گفت‌و گو با یعقوب یسنا، شاعر و ادیب افغان- در سایت ایران وایر

 تهیه و تدوین: ماهرخ غلامحسین پور

در دوره طالبان به عشق ادبیات، به دانشگاه کابل رفت و با مدرک کار‌شناسی ارشد در رشته زبان و ادبیات فارسی فارغ‌التحصیل شد. «یعقوب یسنا» حالا استاد دانشکده زبان و ادبیات دانشگاه «البیرونی» در کابل است.  نام این شاعر و محقق ادبیات برای شیفتگان ادبیات در ایران نامی آشناست. 
وبلاگ او با نام «گیلگمش» یکی از پرخواننده ترین وبلاگ‌های ادبی بود که حالا از طرف بلاگفا مسدود شده است. خودش دراین‌باره می‌گوید: «من چیزی ننوشته بودم که بهداشت انسانی جمهوری اسلامی را آلوده کند. قسمتی از مصاحبه "علیا­ماجده المهدی" را با سی ان ان، آن جا گذاشته بودم. وبلاگم نزدیک به 30 هزار بیننده ایرانی داشت. به هر حال، برایم تجربه دردناکی بود. بسیاری از نوشته و شعرهایم که در این وبلاگ بود، حذف و نابود شدند.»
«کتاب اهریمن»، «واژه‌های عربی شاهنامه»، «من و معشوق و ماقبل تاریخ» و «دانایی‌های ممکن متن»  چهار اثر یسنا هستند که در نمایشگاه کتاب تهران درغرفه افغانستان  چیده  شدند و به گفته مسئول غرفه افغانستان، عنوان پرفروش‌ترین‌ها را از آن خود کردند.
یعقوب یسنا تاثیر شاعران و ادیبان ایران را در علاقه‌اش به ادبیات انکار نمی‌کند و می‌گوید: «من هرگز نمی­توانم خودم را از هدایت، شاملو، فروغ و دیگر مظاهر ادبیات ایران جدا بدانم.»
با یعقوب یسنا درباره تاثیر فرهنگ و ادبیات معاصر ایران بر افغانستان، نقش سیاست در ادبیات، وضعیت کتاب در افغانستان و نمایشگاه کتاب تهران به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
این گفت‌وگو شاید برایتان آزار دهنده باشد وقتی متوجه می‌شوید کتاب‌های ممنوع و ممیزی شده نویسندگان ایرانی به راحتی و بدون سانسور در کتابفروشی‌های افغانستان یافت می‌شود.

اجازه بدهید نخست ازتاثیرگذاری و کنش و واکنش ادبیات معاصر ایران و افغانستان شروع کنیم؟

• راستش تفکیک این دو، کار دشواری است. ایرانی­ها، افغانستانی و تاجیکستانی­ها در کل، خالق یک  فرهنگ هستند. آن‎ها با هم مناسبات گسترده هستی­شناسانه و فرهنگی دارند. گر چه این معمولا ادبیات افغانستان است که  از ادبیات معاصر ایران بهره برده و مایه گرفته است، اما در مورد میزان و حدود این بهره­مندی به علت گستردگی، نمی­توان مرز و حدود مشخص کرد. هر شاعر و داستان‌نویس معاصر ایرانی خود به خود در کار شاعران و نویسندگان معاصر افغانستان رد پای گسترده‌ای به جا گذاشته است. به اعتقاد من، شاعری که بیش از همه در محدوده ادبیات معاصر افغانستان اثرگذار بوده، فروغ است که اگر بخواهم از میزان تاثیرگذاری او بگویم، باید چندین رساله در این باب بنویسم.

