کتاب دانایی های ممکن متن از چاپ برآمد

پیش­سخن (از مقدمه ی کتاب)

نقد ادبی، معرفتی­ست برای ارایه­ی فهم وَ تعبیر متن ادبی؛ که تنوع فهم وُ درک یک متن ادبی را توسعه می­بخشد؛ هر نقد، بر متن ادبی، زمینه­ساز یک چشم­انداز می­شود که خواننده­گان می­توانند از آن چشم­انداز به متن ادبی، نگاه کنند.

در نقد ادبی، بیش­تر با فهم متن ادبی سر وکار داریم تا با معنای آن؛ با اریه­ی فهمِ ممکن از متن ادبی، ما به توسعه­ی فهم­شدنی پدیده­ی ادبی می­پردازیم؛ فهم، اقتدار وَ مطلقیت معنا را ندارد؛ معنا در برداشت ما استوار بر دریافتِ ثابت وَ مشخص از متن بوده؛ گویا که هر متن یامتن ادبی، فقط یک معنا دارد وُ بس؛ درحالی که از فهم وُ بینش، می­توان برداشت کثرت­گرا از متن را داشت؛ بنابر این، فهم متن نسبت به معنای متن، دریافت امروزی­تر می­تواند از متن باشد؛اما در افغانستان، هنوزهم در تعبیر وُ درک متن، با همان برداشت سنتی از معنای اثر رو به­رو ایم؛ هم معنا وَ هم اثر، هر دو، برداشت سنتی از متن است؛ اثر، ما را به چشم­انداز بسته فرا می­خواند؛ درحالی که متن ادبی، چشم­اندازهای گسترده­ای را در خود می­آفریند تا زمینه­ی فهم وَ تاویل­های بیش­تر را فراهم کند؛ از این­رو، امروزه به جای «اثر» بهتر است «متن» بگویم؛ زیرا برداشت از متن به چشم­اندازهای باز وَ گسترده می­انجامد؛ دیگر این که نباید در متن ادبی دنبال معنا، آنهم یک معنای واحد، باشیم؛ زیرا، تلاش برای ارایه­ی معنای واحد از متن ادبی، امکان فهمِ متکثر وَ تاویل­های ممکن را از متن ادبی می­گیرد، وَ متن ادبی را در اقتدار معنای واحد گرفتار کرده؛ در برداشتِ سنتی که از مفهوم اثر وجود دارد، تقلیل می­دهد.

متن ادبی، دربرگیرنده­ی امکان­های معنایی­ست که با نقد ادبی می­تواند فهم­پذیر وَ تاویل­پذیر شود؛ در ضمن، نقد­ ادبی نیز متن ادبی­­ست که گنجایش معناهای ممکن یک متن، سبب به میان آمدن متن نقد شده است؛ اگرچه امروزه، برخِ­ها از نقد مستقل از متن ادبی مورد نقد، سخن می­گویند؛ این قابل تامل وُ اندیشه است بر این که هرچند متن یک نقد از متن وَ متن ادبی مورد نقد، مستقل هم باشد؛ بازهم نسبت به متن وَ متن ادبی مورد نقد، اهمیت ثانوی می­تواند داشته باشد.

هر نقد، خوانشی­ست از یک متن ادبی؛ وَ هر خوانش، امکان فهم­پذیری متن ادبی را فراهم می­سازد؛ به نوعی، به سوی متن، چشم­اندازی را می­گشاید؛ بدون خوانش، متن ادبی، پدیده­ای­ست افتاده در گوشه­ای از جهان؛ ممکن، هنوز، چشم­اندازی به سوی­اش، باز نشده باشد؛ بنابر این، نقد این گنجایش را باید داشته باشد تا از متن ادبی، معرفت ارایه کند وَ با ارایه­ی این معرفت از متن، زمینه­ای، چشم­اندازِ ممکن را به سوی دیده­شدنِ متن وَ متن ادبی، فراهم کند؛ زیرا متن ادبی، در خودش فضا وُ جهانی دارد که درک این فضا وُ جهانِ متن، سبب ماندن خواننده در متن می­شود؛ مهم این است که نقد توانسته باشد برای دیده­شدنِ جهانِ متن، چشم­اندازی را از چشم­اندازی­های ممکن، بیافریند؛ تا خواننده از چشم­اندازِ دریافت­شده بتواند، بُعدی از بُعدهای متن را ببیند.

هر نقد، بایستی زیرساخت تیوریک داشته باشد؛ زیرا تیوری­های ادبی، برای نقد، ارزش نرم­ابزاری ­خوانش را برای متن­، دارد؛ در صورتی که یک نقد، زیرساخت تیوریک نداشته باشد؛ نقد به مفهوم امروزی نخواهد بود.

