رمان: لوهاران
نویسنده: کاوه جبران
جای نشر: کابل/ 1391
«لوهاران و سورانش دیگر هر روز در شهر دنبال مردهایی می گشتند که چپن و چلتار
سپیدی به تن نداشتند و دهان بوی ناک شان در لای ریش انبوه شان پنهان نبود، گردن
های شان هم از میان چپن های شان به جلو نیفتاده بودند و جای چشم های شان هم دو خط
عمودی نمی درخشیدند. همه ی مردها، درجا لوهاران شدند و زن های شان را به ستون خانه
ها بستند تا به آسانی بشود با آنها مجامعت کرد. همه ی مردها در جا لوهاران شدند و
زن ها را با پارچه هایی پیچاندند تا برهنه گی شان را همسایه ها نبینند. »
(لوهاران/ 143).
لوهاران، رمان تاریخی نه بلکه
رمان فانتزی تاریخی است؛ بیشتر فانتزی تاریخِ عقیده سامی ست که در نهایت ما نیز با
این عقیده، آمیخته می شویم؛ خود مان را گُم می کنیم تا اینکه عرب (فصیح) نه اما
عجم (گُنگ) می شویم.
نخست در رمان، تاریخ سیاسی و
تاریخ عقیده سیاسی ای که از سامی به ما رسیده، فانتزی می شود، وَ در خیال، ساخته
می شود؛ بعد شخصیت های اساطیری و تاریخی، البته شخصیت هایی که بیشتر از نظر عقیدتی
اهمیت دارد، هویت فانتزی می یابند، وَ نام های خیالی برای شان ارایه (ساخته) می
شود.
کاوه جبران
سه شخصیت مهم در لوهاران حضور
دارد: لوهاران، پدر یهولا و راوی. تاویل من از این شخصیت ها این است که لوهاران، هویت
فانتزی لوط و همه ی پیامبران سامی ست؛ پدر یهولا، هویت فانتزی یهوه، پدر- خدای
یهود است؛ و راوی، هویت فانتزی حافظه ی ناخودآگاه مردمان ایرانی ست که به عنوان
شخصیت انسانی در راوی، بازسازی شده است.
از آنجایی که رمان، فانتزی است؛
لازم نیست زیاد به ساختار و عناصر داستانی در رمان توجه کرد. روایت رمان از یک
مکان نسبتن خیالی که گور باشد ارایه می شود، و مکان خیالی دیگر رمان، بیابان است.
روای با حافظه ی پریشانی که دارد؛ در واقع حافظه ی راوی، یک حافظه ی معمول که ما
از حافظه، اراده داریم نیست؛ بلکه به یک ناخودآگاه جمعی می ماند که گاهی برخی از
رویدادهای تاریخی می آید در سطح آگاهی؛ اما به آگاهی نمی انجامد؛ برمی گردد به
ناخودآگاه. روایت راوی به هذیان می ماند؛ هذیانی که موقع مرگ، کسی با آن هذیان
زنده گی اش را روایت می کند؛ اگرچه برای شنونده گان، بیهوده گویی به نظر می رسد
اما در این هذیان، سایه- روشن های زنده گی همان شخصِ موقع مرگ، روایت می شود؛ که
در زنده گی شخص، یا خوب یا بد، اهمیت داشته است. روای لوهاران نیز خوب و بد زنده
گی جمعی مردمان ایرانی را به یاد می آورد، وَ رابطه ای را که صدها سال با لوهاران
داشته، به نوعی، به طور پریشان، برای خودش بازخوانی می کند.
«روزگاری در شب تاریک که من با لوهاران در گورستانی نشسته ام و چرس دود می کنم،
آتشی بی نهایت سوزان، از مغرب به سمتم می آید. این آتش را لوهاران روشن کرده است و
چندان ویرانگر است که آسمان از شدت گرمایش، آب خواهد شد و مثل قطره های فیروزه یی
رنگ به زمین خواهد ریخت. این آتش، باد وحشتناکی را با خود دارد که کوه ها را از
جایش می کند و مثل تل خاکی، به دورهای دور پرت می کند. آدم ها از اثرِ این آتش
منفجر می شوند، شترها ذوب و کرم ها نابود. درخت ها درجا خاکستر می شوند و رودخانه
ها و دریاها پُر از قوغ می گردند. هیچ جیز از دم این آتش، آباد نمی گذرد و زمین
مثل گلوله یی از آتش، منفجر خواهد شد و باز منفجر خواهد شد و باز منفجر خواهد شد.
تو آن را انفجار می دهی. نفرین بر جدت! تو را نمی بخشم. تو را نمی بخشم. تو...
را... نه... می... بخشم... لوهاران.» (لوهاران/ 46).