اما این کنش و واکنش چه‎گونه انجام شده است؟

•  مناسبات انسانی در روزگار ما بسیار متنوع هستند، به ویژه مابین کشورهای فارسی زبان که به علت پیشینه تاریخی، زمینه‌های فرهنگی و زبان مشترک، این تبادل آسان‌تر انجام می‌شود. ما ایرانی­ها، تاجیکستانی­ها و افغانستانی­ها در یک حوزه بزرگ انسانی و فرهنگی قرار داریم که همان دایره فرهنگ ایرانی است. منظورم از ایرانی، معنای عام فرهنگی است و نه معنای تباری آن.  در این مناسبات­، ادبیات معاصر ایران البته جایگاه محوری دارد و ادبیات تاجیکستان و افغانستان از آن سرچشمه بهره­مند می­شوند. این روند با مهاجرت بیش از پیش نسل جوان افغانستان به ایران، متداوم­تر شده است. کتاب فروشی­های افغانستان، غیر از کتاب­های ایرانی از مولفان یا مترجمان ایرانی، کتاب دیگری ندارند. البته با این تفاوت که  در افغانستان به راحتی کتاب­های ممنوعه ایرانی را که در ایران منتشر نمی‌شوند، می­توان یافت؛ برای نمونه، کتاب­های ممنوع «صادق هدایت» سال گذشته از سوی «نشر زریاب» در کابل منتشر شد.

آیا ریشه این تاثیرگذاری‌ها در زبان مشترک است؟

• زبان، خانه هستی انسان است. انسان در درون زبان به معرفت و هستی شناسی خود و جهان­ اطراف دست می­یابد. بنابراین، من به عنوان یک فارسی زبان، با زبان فارسی و ادبیات معاصر ایران احساس مشترک، عاطفی و روان شناختی دارم. تا کنون هرچه کتاب خوانده‌ام یا از نویسندگان، پژوهش‌گران و شاعران ایرانی بوده یا ترجمه ایرانیان. من هرگز نمی­توانم خودم را از هدایت، شاملو، فروغ و دیگر مظاهر ادبیات ایران جدا بدانم. ایران و نویسندگان ایرانی در واقع معرفت، هستی و هویت فرهنگی من به شمار می‌روند. همان قدر که مسائل مرتبط با ادبیات افغانستان برایم اهمیت دارد، مسائل مرتبط با ادبیات ایران نیز برایم مهم است.
  بر این باورم که ما فارسی زبان­ها، جدا از هر ملیتی و به دور از سیاست حکومت‌ها، باید به عنوان لشکریان گسترش و اشاعه زبان فارسی از هم‌دیگر حمایت و پشتیبانی کنیم.

اما نمی­شود تاثیر سیاست در مسایل فرهنگی و به ویژه در حوزه ادبیات را منکر شد؟  

• بله، من هم تاکید می­کنم. روابط سیاسی ایران و افغانستان گرچه در ظاهر نوسان داشته اما همیشه پشت پرده با مهر و توافق همراه بوده است. کرزای در دور دوم انتخاب محمود احمدی نژاد، اولین کسی بود که انتخاب شدنش را به او تبریک گفت.
  سهم ایران دراعتلای فرهنگ بشری، سهم قابل توجهی است. ریشه این تاثیرگذاری به دو هزار و 300 سال پیش از میلاد برمی­گردد. اما جمهوری اسلامی بی­میل نیست همه آن پیشینه را به حساب خود بگذارد. این در حالی است که نگاه جهان به ایران، نگاه دوگانه‌ای است. افکار عمومی، ایران را ورای سیستم سیاسی حاکم بر آن قضاوت می­کند. قضاوت دنیا این گونه نیست.کسی این معرفت را به حساب جمهوری اسلامی نمی­گذارد. در واقع از بیرون، ایران ظرف زیبایی است با مظروفی که با آن ظرف ارتباطی ندارد.
  من بر این باورم که نه حکومت افغانستان و نه حکومت ایران به تعهد و روابط فرهنگی خود پایبند نیستند و از امکانات فرهنگی هر دو کشور در جهت مطامع سیاسی استفاده می­کنند.
  جمهوری اسلامی در این سال‌ها سیاست‌گذاری مشخصی برای اعتلای زبان فارسی در افغانستان نداشته و رایزنی­های فرهنگی آن معمولا ایدئولوژیک است و نه فرهنگی. البته افغانستان هم از رابطه خود با ایران به حد کفایت بهره برداری کرده است.

