ما با فضای تکراری در شعرها رو به رو استیم.

از نظر موضع بشری، شعر «سربازها» اعتراض هومانیستی است که بر ایده جنگ و سربازی بدون در نظرگیری ایدیولوژی یا دین و مذهب خاص، اعتراض وارد می کند. شعرها از چشم انداز و زاویه دید جنگجویان و سربازها بیان می شود که با رویدادهای جنگ معاصر افغانستان ارتباط دارد: جنگ و ناگزیرهای جنگ از چشم انداز سرباز خارجی، از چشم انداز سرباز اردوی ملی، از چشم انداز طالب و از چشم انداز دوستان این سربازها ارایه می شود؛ در نهایت معرفت شعرها خواننده را با دو مساله درگیر می کند: یک، واقعیت دردناک این که ما ناگزیر به جنگ استیم و جنگ وضعیت ناگزیرانه انسان است!؛ دو، سربازها چرا می جنگند و یکدیگر را می کشند درحالی که دشمنی خاص باهم ندارند و پشت این جنگ ها کیست و چیست، چرا می جنگیم!.

بنا به درگیری شعرها با برداشت و باور انسانی، رویکرد معرفتی شعرها، گاهی سوریال، رمانتیک، سمبولیک، ذهنی و گاهی هم ریال و واقعی می شود. با جنگ و واژه جنگ گاهی برخورد ذهنی و سمبولیستی می شود، گاهی از جنگ تصور رمانتیک ارایه می شود، و گاهی هم از جنگ مانند یک واقعیت معمول، گزارش ارایه می شود.

روزی برف ها آب شدند

و ما تنها آفتاب را دیدیدیم

که هر صبح

به تماشای استخوان هایمان به آن دشت بزرگ می آمد

روزی که برف ها آب شدند

حتا کودکان را دیدیم که در بیابان می خندیدند

بازی می کردند

استخوان های ساعد مان را به مادرهای شان نشان می دادند

و از آینده

چیزی نمی دانستند (و از آینده چیزی نمی دانستند، 26).

این روایت سوریال است که سربازها پس از مرگ روایت می کنند یا روزگار بعد از مرگ شان را چنین تصور می کنند.

برای لحظه ای انبوه گنهگاران را می بینم

که چون موش ها در تله افتاده اند

خدا امان شان نمی دهند

و آنگاه

برای آخرین بار

نام بزرگ خدا را روی زمین در آوازم می شنوم

اشک چشمانم را پُر می کند

و موی در جانم می ایستد (آخرین نامه یک طالب، 30)

این روایت نسبتن ذهنی و رمانتیک است که در ذهن یک طالب اتفاق می افتد.

...

من یک کابلی ام

و هر صبح در راه لباس هایم را کثیف می کند

خون یک انتحاری که دورتر از ترکش می جهد

من یک پولیس شهری ام

و ماه هاست که از تعقیب برادرانت دست کشیده ام

من سرباز اردویی هستم

که در صف مقابل طالبان آواز می خواند و سوت می زند

... (خطاب یه یک شاعر، 62)

این روایت، از جنگ و انتحار به عنوان واقعیت گزارش ارایه کرده است و چندان جنبه ای فراتر از گزارش ندارد.

اگر از کارنامهِ شعری مهرداد بخواهیم چشم اندازی ارایه کنیم؛ درکل، کارهایش از نظر زبان و اندیشه با رویکرد معاصر ارایه شده است. از گلادیاتورها در زبان و تجربه شعری جهش داشته و وارد تجربه های تازهِ شعری شده است که دست یافتن به تجربه های تازهِ شعری چندان کار آسانی نیست؛ شاعرانی را داریم که در فضای نخستین مجموعهِ شعری شان مانده اند و در فضا و زبان تکراری شعر سروده اند و نتوانسته اند تجربه های خلاق تر و پیشروانه را تجربه کنند؛ از این نگاه، مهرداد شاعر خلاق و پیشرو بوده است که کارهای شان می توانند برای ادبیات شعری و شاعران افغانستان، الهام بخش باشد.

خوبی کار ادبی یک نویسنده و شاعر در این است که بتواند با تشخیص تحول های زیبایی شناسی زبان، تکنیک و فرم حرکت کند؛ طبعن این تشخیص و حرک در روزگار ما دشوار است زیرا هر سال و هر چند سالی اتفاق های زیبایی شناسانه در زبان و اندیشه، تحول در فرم و تکنیک رخ می دهد که نویسنده و شاعر نمی تواند ذهنیت ادبی و زیبایی شناسانه اش را به طور تجربی با این همه اتفاق ها و تحول های پیهم که در ادبیات، هنر و اندیشه رخ می دهد، همسو و همپا کند. مهرداد در این چهار دفتر شعر هم از نظر مناسبات درون متن و از نظر مناسبت بیرون متن، خوب پیش آمده و توانسته است با تحول های درون متنی و بیرون متنی شعر معاصر فارسی رابطه و تشخیص تجربی داشته باشد.

مهرداد شاعری است اجتماعی سرا با رویکرد اعتراض هومانیستی. خط فکری شعرش را می توان در اعتراض گری هومانیستی اش دنبال کرد. از نظر انسانی این خط فکری ارزش بشری خاص خودش را دارد، اگرچه گاهی این خط فکری شاعر را بیشتر دچار کلان روایت ها می کند و شاعر با کلان روایت ها درگیر می ماند که از تجربه های خُرد و تجربه های زیسته فردی درو می شود. سربازها و جنگ نیز می تواند از کلان روایت های تاریخی باشد که همیشه در تاریخ زندگی بشر حضور و اهمیت داشته است؛ با اینهم مهم برخورد ما با کلان روایت جنگ و سرباز است که به این دو کلان روایت برخورد قومی داریم، مذهبی داریم، زبانی داریم، ملی داریم؛ در چه صورتی تایید یا ردش می کنیم! برخورد مهرداد به جنگ و سرباز، قومی، زبانی، مذهبی و ملی نیست بلکه هومانیستی است؛ اگرچه هومانیسم نیز به یک کلان روایت می ماند. با اینهم رویکرد هومانیستی اهمیت فلسفی و بشری خاص خودش را دارد: این که ما انسانیم؛ توجه شود که معیار این که ما انسان ایم چیست؟ پذیرش کثرت یا تقلیل دادن انسان به چشم انداز خاص انسان عیسوی، اسلامی، غربی، شرقی و... است!

این یادداشت، چشم اندازی از کارنامهِ ادبی مجیب مهرداد بود، درحالی که چشم اندازهای دیگر از کارنامهِ ادبی ایشان می تواند وجود داشته باشد. 

یعقوب یسنا