آنچه نقد ادبی را در افغانستان، همیشه دچار بی مایه­گی وَ تُنُگ مایه­گی نگه داشته؛ همین خوانده­نشدن تیوری­ها بوده است؛ یعنی، نقدهایی که در افغانستان نوشته می­شود؛ کم­تر نقدی ممکن با پشتوانه یک تیوری بیاید متن وَ متن ادبی را نقد کند اما اکثر مواردی که به نام نقد بر متن، ارایه می­شود، فاقد پشتوانه­ی تیوریک، است.

نقد در واقعیت امر پیاده کردن تیوری­ای بر متن ادبی­ست؛ البته برخی از متن­های پیش­رو است که فراتر از تیورهای موجود، برای­اش جهان، فضا وَ ساختار ارایه می­کند؛ این گونه متن، موقعیتِ مقدم از نظریه دارد؛ نظریه­ها از خوانشِ متن­های ادبی دریافت شده است وَ نقد متن در پرتو نظریه­ها امکان عملی می­یابد.

من از ناشناخته بودن نظریه­ها، یک برخورد تجربی دارم؛ سال 1389 بود؛ جدلی افتاد بر نقد یک متن؛یکی از اساتید دیپارتمنت دری دانشگاه کابل که ادعای منتقدی، دانشمندی، وَ تصحیح متن را داشت؛ در این جدل طرف بود؛ سرانجام در چند نوشته به گفته­ی ایرانی­ها خودش را رو (افشا) کرد؛ این رو شدن­اش برای این بود که بی هیچ شناختی از نظریه­های معاصر، می­خواست منتقد باشد­وُ، بر متن، نقد بنویسد.

برای همین عدم شناخت­اش از نظریه­های علمی وُ ادبی بود که در یکی از نوشته­هایش از پوپر، فیلسوف علم، به عنوان زبان­شناس یاد کرد؛ هر کس که این نوشته را خواند؛ نزدیک، شاخ دربیارند؛که یک استاد دانشگاه گویا کتاب هم نوشته؛ موقعی که کتاب نوشته باشی بایستی روش تحقیق بلد باشی؛ روش تحقیق بلد باشی­وُ، چطو پوپر را نشناسی که واضع نظریه­ی ابطال­پذیری در علم است!؛ این عدم شناخت نظریه­های علمی وُ فلسفی؛ واقعن در شناخت؛ چه شناخت ادبی، اجتماعی، فلسفی، و...، یک بی مایه­گی است که ما با این بی مایه­گی درکلِ شناخت، وَ در نقد ادبی، رو به رو ­ایم.

بعد از خواندن این نوشته از آدرس یک استاد دانشگاه، آنهم مملو از ادعای دانایی، وَ کاملن بی خبر بودن­اش از توسعه­ی نظریه­ی علمی وُ ادبی؛ دچار وحشت شدم؛ حق داشتم دچار وحشت می­شدم؛ آدمی، که استاد دانشگاه است­وُ، ادعای محقق­بودن را می­کند نه پوپر را بشناسد وُ نه نظریه­ی ابطال­پذیری او را!؛ وَ از این که طرفِ دیگرِ جدل از دریافت­های پوپر یاد کرده بود، استاد دیپارتمنت دری دانشگاه کابل خیال کرده بود که موضوع به ادبیات وَ زبان ارتباط می­گیرد، حتمن، پوپر زبان­شناس است، وَ از شنیدن نام پوپر، یقین­اش کامل شده بود که غربی است؛ بنابر این، گفته بود که چه ضرورتی وجود دارد تا ما از زبان­شناس غربی، از پوپر، یاد کنیم؛ در حالی که ما در شرق، زبان­شناسانی، به مراتب بزرگ­تر از پوپر داریم.

شاید،  ما همه به طور گسترده، دچار بی مایه­گیِ بی دانشی­ایم؛ مشکل اینجاست که نمی­خواهیم بدانیم که دانش ما برای نقد به عنوان ارایه­ی فهم، تاویل، وَ معرفت از متن، اندک است، وَ اگر با این دانش اندک بیایم از متن، انگار، معرفتی ارایه کنیم؛ طبعن نقد وَ معرفت را دچار بی مایه­گی محض کرده­ایم!.

نوشتار پیش­رُو، ارایه­ی معرفتِ ممکن، از متن، اثر، مولف، معنا، زبان، مناسباتِ زبانی درون­متن، خواندن/ نوشتن، نقد، فهم، دانایی، تعبیر، تلقی، قالب، انواع، وَ ادبیات، است؛ البته، بی هیچ ادعایی، به این مفهوم­ها به عنوان مفهوم­های ممکن پرداخته شده است؛ وَ اراده از پرداختن به این مفهوم­ها نیز، پرداختنی­ست ممکن از ممکن­های دیگر که می­تواند برای پرداختن به این مفهوم­ها وجود داشته باشد؛ تاکید این نوشتار، فقط بر این است که برداشتِ موجود ما، از این مفهوم­ها، برداشتی­ست شدیدن، سنتی؛ بنابر این، برداشتِ ممکنی که در این نوشتار ارایه شده؛ برداشتِ ممکنی­ست متفاوت از برداشتِ موجودِ سنتی؛ وَ، از نخستین، نمونه­نوشتارهای ممکن، در راستای این مفهوم­ها می­تواند باشد.