منظورتان چه جور بهره‌‌‌برداری است؟

• مهم‌ترین بهره‌برداری این بوده که مقامات افغانی با نزدیکی به مقامات ایرانی، تلاش می­کنند امریکا را تحت فشار بگذارند. بنابراین، با این قبیل فشارها، هم از امریکا کمک­های مالی دریافت می­کنند و هم از ایران. به نظر من، مجموعه این دوگانگی‌ها بر شرایط ادبیات معاصر و تعاملات فرهنگی مابین ایران و افغانستان نیز اثرگذار بوده است.

در مورد اتفاقی که در آستانه نمایشگاه برای محموله کتاب­های غرفه افغانستان افتاد چه نظری دارید؟

• راستش رمان «گمنامی» در افغانستان از سوی کسانی که به نوعی جیره­خوار نظام جمهوری اسلامی بودند، مورد توطئه بود. بارها نویسنده آن، آقای «تقی بختیاری» مورد تهدید اسلام­گرایان افراطی قرار گرفته است. این کتاب با وجود مخالفت روحانیون مذهبی، باز هم در بازار کتاب افغانستان منتشر شد. حکومت افغانستان معمولا از روابط زبانی و فرهنگی ایران  با خود ناخشنود است و این ناخشنودی را یک بار با توقیف کتاب­هایی که از ایران به افغانستان وارد می­شد، نشان داد. اما حقیقت این جا است که روابط زبانی و فرهنگی ایران و افغانستان چنان در پیشینه مردم ریشه دارد که حکومت­ها نمی­توانند این روابط را مهندسی و مدیریت کنند.
  از سوی دیگر، افغانستان نمی­تواند از جای دیگری  به جز ایران برای دانشگاه‌های خود کتاب وارد کند. به هر حال، در افغانستان به حد کفایت محقق، پژوهش‌گر و مترجم وجود ندارد.

به نظرم شما شاعر مرگ­اندیشی هستید؛ آن جا که می­گویید صدام قرانی در آغوش، مرگ را از دار دموکراسی مزه می­کند/  شیهه اسبان را می­شنوم. اسکندر در بابل جان می­دهد و فراعنه پیش از مردن به مرگ برخورد می­کنند و اهرام را می­سازند. .../ به دو دایناسور برمی­خورم که پیش از انزال جان داده‌اند...  چرا عنصر مرگ و زنانگی  در نوشته‌های شما تا این حد برجسته‌اند ؟

•  من به مرگ نگاه ویژه‌ای دارم. ادبیات نشانه میل انسان به جاودانگی و فرار از نیستی است و من هم از این قاعده مستثنی نیستم. به هر حال، مرگ یکی از  دغدغه­های من است.  در مورد زنان باید بگویم من آن‌ها را تحسین می­کنم. زنان را عنصر وصل انسان به زندگی می‌دانم. من بر این باورم که بیهودگی می‌تواند یک مفهوم برخاسته از ذهن مردانه باشد. برای همین است که زنان نوعی تجلی از مفهوم تکامل خدا هستند.  

گویا شما به فلسفه هم علاقه بسیاری دارید . علت این علاقه چیست؟

• من با کمک فلسفه با دشواری‌های زندگی روزانه در افغانستان کنار می‌آیم. این دیدگاه‌های فلسفی من است که بسیار به کارم می­آیند. فلسفه، داستان کوتاه و شعر- یعنی در مجموع ادبیات و اسطوره­هایی که با آن‌ها مانوسم، بخشی از دل‌مشغولی­های من هستند. شاهنامه و فروغ دو عنصر جدا نشدنی از روح و ذهن من هستند.