با آنکه گاهی راوی درک می کند،
لوهاران به او خیانت کرده است اما لوهاران، راوی را به چرس معتاد کرده است؛ رابطه،
بین لوهاران و راوی در چرس است؛ این چرس باعث شده که روای از لوهاران نمی تواند
جدا شود؛ اینجاست که سخن مارکس یاد آدم می آید «مذهب افیون توده هاست» این چرس را
می توان تاویل به مذهب کرد؛ زیرا لوهاران، به روای تزریق عقیده و مذهب می کند؛ چرس
را می توان نشانه دانست برای مذهب و عقیده ای که در اختیار لوهاران است و راوی را
با مذهب و عقیده ی خود، معتاد کرده است؛ اما ترویج عقیده از طرف لوهاران برای راوی
نه به خاطر ارایه ی حقیقت، بلکه برای این است تا راوی نتواند از اختیار و اراده ی
لوهاران بدر شود؛ وَ لوهاران هرطور که به نفع اش باشد از راوی که به چیزی تصرف شده
اش می ماند، بهره برداری کند.
راوی از هویت حافظه ای دوگانه
ای برخوردار است؛ هویتی که به یاد می آورد، وَ هویتی که فراموش می کند. هویتی که
به یاد می آورد می توان هویت روشنفکر مردمان ایرانی در برابر سلطه ی تفکر سامی
باشد، وَ هویتی که فراموش می کند، هویت عام مردمان ایرانی می تواند باشد که معتاد
به مذهب و فکر سامی شده است و هرگونه یادآوری روشنفکران مردمان ایرانی را نادیده
می گیرند؛ اینجاست که لوهاران بار- بار چیره می شود وُ، راوی برای همیشه، بنا به
ناگزیری اعتیادی که در میان است، در اختیار لوهاران می ماند.
داستان، آغاز و پایان ندارد؛
آگاهی راوی به جای نمی رسد؛ سلطه ی لوهاران بر زنده گی راوی تکرار می شود؛ رمان
نیز، در فانتزی درو بیهوده، روایت اش را تکرار می کند؛ این درو بیهوده ی فانتزی
روایت، با تکرار بی پایان سلطه ی لوهاران بر زنده گی روای و با چرس نشه نگه داشتن
راوی می تواند ارتباط داشته باشد؛ نویسنده کوشیده است تا دور بیهوده ی روایت را با
تکرار سلطه ی لوهاران بر راوی، نمادین ارایه کرده باشد.
روایت با این ترجیع بند ثابت درکل رمان خودش را
تکرار می کند:
«چه مردمان خوبی اند این مرده گان؛ نه به کسی زیان می رسانند و نه کسی به
آنان.»
از توصیف هایی تکراری هم روایت
برای خویش بهره می برد؛ این توصیف های تکراری، بیانی از شخصیت ظاهری لوهاران است
که پی هم آمدن این توصیف در ضمنِ کمک به تکرار روایت، چهره ی لوهاران را نیز به
یادماندنی می کند؛ چهره ای که انگار با شریر بودن اش، می خواهد پوچی و بیهوده گی
باطن اش را پنهان نگه دارد:
«هیچ چیز در معبد نبود، جز تندیس چوبیِ مردی که چُندُک نشسته بود. چلتار و چپن
سپیدی به سر وتن داشت. گردنش چون گردن شتری از لای چپنش بیرون زده و دهان بوی ناکش
میان ریش انبوهش گم شده بود. در جای چشم هایش دو خط عمودی را کشیده بودند.»
(لوهاران/ 35).
چلتار، چپن، شتر، می تواند
نشانه های باشد برای شاخت سامی بودن لوهاران؛ وَ اسب داشتن راوی می تواند نشانه ای
باشد برای خراسانی یا ایرانی بودن راوی در رمان.
راوی با یادآوری رویدادهای
اساطیری و تاریخی، تلمیح های را وارد فانتزی روایت می سازد، وَ با این تلمیح ها هم
تکرار حضور لوهاران را در زنده گی مردمان ایرانی می خواهد نشان دهد وَ هم روایت را
می خواهد ادامه بدهد؛ چون رمان از یک پیرنگ یا قصه ی خاص برخوردار نیست که روایت
بنا به آن قصه به پیش برود؛ بنا براین، راوی روایت را با همین تلمیح ها وَ فانتزی
کردن این تلمیح ها به پیش می برد؛ این تلمیح ها در رمان چنان زیاد است که حتا می
توان کل ارتباط تاریخی و پیشاتاریخی مردمان ایرانی را با سامی ها، با این تلمیح ها
توضیح داد؛ اما زیادی این تلمیح ها، گاهی باعث می شود که روایت رمان از سویی، دچار
درازگویی شود، وَ از سویی، فانتزی روایت، تقلیل یابد به بیان ابتدایی رویدادهای
تاریخی.
