بحران نقد ادبی در افغانستان

نقد ادبی، معرفتی­ ست برای ارایه­ ی فهم و تعبیر متن ادبی؛ که تنوع فهم و درک یک متن ادبی را توسعه می­ بخشد. هر نقد، بر متن ادبی، زمینه ­ساز یک چشم­انداز می­ شود که خواننده­ گان می ­توانند از آن چشم­انداز به متن ادبی، نگاه کنند.

در نقد ادبی، بیش­تر با فهم متن ادبی سر وکار داریم تا با معنای آن. با اریه­ ی فهمی از متن ادبی، ما به توسعه­ ی فهم­شدنی پدیده­ ی ادبی می­ پردازیم. فهم، اقتدار و مطلیقت معنا را ندارد؛ معنا در برداشت ما استوار بر دریافت ثابت و مشخص از متن بوده؛ گویا که هر متن یا متن ادبی، فقط یک معنا دارد و بس. درحالی که از فهم و بینش، می ­توان برداشت کثرت­ گرا از متن را داشت. بنابر این، فهم متن نسبت به معنای متن، دریافت امروزی­ تر می­ تواند از متن باشد.

اما در افغانستان، هنوزهم در تعبیر و درک متن، با همان برداشت سنتی از معنای اثر رو به­رو ایم. هم معنا و هم اثر، هر دو، برداشت سنتی از متن است. اثر، ما را به چشم­انداز بسته فرا می­ خواند؛ درحالی که متن ادبی، چشم­اندازهای گسترده­ای را در خود می­ آفریند تا زمینه­ ی فهم و تاویل­ های بیش­تر را فراهم کند. از این­ رو، امروزه به جای «اثر» بهتر است «متن» بگویم؛ زیرا برداشت از متن به چشم­اندازهای باز و گسترده می­ انجامد. دیگر این که نباید در متن ادبی دنبال معنا آنهم یک معنای واحد، باشیم. تلاش برای ارایه­ی معنای واحد از متن ادبی، امکان فهم متکثر و تاویل­ های ممکن را از متن ادبی می­ گیرد، و متن ادبی را در اقتدار معنای واحد گرفتار کرده؛ در برداشت سنتی که از مفهوم اثر وجود دارد، تقلیل می­ دهد.

متن ادبی، دربرگیرنده­ ی امکان­ های معنایی­ ست که با نقد ادبی می­ تواند فهم­ پذیر و تاویل­ پذیر شود. در ضمن، نقد­ ادبی نیز متن ادبی­­ ست که گنجایش معنایی یک متن، سبب آفرینش متن نقد شده است. اگرچه امروزه، برخِ­ ها از نقد مستقل از متن ادبی مورد نقد، سخن می­ گویند؛ این قابل تامل و اندیشه است بر این که هرچند متن یک نقد از متن ادبی مورد نقد، مستقل هم باشد؛ بازهم نسبت به متن ادبی مورد نقد، اهمیت ثانوی می­ تواند داشته باشد.

هر نقد، خوانشی­ ست از یک متن ادبی؛ و هر خوانش امکان فهم­ پذیری متن ادبی را فراهم می­ سازد. به نوعی، متن ادبی را قابل تصرف می­ سازد. بدون خوانش، متن ادبی یک پدیده­ ای­ ست افتاده در گوشه­ ای از جهان که کسی از آن خبر نیست و آن را نمی­ شناسد. بنابر این، نقد این گنجایش را باید داشته باشد تا از متن ادبی، معرفت ارایه کند و با ارایه­ ی این معرفت از متن، زمینه­ ای تصرف متن ادبی را فراهم کرده باشد. زیرا متن ادبی، در خودش فضا و جهانی دارد که درک این فضا و جهان متن، سبب ماندن خواننده در متن می­ شود. مهم این است که نقد توانسته باشد برای تصرف متن ادبی، چشم­اندازی را از چشم­انداز­های ممکن، بیافریند؛ تا خواننده از چشم­انداز دریافت­ شده بتواند بُعدی از بُعدهای متن را ببیند.

هر نقد، بایستی زیرساخت تیوریک داشته باشد. زیرا تیوری­ های ادبی، برای نقد، ارزش نرم­ ابزاری­ خوانش را برای متن­ های ادبی دارد. در صورتی که یک نقد، زیرساخت تیوریک نداشته باشد؛ نقد به مفهوم امروزی نخواهد بود. آنچه نقد ادبی را در افغانستان، همیشه دچار بحران نگه داشته؛ همین خوانده نشدن تیوری­های ادبی بوده است. یعنی، نقدهای که در افغانستان نوشته می­ شود؛ کم­تر نقدی ممکن با پشتوانه یک تیوری بیاید متن ادبی را نقد کند اما اکثر مواردی که به نام نقد بر متن ادبی ارایه می­ شود، فاقد پشتوانه تیوری ادبی است.

نقد در واقعیت امر پیاده کردن تیوری­ای بر متن ادبی­ ست؛ البته برخی از متن­ های پیش­رو است که فراتر از تیورهای موجود، برایش جهان، فضا و ساختار ارایه می­ کند.  این گونه متن ادبی، موقعیت مقدم از نظریه ادبی دارد؛ نظریه­ ها از خوانش متن­ های ادبی دریافت شده است و نقد متن در پرتو نظریه­ ها امکان عملی می­ یابد.

من از ناشناخته بودن نظریه­ های ادبی، یک برخورد تجربی دارم. سال 1389 بود؛ جدلی افتاد بر نقد یک متن. یکی از اساتید دیپارتمنت دری دانشگاه کابل  که ادعای منتقدی و دانشمندی و تصحیح متن را داشت؛ در این جدل طرف بود. سرانجام در چند نوشته به گفته­ ی ایرانی­ ها خودش را رو (افشا) کرد. این رو شدن­ اش برای این بود که بی هیچ شناختی از نظریه­ های معاصر ادبی، می­ خواست منتقد باشد و بر متن ادبی، نقد بنویسد.

برای همین عدم شناخت ­اش از نظریه ­های علمی و ادبی بود که در یکی از نوشته­ هایش از پوپر، فیلسوف علم، به عنوان زبان­ شناس یاد کرد. همه کس که این نوشته را خواند؛ نزدیک، شاخ دربیارند که یک استاد دانشگاه که کتاب هم گویا نوشته؛ موقعی که کتاب نوشته باشی بایستی روش تحقیق بلد باشی. روش تحقیق بلد باشی و چطو پوپر را نشناسی که واضع نظریه ­ی ابطال­ پذیری در علم است! این عدم شناخت نظریه­ های علمی و ادبی؛ واقعا در شناخت؛ چی شناخت ادبی، اجتماعی، فلسفی و... یک بحران است که ما با آن در نقد ادبی هم رو به رو ایم.

بعد از خواندن این نوشته از آدرس یک استاد دانشگاه، آنهم مملو از ادعای دانایی، و کاملا بی خبر بودن­ اش از توسعه­ ی نظری ه­ی علمی و ادبی؛ دچار وحشت شدم. حق داشتم دچار وحشت می­ شدم؛ آدمی که استاد دانشگاه است و ادعای محقق بودن را می­ کند نه پوپر را بشناسد و نه نظریه ابطال ­پذیری او را! و از این که طرف دیگر جدل از دریافت­ های پوپر یاد کرده بود، استاد دیپارتمنت دری دانشگاه کابل خیال کرده بود که موضوع به ادبیات و زبان ارتباط می­ گیرد، حتما پوپر زبان­ شناس است و از شنیدن نام پوپر یقین­ اش کامل شده بود که غربی است. بنابر این، گفته بود که چی ضرورتی وجود دارد تا ما از زبان­ شناس غربی از پوپر، یاد کنیم؛ در حالی که ما در شرق، زبان­شناسان به مراتب بزرگ­ تر از پوپر داریم.

این جدل را تا پایان پی گرفتم، امری که در نهایت از این جدل به دستم آمد؛ همین سخن مشهور مردمی بود: «ادب را از کِی آموختی از بی ادبان.» بنابر این،  ما همه به طور گسترده، دچار این بحران ایم. مشکل این جاست که نمی­ خواهیم بدانیم که دانش ما برای شناخت اندک است و اگر با این دانش اندک بیاییم از متن ادبی شناخت ارایه کنیم؛ طبعا شناخت، را دچار بحران می­ شود.

چشم‌اندازهای عشق واندوه «برصلیب باد...»

شناسنامه ­ی کتاب:

نام کتاب: بر صلیب باد... (دفتر شعر)

شاعر: محمد جعفر غزیزی

ویراستار: علی رضا عزیزی

برگ­آرا و طراح­پشتی: ژکفر حسینی

چاب اول: 1391

شمارگان: 1000

ناشر: انتشارات تاک

 

آهنگِ سنگین وغریبی می ­رسی درگوش

به خاطراتِ زندگی­ ات می­ نهی سرپوش

فکری شبیهِ باد در ذهنِ تو می ­پیچد

دردی تمام بودنت را می­ کشد بردوش

اشکی که می­غلتد به روی دامنِ مرگت

آهنی که می­گیرد تو را آهسته درآغوش

پیراهنت را ازتنت می­ آورد بیرون

حالا تو می­ پوشی سکوتِ سرد را تنپوش

و چشم­ هایت می­ چشد طعمِ شکستن را

وقتی کنارِ قابِ عکسی می ­شوی بی­هوش

می­ میرد آوازت میانِ یک نفس­ آهنگ

تنها چراغِ الکنِ شب بازهم خاموش ( برصلیب باد...، 20)

    شعر، گفتار/نوشتاری است ویژه، وهمیشه درپی ویژه­ کردن وتفاوت­ داشتن­ اش از هرگفتار، نوشتار، و درکل، متن، بوده است. هرکس، شعررا به راحتی از غیر شعر تشخیص می­ دهد اما تشخیص متنِ فلسفی ازمتنِ عرفانی یا جامعه­ شناسی وتاریخ برای هرکس چندان ممکن نیست بایستی متخصص یکی ازاین علوم باشی تا بتوانی مرزِ شناختِ این علوم را تفکیک کنی. این که شعر چرا برای همگان قابل شناخت است؛ دلیل ­اش، تفاوت شعر از نظر موضوع و از نظرشکل با دیگر متون است. موضوع شعرممکن است هرچه باشد اما بابینشِ تخیلی ودیدعاشقانه، ارایه می­ شود واین بینش ودید برای همگان قابل دریافت است زیرا انسان را وارد امرهستی ­شناسانه­ ای می­ کند که به خاطره ویادبود منجر می­ شود که درنهایت، بیانی می­ شود از اندوه­ی انسانی ما، و خویشتن در کلیتِ آرزومندی، درشعردرک می­ کنیم.

   درست است که شعر، امکان بی نهایت زبانی از نوع بازی زبانی را نسبت به هرمتن ونوشتار، دارد اما امکان­ های عاطفی شعر از نوع خاطره ویادبود، به شعر اهمیتِ بیشترِ هستی­ شناسانه می ­دهد و به شعر، ماندگاری می­ بخشد. شعر از سویی، زبان را از ابزارشدن رهایی می­بخشد و ازسویی به یاد ما می­ آورد تا هستی و وجود را فراموش نکنیم، ودرتداومِ آرزومندی بشری، خویشتن را نیزدریابیم.

 مجموعه شعر «برصلیب باد...» نمودی است ازامکان­های زبانی وامکان­ های هستی­ شناسانه از نوعِ یاد بود وخاطره. شعرها، درساختارخویش، فضای زبانی، و درنگرش ونگاه به امکان های عاطفیِ انسانی، ساحتی  وجودی وهستی­ شناسانه ارایه کرده است. درکل، در فضای زبانی ودرساحتِ وجودی شعر،حضورشاعری را می­ توانیم احساس کنیم که درنخستین دفتری شعری­اش، هم به امکان های زبانی وهم به امکان­ های وجودی، خودش را تصادم می­ دهد.

   درشعر «رنگ سرخ ...!» مصرع­های شعر، چنان بلند می­شود، انگار بلندتر ازآن را نمی­ توان تصورکرد. اگرچه بلندی مصرع­ها درخواندنِ شعر، آدم را نفس­گیر می­ کند اما شاعر، با استفاده ازممکن­ های زبانی­، ایجاد تصاویر و امکان­ های وجودی؛ ظرفیتی ویژه به شعر می­بخشد:

   بارنگ سرخ، گوشه ­ی یک تکه کاغذی، تصویر چند بعُدی ماری­ست سهمگین

   معنی نمی­ دهد به فراسویِ ذهن من، تنها، شکستِ باورِ احساسم از یقین

   انگشت می­ کشم به درشتیِ رنگِ شب، تا جوهری برای توپیداکنم، سریع-

   زیرا نگاهِ خفته­ ی آن سوی پرده­ ها، چاقو برای ضربه کشیدند ازکمین

   همچون سکونِ آخر یک انفجارِ بمب، ابرو به روی چشمِ امیدم نشسته است

   این طاقتِ خرَفت که دردی­ست ازدرون، سیمای یک مریضیِ مردار وشرمگین

   مرگِ کنارِ جاده طبیعی ­ست، شهرمن، بی اعتنای چهره­ ی مشکوک می­ شود

   آسان بمیرکه این قطره­ های خون، طرحی­ ست رویِ نقطه­ ی آغاز وآخرین

   وقتی سکوتِ مرگِ زمین باز می ­شود، درد از شقیقه­ های تو آغاز می ­شود

   ازمغزِ سرگرفته و تا رانِ آدمی، در پیشِ چشم­ های تو افتاده بر زمین...!

     ***

     هان ای- پلنگ­مرد- که از اشک­ های تو، می­نوشم و برای توفریاد می­ کشم

      بپر به روی شانه ­ی دیوارِ سرنوشت، گندیده تخم­ های کثافت را بچین

  این شعر با انسجام­ بخشی واژه ها و مصرع­ ها، تصویرهای تودرتو وپیهم را می­ فریند که این تصاویر، فضای زبانی ومتنی­ ای را ممکن می­ سازد که درآن ساحت وجودی، پرداخته می­ شود وآدم می­تواند دراین ساحت، دنبالِ امری، شاید رنج، درد یا بیهودگی زندگی باشد. ارایه­ی این تصاویر: «تصویر چند بعُدی ماری­ست سهمگین»، «درشتیِ رنگِ شب»، «این طاقتِ خرفت که دردی ست ازدرون، سیمای یک مریضیِ مردار وشرم گین» ، «این قطره­های خون، طرحی ­ست رویِ نقطه­ی آغاز وآخرین»  و... فضای شعر را بی نهایت سهمگین می­سازد وساحت وجودی ترسناکی را فرا روی ما قرارمی­دهد که از آن رهایی نیست. این فضا و ساحت وجودی است که ممکن­ های متن، مطرح می­شود؛ این­که چگونه جهانِ متن خلق می شود! وقتی ازجهانِ متن سخن می گوییم، در واقع همان ظرفیتِ فضای زبان و ساحتِ وجوی است که در متن ارایه شده است؛ درصورتی، متنی از این امکان­ ها بی بهره باشد از جهانِ متن درآن نمی­ توان سخن گفت.

   یادبود وخاطره درشعر، به نوستالژیا می­ انجامد. نوستالژیا، عشقی­ست توام با اندوه. این عشق نه از نوع عشقِ گل وبلبل، یعنی همان عشق­ های سطحی وآبکی، که با احساسات نوجوانی همراه است، بلکه عشقی­ست از نوعِ عواطفی؛ که اندوهگینی را درپی می­آورد، و تحمل این اندوه؛ رنج ودردِ عشقی است که فضایِ تنهایی را در آدمی، می­ آفریند.

   این دفترِ شعر، نخستین دفترِ شعریِ محمد جعفر عزیزی است. اما آن سوی شعرها انگار، آدمی ایستاده است میانه­ سال، اهل خاطره ویادبود، با روحِ رنج کشیده وکداخته شده؛ که از احساساتِ عاشقانه  نه بلکه از عواطفِ عاشقانه، و ازتحملِ رنج ودرد می­گوید؛ دردِ تحمل آگاهی. وآگاهی، تاریخِ ذهنی آدمی از بودن است؛ بودنی که به یاد می­ آورد و با یادآوری­اش، فضا می­ سازد، فضای انباشته از اندوه، و در این فضا می­ ایستی، وجودت را به یاد می­آوری که دارد فراموش می ­شود. شاید محکومیتِ ما این باشد که فراموش نمی­ توانیم، همین که فراموش نمی ­توانیم، انسان ویژه- ایم، شاعر- ایم، محکوم به یادبود؛ یادبود ازچیزها؛ از زمان، ازمکان، ازرفتگان، از نیامدگان و... .

   آینه درمقابل وخورشید درمیان 

   در انتهای پنجره یک مرِد نیمه ­جان

   مردی که خط کشیده به اندامِ سرنوشت

   مردی که دار بسته خودش را به آسمان

   مردی که شک نموده به معنایِ زندگی

   اندوه­ ناکِ نیمه­ی خالیِ استکان

   هی قطره، قطره، قطره ودریای اشک او

   درامتدادِ گونه­ ی شب می­ شود روان

   سر را به باد تکیه زد از فرطِ خستگی

   در ناله­ های چک چکِ خاموشِ ناودان

   چشمش به خواب می رود وخوابِ مرگ را

   می­ بیند این طرف­تر از انبارِ «قرص نان»     ( برصلیب باد...، 10)

 شعرها، چشم اندازهای ست از عشق، از عشقی که به اندوه می­ انجامد و ماهیتِ هستی­ شناسانه را بردوش می­ کشد، و امکان­ های ساحتِ وجودی را فرا راهِ ما می­گذارد، و در این ساحت­هاگیر می­مانیم.

شعرها، برخوردار ازظرفیتِ امکان­ های زبانی بالفعل، و از نظر تکاملی،  امکان­ های بالقوه­ ی بیشترِ ظرفیتِ زبانی درآینده­ ی شعرِ شاعر، قابل تصور است اما امکان­های معنایی وهستی­ شناسانه، بیشتر از امکان­ های زبانی در شعرها قابل درک است.

   امکان­های هستی­ شناسانه­ی شعر از نوعِ عشق، اندوه، تنهایی، درد، زندگی، مرگ و...، ساحتِ وجودی را درشعرگسترش داده است. اگرچه این امکان­های هستی­ شناسانه­، بیشتر مایه از امکان­ های هستی­ شناسی سنتی دارد اما برخورد انسان درآغاز با این امکان­ها ضروری است و این امکان­ ها برای انسان از امکان­های بنیادین است، فقط گونه­ ی نگاهِ انسانِ معاصر به این امکان­ های هستی­ شناسانه تفاوت دارد که این گونه­ ی نگاه به طورِ خفیف درشعرها دیده می­ شود؛ طبعن، نمی­ شود در نخستین کار، سنگِ­ تمام راگذاشت.

   شاعرِ دفترِ شعری «برصلیب باد ...»، شاعرِ معناها وامکان ­های هستی­ شناسانه است، امکان­ های هستی­ شناسانه، در این دفترِ شعر، اساس­گذاری شده که در تکاملِ کارِ شاعر، بیشتر عمق وگسترش خواهد یافت.

   حقیقت این است، شاید کمترکسی پیدا شود، شعر ومتنِ ادبی را برای ساختارش بخواند، ساختار وفرم جز نامریی متنِ ادبی وشعراست؛ همه کس شعر ومتنِ ادبی را برای معنا وامکان­های هستی ­شناسانه­ی آن می­خواند تا خودش یا بخش­ های از وجودش را که فراموش کرده است از راهِ جابجایی شخصیت­ های داستانی یا از طریقِ اشتراکِ عاطفی وتخیلی امکان­های هستی­ شناسی شعر، به یاد بیاورد.

   شعرهایی که امکان وجودی ومعنا درآن مطرح است، واژگانِ خاصِ خودش را دارد که تکرارِ واژه­های مشخص با بارِ معنایی ویژه، به شعر، فضا وساحتِ وجودی می­بخشد. در این دفترِ شعر نیز می­توان واژه­ هایی را به دلیلِ بسامدی که در شعردارد ازجمله­ ی واژگانِ شعر به شمار آورد: «معتاد، روح، شب، گریه، درد، وحشت، کابوس، سیگار، سرنوشت، لذت، غربت، اندوه، بغض، خذا، مرد، سایه، قفس، ذهن، عشق، ومرگ».

   واژه­ی «مرگ» ، بیشترین بسامد را در این دفتر داشته و نظرِ هستی­ شناسی شعر، یکی از امکان­های محوری هستی­ شناسانه­ی دفترِ شعر است که فضای کلی شعرها وساحتِ وجودی شعرها را جان بخشیده است و واژگان دیگر با ارتباطی به مفهوم مرگ؛ فضا وساحتِ وجودی را دراین دفتر، گسترش می­بخشد:

   این کوره راه، حامله ازناله ­ی من است

    خفاش هایِ مُرده پسرخاله ­ی من است

    دیگرغروب بوی نوازش نمی­ دهد

    این جا غروب دشمنِ صد ساله­ ی من است

    دستِ سیاه مرگ هم ازلا به­ لای خاک

    درکوششِ دریدنِ دنباله­ ی من است

    نفرین به حالِ من، منِ بدبختِ مُرده­ بخت

    این پیرزالِ یخ زده غساله­ ی من است

... ( برصلیب باد ...، 45)

 شاعر، گاهی در برخی از شعرها دچاریِ احساسات می­ شود. احساساتی شدن در شعر، از عمق وگسترشِ امکان­ های هستی­شناسانه­ ی شعر می­ کاهد وحتا به مرگ شعر می­ان جامد.

   در شعرهای  «بی خوابی، کبوترم وآدمک­های نالایق»، به برداشتِ من، شاعر دچارِ احساسات می­ شود تا دچارِ شعر.

  تخیلِ شاعر، یا در غیبتِ احساسِ گسسته از طبیعت به آفرینش می­پردازد، که در این صورت، آفرینشِ شعر با طبیعت ارتباط دارد، می توان این ارتباط را محاکات طبیعت خواند. یا پس ازخواندن یک متن، برخِ تاثیرِ عاطفی که از متن، به ناخودآگاهِ ذهنِ ما پرتاب می­شود؛ در موقع آفرینشِ متن وشعر بی­ آن­که خواسته باشیم، به خودآگاهِ ما می­آید و در شعر ومتن تبارز می­یابد، که این ارتباط متن با متن، همان بینامتنیت می­تواند باشد. ­

   درصورتی که درآفرینشِ یک متن ادبی، این دو رابطه آگاهانه صورت بگیرد، متنِ تولید شده، بیشتر بیانی از احساسات یا تقلیدواره خواهد بود، اگر ناآگانه، متن با طبیعت یا با متن­ ها ارتباط برقرارکند که خواستِ آگاهانه­ ی آفرینشگر درمیان نباشد، در این صورت، متنِ آفریده­شده، یک متنِ ادبی است .

   شعرهای این مجموعه، ژرفا ، خلاقیت و اصالتِ خود را دراد، که این ژرفا، خلاقیت و اصالت به دفترِ شعر، چشم­ اندازِ هستی­شناسانه، بخشیده است.

درشعرِ «پرسیدازآینه،» انگار رابطه­ ی خفیفی بنیامتنی با شعرِ «جام دگر زد...» دفترِ شعرِ «دوبوسه سیب» یافت .

   دفترِ شعر «برصلیب باد ...» چشم­اندازِ امکان­ های هستی­ شناسانه را گشوده است. بنابراین، این دفتر در مراحل تکاملی خویش که  دفترهای دیگر باشد، این امکان­های هستی­ شناسانه را عمق وگسترش بیشتر خواهد داد.

   در پایان این نوشتار، شعرانتخابی من:  شعرِ «دواتفاق دوشوخی» است.

 دراین شعر بسیارچیزها، جاندار وبیجان، باهم ارتباط پیدا می­کند که قدرتِ انسجام­ بخشی واژه ­ها، و تبدیل واژه­ها به اشیای هنری وچیزها را نشان می­ دهد و درنهایت به قدرتِ توصیف ودید جزیی­نگرِ شاعر پی می­ بریم :

   دو بُشکه آبِ گوارا، دو بُشکه خوِن پرنده

   دوآفتابه پُرازخاک، کنارِ چرخِ زننده

   شکستِ کاسه وکوزه، به رویِ صحنِ حویلی

   و رنگِ زردِ عروسک، خجالتی­ ست بسنده

   دو صندلیِ شکسته، دو میزِ غرقِ تماشا

   دو تکه شیشه­ ی وحشی، به دستِ مرده وزنده

   هزارخنده­ی بی­روح، لبِ کرختِ خیابان

   تصادف است تصادف، میانِ هردو خزنده

   دواتفاق، دوشوخی، درست گشته شبیهِ

   گلویِ بره­ ی زیبا، دهانِ گرگِ درنده

   دوتا غلام، دوتا شاه، به فکرِ این که چگونه

   هنوز برگه­ی آس است، هنوز برگِ برنده

   چه شد همین وهمان شد، که در دوساعت ونیمی

   دمیده درمن و روحم، علوفه ­های گزنده     ( برصلیب باد ...،40)

ناخودآگاهِ مشترکِ اساطیریِ نی‎نامه‎ی مثنوی با اسطوره‎ی آفرینشِ ژاپنی

یعقوب یسنا، استاد دانشکده زبان و ادبیات دانشگاه البیرونی، تاکنون مقالات مختلفی را برای «مد و مه» ارسال کرده است، نوشته‎های که نشان از دقت نظر و دانش او در حوزه‎ی ادبیات کلاسیک و  معاصر دارد. تازه‎ترین مقاله‎ی او با عنوان « ناخودآگاهِ مشترکِ اساطیریِ نی‎نامه‎ی مثنوی با اسطوره‎ی آفرینشِ ژاپنی»نوشته‎ای خواندنی‎ست که درتلخی این دوران فعالیت «مد و مه» می‎تواند کام ما و خوانندگان را شیرین کند!

*** 

یعقوب یسنا

بشنو، این نی چون شکایت می‎‎کند

از جدایی‎ها حکایت می‎کند

کز نیستان تا مرا ببریده اند

در نفیرم مرد و زن نالیده اند

سینه خواهم شرحه شرحه از فراق

تا بگویم شرحِ دردِ اشتیاق

هرکسی کو درو ماند از اصلِ خویش

باز جوید روزگارِ وصلِ خویش

من به هر جمعیتی نالان شدم

جفتِ بدحالان و خوش حالان شدم

هرکسی از ظنِ خود شد یارِ من

از درونِ من نجست اسرارِ من

سرِ من از ناله‎ی من دور نیست

لیک چشم و گوش را آن نور نیست

آتش است این بانک نای و نیست باد

هرکه این آتش ندارد، نیست باد.

آتشِ عشق است کاندر نی فتاد

جوششِ عشق است کاندر می فتاد

نی، حریفِ هرکه از یاری برید

پرده‎هایش پرده‎های ما درید

همچو نی زهری و تریاقی که دید؟

همچو نی دمساز و مشتاقی که دید؟

نی حدیثِ راهِ پرخون می‎کند

قصه‎های عشقِ مجنون می‎کند

محرمِ این هوش جز بیهوش نیست

مر زبان را مشتری جز گوش نیست

در غمِ ما روزها بیگاه شد

روزها با سوزها همراه شد

روزها گر رفت، گو: رو، باک نیست

تو بمان، ای آنکه چون تو پاک نیست

هرکه جز ماهی زِ آبش سیر شد

هرکه بی‎روزی است، روزش دیر شد

درنیابد حالِ پخته هیچ خام

پس سخن کوتاه باد والسلام

نی‎نامه‎ی مثنوی، یک متنِ ادبی، وَ خودمرجع است. چیزها وَ واژگانِ این متن، در اثرِ انسجامِ درونی آن، هستی می‎یابند. هر متنِ ادبی خوب، تعادلی بینِ تضادها برقرار می‎کند. عناصرِ درون‎متنیِ نی‎نامه، نیز از انسجامِ تعادلِ تضادها صورت‎پذیرفته، وَ به عنوانِ یک پدیده‎ی ادبی، ارایه شده است.

اما، به تعادلِ تقابل، تنش، وَ تضادهایی که صورت وَ محتوای شعر، کلن، انسجام‎یابیِ متن، بر آن ستوار است؛ کمتر پرداخته شده، وَ بیشتر، توضیح و تفسیرِ سمبولیک از واژه‎های این نی‎نامه، ارایه شده است.

این تفسیرها از نی و نیستان به بیانِ چند اصطلاح می‎پردازد که عبارت از: «مردِکامل، روحِ قدسی، نفسِ ناطقه، انسانِ آگاه (مولانا)، وَ عالمِ معنا است». «نی» در آرای مفسرانِ مثنوی؛ سمبولِ مردِکامل، روحِ قدسی، نفسِ ناطقه، وَ انسانِ آگاه؛ «نیستان» سمبولِ عالمِ معنا، دانسته شده، وَ در بارهِ این اصطلاحات، تفسیر و توضیح-ها داده شده است.

همه‎ی این توضیح، وَ تعبیرها از نی‎نامه‎ی مثنوی، شناختِ همسان، وَ سنتی‎ای را ارایه می‎کند که چندان ازهم تفاوت ندارند. زیرا همه، برداشتِ سمبولیکی را از چند واژه‎ی نی‎نامه، ارایه کرده، وَ به تعدادی از واژه‎های شعر اعتبارِ اصطلاحِ عرفانی بخشیده، یا در نهایت، خوانشی از نیت مولانا ارایه داده که این خوانش‎ها همه، برداشتی‎ست سنتی، وَ چندان به ذاتِ متن، وَ روابطِ عینیِ متن، ارتباطی ندارند. بنابر این، بهتر است تا در ارتباط به خوانشِ مثنوی به ویژه نی‎نامه، تجدیدِ نظر کرد، وَ با رهیافت‎های معاصرِ نقدِ ادبی، از آن خوانش، یا خوانش‎ها ارایه کرد.

به نی‎نامه می‎توان به عنوانِ یک متنی ادبی، مستقل از مثنوی، نگاه کرد. زیرا بخش‎های دیگر مثنوی، بیشتر از نوعِ حکمت است اما نی‎نامه، ذات ادبی دارد وُ، خودمرجع است؛ نشانه‎ها به خودِ متن، رجعت می‎کند نه به بیرون‎متن.

نی‎نامه، مخاطبِ خاص، نمی‎طلبد. مانند بخش‎های دیگرِ مثنوی، منظوری مشخص، ارایه نمی‎کند، پیامِ اندرزگونه نیز ندارد. درصورتی که با نی‎نامه به عنوانِ یک متنِ ادبی، برخورد کنیم؛ پرونده‎ی پیامِ پوشیده، وَ معنای نهایی را از آن می‎توان پاک کرد، وَ به آن اعتباری که ذاتِ آن بر آن استوار است، یعنی اعتبارِ ادبی را پس داد، وَ آن را با تیوری‎های ادبی، خواند.

این نوشتار، با نی‎نامه، به عنوانِ متنِ ادبی، برخوردِ نمادین دارد تا سمبولیک. زیرا از سمبول می‎توان یک معنا اراده کرد؛ در حالی که نشانه‎های نمادین، برداشت وَ معناهای متفاوت می‎تواند ارایه کند.

دیگر این که خوانشِ حاضر، طرحی‎ست برای برخوردِ ادبی با نی‎نامه به جای برخوردهای غایت‎مندِ معنایی از نوعِ حکیمانه وَ مطلق‎نگر. درست است که متنِ ادبی هم نوعی نگاه است به اشیا، زمان، جهان وَ زندگی. اما نگاهِ ادبی با نگاهِ فلسفی وَ عرفانی، فرق دارد. وَ مهم این که، آنچه از این نوعِ نگاهِ ادبی ارایه می‎شود؛ در نهایت، متنی‎ست ویژه وَ خودمرجع، که تنش‎ها، تضادها وَ تقابل‎ها را بی آنکه حذف کند، وحدت می‎بخشد وَ جهانی ویژه را در متن به عنوان یک کلیت، می‎آفریند.

عرفان، فلسفه وَ علوم دیگر می‎خواهد با حذف برخی چیزها، چیزی بگوید یا چیزی را مشخص وَ اثبات کند. بنابر این، این علوم، در پی حذفِ تنش‎ها، تناقض‎ها و تضادهاست برای ارایه‎ی منظور وَ قصدی که دارد. اما ادبیات در پی اثبات کردنِ امری یا چیزی نیست. بنابر این، ادبیات (ادبیات به عنوانِ شعر و داستان) را نمی‎توان در بخشِ علوم قرار داد زیرا ادبیات، موضوع برای نقد و نظریه‎ی ادبی وَ رشته‎های دیگر که به دسته‎بندی وَ تدوینِ انواعِ ادبی، می‎پردازد؛ می‎باشد. آیا ما می‎توانیم طبیعت را علم بگو- ایم؟ طبیعت می‎تواند موضوعِ علمِ جغرافیه، فزیک، زمین‎شناسی وَ... باشد اما خودش علم نیست. بنابراین، ادبیات و پرداختن به ادبیات از هم فرق دارد. پرداختن به ادبیات می‎تواند، ادبیات باشد اما خودِ ادبیات، مانند طبیعت می‎تواند موضوع برای علم باشد.

ما، در نگاه به متن، می‎خواهیم خود را بر متنِ ادبی، تحمیل کنیم، وَ از زاویه‎دیدهای متفاوت برای تصرف به آن بپردازیم، وَ با فرافکنی‎های علایق وَ عواطفِ خویش، انگار برای مدتی، متنِ ادبی را از خود می‎کنیم، وَ سازگاری‎ای بین روانِ خویش وَ جهانِ متن به وجود می‎آوریم. این سازگاری، چون امری عاطفی با ما می‎ماند اما متن همچنان پا برجا مانده است، مثلِ سرزمین یا جایی که ما آن را ترک کرده- ایم، اما رابطه‎ی روانی ما وَآن سرزمین، اتفاقی‎ست در ذهنِ ما. در حالی که متن، چون سرزمینی، برای بسیاری‎های دیگر، اتفاقِ ذهنی آفریده است وُ، همچنان با امکان‎های خویش، سرجایش هست، وَ به طور مطلق، تصرف کردن یا معنا کردن‎اش، ممکن نیست.

در این نوشتار، دو خوانشِ پیشنهادی، برای خواندنِ نی‎نامه، ارایه می‎شود: خوانشِ نخست، بیشتر به ظرفیتِ ‎ادبی نی‎نامه، می‎پردازد که در آرای فرمالیست‎ها مطرح است، وَ خوانشِ دوم به ناخودآگاهِ اسطوره‎ای نی‎ و نیستان، وَ به برقراری ناخودآگاهانه‎ای آن با اسطوره‎ی آفرینشِ ژاپنی، می‎پردازد.

یک 

نظریه‎های ادبی در افغانستان چندان دقیق خوانده نشده؛ از همن‎رو گاهی که نقد بر مبنای نظریه‎ی ادبی معاصر، صورت می‎گیرد، ناقص است زیرای آرای مطرح در همان نظریه‎ی ادبی، درکل برای منتقد قابل درک نیست، وَ بیشتر بر نقل قول‎ها اکتفا می‎شود، درحالی که بدون درکِ کلی‎ی آرای یک نظریه‎ی ادبی؛ استفادهِ نقلِ قول از همان نظریه، می‎تواند خلافِ آرای کلی همان نظریه، قرار بگیرد یا نظریه با سوِ تفاهم در شناختِ متنِ ادبی مطرح شود.

در افغانستان، نظریه‎‎ی ادبی فرمالیستی، برای شناختِ متنِ ادبی، به طور سطحی مطرح شده، وَ با ابهام وَ سوِ تفاهم همراه بوده؛ بیشتر برداشتِ لفظ‎گرایانه از فرمالیسم اراده می‎شود. بنابر این، شناسنامه‎ی کلی فرمالیسم نزدِ ما توام با همان دیدگاهِ سنتی از ادبیات است که حوزه‎ی لفظ و معنا را شامل می‎شود. هرگاه که سخن از فرمالیسم می‎رود همان دیدِ سنتی لفظ، مطرح می‎شود. اما بحثِ نظری فرمالیسم با لفظ هیچ ارتباطی ندارد. زیرا انسجامِ درون‎متن برای فرمالیست‎ها مهم است به این معنا که ساختارِ متنِ ادبی چگونه انسجام می‎یابد، وَ هم‎پیوندی اجزای ساختار و عناصرِ متنِ ادبی، چگونه صورت می‎‎گیرد. برای فرمالیست‎ها انسجامِ هم‎پیوندی و عناصرِ متنِ ادبی، استوار بر قاعده‎ی منطقی، نیست. زیرا انسجام از این نظر، هماهنگی معناهای متباین است که در این انسجام، معناهای متضاد وَ متقابل، باهم وحدت می‎یابند.

در فرمالیسم، شکل و محتوا به هیچ صورت، نمی‎تواند از هم جدا باشد. شکل و محتوا، آمیختاری یگانه وَ غیر قابلِ تفکیکی‎ست که متنِ ادبی را به فعلیت، می-رساند. بنابر این، صورت در فرمالیسم می‎تواند فعلیت یافتنِ یک متنِ ادبی از بالقوگی، باشد. طوری که در آرای ارسطو، صورت، وضعیت بالفعل یک شی است، وَ همه چیزِ بالفعلی که در جهان، هست؛ صورتی دارد و با همین صورت است که می‎توانیم بگو- ایم، شی از بالقوگی به فعلیت، رسیده است. درصورتی که شی در وضعیتِ فعلیت، نباشد؛ صورتِ مشخص ندارد. متنِ ادبی نیز با صورتی که دارد، به فعلیت می‎رسد، ورنه می‎تواند در بالقوگی در ذهن‎کسی، بدونِ صورت، امکانِ صورت‎یافتن، داشته باشد.

در فرمالیسم، محتوا، امری‎ست که در صورت وَ فرمی، تجلی می‎کند؛ طبعن، این صورت، برخوردار از انسجامِ درونی، است. درصورتی، برخوردار از چنین انسجامی، نباشد؛ اعتبارِ صورت‎داشتن را پیدا نمی‎تواند. دیگر، این که محتوا بیرون از صورت نمی‎تواند وجود داشته باشد. اگر صورت، ازهم بپاشد، محتوایی از آن بجا نمی‎ماند، وَ همین صورت است که حاوی محتوا، است.

نی‎نامه‎ی مثنوی، از نظر فرمالیستی، متنی‎ست؛ ارزشمند. برای این که اجزای ساختار وَ عناصرِ متن، استوار بر انسجامی‎ست که تنش‎ها وَ تضادها در آن، وحدت یافته، وَ با آشنایی‎زدایی، ادبیتِ متن، برجسته شده است.

نی‎نامه از آغاز با جاندارانگاری، شکل می‎گیرد، وَ این شخصیت‎بخشی به «نی» تا آخرِ نی‎نامه، ادامه می‎یابد، وَ هیچ‎گاهی، از «نی» به عنوانِ یک گیاه اراده نمی‎شود: «بشنو این نی چون شکایت می‎کند/ از جدایی‎ها حکایت می‎کند/... نی حدیثِ راهِ پرخون می‎کند/ قصه‎های عشق مجنون می‎کند». رابطه‎ی «نی» با «شکایت، حکایت، حدیثِ راهِ پرخون، وَ قصه‎های عشقِ مجنون»، منطقی نیست بلکه استوار بر عقلانیتِ مجازی‎ست که سببِ آشنایی‎زدایی در زبان، شده است. کسانی که برداشتِ حکیمانه از «نی» ارایه می‎کنند از نظرِ ادبی، چندان مهم نیست. از نظرِ ادبی، مهم این است که عناصر وَ اجزای ساختاری متن، چگونه انسجام یافته است، وَ انسجامِ «نی» با گزاره‎های یادشده، چگونه صورت گرفته، وَ این انسجام‎بخشی، استوار بر چگونه عقلانیتی‎ست. درصورتی که مولانا به جای «نی»، نامِ یک شخص را می‎گذاشت آیا بازهم نی‎نامه، اعتبارِ ادبیِ کنونی‎اش را داشت. به هیچ صورت، این اعتبارِ کنونی را نداشت. زیرا رابطه‎ی نامِ شخص با گزاره‎های یادشده، می‎توانست یک رابطه‎ی منطقی وَ واقعی باشد؛ در آن صورت، ارتباطی به عقلانیتِ ادبی، نداشت. مهم‎تر از همه، با انسجامِ مجازی وَ ادبی، دو تنش وَ دو معنای متضاد، بدون آنکه یکی، حذف شود در نی‎نامه وحدت، یافته است: وصل ویگانگی، جدایی وگسست، دو تنش وَ معنای متضادی‎ست که متنِ نی‎نامه، استوار بر آن است. با مقابل شدنِ عناصرِ متضاد؛ این دو تنش وَ معنای متضادِ عمده، در نی‎نامه، انسجام می‎یابد. در نی‎نامه، بیشترین، واژه‎های متضاد به عنوانِ عناصرِ متن وَ واژگانِ ادبی، استفاده شده است: «شکایت، حکایت؛ فراق، اشتیاق؛ جدایی، وصل؛ بدحالان، خوش حالان؛ آتش، باد؛ حریف، یار؛ زهر، تریاق؛ هوش، بیهوش؛ پخته، خام؛ وَ...». غیر از واژگانِ متضاد، از عناصرِ پارادُکسی نیز در نی‎نامه استفاده شده که کلن، این واژگانِ متضاد وَ عناصرِ پارادُکسی، انسجامِ درون‎متنیِ نی‎نامه را هرچه بیشتر، استوار کرده است: «همچو نی زهری و تریاقی که دید؟/ همچو نی دمساز و مشتاقی که دید؟»، «محرمِ این هوش جز بیهوش نیست/ مر زبان را مشتری جز گوش نیست»، وَ چند بیت دیگر نیز به طورِ خفیف، پارادُکس‎نما اند. خوانشِ فرمالستیک، برای اثباتِ جنبه‎ی ادبی وَ ذاتِ ادبی نی‎نامه، صورت گرفت تا توانسته باشیم جدا از قداست‎های حکیمانه، به عنوانِ یک متنِ ادبی به نی‎نامه نگاه کنیم، وَ به عینیتِ متن، نسبت به نیت مولف و مفسران، بیشتر اهمیت بدهیم. خوانشِ پیشنهادیِ فرمالستیک برای این متن، یک خوانشِ مقدماتی و ضمنی بود تا به نی‎نامه، اعتبارِ ادبی آن را برگردانیم وَ بتوانیم از ناخودآگاه متنِ ادبی (نی-نامه)، به عنوانِ خوانشِ اسطوره‎ای، اراده کنیم.  

دو

این خوانشِ اسطوره‎ای، مانند تفسیرهای حکیمانه وَ عرفانی از نی‎نامه، ادعای مطلقیتِ تعبیر و معنا را ندارد؛ فقط یک خوانش ممکن از نوعِ مطالعاتِ فرهنگی را ارایه می‎کند.

مطالعاتِ فرهنگی از نوعِ اسطوره‎شناسانه‎ی آن بر این مبنا استوار است که کلن، متنِ ادبی یا نشانه‎های متنِ ادبی بر یک ناخودآگاهِ جمعی یونگی یا ناخودآگاهِ فردی فرویدی، استوار است. بازتابِ این ناخودآگاه در متنِ ادبی، فراتر از آگاهیِ مولف، عمل می‎کند، وَ به متنِ ادبی، یک هویتِ پنهان‎شده‎ی اسطوره‎ای، می-بخشد. یا این که مولف بی آنکه بداند از یک نشانه‎ی اسطوره‎ای، استفاده می‎کند، وَ این نشانه‎ی اسطوره‎ای، زیرساختِ روانی‎اش را می‎تواند در متنِ ادبی نگه دارد. در این خوانش، با پشتوانه‎ی یک نشانه‎ی اسطوره‎ای وَ نوستالژیای کلیِ متن، ناخودآگاهِ نی‎نامه، خوانده می‎شود: ناخودآگاهِ نی‎نامه را می‎توان به اسطوره‎ی آفرینش، ارتباط داد. از نظرِ عقلانیتِ اساطیری، پیش از پیدایش وَ استومندی جهان و چیزها؛ مکان، زمان، آسمان، زمین، خدا و اشیا در وحدت ویگانگی به سر می‎بردند. پس از آفرینش، این وحدت وَ پیوستاری، از هم فاصله می‎گیرند وَ در جدایی به سر می‎برند، وَ آن وصلتِ متداوم را از دست می‎دهند.

میرچا الیاده، در کتابِ «اسطوره، رویا، راز» در ارتباط به چگونگی پیدایشِ کیهان، نمونه‎های اسطوره‎ای را از اساطیرِ اقوامِ متفاوت، ارایه می‎کند، که کلن، بیانگرِ وحدتِ زمین و آسمان، پیش از پیدایش، است. وَ اسطوره‎ی آفرینشِ ژاپنی را این گونه، روایت می‎کند:

«در آغاز، آسمان و زمین، ایزاناجی و ایزانامی جدا نبودند؛ آن‎ها با یکدیگر گونه‎ای بی نظمی را می‎ساختند، که مانند تخم مرغی بود که در میانش بذری نهفته بود. زمانی که آسمان و زمین به این ترتیب درهم آمیخته بودند، دو اصل، نرینه و مادینه، هنوز وجود نداشت. بنابر این، می‎توان گفت که این بی نظمی نمایانگر کلیت کامل و در نتیجه دو جنسی بوده است. جدایی آسمان از زمین اولین زایش کیهان و گسستگی اتحاد خاستگاهی را مشخص می‎کند» (الیاده، م؛ 1382؛ اسطوره، رویا، راز؛ 174).

در ادامه از «نی»‎ای سخن می‎گوید که آفرینشِ نمادین از آن آغاز می‎شود: «اولین مرحله‎ی آفرینش خود را به صورت زیر نشان می‎دهد: جزیره‎ای کوچک، ناپیدا و بی شکل که گِرد آن را دریا گرفته است و در میانه‎ی این جزیره یک نی وجود دارد. از این نی خدایان زاده می‎شوند و تولد آن‎ها نمادپردازی مراحل مختلف در سازمان یافتگی جهان است. «نی» بذری است که می‎توان آن را در میان تخم مرغ کیهانی تشخیص داد. مانند یک زمینه‎ای گیاهی است؛ و اولین شکلی است که زمین- مادر به خود می‎گیرد. بلافاصله پس از جدایی، آسمان و زمین نیز خود را در اشکال انسانی مرد و زن متجلی می‎سازند» (الیاده، م؛ 1382؛ اسطوره، رویا، راز؛ 175).

سپس، میرچا الیاده در توضیحِ این نمونه‎ی اساطیری آفرینش که «نی» عنصرِ عمده‎ی آن است، می‎گوید: «این اسطوره‎ی ژاپنی از چند لحاظ حایز اهمیت است: (1) نشانگر وضعیت خاستگاهی است. کلی که خود را به صورت همزمانی اضداد و بنابراین دو جنسی بودن به نمایش می‎گذارد؛ (2) این کل بودن پیش‎درآمد پیوند مقدس، ازدواج آسمان و زمین است، اما با این حال در درون خود «بذری» نهفته دارد، یک پیش‎زمینه که آن را می‎توان سلاله‎ی الوهیت و دوجنسی بودن پنداشت؛ (3) پیدایش کیهان با جدایی آسمان و زمین آغاز می‎شود، «بذر» خاستگاهی به نی تغییر شکل می‎دهد که از آن شماری از ایزدان شکل می‎گیرند؛ (4) پس از جدایی است که آنچه پیوند مقدس می‎توان نامید، معنا می‎یابد- اتحاد دو اصل کیهانی، آفرینش جهان و در عین حال سایر ایزدان را به وجود می‎آورد؛ و سرانجام (5) باید تاکید شود که زمین- مادر به تولدبخشیدن به آتش (همسانی برای خورشید) می‎میرد و ایزدان زمینی و باروری گیاهی از تنش متولد می‎شوند» (الیاده، م؛ 1382؛ اسطوره، رویا، راز؛ 177).

در این روایتِ اساطیریِ آفرینشِ آسیایی، «نی» گیاهی خاستگاهی است که آفرینش با همین گیاه، آغاز می‎شود (این بذر گیاهی (نی)، در اسطوره‎ی آفرینشِ ژاپنی وَ در نی‎نامه‎ی مثنوی می‎تواند خاطره‎ای فراموش شده‎ی نمادِ پیدایش را نیز درخود حمل کند. در فرهنگ‎های اساطیری اقوام، معمولن، آلت جنسی مرد وَ زن، در دو شکل نمادین (منار وَ سوراخ)، به عنوان مظهر قداستِ زایش و پیدایش، تبارز یافته و پرستش شده است). پیش از آفرینش، وحدتِ کل اضداد برقرار بوده و در درونِ این وحدت، بذری بوده که این بذر به نی تبدیل می‎شود (این که چرا به نی تبدیل می شود نه به گیاهِ دیگر. طبعن، شکلِ نی می‎تواند به عنوانِ نمادِ جنسی، قابل تامل باشد)، وَ شماری از خدایان از آن، بیرون می‎آیند. این «نی» در جزیره‎ای کوچک، ناپایدار، وَ بی‎شکل که دَرو آن را دریا گرفته، قرار دارد.

پس از ارایه‎ی این نمونه‎ی‎ اسطوره‎ای از «نی»، چقدر می‎توان از ناخودآگاهِ مشترکِ این اسطوره‎ی آفرینشِ ژاپنی، وَ نی‎نامه‎ی مثنوی، سخن گفت! البته سخن گفتن از ناخودگاهِ مشترکِ این دو، بر اساسِ یک نشانه که «نی» باشد وَ بر اساسِ ناخودآگاهی مشترک، که همان مساله‎ی آفرینش (به‎هم خوردنِ وحدت وَ به میان آمدن کثرت وجدایی) است؛ صورت می‎گیرد. متنِ ادبی با اسطوره، ارتباطِ ذاتی، دارد. تحقق وَ درکِ انسجام اجزای ساختاری، وَ عناصرِ درونیِ هر دو، با تخیل امکان پذیر است؛ زیرساختِ پدیده‎ی ادبی وَ اسطوره از عقلانیتِ علمی ومنطقی، وَ کلن عقل، سرباز می‎زند. بنابر این، ناخودآگاهِ متنِ ادبی را می‎توان در اسطوره، یافت، و نشانه‎های اساطیری را متنِ ادبی.

در نی‎نامه‎ی مثنوی، می‎توان از ناخودآگاهِ آفرینشِ اساطیری، و نشانه‎ی اساطیری با نمونه‎ی ارایه‎شده از نشانه‎ی نمادینِ «نی»، سخن گفت. در نی‎نامه، وحدتی کامل از اضداد قابل تصور است. از یگانگیِ دو مفهومِ عمدهِ متضاد: «وحدت» (وصل) وَ «کثرت» (گسست) در آن، سخن رفته که به گسست وجدایی، انجامیده است. در اسطوره‎ی ژاپنی نیز وحدتِ اضداد برقرار است که با آفرینش، این وحدت به‎هم می‎خورد، وَ به کثرت وجدایی می‎انجامد.

در ناخودآگاهِ نی‎نامه، نیز می‎توان از آفرینش، سخن گفت. وَ نی‎نامه را متنِ ادبی‎ای دانست که نوستالژیایِ اساطیریِ آفرینش را روایت می‎کند. وَ از موقعی، سخن می‎گوید که همه چیز باهم وحدت داشته، وَ وصلِ همیشگی برقرار بوده، اما با جدا شدن «نی» از زمینه‎اش (نیستان)، کثرت وجدایی، اتفاق می‎افتد. نوستالژیای نی‎نامه در پی این است تا این کثرت وجدایی به وحدت وَ وصلِ آغازین‎اش برگردد، وَ واردِ زمانِ بزرگِ ازلی و ایستا، شود. هر دو، آفرینش را روایت می‎کند: اسطوره‎ی ژاپنی به صورت صریح، نی‎نامه در لفافه؛ با این‎هم، حضورِ نشانه‎ی «نی»، بیشتر به اشتراکِ ناخودگاهِ روایتی این دو کمک می‎کند. کثرت با حضورِ «نی» در اسطوره‎ی ژاپنی، شروع می‎شود؛ «نی» در نی‎نامه نیز نشانی از کثرت وجدایی‎ست. نیستان در نی‎نامه، اسمِ مکان است که نی از آن جدا می‎شود وَ با این جدایی کثرت آغاز می‎شود وَ وصلِ متداوم به‎هم زده می‎شود. در اسطوره‎ی ژاپنی نیز «نی» جای خاص، دارد که با بیرون شدن خدایان از «نی»، آفرینش آغاز می‎شود؛ آفرینش، خود بیانگر جدایی وگسست، است. آنچه که ارایه شد یک تاویل بود از نی‎نامه‎ی مثنوی تا اسطوره‎ی آفرینشِ ژاپنی؛ نه ارایه‎ی برداشتِ مطلقی که «نی» نی‎نامه‎ی مثنوی، همان «نی» اسطوره‎ی آفرینشِ ژاپنی، باشد اما از انکارِ آن نیز نمی‎توان به طورِ مطلق، سخن گفت. بنابر این، می‎توان بحثِ امکانِ ارتباطِ اتفاقی یا ارتباطِ فراموش‎شده‎ای فرهنگی را در این پرونده، نگه داشت.

به هر صورت، ژرف‎ساختِ مشترکِ این دو روایت چه اتفاقی باشد، چه فرهنگی؛ می‎تواند به عنوان امر تطبیقی، قابل تامل باشد، وَ پرداختن به این اشتراک، ارزش داشته باشد. ارزشی که، می‎توانیم با آن، پیوندی بین زمان‎ها، مکان‎ها، فرهنگ‎ها، وَ قوم‎های متفاوت، ببندیم، وَ بیندیش- ایم که چگونه فراتر از زمان، مکان، وَ قوم، این ارتباط، چه فرهنگی وَ چه دریافت‎های اتفاقی و مشترک، برقرار می‎شود! شاید این؛ بیانگرِ ذاتِ همگانیِ انسانیِ ما، باشد.

پیشنهادِ آخر این که، خراسان وَ ژاپن؛ شاید ناخودآگاهِ مشترکِ فرهنگیِ دیگری بینِ ما باشد که فراموش شده یا یک دریافتِ اتفاقی باشد. زیرا هر دو، سرزمینِ خورشید است، وَ به باورِ مردمانِ این دو سرزمین، این دو سرزمین، جایگاه خورشید است و خورشید از این دو سرزمین، می‎برآید. بنابر این، ما با هم نزدیک- ایم نه دور. 

یاد داشت: این نوشته از سایت ادبی مد و مه به نشر رسیده است، و یک نقل آن در گلگمیش گذاشته شد.

دیالکتیکِ اسطوره‌ای در شعر «نشانی» اثر سهراب سپهری

«خانه‌ی دوست کجاست؟» در فلق بود که پرسید سوار.

آسمان مکثی کرد.

رهگذر شاخه‌ی نوری که به لب داشت به تاریکی شن‌ها بخشید

و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:

«نرسیده به درخت،

کوچه‌باغی است که از خوابِ خدا سبزتر است

و در آن عشق به اندازه‌ی پرهای صداقت آبی است.

می‌روی تا ته‌ی آن کوچه که از پشت بلوغ سر به در می‌آورد،

پس به سمتِ گلِ تنهایی می‌پیچی،

دو قدم مانده به گل،

پای فواره‌ی جاویدِ اساطیرِ زمین می‌مانی

و ترا ترسی شفاف فرا می‌گیرد.

در صمیمیت سیالِ فضا، خش خشی می‌شنوی:

کودکی می‌بینی

رفته از کاجِ بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور

و از او می‌پرسی

خانه‌ی دوست کجاست.»

محمد یعقوب یسنا

شعر نشانی، شعری ست با امکانِ سو تفاهم‌های متنی. حضور سو تفاهم در متن ادبی، به متن امکانِ خوانش‌های متفاوت را فراهم می‌کند و این خوانش‌ها می‌تواند به ماهیت‌های متفاوت در نقد، تاویل و تعبیر متن بینجامد و باعث آفرینشِ متن‌های ثانوی نقادی و امکانِ حقیقت‌های متفاوت، شود.

من سه نقد: از رضا براهنی، سیروس شمیسا و حسین پاینده، در ارتباط به شعر نشانی خوانده ام. شاید نقدهای دیگری هم از شعر نشانی، ارایه شده باشد که من ندیده ام؛ اگر دیده هم باشم به یادم نمانده، ممکن قابل تامل نبوده است. از همه نقدها، این سه نقد، ماهیتِ درخوری را از شعر نشانی ارایه و به شعر نشانی اهمیتِ مفهومی و خوانشی بخشیده و متن را بیش‌تر درخورِ امکانِ خوانش و توجه، کرده است.

براهنی، زیر عنوان «یک اسطوره جست وجو»، با عقلانیتِ عامِ عرفانی که چندان به دین یا مذهبی خاص، ارتباط نمی‌گیرد، به نقدِ شعر نشانی، پرداخته و واژگانِ بنیادینِ این شعر را با اصطلاحاتِ عرفانی رونمایی کرده است.

شمیسا با عقلانیت عرفانِ خراسانی- ایرانی که در حوزه‌ی معرفتِ اسلامی می‌گنجد، به ویژه با نگرش عرفانی عطار، شعر نشانی را نقد کرده، و واژگانِ این شعر را با هفت وادی، معادل‌سازی می‌کند.

حسین پاینده با بینش فرمالیستی، زیر عنوان «تباین و تنش در ساختار شعر نشانی»، این شعر را نقد کرده و ضرورتِ این نقد را در این می‌داند که براهنی و شمیسا با استفاده از عناصرِ بیرون‌متن، به نقدِ نشانی پرداخته‌اند.

پاینده، پیش از نقد عملی شعر، بحثِ نظری از نقد نو و فرمالیستی ارایه می‌کند و با این راهکار، شعر نشانی را با رویکردِ درون‌متن، نقد می‌کند و ماهیت متفاوت از ماهیتِ عرفانی به این متن، می‌بخشد.

حسین پاینده در کتاب نقد ادبی ودموکراسی، می‌گوید:

«حقیقت غایی، دستِ کم در نقد ادبی وجود ندارد؛ حقیقت امر نسبی و برساخته است. از این حیث، هر کسی که جوهرِ نقد ادبی را درک کرده باشد به خوبی واقف است که هر قرا‍‍‍ءتِ [خوانش] نقادانه‌ای حکم یک برساخته‌ی مناقشه‌پذیر را دارد» (پاینده، ح، ۱۳۸۵، ص ۲۲۴).

از این سخن، همان برداشتِ نیچه را در باره‌ی کلیت حقیقت به یادآمدنی می‌شود: حقیقت، بزرگ‌ترین ابهامی ست که بشر توانسته آن‌را بیافریند. بنابر این، نظریه‌های ادبی از روزگار افلاتون تا به امروز، می‌توانند کنار هم در رده‌های متفاوتِ گفتمانی، حضور داشته باشند. از نظرِ گفتمان ادبی، می‌توان غالب بودنِ یکی را بر دیگری در هر عصر و زمانه‌ای، بنا به خواهش‌های روانی، فرهنگی و عقلانی بشر، تشخیص داد اما از نظرِ ابطال‌پذیری، نمی‌توان با ارایه‌ی نظریه‌ی ادبی‌ای، نظریه‌ی ادبی دیگر را به کلی یا بخشی از عناصری ِ نظری‌اش را باطل کرد و از صحنه‌ی نقد کنار زد.

ارزشِ هر نظریه‌ی ادبی، به این استوار است که خود را به عنوان یک دستگاهِ خوانش متن، تفهیم کند نه این که دلایلی بر بطلانِ نظریه‌های دیگر، ارایه کند. بنابر این، بهتر که به نظریه‌های ادبی، نگاهِ استنباطی داشته باشیم، و استواری نظریه‌ها را بر استنباطی که از متن می‌تواند داشته باشد، در نظر بگیریم؛ نه بر ارایه‌ی دلایل ابطال بر نظریه‌های دیگر.

خوانشِ اسطوره‌ای که از شعر نشانی ارایه می‌شود، این ادعا را ندارد که این خوانش، دقیق‌ترین یا بهترین خوانش از نشانی، است. این خوانش، در پی این است که بتواند ماهیت متفاوت و امکانِ دیگری را بر این متن بیفزاید تا برساخته‌ی دیگر از این متن و بر این متن باشد.

می‌خواهم پیش از خوانشِ متن به رویکرد خوانشِ اسطوره‌ای متن، بپردازم. خوانشِ مورد نظرِ اسطوره‌ای این نوشتار، چندان تاکیدی بر استنباطِ کهن الگوی یونگی، یا ناخودآگاهِ فردی- جنسی فرویدی، از نشانه‌های درون‌متنی یا برون‌متنی، ندارد.

رویکردِ اسطوره‌ای این خوانش، بیش‌تر استوار بر انسجام‌بخشی عناصرِ واژگانی اساسی متن و عقلانیتِ ارتباط‌یابی واژه‌های متن است که کلن، جهانِ متن را می‌سازد و فضایی را به عنوان پدیده‌ای، ارایه می‌کند.

فکر می‌کنم، هر متن یا هر شعر، گنجایشِ چنین خوانشِ اسطوره‌ای را ندارد. زیرا این خوانش، عقلانیتِ اسطوره‌ای را در متن در نظر دارد نه عناصرِ اسطوره‌ای را که می‌توان با معلومات و اطلاعاتِ بیرون‌متن، در یک متن، خواند.

منظورِ من از عقلانیتِ اسطوره‌ای، نوعی از دیالکتیک است. که از این دیالکتیک، در انسجام‌بخشی عناصرِ واژگانی و ارتباط‌دهی واژه‌ها به عنوان اشیا و چیزها در متن استفاده می‌شود، و متن به عنوان جهان و فضا آفریده می‌شود و پدیدار می‌گردد. جهان، همان ارتباطِ ارگانیکِ کلی متن؛ و فضا، ساحتی که جهانِ متن و خواننده‌ی متن را فرا می‌گیرد.

نشانی با آن‌که شعرِ کوتاه است اما بیش‌ترین واژگان را دارد. شاید در شعرِ معاصرِ پارسی دری، شعری به این کوتاهی پیدا نشود که این همه واژگان، داشته باشد.

عناصرِ واژگانی در یک شعر، ترکیب‌های لفظی‌ای است که با انسجام‌بخشی مفهوم‌های متضاد، واژگانِ جدید و بنیادینِ متنِ ادبی ساخته می‌شود و در مرحله‌ی بعد، تعدادی از این واژگان، توسط نوعی از دیالکتیک (عقلی، اسطوره‌ای، علمی) به عنوان چیزها (اشیای هنری سارتر) ارتباط پیدا می‌کند و جهانِ متن را می‌سازند.

روایتِ اسطوره‌ای، بر دیالکتیکِ خاص خودش، استوار است که با حقیقت‌های برساخته (نرم‌ابزارها)، جهان را هستی‌مند کرده و انسجام این هستی را می‌خواند و معنا می‌کند.

شاید با پشت‌سر گذاشتنِ دوره‌ی عقلانیت مدرن، دیالکتیکِ اسطوره‌ای اندکی تامل‌برانگیز به نظر آید زیرا عقلانیتِ مدرن با دیالکتیک‌های عقلانی دیگر بشر، مانند عقلانیتِ ادیان عمل می‌کرد؛ و حکمِ بطلانِ عقلانیت‌های غیر از خود را صادر می‌کرد- عقلانیت مدرن، ژرف‌ساخت برحق بودن، مطلق بودن و درست بودن‌اش را شاید از منطقِ ادیان گرفته بود- تنها عقلانیتی که از عقلانیتِ مدرن سرباز زد؛ عقلانیتِ ادبی و انسجام‌یابی‌های عناصرِ درون‌متنِ ادبی بود. ادیان هم از طریق تاویل‌ها خود را حامی عقلانیتِ مدرن (عقل و خرد) و عقلانیت علمی (تجربه و آزمون)، نشان می‌دهد. با این برخورد، این تصور را می‌خواهد ارایه کند که علم و عقل؛ ژرف‌ساخت‌اش را از دین گرفته است. همان گفته‌ی مصظفا ملکیان است که می‌گوید: آخوندها، در آغاز به هر پدیده‌ی علمی به دیده‌ی تردید می‌نگرند و می‌گویند که این‌ها کار شیطانی و نشانه‌های دجال است اما بعد که دیدند، واقعن هواپیما داره می‌ره به آسمان و مسافر می‌آرد و می‌برد؛ می‌گویند که بابا این حرفی است که سال قبل در دین آمده بود و این‌ها از دین تقلید کرده اند.

شناخت عقلانیت مدرن یا درکل عقل، بر دیالکتیکِ منطقی استوار است که صورت و چارچوبِ خاص دارد. بنابر این، خلاقیتِ ذهن را در آفریدنِ حقیقت‌های ادبی- متنی و معناهای ادبی، محدود، حتا بسته می‌کند. زیرا خوانشِ دیالکتیکِ عقلی، حقیقت‌های ادبی و معناهای ادبی را نه تولید و نه خوانده، می‌تواند.

اسطوره، فلسفه و علم، صورت‌های از تفکر بشر یا نرم‌ابزارهای ذهنی‌ای است که هر کدام، دیالکتیکِ خاصِ خودش برای شناخت و جهان و خلق معنا تحمیل می‌کند. ما انسان ایم با این صورت‌ها و نرم‌ابزارهای از تفکر. در وضیعتِ متفاوتِ فردی، اجتماعی و تاریخی ما، صورتی از این صورت‌های تفکر غلبه دارد. دستاورد‌های بشری ما نیز ساخته و برساخته‌ی صورتی از همین صورت‌های تفکرِ ماست. بنابر این، در آفرینشِ متونِ ادبی، دیالکتیکِ اسطوره‌ای؛ در ایجادِ مفاهیمِ فلسفی و منطقی، دیالکتیکِ عقلی؛ و در ساختنِ ابزار و تکنالوژی و روش‌ها، علم یا دیالکتیک تجربی، نقش دارد. و همه‌ی این صورت‌های تفکر، در ارایه‌ی ماهیت هستی‌شناسانه‌ی طبیعت به عنوان یک کلیت (جهان)، اشتراک دارد که این اشتراک از طریق روایت صورت می‌گیرد و در روایت است که این صورت‌های تفکر، دست به دست هم می‌دهند.

اسطوره، فلسفه و علم، ارایه‌ی نمودی نرم‌ابزاری از جهان است اما در مرحله‌ی بعد یعنی مرحله‌ای که باید این نمودها خوانده شوند به نرم‌ابزاری دیگر نیازمند است تا این نمودهای نرم‌ابزاری را بخوانند. همین مرحله‌ی دومِ نرم‌ابزاری را می‌توان مرحله‌ای پیش‌رفته‌تر، از صورت‌تفکرِ دیالکتیکِ اسطوره، فلسفه و علم، تصور کرد.

موقعی که ما نمایش یا صحنه‌ای از رقص را ثبت می‌کنیم؛ این صحنه را به نرم‌ابزرا تبدیل کرده ایم و با این تبدیل، آن‌را تصرف کرده ایم اما برای خواندن و گشودنِ آن به برنامه‌ی نرم‌ابزاری دیگر، ضرورت داریم.

نرم‌ابزاری که با آن حقیقت‌های ادبی- متنی را خلق می‌کنیم و این حقیقت‌ها را با آن می‌توانیم بخوانیم؛ دیالکتیک و نرم‌ابزاری اسطوره‌ای، است.

دیالکتیکِ فلسفی مدرن بر تغییر و ویرانی چیزها استوار است. این گزاره‌ی فلسفی مارکسیسم «ماده نه از بین می‌رود و نه نابود می‌شود بلکه از شکلی به شکلِ دیگر تغییر می‌کند»، از ویرانی چیزها خبر می‌دهد. اگرچه در این گزاره، تغییر یک روند ساده نیست؛ یعنی ماده از کمی به کیفی، و همین‌طور از کیفی به کمی، می‌تواند تغییر کند. اما چیزها با آگاهی ما و با آگاهی از خود وجود داریم؛ موقعی که این آگاهی از هم بپاشد، می‌توان تصور را کرد که چیز، پایان یافته است.

جانِ سیالی که در شعرهای سپهری تداوم می‌یابد؛ صورت‌تفکر اساطیری بشر است نه نشانه‌های عام و شناخته‌شده‌ی اساطیری

با این‌هم در ژرف‌ساختِ این گزاره‌ی فلسفی مارکسیسم، یک دلخوشی اسطوره‌ای وجود دارد و می‌خواهد یک پناهگاهِ روانی ارایه کند که ماده نابود نمی‌شود!.

در دیالکتیکِ اسطوره‌ای، مرزبندی مشخص بین چیزها وجود ندارد و تغییر هم در چیزها رونما نمی‌شود. اساسِ دیالکتیکِ اسطوره، تبدیل و تکرار است. چیزها می‌توانند با هم تبدیل شوند. انسان می‌تواند خود را درخت و درخت را انسان یا جاندار تصور کند. در منطقِ اسطوره، بیجان وجود ندارد؛ چیزها همه جان دارند. چیزها پایان، تغییر و دیگرگونی ندارند؛ به جای پایان و تغییر، مفهوم تبدیل و تکرار وجود دارد. یک چیز تا بی نهایت، تکرار می‌شود.

مرگ در اسطوره، زهدان یا معبری برای تولد دو باره، آغازِ مجدد و تکراری یک چیز است نه پایان و تغییرِ آن. مرگ، مرحله‌ای ست که یک چیز در آن تجدیدِ قوا می‌شود و باز برای تکرار به فعلیت می‌رسد. فرق بین واقعیت و ذهنیت، وجود ندارد؛ دیداری کسی همان‌قدر در رویا راست و واقعی ست که در بیداری. چون این دیدار در رویا هم روایت‌شدنی ست و در جهان واقع نیز. حتا دیالکتیکِ اسطوره‌ای، خیال یا تصوری که در بیداری در مخیله‌ی ما می‌گذرد، آن‌را امر واقعی جلوه می‌دهد. منطقِ فاصلهِ مکان و زمان، چیز عینی و ذهنی، در دیالکتیکِ اسطوره ای، اعتبار ندارد. یک چیز می‌تواند فراتر از منطقِ زمان و مکان، و واقعیت و ذهنیت، عمل کند و وجود داشته باشد.

این انسجام‌بخشی چیزها و جهان نیازمندِ صورتی از تفکر و دیالکتیکی است که امکان‌پذیری آن‌را در ذهنِ آدمی فراهم کند. این صورت‌تفکر، دیالکتیکِ اسطوره‌ای می‌تواند باشد.

شاید به راحتی بگوییم، این امر به توانایی تخیل امکان‌پذیر است. این سخن را بارها گفته ایم. از ارستو تا امروز، انسجام‌یابی واژگان و اشیای شعر را نیز از توانایی تخیل می‌دانیم. اما به این نیندیشیده ایم: چی صورتی از تفکر و نرم‌ابزاری به این تخیل‌ها انسجام می‌بخشد و آن را در یک متن، یک متن ادبی، به عنوان حقیقت، ارایه می‌کند! آن‌را می‌خواند و به آن ماهیت می‌بخشد!.

جهان، فضا و انسجامِ جهانِ شعر که مراد از این جهان همان متنِ شعر است، به توانایی دیالکتیکِ اسطوره‌ای به میان می‌آید. فضا در شعر، ساحتی از وحدتِ انسجام‌یابی مکان، زمان و آگاهی است که آدمی (خواننده) را دربر می‌گیرد و جهانِ واقع را برای مدتی، پس می‌راند و انسان را واردِ جهانِ متن می‌سازد که در انسجام آن، صورتی از تفکر که همان دیالکتیکِ اسطوره‌ای است، حاکم است. فکر کنیم که به عنوانِ امری، واردِ یک حقیقتِ نرم‌ابزرای شده‌ایم؛ واردِ یک فیلم، که چیزها و شخصیت‌ها همه صورت اند و آگاهی؛ و شما هم برای مدتی، صورت و آگاهی شده اید تا این که حادثه‌ای بیرونی، این فضا را از هم بپاشاند و شما بیایید از آن حقیقت بیرون و به واقعیتِ سختی که دور وبرِ شما را گرفته، برگردید.

جانِ سیالی که در شعرهای سپهری تداوم می‌یابد؛ صورت‌تفکر اساطیری بشر است نه نشانه‌های عام و شناخته‌شده‌ی اساطیری. بایست بین عناصرِ اساطیری که همان اسطوره‌ها است و صورت‌تفکرِ اساطیری فرق گذاشت. برخی‌ها است که در شعر و متنِ ادبی از شخصیت‌ها و نشانه‌های اساطیری استفاده می‌کنند که این کار چندان اهمیتی، ندارد. مهم این است که چگونه از صورت‌تفکر اساطیری، برای ارایه‌ی جهان، کار می‌گیریم.

سپهری به عنوان نماینده‌ی بشر با صورت‌تفکرِ اساطیری به ارایه‌ی جهان، همچون شناخت، می‌پردازد. و این صورت‌تفکرِ اساطیری است که متن سپهری را چون یک کلیتِ ارگانیک و اندام‌وار، حفظ و ارایه می‌کند.

سپهری، نشانه‌های اساطیری به کار نمی‌گیرد بلکه با استفاده از صورت‌تفکرِ اساطیری، حقیقت‌های اساطیری تازه را ابداع و خلق می‌کند. او، نبوغِ صورت‌تفکرِ اساطیری در عصر ما است. انگار! از آن سوی سده‌ها برگشته است و در عصرِ مازندگی می‌کند. او، شاید کودکی‌های بشر است. در مرحله‌ی از زمانِ زندگی بشر به سر می‌برد که این مرحله؛ مرحله‌ی خیالی است. همان مرحله‌ای که لکان آن را مرحله‌ی خیالی درکودک، می‌نامد. هنوز بین زبان و چیزها جدایی وجود ندارد؛ چیزها همان واژه‌هاست و واژه‌ها همان چیزها. سپهری از هر بلندی‌ای؛ از سر کوهی، از بالای درختی به آسمان دست می‌یازد و روشنایی را به مشت می‌گیرد: «رفته از کاجِ بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور».

صورتی از تفکر به عنوان جانِ سیال، بایست وجود داشته باشد تا به واژگانِ شعر انسجام ببخشد و بینِ اشیای شعر، ارتباط برقرار کند؛ پیوستِ یک شی را به شی دیگر در بُعد کمی و کیفی، میسر کند. بی این جانِ سیال، نمی‌توان جهانِ متن را ساخت و متن را چون پدیده‌ای ارایه کرد.

در دیالکتیکِ اسطوره‌ای، غیر از تبادل و جاندارانگاری، تکرار، اهمیتِ مهم دارد؛ آنچه که در آخرِ شعرِ نشانی، اتفاق می‌افتد؛ آغازِ شعر است. یعنی آغاز در پایانِ شعر پس از یک سفر، تکرار می شود

طوری که سال‌ها پیش افلاتون در فایدروس گفته بود، هر سخنی باید «چون یک موجودِ زنده خلق شود» یعنی آن‌را نتوان به اجزای متشکله‌اش جدا کرد، طوری که ساختنِ چنین کلی، با پیوندِ اجزا نمی‌تواند به وجود آید (هاوکس، استعاره، ۱۳۸۰، ص ۵۸). اگرچه منظورِ افلاتون، سخن و زبان است؛ این منظور را می‌توان به شعر نیز تسری داد و گفت که شعر یک کل، چون یک موجود است.

در هر تیوری ادبی، از انسجامِ عناصرِ شعر و از کلیتِ شعر سخن رفته است. فرمالیست‌ها نیز این انسجام و کلیت را جدی گرفته اند که از نظر آنان، این انسجام‌بخشی، کنارهم قرارگرفتن تباین و تنش را در متنِ ادبی امکان‌پذیر و میسر می‌سازد. اما به این نپرداخته اند؛ دیالکتیکی که به این انسجام، جانِ پیوستاری می‌بخشد، چیست! اگرچه از پس‌زمینه و پیش زمینه سخن گفته اند که به نوعی این پس‌زمینه و پیش‌زمینه، دیالکتیکی عمل می‌کنند.

زبان، زیر‌ساختِ اساطیری دارد، در آغاز، ارتباط واژه‌ها با هم و درکل، روابط دستوری واژه‌ها در ساختار گفتار، بر دیالکتیکی جاندار‌انگارانه‌ی اسطوره‌ای، استواربوده است. در مرحله‌ی بعدی صورت‌تفکرِ انسان، زبان با اسطوره فاصله می‌گیرد و با منطقِ خرد ارتباط می‌گیرد، و روابط واژها در ساختارِ زبان، می‌خواهد بر منطقِ خرد، استوار شود.

واژه برای کاسیرر، نخستین مفهوم سازی اسطوره‌ای است که توسطِ صورت‌تفکر اسطوره‌ای بشر ابداع شده اند. بنابر این، واژه نخستین عناصر و نشانه‌های اسطوره‌ای است:

«انسان پیش از آن که بر حسبِ مفاهیمِ منطقی اندیشیده باشد، تجربه‌های خویش را به وسیله‌ی تصویرهای اسطوره‌ای روشن و مجزا نگه می‌داشت» (کاسیرر، زبان و اسطوره،۱۳۸۷، ص ۷۶).

اسطوره به عنوان یک نرم‌ابزارِ ذهنی و صورتی از تفکر انسان، شاید نخستین صورت‌تفکر باشد که بشر توانسته به کمک آن به طبیعت و اشیا، انسجام بخشد؛ و جهان و هستی را به عنوان یک کلیت، ارایه کند.

هایدگر به این برداشت است که متوس (اسطوره) و لوگوس (خرد) در آغاز بیانگر مفاهیم متضاد نبوده، حتا می‌توان تصورِ یگانگی متوس با لوگوس را کرد. بنابر این، لوگوس می‌تواند شکلِ تحول‌پذیرفته‌ی متوس باشد:

«اسطوره و لوگوس به هیچ وجه‌ی آن چنان‌که علمِ تاریخِ عمومی فلسفه می‌گوید، به عنوان مفاهیمِ متضاد واردِ فلسفه نشده، بلکه اصولن متفکرانِ آغازین یونان… این دو واژه را به یک معنا به کار می‌برند» (هایدگر، معنای تفکر چیست، ۱۳۸۵، ص ۲۱).

در آغاز، زبان زیرساختِ اسطوره‌ای داشته و قواعدِ زبانی بنا به دیالکتیکِ اسطوره‌ای، صورت می‌گرفته، بعدها برخی از قواعدِ آن از دیالکتیکِ عقلی، تابعیت کرد.

شعر، به جهان و اشیا انسجام می‌بخشد، و این انسجام‌بخشی جهان را از طریق جان‌بخشی بین اشیای زبانی با پشتوانه‌ی دیالکتیکِ اسطوره‌ای، انجام می‌دهد. اگر روزی، در اثرِ تحولاتِ دیالکتیکی مغز؛ دیالکتیکِ اسطوره‌ای ذهن، ناکارا شود؛ بشر به پایانِ منطقِ انسجام‌بخشی جهان، اشیا، مفاهیم، احساس و عواطف، توسط شعر، رو به‌رو خواهد شد، یعنی آنگاه به پایان شعر رو به‌رو خواهیم بود.

بنا به برداشتی که از صورت‌تفکری اسطوره‌ای و دیالکتیکِ اسطوره‌ای ارایه شد؛ خوانشِ اجمالی از عناصر واژگانی و جان‌پیوستاری اشیای شعر نشانی، صورت می‌گیرد:

نخست، به مشخص کردن واژگانِ بنیادینِ شعر می پردازیم.دو، کوشش می‌شود تا دیالکتیکِ اسطوره‌ای در ابداعِ واژگان، واضح شود. سه، توضیحِ این که: در اثرِ دیالکتیکِ اسطوره‌ای، این واژگان به اشیا تبدیل می‌شوند و با جان‌بخشی اسطوره‌ای، این اشیا زنده می‌شوند و در یک رابطه‌ی جان‌پیوستاری باهم ارتباطِ ارگانیک می‌یابند. چهار، چگونه، فضایی در ساحتِ اساطیری به وجود می‌آید که جهان‌شناختی کلی اساطیری در این ساحت، توسط صورت‌تفکرِ اساطیری، می‌تواند تبیین شود.

واژگانِ اساسی معمولا در شعر ابداع می‌شوند که صورتِ مجازی و استعاری دارند. واژگانِ اساسی شعر نشانی این‌هاست:

خانه، دوست، فلق، سوار، آسمان، رهگذر، شاخه‌ی نور، تاریکی، سپیدار، کوچه‌باغ، خوابِ خدا، سبز، عشق، پرهای صداقت، مکث، آبی، پشتِ بلوغ، سمتِ گلِ تنهایی، پای فواره‌ی جاویدِ اساطیرِ زمین، ترسی شفاف، صمیمیتِ سیالِ فضا، خش خش، کودک، کاجِ بلند، جوجه، لانه‌ی نور.

نشانی با آن‌که شعرِ کوتاه است اما بیش‌ترین واژگان را دارد. شاید در شعرِ معاصرِ پارسی دری، شعری به این کوتاهی پیدا نشود که این همه واژگان، داشته باشد.

واژگانِ شاخه‌ی نور، کوچه‌باغ، خوابِ خدا، پرهای صداقت، پشتِ بلوغ، سمتِ گلِ تنهایی، پای فواره‌ی جاویدِ اساطیرِ زمین، ترسی شفاف، صمیمیتِ سیالِ فضا، لانه‌ی نور، پیش از این‌که در انسجامِ کلی شعر به شی تبدیل شوند؛ از مفاهیم به تصویر تبدیل و ابداع شده اند. در این ابداع، دیالکتیکِ اسطوره‌ای به این واژگان، جان بخشیده و آن‌ها را ویژه کرده است. تبدیل‌های شگرف از واژه به اشیا و از اشیای بیجان به جاندار، صورت می‌گیرد. در این تبادل، واژگان، هویتِ ویژه می‌یابند و در یک جان‌پیوستاری اساطیری، سیالیتِ فراگیر، این اشیا را فرا می گیرد:

در فلق بود که پرسید سوار. فلق، روشنایی آفتاب پیش از طلوع که در بخشی از آسمان تاریکی را می‌شکافد. سوار در فلق قرار دارد. چگونه می‌توان تصور کرد که سوار در آسمان باشد! پیوستاری بین فلق و سوار، پیوستاری است که با دیالکتیکِ اسطوره‌ای برقرار می‌شود. همین‌طور، پیوستاری‌هایی که بین:

آسمان و مکث‌؛ رهگذر و شاخه‌ی نور و تاریکی و سپیدار و سوار؛ کوچه‌باغ و خوابِ خدا و سبزتر؛ عشق و پرهای صداقت و آبی؛ کوچه و پشتِ بلوغ؛ سمتِ گلِ تنهایی و سوار؛ پای فواره‌ی جاویدِ اساطیری زمین و سوار و ترسی شفاف؛ صمیمیتِ سیالِ فضا و خش خش؛ کودک و کاجِ بلند و جوجه و لانه‌ی نور و خانه‌ی دوست.

برقرار می‌شود، همه بر ژرف‌ساختِ اسطوره‌ای، استوار است. در غیر آن چگونه می‌توان: مکثِ آسمان! را پیش از آن‌که دیالکتیکِ اسطوره‌ای، تبدیلی در ماهیتِ آسمان ایجاد نکرده باشد و آسمان را به عنوانِ یک جانور ارایه نکرده باشد- باور کرد. همین طور در: «پای فواره‌ی جاویدِ اساطیرِ زمین» تبدیلی‌های جان‌پیوستاری ژرف و شگرف، با دیالکتیک اسطوره‌ای، صورت می‌بندد.

این جان‌پیوستاری چیزها، از واژگانِ شعر و مصرع‌های شعر فراتر رفته؛ جان‌پیوستاری کلی‌ای را بینِ اشیای شعر، برقرار می‌کند و در این برقراری، تبادل‌های دیگر نیز رخ می‌دهد؛ این تبادل، فضا و ساحتِ شعر را می‌آفریند.

در این مرحله می‌توان:

خانه دوست، سوار، رهگذر، سپیدار، کوچه‌باغ، سمتِ گلِ تنهایی، پای فواره‌ی جاویدِ اساطیرِ زمین، کودک، کاجِ بلند، جوجه و لانه‌ی نور را در نظر گرفت. جان‌پیوستاری کلی بین این نشانی‌ها ایجاد می‌شود و این نشانی‌ها باهم ساحتی را به وجود می‌آورد، و این ساحت، یک ساحتِ وجودی است و فضا در این ساحتِ وجودی و بر این ساحتِ وجودی، ایجاد می‌شود. این ساحتِ وجودی یک ساحتِ اساطیری است و فضایی که بر آن ایجاد می‌شود باشکوه و فرا جهان واقعی، است.

آنچه که پس از این همه تبادل‌ها دریافتنی می‌شود؛ خودمرجعگی نشانی‌ها در این شعر است. این نشانی‌ها را فقط می‌توان در ساحت و فضای این شعر (جهانِ شعر) یافت، و این ساحت و فضا را نمی‌توان بیرون از شعر در مرجعِ دیگر تصور کرد.

فکر می‌کنم، این خودمرجعگی و خلقِ حقیقتِ فرا واقعیت، در جهانِ متن از ویژگی های شعر نشانی، است. در هیچ شعر پارسی دری این چنین خودمرجعگی و حقیقت‌سازی را نمی‌توان یافت. این خودمرجعگی استوار بر صورت‌تفکرِ اسطوره‌ای، است. و این متن، یک برساخته و حقیقتی است که توسط دیالکتیکِ اسطوره‌ای در انسجام‌یابی عناصرِ درونی شعر، خلق شده است. با آن که انسجامِ درونی شعر برخوردار از دیالکتیکِ اسطوره‌ای است اما در آن هیچ نشانه‌ی اساطیری بیرون متن را نمی‌توان یافت. نشانه‌های اساطیری همه با صورت‌تفکرِ اساطیری در درون این متن ابداع شده‌اند و مرجعِ شان به خود شان در درونِ متن، رجعت می‌کند. شاعر در خلق شعر از نهایتِ عقلانیتِ اساطیری کار گرفته است نه از نشانه‌های اساطیریی که در روایت‌های اساطیری وجود دارد. اهمیت شعر هم در این است که در این شعر می‌توان صورت‌تفکرِ اساطیری را دریافت که چگونه در خلق معنا و مفهوم، کار می‌کند.

در دیالکتیکِ اسطوره‌ای، غیر از تبادل و جاندارانگاری، تکرار، اهمیتِ مهم دارد؛ آنچه که در آخرِ شعرِ نشانی، اتفاق می‌افتد؛ آغازِ شعر است. یعنی آغاز در پایانِ شعر پس از یک سفر، تکرار می شود: باز، همان سوار است و همان خانه‌ی دوست. شاخه‌ی نور و رهگذر/ کودک و لانه‌ی نور/ شاخه‌ی نور.

انتشار در مد و مه: تیر ماه ۱۳۹۰ (اختصاصی)