منبع: ایران وایر

بوسه های نارس (خوانشی از شعر سارا مهرافروز)

از متن باغی بزرگ
با دامنی پر از میوه های دزدیده
می گریزم
میوه ها "الف" تا "یا"
نام تو اند
که سنگین می کنند دامن عاشقی ام را

در سبد می گذارم
میوه ها را و
تماشا می کنم
تمام گل های پیرهنم را،
باغی دور از دسترس ات

بدنم بوی تند عشق می دهد و بوسه هایت
سرخ می کند
شرم گونه هایم را

چگونه دوست ات نداشته باشم
در دلم داغی ست
سرخ تر از خون درختان آلوبالو

آهسته در باغ بیا و
لب هایت را
پر از بوسه های نارس کن...

شعر، آنهم شعری با رویکرد و چشم انداز اروتیک برای زن فارسی زبان دشواری و تقبل رنج را در پی داشته است؛ از رابعه، نخستین قربانی شعر شروع تا فروغ که با رنج شعر زندگی کرد، و تا نادیا انجمن که برای شعر، مشتی بر بیخ گوش اش کوبیده شد، و جا خالی کرد.
این مقدمه را برای این گفتم که زبان فارسی، زبان مردان بوده است، کمتر امکان می دهد برای زنان تا این زبان را تصرف کند یا در درون این زبان خرده هویت زبانی برای شان ارایه کند. این جباریت زبان فارسی برمی گردد به منبع های هستی شناسانه ی مردانه ی زبان ها به طور عام و از زبان فارسی به طور خاص؛ زیرا هنوز تجدد و رنسانسی که زبان های اروپایی با آن درگیر شده است و شالوده ی مرجع های مقتدر نرینه محور شان شکسته است، زبان فارسی با چنین درگیری ای رو به رو نشده است، و هنوز نسبتن یک زبان نرینه محور، مردسالار، و زبان پدرسالار است؛ فردوستی زنان در زبان مکتوب و زبان گفتار فارسی مشخص و آشکار است.
سارا مهرافروز، مدتی است که شعر می نویسد، اگر کارش چشمگیر نبوده، تلاش اش چشمگیر بوده است، معمولن شعر می نویسد. این شعر، از آخرین شعرهای بود که از ایشان خواندم؛ رویکرد روایی نسبتن عینی این شعر با فضای نسبتن اروتیک، درگیرم کرد؛ شعری با فضای ریال و مناسبات ساختاری عمودی با عناصر فرمیک بهم پیوسته، که کمتر در این روزها به چنین شعری برخورده بودم؛ این امکان ها باعث شد تا یادداشتی بر این شعر بنویسم.
"متن باغ بزرگ" شاید عرصه زندگی ست به وسعت جهان، اما تصور باغ همیشه با ممنوعیت همراه بوده است، ممنوعیتی که دروازه هایش را با بخشی بزرگ جهان که بیرون از باغ است، بسته نگه داشته است تا هرکسی نتواند وارد باغ شود؛ باغ در شعر می تواند عرصه ی زندگی به وسعت جهان باشد اما این جهان برای یک زن یا یک دختر، ممنوعیتی های خاص خودش را دارد که زن را درگیر می سازد. این تصور ممنوعیت از باغ با دزدیدن مناسبت معنایی و فرمیک برقرار می کند؛ میوه هایی که از باغ دزدیده شده است، هم با باغ هم با عشق، شبکه های معنایی و فرمیک، ایجاد می کند، به نوعی ما را به سرنوشت ازلی عشق و میوه و باغ در بهشت می کشاند.