رویدادها از زنده گی پیشاتاریخی
سامی ها، تلمیح و فانتزی می شوند تا حضور طالبان در افغانستان؛ در این وسط تمامی
رویدادهای تاریخی دوره ی اسلامی نیز در رمان، تلمیح- فانتزی می شود که سرنوشت
ابومسلم، سپیدجامه گان، و...؛ حتا عربی که بنام شاه دوشمشیره (قبرش در کابل زیارت
شده) را دربر می گیرد. ارایه ی این همه رویداد در رمان؛ گاهی روایت رمان را از
وضیعت فانتزی- نمادین بدر کرده؛ روایت را سطحی می سازد.
رمان در پی، نمادین سازی جهان
باستان و جهان معاصر نیز است، وَ با این نمادین سازی می خواهد دو جهان را به گونه
ای در مقابل هم قرار دهد و به هردو جهان، معنابخشی کند؛ اما هرچه که به بیان جهان
معاصر می پردازد، بُعد نمادین روایت سطحی می شود:
«ناگهان، صفحه ی شیشه یی روشن می شود. چیزهای گلوله مانندی، در فضای تاریک می
درخشند. همه معلق و سرگردان هستند. سطح این چیزها پر از اشکال گوناگون است که همه
از کنار صفحه ی شیشه یی رد می شوند. ...» (لوهاران/ 197).
این صفحه ی شیشه ای، انگار
تلویزیون است؛ جهان معاصر از چشم انداز همین صفحه ی شیشه ای، توصیف می شود اما این
توصیف، بُعد و عمق نمادین، نمی یابد؛ وَ نمی شود، جهان باستان و جهان معاصر با این
توصیف ها، در مقابل هم قرار داد، وَ به تاویل ودریافت این دو جهان، پرداخت.
اگر از دیدگاه معرفت
ناسیونالیستی به رمان نگاه کنیم این رمان را می توان ادامه ی معرفت ناسیونالیستی
رمان بوف کور صادق هدایت در ادبیات داستانی پارسی دانست؛ حتا می توان شخصیت های
این رمان را با شخصیت های بوف کور، در جابجایی، قرار داد؛ وَ با این جابجایی
شخصیتی، ارتباط ممکن معرفتی از لوهاران تا بوف کور را پی گیری کرد. نگاه معرفتی
لوهاران نیز مانند دید معرفتی اثیری بوف کور نسبت به زنان، قابل تاویل است.
رمان لوهاران با معرفت فانتزی
برانگیزی که دارد به خواننده، کم تر مجال می دهد تا به امکان های عناصری داستانی و
روایتی رمان نگاه کند؛ درصورتی که بخواهیم امکان های داستانی رمان نگاه کنیم؛ رمان
از امکان های داستان نویسی معاصر (منظور از معاصر، امکان های روایتی داستان نویسی
پساریالیستی) بهره برداری کرده است؛ آنهم در ارایه ی روایت از چند زاویه ی دید با
آنکه زاویه ی دید غالب، زاویه ی دید اول شخص است؛ در ارایه ی فضا که منظور از
ارایه ی فضا همان برخورد با زمان و مکان در داستان است؛ و در ارایه ی هستی شناسی
های ممکن که در جهان رویا، خواب و خیال می تواند در برابر هستی شناسی از جهان واقع
وجود داشته باشد. اما این بهره برداری ها در حدی گشودن چشم انداز این امکان ها
برای داستان می باشد نه نهادینه شدن این امکان ها در داستان. از آنجایی که، در
داستان نویسی معاصر افغانستان کم تر از این امکان ها، بهره برده می شود، وَ بیشتر از
امکان هایی که در داستان نویسی ریالیسم مطرح است، در ارایه ی روایت رمان و داستان،
استفاده می شود؛ بنابر این، مطرح شدن امکان های پساریالیستی در رمان های معاصر ما،
می تواند معرفت های ممکن معاصر داستانی را در محتوا و امکان های روایتی، داستان
نویسی ما، رونق بدهد و نهادینه کند.
معرفتی که در رمان مطرح شده، معرفتی ست سلبی با معرفت
موجود جامعه ی ما؛ وَ بنا به شدت ارزش های موجود مذهبی و عقیدتی جامعه؛ معرفت مطرح
در رمان، خودش را در بیان فانتزی، بازسازی کرده است که باعث وجود این بیان در
رمان، ناگزیری های سانسور خودی بنابه تفتیش عقاید موجود، می تواند باشد؛ از این
رو، این رمان را می توان نقد بنیادگرایی مذهبی و سانسور در جامعه ی موجود ما دانست
با دیدگاه ناسیونالیستی، که بنا به شدت بنیادگرایی و دگم اندیشی جامعه و حکومت؛
نقدش را از معرفت موجود جامعه، با بیان فانتزی، ارایه کرده است؛ این بیان فانتزی،
می تواند موضعی باشد برای عقب نشینی نویسنده، درصورتِ تهدیدِ ممکن از طرفِ معرفت
بنیادگرایانه ی موجود جامعه و حکومت.
یعقوب یسنا
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر