نخستین نغمه های عاشقانه ی شرق (به پاس ترجمه های عباس صفاری)

زیبایی

در کلمات نیست

که ادا می شوند.

زیبایی در سخنی است

که از گفتن

سرباز می زند.

عریان نه

پوشیده در حریر

پستان های زن

وسوسه انگیز تر است.

1

روان، آروزی تمناهای تحقق نیافته انسان است. آنچه که پس از انسان به جا می ماند و بر نسل های انسانی اثر می گذارد، همین تمناهایی مشترک انسانی ما است.

نسل های انسان، تمناهای مشترک زیاد دارد، اما از همه قویتر و برای همه شناخته تر ولذیذتر که بی هیچ استدلال و منطقی، پذیرفتنی است، همین تمناهایی تنانه انسان هاست که بین دو جنس (زن ومرد) به عنوان یک بازی قدسی، شکل می گیرد.

انسان، هرچه را که انجام می دهد به آن جنبه ی قدسی می بخشد. در صورتی که یک عمل انسانی نتواند جنبه ی قدسی بگیرد، انسان ها به انجام آن نمی پردازد.

شاید جنگ برای همه ما زشت تلقی شود اما بشر به بیشترین کاری که در تاریخ پرداخته است، جنگ است.

بشر موقعی به جنگ پرداخته است که قبل از جنگ، به جنگیدن شان قداست بخشیده اند. یعنی جنگ برای خدایان! یا جنگ برای یک امر مقدس! هر طرف جنگ به این باور اند که ایشان را خدایی، حمایت می کند. این جاست که ما بزرگ ترین جنون مقدس تاریخ (جنگ) را تکرار می کنیم.

تمناهایی تنانه ی انسانی به عنوان یک عمل انسانی، موقعی که به عمل جنسی می انجامد، انرژی انسان به مصرف می رسد، و برای انسان نوعی از گسالت و سستی را به بار می آورد که در نتیجه منجر به احساس گناه در انسان می شود. این احساس گناه، عمل جنسی انسان را به فعل شیطان گونه، نزدیک می کند. بنابر این، انسان برای تمناهای تنانه ی خویش، امر قدسی عشق را می آفریند. عشق، گرایشی که خدا و شیطان را در انسان وصل می کند.

بازی جنسی با گرایش مثبت و قدسی آغاز می شود و عمل جنسی با گسالت، سستی و احساس گناه، پایان می یابد. این احساس گناه، شاید بی ارتباط به احساس گناه نخستین بشر، نباشد.

انسان، تمناهای تنانه خویش را در همین گیر ودار امر قدسی و امر شیطانی ادامه می دهد:

کاهن

به ناف زن خیره مانده است

و زن

به چهره مهتاب گونه ی کاهن

کلاغان

کاسه ی فقر

و قاشق را

ناگهان می ربایند

و به منقار می برند.

شاشی رادا (اروتیسم در شعر سانسکریت – عباس صفاری)

رابطه ی زن ومرد، انسانی ترین رابطه و فراگیرترین رابطه ای است که در سراسر زندگی انسانی تاثیر گذاشته، حتا حوزه ی بزرگ روابط اجتماعی و فرهنگ بشری را شکل بخشیده است.

بشر خواسته یا ناخواسته بنا به گرایش درون خویش، ظاهر خویش را آراسته است و به بسا اشیای دور وبر خویش نیز این گرایش جنسی را سرایت داده است:

اغتشاش در اشجار مرداب.

دهان محبوب من نیلوفر است

و پستان هایش مهرگیاه

بازوانش شاخه ی درخت

و .....

سرش دام عشقی نهان در جنگ

و من آن غاز به دام افتاده ام!

که ریسمان در......

و گیسوان اش طعمه ای

که مرا به دام انداخته است.

(عاشقانه های مصر باستان، ص 166 – ترجمه عباس صفاری)

2

بشر نخستین، جهان را با گرایش نر وماده دریافته است.  این بینش در زبان هایی که هنوز منطق اسطوره ای دارند به وضاحت قابل دریافت اند.

بنابر این، می توان گفت رابطه زن ومرد از دیرگاه در تفکر انسان جاز باز کرده است. ممکن به طور مستقل، مورد تفکر قرار نگرفته باشد اما بر تفکر انسان: در تفکر اسطوره ای، فلسفی، عقلانی و شرعی، تاثیر وسیعی داشته است. می توان با بررسی دقیق در علوم مورد نظر، محتوای جنسی آن را روشن کرد.

متفکران، در آغاز عصر مدرن به روایت های کلان و فراروایت ها علاقه مند بودند. هنوز به طور جدی به استعاره ها و چند لایگی هایی که از تن انسان مایه گرفته بود و درکل، مسایل عاطفی و جنبه های غیر عقلانی بشر را شکل بخشیده بود، توجه نکرده بودند.

با این هم به طور فرعی، چگونگی رابطه ی زن ومرد و چند لایه گی تن، در افکار انگلس و مارکس بازتاب یافته است.

انگلس به چگونگی به میان آمدن روسپی گری اشاره هایی دارد. مارکس با آن که به هومر انتقاد می کند که شروع تاریخ را وجود یک زن روسپی (هلن) دانسته است. اما مارکس، به پیوستگی های هزارتویی که از رابطه ی میان زن ومرد، در فرهنگ بشری به وجود آمده بود، بی خبر نبود.

مارکس گفته بود: پاک ترین پیوندها، میان آدمیان، همان پیوستگی های هزارتوی میان مرد وزن است و همین ارتباط است که عشق را پدید می آورد و پلی می شود میان زمین و آسمان، حقیقت و مجاز و ملک و ملکوت.

هیزم بر پشت

هم نوا با پاروزنان

از راه رودخانه به ممفیس می روم.

ممفیس، که آن را «حیات دو ولایت» نامیده اند.

و «پتاه» خدای بزرگ را خواهم گفت

«ای پروردگار حقیقت، بگذار امشب با دلدارم بگذرانم.»

آه، حتا اندیشه اش شط را به شراب بدل می کند.

و شراب تسخیر می کند ذهنم را،

پتاه در نی زار کناره ی رود سکنا دارد

و الهه «سخمت» در گلزار ساحل رود

و «نفرتم» در میان نیلوفر آبی شکوفا می شود.

خیال روی دلدارم

چون طلوع خورشید

آسمان را روشن می کند.

سواد ممفیس در افق پدیدار می ود

ارمغان محبوب من

قدحی میوه برای پتاه

خداوندی با رخساره تابناک.

(عاشقانه های مصر باستان، ص 54 – ترجمه عباس صفاری)

در این شعر عاشقانه، خیال روی دلدار، تا بی نهایت به همه چیز سرایت می کند و در یک فضای مجازی، خدا و زمین و خورشید و آب و شراب را به هم می آمیزد و از آب، شراب می سازد.

3

نیچه به این باور است که انسان، سرانجام نابود می شود. اما آنچه که از بین نمی رود و بعد از انسان هم باقی می ماند، اراده می باشد.

اراده، مجموعی از تمناهای پایان ناپذیر و تکرار شونده انسانی است.  همین اراده انسانی است که نسل های انسان را به وسیله تمناها، پس از قرن ها فاصله با هم وصل می کند و یک نسل می تواند نسل گذشته ی انسانی را دریابد.

از شعرهای عاشقانه ی شرق باستان، بیش تر از دو تا چهار هزار سال می گذرد، و بسا نشانه هایی که بشر آن زمان با آن سر وکار داشت و از آنها به عنوان نشانه های عشق ورزی به کار می گرفتند، نابود شده، فضا و مکان آن روزگار به هم خورده است، برای بشر امروزی، قابل شناخت نیست. بشر امروزی، با نشانه های دیگری سر وکار دارد و از نشانه های فرهنگی دیگر، برای عشق ورزی استفاده می کند، که یک جهان تفاوت مکانی، فضایی و نشانه ای از آن روزگار تا به روزگار ما وجود دارد. اما هنوز هم چیزی در این شعرهای عاشقانه هست که ما را به سوی خود می کشاند و حسی مشترک را در وجود ما زنده می کند. آنها را به روزگار ما و ما را به روزگار آنها پرتاب می کند. این حس و جذبه، همان تمناهای انسانی است که در اراده، از آن روزگار تا به این روزگار، فراتر از مکان و زمان و نشانه ها، ادامه یافته است و انگار، نمی خواهد نابود شود.

دختر

در کنار تو در «مرتو»

انگار که در هلیو پولیس باشم.

ما به آن باغ های پر درخت باز خواهیم گشت

یک بغل گل خواهیم چید

محو تماشای خود در آینه ی آب

تو را خواهم دید که پاروچین می آیی

گیسوانم را رایحه ی عطر سنگینی

در خود می گیرد،

با دست تو حلقه در کمرم

احساس می کنم یکی از فراعنه ام.

(عاشقانه های مصر باستان، ص 66 – ترجمه عباس صفاری)

چرا تمناهای انسانی، پایان ناپذیر است؟ شاید انسان، هیچگاه به نهایت تمنا نمی رسد. همیشه در وسط تمنا می ماند. به این دلیل، تمناهای انسانی، پایان ناپذیر باقی می ماند.

زن ومرد، به عنوان دو جنس، متمایز از یکدیگر اند و این تمایز رفع شدنی نیست. طوری که نیچه دریافته بود: بین زن ومرد، به اساس سرشت شان، شکاف فراخ و پر نشدنی وجود دارد، این شکاف پرنشدنی، باعث می شود که زن ومرد یکدیدگر را کامل درنیابد.

این شکاف پرنشدنی به تعبیر نیچه را، می توان در تمناهای زنانه ومردانه جست وجو کرد. زن ومرد در عشق، در پی تمناهای متفاوت بر می آیند. مرد در عشق، در پی تصرف کامل زن به عنوان تمنا است. زن، می خواهد در نظر مرد، خود را در یک تمنای کامل ببیند که مرد برای این تمنا، هیچ گونه فروگذاشت نکند و هرگونه خطری را به عنوان فداکاری به جان بخرد؛ اما در نهایت، این خواهش ها به سر نمی رسند؛ شاید خواهش زنانه، آنیمایی می شود و خواهش مردانه، آنیموسی؛ وَ زن و مرد آرمانی، در روان زن و مرد، جان می گیرد.

زیبایی

در کمات نیست

که ادا می شوند.

زیبایی در سخنی است

که از گفتن

سرباز می زند.

عریان نه

پوشیده در حریر

پستان های زن

وسوسه انگیز تر است.

والانا (اروتیسم در شعر سانسکریت – عباس صفاری)

در تمناهای زنانه و مردانه ی زن ومرد، چیزی هست که از تصرف سرباز می زند که در هنگام برهنه گی کامل هم، تصرف ناشدنی است و چیزی آن سوی برهنه گی، در نظر انسان خلق می شود که به تصرف در نمی آید. این تصرف نشدن تمناهای زنانه ومردانه است که به عنوان اراده، ادامه می یابد و انرژی برای تمناهای زنانه ومردانه می شود، و نگاه جسم گرایانه و زمینی زن و مرد را، تازه و تازه تر می کند.

4

انسان، همیشه با تن خویش درگیر است. این درگیری، گاه سبب شده است تا انسان در یک دید نارسیستی نسبت به تن خویش به خوارداشت تن خویش برآید و اندام های تنانه انسانی، به نماد تبدیل شود و وسیله ای برای بیان دید نارسیستی شود. در عرفان، این شی شده گی  اندام جنسی زن- انسان، قابل مشاهده است.

از شعرهای عاشقانه ی مصر باستان بر می آید که مصریان با وصف همه مرگ باوری و هزینه های سنگینی را که شاهان مصری، برای زندگی پس از مرگ تدارک می دیدند، به تن نیز ارج می گذاشته اند و مردمان مصر، زندگی را فرصتی می دانسته اند برای عشق ورزیدن:

جهیدن و تن به آب سپردن در حضور تو

فرصتی است که به انتظارش بوده ام

قرار گرفتن

در برابر چشمان تحسین گر.

تن پوش آب بازی ام از مرغوب ترین پارچه هاست

ظریف تر از حریر.

و اکنون خیس از آب

اندام مرا

پوشانده است

...

نگاه کن! ماهیی سرخی از میان انگشتانم می گذرد.

آن را بهتر خواهی دید

اگر بیشتر بیابی.

(عاشقانه های مصر باستان، ص 34 – ترجمه عباس صفاری)

دختر

قلب من نیمی از قلب تو را درخود  دارد.

هنگامی که در آغوش تو ام

نیت قلبت را برای تو درخواهم یافت.

آرایش چشمانم نیایش من است.

دیدار تو درخشش چشمانم.

نزدیک می شوم تا خوب ببینم

عشقی را که از من به دل داری

فرمانروای قلبم، محبوم!

چه دلپذیر است اوقاتی که با تو می گذرد!

از لحظه ای که با تو همبستر شده ام

زمان برای همیشه جاری است

تو قلبم را سزاوار کرده ای

هرگز ترکم مکن، خواهش می کنم.

(عاشقانه های مصر باستان، ص 186 – ترجمه عباس صفاری)

5

دید عاشقانه و اروتیک زن ومرد نسبت به تن یکدیگر شان، تلاشی است برای معنویت بخشی هماغوشی، هم خوابگی و خواهش های تنانه انسان.

انسان شاید برای زندگی کردن دلخوشی های زیاد داشته باشد اما عینی ترین و دست یافتنی ترین دلخوشی بشر، همین تمناهای تنانه ی زن و مرد است.

تمناهای زنانه و مردانه، برای بشر مجال زندگی کردن، دلبستن به زندگی زمینی و تنانه را می بخشد.

بشر، جانوری است که در زندگی خویش به خلای زندگی بر می خورد. انسان برای پُر سازی این خلا، تلاش های بیهوده ای را در ارتباط به چیستی و چرایی زندگی و غایت زندگی، انجام می دهد. اما به طور محسوس، تنها ترین چیزی که می تواند این خلا را پر کند، ارتباط پویا، تو درتو و ایجاد نگاه های متنوع در چند لایه گی تن است که بین زن ومرد، در یک جامعه ی شاد و سرمست از زندگی به میان می آید.

در جامعه ای که دید غریزی در باره تمناهای انسان، و رابطه ی زن ومرد پایان یافته باشد، انسان آن جامعه به سرمستی و شادیی که زن ومرد آن جامعه می تواند به یکدیگر ببخشد، دست می یابد.

عصر ما، پایان دلخوشی های بزرگ، برای انسان است. دلخوشی هایی که در فرا روایت ها و در کلان روایت ها شکل می گرفت و انسان، انتظار وقوع چنین دلخوشی های بزرگ را می کَشید، دیگر برای انسان عصر ما، از این روایت ها، ارزش زدایی می شود و انسان عصر ما در پایان چنین دلخوشی هایی قرار می گیرد.

انسان این دوره را دلخوشی هایی می تواند به زندگی علاقه مند کند و دلبستگی زندگی در او ایجاد کند که دست یافتنی و در محدوده ی خواهش جسمانی او باشد.

بنابر این، رابطه بین زن ومرد، برای انسان این عصر، جدی ترین دلخوشی ای است که بشر را به سوی زندگی می کشاند و بهانه ای می شود برای لذیذ بودن زیستن و زندگی.

این انسان مدرن نیست که زندگی، برای دلخوشی های ناشی از تمناهای تنانه، می کند. انسان قبل از میلاد نیز، دلخوشی های  تنانه و جسمانی خویش را جدی گرفته است و برای رسیدن به همین دلخوشی ها، انتظارهای طولانی و لذیذی را کشیده اند:

دختر

در فکر تو بودم محبوب من

و آرایش گیسوانم هنوز

کامل نبود.

سراسیمه به جست وجویت برآمدم

با گیسوان آشفته و فروافتاده

هرچند پیراهن

و جعد گیسوانم

آماده بود.

(عاشقانه های مصر باستان، ص 170 – ترجمه عباس صفاری)

پسر

روز را بالا

به درگاه دلبرم به پایان می برم،

با من چنین رفتار مکن، بانوی من

بیش از این در انتظارم مگذار.

مادیانم را از برای محبت او

در تند باد می رانم

و خود را از پا درمی آورم

...

(عاشقانه های مصر باستان، ص 154 – ترجه عباس صفاری)

تمام روز

از میان گل سخت

خیش آهنین را

به دنبال می کَشد.

و شب

خسته و ناتوان

به خواب می رود

همسر (زن) جوانش

شب دیگری را

کام ناگرفته

به بستر می رود؛

و فصل بارانی را

نفرین می فرستد.

گمنام (اروتیسم در شعر سانسکریت – عباس صفاری)

6

انسان ها از دیرگاه به این سو برای معنویت بخشی تمناهای تنانه ی خویش هزینه ی فرهنگی کرده است.

انسان (زن ومرد) سه هزار سال پیش مصر باستان، برای معنویت بخشی به همآغوشی و هم­خوابگی، دید عاشقانه و اروتیک را خلق کرده است که هنوز هم از شور و جذبه و سرزندگی برخوردار است.

مرد

محبوب من، تو بی همتایی

و دلانگیز تری از هر زن

در دنیای زنان،

به کمال و تابناک

ستاره ای در افق سال نو

نوروز سال خجسته

درخشان در رنگ های با شکوه،

اغواگر است اشاره ی چشمانت

و لب هایت سحرانگیز

گردنی به اندازه بلند

و پستان هایی اعجاب انگیز

تابش گیسوانت به لاژورد می ماند

و بازوانت پرشکوه تر از زر

به انگشتانت که می نگرم

گلبرگ می بینم، به مانند نیلوفر آبی،

سرین او را پنداری قالب گرفته اند

و ران هایش آنقدر زیباست

که در وصف نمی گنجد

خرامیدنش با وقار

(عاشقانه های مصر باستان، ص 70 – ترجمه عباس صفاری)

پسر

اندام دلبر من

.............

سینه ریزش از غنچه های گل

و استخوان هایش نی های ظریف

انگشتر خاتم به انگشت دارد

و نیلوفری در دست.

تا بشناسد محبوب مرا

همگان.

او قلبم را ربوده است

و چون چشم بر من می گشاید

شاداب می شوم

(عاشقانه های مصر باستان، ص 140 – ترجه عباس صفاری)

دختر

اشتیاق عشق تو

به معجون روغن و انگبین می ماند

بر اندام نجیب زاده.

به ردایی

بر شانه خدایان

و عود و عنبر برای مشام.

..............

به مهرگیاهی می ماند

در دست یک مرد

به رطبی

که مردی با فقاع می آمیزد

مانند نمک که مردی

به نان روزانه اش می آفزاید.

...

(عاشقانه های مصر باستان، ص 144 – ترجه عباس صفاری)

آغوش بگشا

و این مرد را به حال خویش رها کن.

با عشق ورزی بی وقفه

امشب او را از رمق انداخته ای.

سپیده اکنون سر می زند

و آواز خروسان را می توان

از خانه های مجاور شنید.

پاتانچالی (اروتیسم در شعر سانسکریت – عباس صفاری)

7

این مقاله برای ادای دین به خوانش عاشقانه های شرق باستان و احترام به کار انسان فرهیخته (عباس صفاری) – که شعر فارسی را مملو از تمناهای انسانی انسان هایی فراموش شده شرق باستان کرده است – نوشته شد.

خواستم با نوشتن این مقاله، به تمناهایی انسانی نسل های گذشته ارج بگذارم و دید عاشقانه و اروتیک زن ومرد آن جامعه را نسبت به تن و تمناهای تنانه ی شان در این شعرهای عاشقانه برجسته کنم.

به برداشت خودم، این نوشته شاید کوشش اندکی باشد برای دستیابی نسل ما و نسل های بعد از ما یعنی انسان افغانستانی، به دلخوشی های عینی ای که بین زن ومرد ایجاد می شود.

به امید روزی که، تمناهای تنانه ی انسان افغانستانی در گرو اخلاق غریزی و قانون های غریز-تکاملی، نباشد و خواهش های تنانه ی انسان افغانستانی، دستخوش بازی قدرت و تصرفی برای قدرت نباشد، و سیاست گران این جامعه، برای تصرف قدرت، دیگر، تن انسان را نشانه نگیرد، به مرام های اجتماعی ای بپردازند که خوشبختی، آزادی و سرزندگی را برای انسان افغانستانی به ارمغان بیاورد.

به تعبیر فوکو، انسان افغانستانی هم، روزی بتواند حاکم بر تمنای خویش شود و تنها صاحب تن هر فرد افغانستانی، خود آن فرد باشد.

شرق باستان نسبت به غرب، سرشار از عاشقانه سرایی است. این عاشقانه سرایی، به بیش از چهار هزار سال می رسد که نخستین شعرهای عاشقانه، از قدیم ترین تمدن جهان باستان (سومر) به دست آمده است.

نخستین نغمه عاشقانه

ای داماد، محبوب دل من،

زیبایی تو بی مانند است و تو در نزد من شیرین تر از انگبینی،

...

تو مرا گرفتار کرده ای، بگذار لرزان در برابرت بایستم،

ای داماد، تو مرا به حجله خواهی برد،

...

ای داماد، بگذار تو را نوازش کنم،

نوازش گرانبهای من از عسل گواراتر است،

بگذار از زیبایی خیره کننده ات بهره مند گردم،

...

ای داماد! تو کام خود را از من گرفته ای،

به مادرم بگو تا تو را عطر ببخشاید،

...

روح تو، من می دانم کجا روح تو را شاد سازم،

ای داماد، تا سحر در خانه ما بخواب.

دل تو، من می دانم کجا دل تو را شاد کنم،

ای شیر، تا سحر در خانه ما بخواب.

ای که مرا دوست داری،

مرا بنواز!

...

(الواح سومری، ص 194)

ویژگی سبک ادبی سومر باستان، استوار بر تکرار است. این نغمه ی عاشقانه، با حذف برخی از مصرع ها و بند ها آورده شد.

آغوش بگشا

و این مرد را به حال خویش رها کن.

با عشق ورزی بی وقفه

امشب او را از رمق انداخته ای.

سپیده اکنون سر می زند

و آواز خروسان را می توان

از خانه های مجاور شنید.

یعقوب یسنا

سرخوشی زنده گی در رمان «رازِ آهو»

رمان: رازِ آهو

نویسنده: نسیم خلیلی

ناشر: زریاب، 1392 خورشیدی

جای نشر: کابل

«خیال دیدن تو هنوز با من است. حتا حالا که هدیه­ ام را به تو داده­ ام. یادت می­ آید قرار مان همین بود؟ قرار بود هدیه­ ای درخور تو بیابم و به پایت بریزم و ما از هم کنده شویم؛ اما مگر می­شود پیچک را از تن درخت صنوبر کند؟ نه. برای همین هم هست که با خیال دوباره دیدنت برایت می­ نویسم. خیال دیدن دوست. که شاید حالا توی شهری از هندوستان، جایی مثل بمبی رو به دریا ایستاده و ملاممدجان می­ خواند. و با همین خیال شیرین، تا بمبی می ­روم و زیر باران، خیس می­ شوم. و با زنی که قصه­ ی سرزمین­ اش را می­ نویسم، کنار دروازه­ ی هند عکس یادگاری می­ گیرم. ما هنوز هم در شرق­ ایم، شرقی­ تر از ایران من، شرقی­تر از افغانستان تو، جایی که خورشید از آن­جا طلوع می­ کند. خورشیدی که می­ شود دست­ هایت را حمایل­ اش کنی تا غروب نکند، مثل آن عکسی که تو از من گرفتی، من توی آن عکس فقط سایه­ ای سیاه بودم و قرص نارنجی خورشید انگار همه­ ی شرق بود توی دست­ هایم که شاید می­ خواستم یک­جا به تو هدیه کنم. این هدیه، آن هدیه­ ی درخوری بود که می­ خواستم به پایت بریزم؟» (رازِ آهو: 25).