میوه های دزدیده شده که در سبد گذاشته شده است در جابجایی روایتی با گل های پیرهن زن درون شعر، مبادله می شود و گل های پیرهن زن انگار می شود میوه های دزدیده شده، و این گل های پیرهن را می توان بر کل بدن زن سرایت داد؛ این که زن درون شعر تصور می کند که بدن اش از خودش نه بلکه امری دزدیده شده است که بایستی حتا برای خودش هم امری ممنوعه ای باشد، مانند باغی که دور از دسترس است.
میوه ها یا همان نشانه های بدنی زنانه ی زن دامن اش را سنگین می کند؛ دامن منظور نمادین عفت را نیز دربر دارد که تعلق به دیگری دارد، زن درون شعر تصور می کند که همه ی نشانه های بدنی اش مال مردی است، بنابر این حفظ مال دیگری برایش سنگینی می کند؛ این امر می تواند نشانی از شالوده ایدیولوژیک جنسیتی باشد.
فکر می کنم بند نخست شعر همین جا تمام می شود و این بخش شعر "بدنم بوی تند عشق می دهد و بوسه هایت/ سرخ می کند/ شرم گونه هایم" می تواند نیاید، اگر بیاید هم مشکلی بر فرم شعر وارد نمی کند اما به فرم و مناسبات معنایی شعر هم چیزی نمی افزاید، چون سرخ شدن و شرم گونه چندان مناسبت تصویری یا روایی تخیل برانگیز ندارد، مانند این نمونه ی فروغ می شود "گناه کردم گناهی پر ز لذت/ میان بازوانی که گرم و آتشین بود" گرم و آتشین چندان جنبه ای شعری به شعر فروغ نداده است؛ در شعر سارا نیز سرخ و شرم کدام جنبه ی هنری به شعر نمی بخشد.
بند دوم شعر با مناسبات نسبتن خفیف معنا-فرمیک آغاز می شود که توضیحی است نسبت به علاقه ی عاشقانه ی زن درون شعر به معشوق اش. بخش پایانی شعر از خفیفی معنا-فرمیک شعر می کاهد و به چشم انداز معنا-فرمیک شعر امکان می بخشد و مناسبات شعر را با بند نخست جدن برقرار می کند "آهسته در باغ بیا و/ لب هایت را/ پر از بوسه های نارس کن" این آهسته در باغ آمدن با دزدیدن، با میوه، با عشق و امر ممنوعه، مناسبات برقرار می کند؛ و "بوسه های نارس" ممکن ترین امکانی ست که از آخر به سوی آغاز شعر، یا حتا به سوی کل مناسبات معنایی شعر رجعت می کند و اتفاق افتادن شعر را در جهان واقع به تعلیق درمی آورد و مناسبات شعر را در جهان متن حفظ می کند؛ خواننده برای زن درون این شعر در بوسه های نارس، دلواپس می ماند.

«معاصریت» در شعر

معاصریت یا معاصر بودن متنی یا شعری، مناسبات گفتمانی شعر با زبان، با جامعه، قدرت و تاریخ روزگارش است؛ درصورتی که متنی یا شعری نتواند این مناسبات را با روزگارش برقرار کند، در این صورت، متن معاصر نخواهد بود.
فروغ فرخزاد مصاحبه ای که با رادیو تهران دارد، در این مصاحبه به چند امر پرابلماتیک معرفتی زبان و ادبیات فارسی اشاره می کند که از جمله به مساله ی عشق در متن ادبی سنتی فارسی و رویکرد متن معاصر نسبت به عشق است، درباره معاصر بودن متن یا شعر و... است. موقعی که مجری مصاحبه، ادبیات معاصر می گوید، فروغ ازش تشکر می کند برای این که نگفته است ادبیات کهنه یا نو. فروغ اندکی توضیح می دهد که ادبیات را نباید به کهنه و نو تقسیم کنیم بلکه به ادبیات بهتر است از منظر عصرها نگاه کنیم یعنی این که هر متن ادبی با عصر خویش ارتباط معاصریت و گفتمانی دارد، و متن امر ازلی و ابدی نیست، فقط با روزگاش مناسبت گفتمانی می تواند داشته باشد.
درباره معاصریت شعر، نادرپور هم نظری دارد این که متن معاصر بایستی دید تازه و بافت تازه داشته باشد؛ این دید تازه و بافت تازه را می شود این گونه توضیح داد که متن یا شعر بایستی در مناسبت درون متنی اش بنا به عناصر درون متنی اش بافت تازه داشته باشد که این بافت تازه، اتفاق مناسباتی در رویکرد متن نسبت به زبان است که جهان متن را می سازد و این رویکرد متن نسبت به چگونگی ارایه ی زبان به دانایی یا بینش متفاوت از قبل یا تازه می انجامد.
نیما که از تاثیرگذارترین آفرینشگران ادبی و نسبتن نظریه پرداز ادبی است که هم با نظر و هم با کردار آفرینشی، شعر فارسی را دچار تحول کرد و به شعر فارسی امکان بخشید تا مناسبات گفتمانی اش را با زبان و جامعه، سر از نو برقرار کند، که این برقراری مناسبات سبب شد تا شعر معاصر فارسی جان بگیرد.
نیما می گوید که شاعران پیشین معمولن معشوق را از رو به رو نگاه کرده اند و روی معشوق را توصیف کرده اند، یعنی که شاعران پیشین تنها از یک چشم انداز به معشوق دیده اند، درحالی که شاعران معاصر بایستی بتوانند از چشم اندازهای متفاوت به معشوق نگاه کنند و قدرت و توانایی تشخیص زیبایی را نسبت به معشوق از چشم اندازهای متفاوت داشته باشند؛ یعنی وقتی از بناگوش یا از عقب هم به معشوق نگاه کنند بتوانند زیبایی های را دریابند که شاعران پیشین این زیبایی ها را ندیده اند. 
فکر می کنم امر معاصریت ادبیات در افغانستان نیز جسته و گریخته از همین خاستگاه ایرانی وارد ادبیات ما شده که طبعن زیاد هم قابل تردید نیست چون ما و ایرانی ها در یک حوزه معرفتی و ادبی و زبانی از نظر تاریخی و فرهنگی قرار داشته ایم؛ اما این که گفتم جسته و گریخته، برای این بود که آنچنان که معاصریت در ایران تجربه شده در افغانستان تجربه نشده است و منتقدین نتوانسته اند جریان معاصر بودن را معرفی و بررسی کنند و از طرف دیگر شاعران هم نتوانسته با متن معاصر به طوری جدی درگیر شوند؛ برای این که متن معاصر در افغانستان به طوری جدی اتفاق نیفتاده، دیگر این که انسان و جامعه معاصر نیز در افغانستان چندان اتفاق نیافته است و انسان افغانستانی هنوز انسان معاصر نیست با مولفه فرهنگی و اجتماعی ای که انسان معاصر با آن درگیر است.
سخن درباره معاصریت درباره متن ادبی در افغانستان، چندان مشخص نشده است و سخن گفتن از معاصر و غیر معاصر، معمولن نامشخص و ساده انگارانه می تواند باشد.

خوانشی از شعری زهره مرادی از مجموعه ی "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند"

دنیا، اجاقش کور بود؟
نمی دید درونم را
در انبوهی از خشم های سرخ
باردار باروت تنهایی و
جرقه های فریاد است؟
نمی دید و پنهان
زیر خاکستر روزها
دامن می زد به شعله های رقصان
در گندمزار تنم
قلب من که هر روز فارغ می شد از دنیا
مرگ را می دید
در انبوهی از رنگ های خاکستری
زل زده به زندگی
پس چگونه بود روزها
با سکوتی از جنس باروت های خیس
و جرقه هایی که
دامنه ی خشم شان کوتاه است
آشکارا پناه بردند
به اجاقی کور
به مرگی که هرگز نگفت
چرا تا تنور داغ است
نان اش را می چسپاند