بیرون آمدن زن ایرانی از غیبت بوده گی در رمان تریوتهران

رمان: تریوتهران

نویسنده: رضیه انصاری

ناشر: آگه

شمارگان: 2200

جای نشر: تهران/ 1392

یادآوری: رضیه انصاری برای نویسنده گان و فرهنگیان کابل، با نشر رمان شبیه ی عطری در نسیم؛ حتا پیش تر از نشر این رمان شناخته شده بود؛ قبل از نشر این رمان، در دُرِ دری یکی از داستان های کوتاه ایشان نقد شده بود؛ با نشر رمان شبیه ی عطری در نسیم؛ بیشتر شناخته شد؛ زیرا رمان به دست خواننده ها در کابل رسید، وَ درباره ی رمان، نوشته های در روزنامه ی ماندگار، وَ هفته نامه ی مشارکت ملی به نشر رسید.

امید که تریو تهران نیز بازتاب لازم فرهنگی، در کابل داشته باشد. 

رضیه انصاری

در مد ومه قبلن این نوشته، نشر شده است.

«عالیه در آخرین لحظه جلو حوض محمد عیسی را صدا کرده، شال فکرت را پیچیده بود دور گردن اش. شال به گردن پسرک نفتی برازنده تر بود تا جارختی.

عالیه پهلو به پهلو می شود. آقای اتفاق راست می گفت. هیچ کس مجبور نیست تا آخر عمر سیاه بپوشد.» (تریوتهران/ عالیه/ 50).

«... منیژه یعنی تو هم می گی پاپا یک جایی هست و کسی نمی دونه کجاست و وقتی پیداش کنن به ما خبر میدن؟

منیژه بی آن که نگاه از حوض بلند کند مطمین جواب داد:

_ معلومه.

_ خب اگه پیداش نکنن؟

منیژه وحشت زده نگاه اش کرد. مه لقا خودش را رو پنچه پا بالا کشید و آرام چند قدم جلو رفت.

_ بد می گم؟ چه قدر صبر کنیم؟ تا کِی؟

_ صبر نکنیم چیکار کنیم؟

_ اگر اصلا خبری نشد چی؟ اگه عصر که روزنامه چاپ بشه تا شب و حتی فراد و پس فردا شم کسی تلفن نزنه چی؟

_ اصلا فکرشو نکردم.» (تریوتهران/ منیژه/ 72)

«مگر از ما چه می مانَد؟ می ترسم عاقبت بی نشان شویم. با نامه های مجازی حس قاصدک بی خاصیت را دارم که ساکن مانده کف اتاقی دربسته. حیف است نسل های بعدی دیگر کتاب نامه های عاشقانه ندارند. صندوق های پستی مان شده اند مجازی. به جای نام، آی دی- نامبر داریم، لبخندها دو نقطه- نیم پرانتزند، و بوسه ها دو نقطه- فاصله- ستاره. در مجاز عطر نیست، صدای نفس کشیدن یا جویدن شلخته ی آدامس یا فوت کردن دود سیگار تو هوا نمی آید. هلال کبود پای چشم و رنگ پریده ی لب ها معلوم نمی شود، تکان بی قرار پاها کسی را لو نمی دهد، حرف ها لحن ندارند آن طور که باید. می ترسم.» (تریوتهران/ سالومه/ 93).

رمان تریوتهران روایتی ست از زنده گی سه زن ایرانی در دوره های سیاسی و اجتماعی متفاوت که در یک رمان و در سه فصل که هر فصل بنام شخصیت محوری همان فصل داستان، نامگذاری شده؛ ارایه شده است.

در خوانش نخست از رمان، این تصور به دور از امکان نیست که هرسه فصل را، سه داستان مستقل بدانیم اما نویسنده، شخصیت های زن داستانی را که سرنوشت همگون داشته اند؛ در رمانی، ارایه کرده است که در این کار، هم اقتباسی از متن های پیشاتریوتهران صورت گرفته، که در داستان نویسی پساریالیستی، این گونه اقتباس ها، امری پیشرو، دانسته می شود، وَ هم ابتکار به خرج داده شده است، زیرا نویسنده، در رمان، قصه ی مورد نظرش را ابداع وَ ارایه کرده است.

این سه نمونه از سه فصل، برای این ارایه شد تا نشانی باشد از چشم به راهی و انتظار هر سه زن برای شوهرهای شان. عالیه و منیژه، شوهرهای شان مفقود شده، شوهر سالومه، مهاجر شده در غرب. زنده گی عالیه و منیژه مربوط به دوره های  پیشاجمهوری اسلامی است، وَ از سالومه در دوره ی جمهوری اسلامی. آنچه که روایت هر سه زن را به هم نزدیک کرده است همین چشم به راهی برای شوهرها شان است؛ چشمی به راهی که در فرهنگ ما شرقی ها نهایت ندارد، وَ این چشم به راهی ممکن با تمام شدن زنده گی زنان، پایان یابد.