شعرهای "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند" از نظر ساختار، شعرهای ساختارمند و یک دست اند که ساختارش دارای رابطه ی عمودی معنا-فرم است.
با آنکه کاربرد زبان در شعر معاصر است اما شعرها با زبان چندان درگیری و دلمشغولی زیاد ندارند؛ بنابر این، ژرف ساخت یا هسته ی شعرها، بیشتر اندیشیدن در عرصه های اجتماعی است تا تقلا در هستی شناسی زبان.
شعرهای "تفنگ ها حرف دهانشان را نمی فهمند" جنبه های اجتماعی شان بیشتر از جنبه ی زبانیت شان است که جنبه های اجتماعی شعرها بیشتر درگیر امر جنگ، عشق، مرگ و زندگی استند.
از دیدگاه سارتری می توان شعرهای تفنگ ها حرف... را مربوط به ادبیات متعهد اجتماعی دانست که بیانگر موضع گیری ادبیات است به ضد جنگ.
در سطح فکری، شعرها، بیشتر عینیت گرا استند با داشتن فضای ریال، درگیر با واقعیت های زندگی انسان معاصر که نوستالژیای شخصی و ذهنیت گرایی اش کمتر است.
شعری که نمونه ارایه شده است، نسبت به شعرهای دیگر این دفتر، چشم انداز شخصی اش بیشتر است نسبت به چشم انداز اجتماعی اش؛ این شعر نیز چشم انداز کلی اجتماعی دارد اما بیشتر از فضای شخصی به سوی امر عمومی رجعت می کند.
شعر با شک وپرسش آغاز می شود، این که اگر اجاق دنیا کور نمی بود، عشق و اندوه و درد انسان را می دانست، و به احساس انسان، اهمیت می بخشید، اما دنیا کور است و نه نسبت به خودش معرفت دارد و نه به انسان. انسان در این شعر در آغوش چیزی ناآگاه به سر می برد که این چیز، دنیا است؛ بنابر این انسان به عنوان یک امر آگاه درون یک امر ناآگاه است، و از درون این امر ناآگاه با این امر ناآگاه درگیر است که این امر ناآگاه همان دنیا است که به احساسات و آگاهی انسان اهمیت نمی دهد.
با آنکه دنیا ناآگاه است، اما انسان درگیر این امر ناآگاه است، این درگیری انسان از روی ناگزیری انسان است "قلب من که هر روز فارغ می شد از دنیا/ مرگ را می دید"؛ اگر انسان از دنیا فارغ شود و درگیری با دنیا برایش بیهوده شود تنها مرجعی که به سویش می تواند رجعت کند، این مرجع، مرگ است؛ پس انسان حتا اگر دانا برین هم شود که با یک هیولایی ناهوشیار، که همین دنیا باشد، طرف است، بازهم ناگزیر به مشغولیت و درگیری با دنیا است، و ناچار است که به همین اجاق کور (دنیا) پناه ببرد، زیرا انسان، درگیری فراتر از دنیا و موقعیتی بیرون از دنیا ندارد که با آن درگیر شود یا از آن موقعیت به دنیا نگاه کند؛ از این رو، انسان آگاهی ای کوچکی است در درون یک امر ناآگاه و ناهوشیار بزرگ (دنیا).
این امر ناآگاه به انسان فرصت نمی دهد "به مرگی که هرگز نگفت/ چرا تا تنور داغ است/ نانش را می چسپاند" که هنگام مرگ، دلمشغولیت ها را نسبت به زندگی جمع و جور کند و با خاطر آسوده تر از دنیا برود.
شعر ساختار عمودی در مناسبات فرمی و معنایی دارد، که مناسبات معنایی و فرمی در ساختار عمودی از آغاز شعر به سوی پایان شعر حرکت می کند، به نوعی شعر دارای پایان بسته است، این پایان بسته رجعت می کند به آغاز شعر که همان کور بودن اجاق دنیا است. در آغاز شعر، کور بودن دنیا با تردید بیان می شود اما در پایان شعر این تردید رفع می شود و پرونده ی شعر با کور بودن اجاق دنیا بسته می شود.
با وصفی که شعر از نظر فکری، جنبه ی غنایی دارد و مساله ی زندگی ومرگ را شخصیت درون شعر یا شاعر در خودش کانونی و درونی می کند، اما با مناسباتی متنی که این مساله را ارایه می کند، در مناسبات واژگانی و عناصر زبانی نسبتن عینی بیان می شود.