شاید برای این که نویسنده این چشم به راهی را عمومیت بخشیده باشد؛ زنده گی سه زن را آنهم از خانه ی خاص که همان خانه ی پدر شوهر عالیه است، روایت می کند. با انتخاب سه شخصیتِ زنِ هم­سرنوشت؛ زنده گی زن ایرانی، نمادین می شود؛ وَ این نمادین شده گی، امکان می دهد تا از نظر عاطفی، زنده گی شخصیت های هرسه فصل به هم ارتباط بگیرد وُ، در رمانی، ارایه شود؛ اگرچه در فصل های نسبتن جدا از هم. اما ارایه ی روایت رمان در سه فصل، که هر فصل به زنده گی شخصیت داستانی مشخص، اراتباط می گیره، برای خواننده این تصور را ممکن می کند که هر فصل را سه داستان بداند؛ سه داستانی که پیرنگ همسان دارد (البته نمی توان راوی هرسه فصل را یکی دانست، دو فصل نخست می تواند یک راوی داشته باشد، و راوی فصل سالومه می تواند کسی دگه ای باشد؛ هم از نطر زمانی و هم از نظر دانایی این ملاحظه می تواند وجود داشته باشد)؛ یعنی پیرنگ همان پیرنگ است، فقط نام شخصیت های داستانی عوض شده است. این دیدگاه تقلیل گرایانه، یک دیدگاه ساختارگراست که معمولن ساختار واحدی را برای داستانی های زیادی در نظر می گیرند وُ، تعدادی از داستان ها را تقلیل می دهند به ساختار یگانه ای که گویا همه ی این داستان ها بنا به یک پیرنگ ساختاری- روایتی ارایه شده اند. بنا به این نگاه تقلیل گرایِ ساختارگرایانه، می توانیم بگوییم که روایت یکی از فصل ها کافی بود؛ با آنکه می دانیم منظور نویسنده از روایت همسان سه زن؛ منظوری ست نمادین در قبال زنده گی انسانی زنان در جامعه ی سیاسی، فرهنگی و اجتماعی سرزمینی بنام ایران. از این رو، این دیدگاه ساختارگرایانه، نمی تواند زیاد اهمیت داشته باشد. اما نویسنده می توانست از امکان های روایتی غیر از این امکان روایتی فصل بندی را درنظر می گرفت؛ این امکان روایتی می توانست روایت تو در تو، وَ از نظر زمانِ روایت، نسبتن غیر خطی، باشد.

درباره ی امکان های روایتی و ساختاری داستان، هم نویسنده ی داستان در مصاحبه هاش، وَ هم منتقدان ایرانی، سخن گفته اند، لزومی نیست تا بیش تر به سخن های گفته شده پرداخت. بنابر این، می خواهم خوانشی از امکان معرفت های ممکن در رمان، ارایه کنم.

هر داستان، جدای از ساختار، تکنیک، وَ دیگر عناصر روایتی، می خواهد سخنی بگوید، موضع گیری سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ای در قبال معرفت جامعه ی خویش وَ جهان خویش داشته باشد. اگر از حق نگذریم، بسیاری از خواننده ها هم داستان ها را برای این می خوانند که داستان چه گفته و چه منظوری داشته است.

رضیه انصاری داستان نویسی ست که موضوع داستان هایش، نسبتن مسایل زنده گی شهری و مهاجرت را شامل می شود؛ وَ منظور نویسنده از مطرح کردن این مسایل، پیامد سیاسی دارد. از این رو، موضوع داستان های رضیه انصاری، نقدی ست بر وضعیت سیاسی و اجتماعی موجود زنده گی انسان ایرانی.

موقعی که رمان تریوتهران را می خواندم، بی اختیار به یاد تعدادی از زنان خویشاوند خودم افتادم؛ زنانی که شوهران شان در ناآرامی ها، مفقود شده اند؛ اما این زنان هنوز که موهای شان ماش و برنج شده اند، چشم به راه شوهران شان استند که روزی برگردد، وَ از تعدادی هم که در غرب رفته اند وُ، به زنان شان گفته اند که رسیدم باز تو را می خواهم اما همین که رسیده، دگه فراموش کرده که زن داشته، وَ زن، اینجا همچنان چشم به راه مانده است. در فرهنگ ما هم مَتلی است «زن بی شوهر، دیگ بی سرپوش است» یعنی که هویت زن، شوی اش است. در چنین هنجارهای اجتماعی و فرهنگی، این زنان استند که در بی هویتی، دچار آسیب های روانی، اجتماعی و خانواده گی می شوند.

زن در فرهنگ ایرانی و فرهنگ ما مردمان ایرانی (منظور از مردمان ایرانی، کشورهای فارسی ربان است) همیشه در غیبت بوده است. بهترین زنِ نمونه در فرهنگ اسلامی ما زنی است که خاموش باشد، زبان نداشته باشد، رویشه هم افتو (آفتاب) و ماهتو (مهتاب) ندیده باشه. حالا فکر کنیم که این موجود بنام زن در فرهنگ ما چه می تواند باشد!

رضیه انصاری در رمان شبیه ی عطری در نسیم، وضیعیت زنان و مردان جوان ایرانی را در مهاجرت، نشان داده بود؛ در تریوتهران، در غیبت بوده گی زن ایرانی را نسبتن در تاریخ معاصر ایران، نشانه گرفته است؛ در ضمنی که نشان داده است که زن ایرانی همیشه در غیبت بوده است (در غیبت خویش، رنج و درد انسانی اش را به دوش کشیده و تحمل کرده بی آنکه جامعه این رنج را درک کرده باشد و بهش اهمیت داده باشد)؛ خواسته، زن ایرانی را از درغیبت بوده گی بدر کند، وارد ذهن شخصیت های زن داستانی اش شود، وَ زن ایرانی را به سخن بیاورد، تا زن ایرانی، رنج تاریخی اش را که گفته نشده است؛ بگوید.

 این به سخن آوری زن ایرانی، اقدامی ست که می توان گفت، رمان با معرفت فیمنیستی نوشته شده است؛ چون در جامعه ی مردسالار ما، موقعیت اجتماعی، سیاسی، وَ فرهنگی مرد در مرکز، و از زن در حاشیه بوده است؛ بنابر این، سرکشیدن از موقعیت حاشیه، برای نقد مرکز، می تواند شالوده ی مرکزباوری مردانه را بشکناند؛ وَ تقابل مرد/ زن را بهم بزند؛ تقابلی که طرفِ زشتی و شریری اش زن انگاشته شده است.

رمان، تلاش می کند تا زن ایرانی را لااقل در ادبیات داستانی از درغیبت بوده گی بدر کند؛ برای بیرون شده گی زن از غیبت؛ توجه ای است که نویسنده به متن های قبلی می کند وَ با این توجه، چند شخصیت زن را از متن ها انتخاب می کند، وَ برای شان هویت، ابداع می کند، یعنی به شخصیت های داستانی اش از موقعیت ابژه گی، موقعیت سوژه گی می بخشد؛ این موقعیت سوژه گی به شخصیت های زن در رمان تریوتهران امکان می دهد تا چیزها و جهان را ابژه و موضوع شناخت قرار بدهند و خودشان ذهن شناسا شوند برای ارایه ی معرفت چیزها، زنده گی و جهان.

زن در زبان گفتار و نوشتار ما زبان نداشته است؛ اگر زنان بخواهند زبان داشته باشند، بایستی از غیبت تاریخی به درآیند؛ زبان گفتاری و ادبی خود شان را بیافرینند؛ زبانی که جهان و زنده گی را به ایده تبدیل می کند، وَ به زن امکان می دهد تا ایده ای را که از جهان ساخته، آن را تصرف کنند.

رمان با نگاهی به متن ها، وَ به دوره های تاریخی، اجتماعی و سیاسی ایران، با انتخاب شخصیت های زن داستانی، وَ با ابداع روایت و قصه برای شخصیت های داستانی زن؛ معرفت ممکنی را از زنده گی زن ایرانی ارایه می کند؛ در ضمن می خواهد نگرانی ها، دلشوره گی ها، احساس، حسرت، امید، نومیدی، و هراس زن ایرانی را از هویت و بی هویتی از متن و تاریخ، از زبان و ذهن شخصیت های داستانی زن و راوی زن، ارایه کند.

این که چقدر امر زن بودن، وَ زن با ذهن شناسا در روایت رمان نهادینه شده، بماند. در ادبیات ما اقدام برای شخصیت سازی زن در ادبیات و ادبیات داستانی توسط خود زنان، طرح امکان انسانی ست برای معرفت داستانی ما؛ اما نهادینه شدن این طرح به کلیت معرفت زنده گی فرهنگی، اجتماعی و سیاسی یک جامعه برمی گردد؛ که فعلن برای نهادینه شدن این امکان انسانی راه درازی را در پیش خواهد داشتیم. 

یعقوب یسنا

زنده گی، مرده گی، رویا وُ واقعیت در رمان «دلقک و حشرات دیگر»

رمان: دلقک و حشرات دیگر

نویسنده: خسرو مانی

ناشر: زریاب

جای نشر: کابل/ 1392

 

«پنج سال تمام لازم بود تا ایوب بداند آن چه در کافه ی زنبق روی داده تنها نشانه ی کوچک یکی از مرگ هایش است.» (دلقک و حشرات دیگر/ 99.).

 1

رمان دلقک و حشرات دیگر، دو شخصیت محوری دارد، ایوب و دلقک؛ ایوب نسبت به دلقک، محوری تر است، و چند شخص فرعی دیگر هم استند که از دوستان حزبی، ایوب است. به فکر من، بیش از هرچه، بهتر است به ایوب، پرداخته شود؛ زیرا، رمان درکل به کردار دلقک منشانه ی ایوب ارتباط می گیرد، و ایوب، یک کارکتر ساده و معمولی نیست؛ بیشتر نمادین است، و برای نمادین شدن شخصیت ایوب در رمان تلاش شده است؛ این تلاش، رمان را به اندیشه محوری نزدیک کرده تا حادثه محوری.

ایوب، آدمی ست حزبی؛ رمان هم از حادثه ای که در سخنرانی ایوب اتفاق افتاده، آغاز می شود؛ بنا به نشانه هایی، می توان گروهک حزبی ایوب را افغانستانی های متعلق به حزب کمونستان روسی دانست؛ که دارند برای حزب، مبارزه ی زیر زمینی انجام می دهند؛ اما کردار این کروهک حزبی، آبکی و مسخره، نشان داده می شود. 

 خسرو مانی

حضور دلقک و حشرات در رمان، آنهم، همیشه در کنار ایوب؛ شخصیت ایوب را از یک شخصیت معمولی فراتر می برد؛ وَ آدم به این تصور می افتد که ایوب تا یک شخصیت انسانی باشد؛ مفهومی است که در شخصیت انسانی، تجسم بخشی شده است؛ شاید این مفهوم، یک مفهوم اساطیری از رنج و تقلای بیهوده ی بشر در زنده گی باشد که در رمان دلقک و حشرات دیگر، تحول کرده و در شخصیت ایوب تبارز یافته است.

 تحول مفاهیم اساطیری، امری نیست که بنا به اراده ی نویسنده ی رمان باشد؛ امری ست فراتر از اراده ی نویسنده، خودش را در رمان، ارایه می کند.

تاویل من از ایوب، این است که شخصیت ایوب با روایت های یهود و انجیل ارتباط دارد؛ وَ پس از روزگاری به گونه ای در متن معاصر، خودش را نشان داده است. ایوب بنا به اشتباه و ناسپاسی، دچار خشم خداوند می شود، مال و دارای و فرزندان اش، همه را از دست می دهد، و خودش نیز دچار رنج فرساینده ای می شود، سال های سال در حالی که همه بدن اش را کرم می خورد، به سر می برد؛ وَ این رنج را با صبر و شکیبایی، تحمل می کند تا این که مورد بخشش خداوند قرار می گیرد. این ناسپاسی ایوب در برابر خداوند بی ارتباط به فریب شیطان نیست؛ در زنده گی ایوب رمان دلقک و... نیز دلقک، نماد شیطان است که ایوب دچار آن است؛ اما این ایوب از دلقک رهایی ندارد تا آخر در گرو دلقک می ماند؛ ایوب تنها گرفتار دلقک نه بلکه گرفتار حشرات هم است، وَ تا آخر از رنج گرفتاری دلقک و حشرات رهایی ندارد؛ شاید در روزگار ما دیگر امیدی برای بخشایش نیست، این ایوب با آن همه رنجی که از بودن با دلقک و حشرات می کَشد، در پایان داستان، متوجه می شود که از برای رهایی، چاره ای وجود ندارد؛ زیرا در پایان داستان، دلقک به ایوب می گوید که من مرگ استم؛ انگار دلقک، همذات ایوب است؛ اینجاست که شیطان، به عنوان همذات انسان بر انسان، برای همیشه، چیره می شود.

در  بخش هبوط، می توان این تصور را کرد که ایوب می میرد، و زنده گی اش را پس از مرگ به یاد می آورد؛ این مرگ طوری اتفاق می افتد که ایوب در حفره ای می افتد؛ پس از افتادن در حفره خودش را در عمق زمین می یابد:

«...، ناگهان خودش را در اعماق زمین یافت. دید اعماق زمین آن قدرها هم که می گفتند جای بدی نبوده است. آخر وقتی همه چیز را می شود یافت چرا باید این همه از آن واهمه داشت؟» (دلقک و حشرات دیگر/ 71).

این مرده گی تا یک مرده گی معمولی باشد؛ نهادینه شده گی مرده گی است؛ حفره را می توان، یک معبر یا یک زهدان دانست که انسان در آن می رود و انرژی می گیرد و برمی گردد؛ در تفکر اساطیری بشر، مرگ، یک معبر است؛ وقتی انسان، نیرویش به فعلیت می رسد بایستی از معبر مرگ بگذرد تا دوباره، نیرو بگیرد و به زنده گی برگردد؛ این هبوط و افتادن ایوب را نیز  می توان نهادینه شده گی مرگ دانست، طوری که مرگ در روایت رفتن یونس به شکم ماهی، نهادینه می شود؛ اینجاست که هستی شناسی رمان، مسیری از زنده گی به مرگ، از مرگ به زنده گی باز می کند؛ باز شدن این مسیر هستی شناسانه به رمان کمک می کند تا هستی شناسی رمان از هستی شناسی رمان های مدرن، تفاوت پیدا کند.

هستی شناسی زنده گی و مرده گی در مرگ و زنده گی ایوب نمادین می شود، تا حدی که نمی توان بین زنده گی و مرده گی تفاوت گذاشت:

«پس از هبوط بود (هبوط بود؟) که ناگهان نام های دیگر حفره در ذهن ایوب جرقه زدند و ناپدید شدند. آن قدر زود که حتا مجال نیافت به آنها فکر کند. بعدتر که در هبوط مشابهی به «اپارتمان من، در اول های اپریل» برگشت نتیجه گرفت که:

«گور زمان» نام دیگر حفره است.

«جزیره ی گنج» نام دیگر حفره است.

«معبد ذهن» نام دیگر حفره است.» (دلقک و حشرات دیگر/ 70).

2

زمان و مکان در رمان، نسبتن سوریال است؛ انگار یک وقت واقعی وجود دارد که از نظر اعتبار زمانی تا یک وقت معمول باشد، یک معیاد است: سیزده اپریل. وَ یک مکان هم وجود دارد که کافه ی زنبق است؛ اما این کافه ی زنبق، از جهان واقع تا جهان خیالی را در بر می گیرد؛ ایوب در زنده گی اش هم به این کافه، رفت وآمد دارد، پس از هبوط، در مرده گی اش نیز در همین کافه، حضور می یابد:

«نام اول حفره، کافه ی زنبق بود. کافه ای که روزگاری ایوب مثل کف دستش راه هایش را بلد بود، آن اول ها، مثلی خیلی از کافه های دیگر، وسط کوچه ی پُر آمد وشدی واقع شده بود، نه این طور ته زمین. حالا بی این که من و ایوب بدانیم این جابه جایی چگونه صورت گرفته، ناچاریم به همین قانع شویم... » (دلقک و حشرات دیگر/ 70).

زمان در رمان حرکت خطی و مشخصی ندارد؛ بین مرگ و زنده گی، واقعیت و رویا و خیال در حرکت که نه در افتادن است؛ گاهی زمان در واقعیت می افتد، گاهی در رویا و خیال؛ اما همیشه به نوعی با زمان معیادین که همان سیزده اپریل است، در ارتباط می ماند.

این گونه نقب زدن ها از مکان واقعی و زمان واقعی به زمان و مکان خیالی، فضای هستی شناسانه ای در رمان به وجود می آورد که این گونه هستی شناسی، دریافت و احساس ما را نسبت به واقعیت، دچار شالوده شکنی می کند، و هستی های ممکن و هستی شناسی های ممکن را فرا روی ما می گذارد، و شاید از خودمان بپرسیم، اگه جهان، معنایی داره، معناش همین چیزهای است که در زمان و مکان واقعی داره اتفاق می افته؛ پس آنچه که در رویا و در خیال مان می گذرد، اینها دگه چه می تواند باشد، و مبنای هستی شناسی اش کجا می تواند باشد؛ آیا هویت انسان، وسط هستی های ممکن، پاره نشده است!.

3

رمان از زاویه ی دید سوم شخص روایت شده، راوی نسبتن موقعیت دانای کل و خداگونه بر روایت دارد؛ نگاهش به جهان، به شخصیت های رمان، نگاهی است از بالا به پایین؛ این شخصیت ها نیستند که از زنده گی شان تصور و احساس بیهوده و مسخره و مزخرف داشته باشند؛ اصلن، شخصیت ها قضاوتی از زنده گی شان ندارند؛ دارند فعالیت می کنند؛ آنهم فعالیت حزبی. اما این راوی است که به شخصیت های رمان طوری نگاه می کند که گویا این شخصیت ها، عروسک ها استند؛ رفتار و کردارشان دلقک منشانه نشان داده می شود؛ اگرچه این نشان دادن دلقک منشی کردار شخصیت ها به هستی شناسی منظور نظر راوی کمک می کند؛ زیرا طوری تصور می شود که راوی در پی بیهوده جلوه دادن زنده گی انسانی است؛ برای این که نشان بدهد که زنده گی بیهوده است؛ کردار و رفتار شخصیت های رمان را به دلقک منشی تقلیل می دهد؛ با این تقلیل دهی، کردار و رفتار شخصیت ها را محدود می کند؛ این محدودسازی کردار و رفتار شخصیت ها، باعث می شود تا هستی شناسی رمان، عمق نگیرد؛ هرگاهی که رویدادی می خواهد عمق بگیرد، آگاهی راوی بر رویدادها از آن جلوگیری می کند؛ انگار که روای می داند، و نیاز نمی بیند تا دیگران آن را بداند؛ این مانع از توسعه ی هستی شناسی رمان با جلوه دادن کردار دلقک منشانه ی شخصیت ها صورت می گیرد؛ وقتی که خواننده می بیند که کردار شخصیت ها، کردار دلقکانه ای بیش نیست؛ دیگر نیازی دیده نمی شود که کردار دلقکانه را جدی گرفت؛ زیرا روانکاوی کردار دلقکانه، کرداری ست استهزابرانگیز؛ و استهزابرانگیزی می تواند فاجع برانگیز باشد اما این فاجعه برانگیزی، نمی تواند ژرفایی را که کردار تراژدی و حماسی دارد؛ داشته باشد.

کردار روکانتون در تهوع، یک کردار تراژیک است؛ زیرا روکانتون با آنکه می داند با پوچی رو به رو است؛ با آنهم با کردار خویش به مفهوم پوچی زنده گی انسانی ژرفا می بخشد و با انجام کردار خویش، آگاهانه در وسط عمق فاجعه ی پوچی می ایستد؛ اما ایوب دلقک و حشرات دیگر، بازیچه ی دست راوی است، و هیچ کرداری را از روی آگاهی گویا انجام نمی دهد، و حتا نمی داند که بازیچه است. روای نمی گذارد ایوب به آگاهی برسد؛ بنابر این، کرکتر نمادین ایوب مانند کرکتر ایوب اساطیر ی همچنان بازیچه ی دست خدا می ماند؛ که در این رمان، روای همان موقعیت خدا را می تواند داشته باشد.

نویسنده تلاش می کند تا هستی شناسی رمان را به معرفت رمان های پسامدرن نزدیک کند؛ اما روای با برخوردی که به شخصیت ها دارد، از توسعه ی این معرفت جلوگیری می کند؛ درحالی که زاویه دید سوم شخص می تواند شخصیت ها، رویدادها و جهان را بیشتر بکاود و مفهوم های مورد نظر را به عنوان هستی شناسی رمان، توسعه بدهد؛ اما هستی شناسی رمان، بنا به خلایی که بین تلاش نویسنده و اقدام روای وجود دارد، عمق بیشتر نمی یابد؛ شاید نویسنده، کوشش نکرده است تا راوی مورد نظرش را به وجود بیاورد.

4

اگر از چشم انداز متن آمیخته گی (بینامتنیت) به رمان، نگاه کنیم، این رمان با روایت های یهود از ایوب و یونس، ارتباط می گیرد، وَ در ضمن با متن های داستانی معاصر غربی نیز ارتباط دارد که رویدادهای نقاب پوشیدن و بازی کردن، چندبار مسخ شدن، و شخصیت دلقک، نشانی از نمونه های متن آمیخته گی داستان های کافکا، کوته و دیگر نویسنده گان غربی است؛ یا حتا می توان رمان دلقک و... مانند رمان هولیس جمیز جویس دانست که از ادیسه ی همر اقتباس شده و سرگردانی هولیس را در جهان معاصر ارایه کرده است؛ این رمان نیز می تواند بیانی از رنج ایوب در روزگار معاصر  باشد؛ اما این بیان رنج چقدر با روزگار معاصر ارتباط گرفته است و ایوب خودش را در این روزگار با رنج این روزگار، یافته؛ می تواند جای بحث باشد.

درکل، این همه کنارهم قرار گیری رویدادها و شخصیت ها، روایت رمان را، یک روایت ترکیبی- ابداعی نشان می دهد تا یک روایت ابداعی. روایت ترکیبی، بیشتر از متن های داستانی دیگر اقتباس می شود و کنار هم قرار می گیرد؛ در داستان نویسی معاصر، به ویژه در داستان های پسامدرن، از این شیوه استفاده می شود، و در نهایت، از اقتباس متن های داستانی متفاوت، روایت ترکیبی ای ارایه می شود با هستی شناسی خاص داستانی. بنابر این، رمان دلقک و... را می توان رمانی دانست که روایت اش، ترکیب شده است.

زبان رمان بیشتر به زبان رمان های ایرانی نزدیک است حتا انتخاب نام و نام خانواده گی شخصیت های رمان، البته غیر از ایوب. اگر نویسنده ی رمان را از قبل نشناسیم، خیال می کنیم که نویسنده، ایرانی است.

 سبک رمان بنابه ارایه ی پرانتزها و نوشتار داخل پرانتز، به سبک رمان های فاکنر می تواند نزدیک باشد. نوشتار رمان با این شیوه ی سبکی در رمان نویسی افغانستان، چندان سابقه نداشته است؛ تازه گی دارد.

درکل، در رمان، برخورد با هستی شناسی زمان، مکان، مرگ، زنده گی، رویا و واقعیت، برخوردی است تازه که تا هنوز در رمان نویسی افغانستان، چندان شناخته شده نیست؛ معمولن، برداشت از مفهوم های زمان، مکان، زنده گی، مرگ، واقعیت و رویا، در رمان های افغانستان، همان برداشت رنسانی و ریالیستی از این مفاهیم است که در زمان خطی، ارایه می شود.

یعقوب یسنا