رمان رازِ آهو، قصه­ ی دل باختن وُ عشق است؛ دل باختن مردی به زنی، دل باختن زنی به مردی، وَ عشق بی پایان آدمی به آدم­ها، به چیزها، به زنده­ گی، به گذشته،گذشته­ ای که رفته است از آدمی دور شده است، وَ به آینده، آینده­ ای که ممکن اتفاق بیفتد، وَ به اکنون، اکنونی که وسط گذشته وُ آینده است؛ معلوم نیست که دلشوره­ گی، سرخوشی، حس، حال، امید، نومیدی وَ انرژی را از گذشته می­ گیرد یا از آینده. به هرصورت، انسان در این وسط، به عجز وُ درمانده­ گی می ­ماند؛ به عجز وُ درمانده­گی­ ای که در آن بایستی، دل بست، در آن اگه به جای هم نمی ­شود رفت، اما می­ شود توسعه یافت­ وُ، رشد کرد.

رازِ آهو، ما را در میان همه درمانده­ گی ­های که زنده­گی دارد، به سوی سرخوشیِ ممکن زنده­ گی می­ کَشاند؛ سرخوشی ­ای که در نگاه زنان و مردان به وجود می­آید وُ، وَ دل­ های زنان وُ مردان را انباشته از شوق می ­کند؛ شوقی که نمی ­شود تصرف ­اش کرد اما می­ شود باهاش به زنده­ گی، ادامه داد.

رمان، گاهی چنان انباشته از عشق می ­شود که راوی وُ شخصیت­ های داستان، با ماهیت هستی ­شناسانه ­ی عشق، با هستی وُ چیزها در تبادل وُ همذات­ پنداری متدوام قرار می­ گیرند؛ انگار که راوی وُ شخصیت­ های داستان، روحی اند که در هر چیز حلول می ­کنند یا روحی اند، سبکبال وُ رها؛ با نسیمی، از تهران به کابل، از کابل به دهلی، از دهلی به بلخ می­ روند؛ زمان وُ مکان، فضا- زمینه­ ای است متحرک که روای وُ شخصیت ­ها در آن، فراتر از منطق زمان وُ مکان، به راحتی، حرکت می­ کنند وُ، وارد هر جایی ­وُ، هر زمانی، می ­شوند.

قصه­ ی رمان از پایان، آغاز می ­شود؛ زمان به عقب برمی­ گردد؛ واقعیت ­های گذشته با یادداشت ­های کتابچه­ ی یادداشت روشان، که شخصیت محوری رمان است، درهم تنیده می ­شود؛ انگار که یادداشت­ ها، مفهوم جهان واقع را تحت تاثیر قرار می ­دهد، وَ روای نه با جهان واقع بلکه در جهان یادداشت­­ ها به سر می ­برد؛ زنده­ گی شخصیت­هایش را بنا به همان یادداشت­ ها روایت می ­کند؛ حتا زنده­ گی خودش وَ جهان پیرامون ­اش نیز بنا به تداعی ­های همان یادداشت­ ها، روایت می ­شود.

رمان با سه زاویه­ی دید روایت می­شود: اول شخص، دوم شخص وَ سوم شخص؛ وَ روایت به شکل زیگزاک ارایه می­ شود؛ روایت، مستقیم به پیش نمی­ رود؛ انگار که روایت دور خود می­ چرخد و همان­جا در دور خود رشد می ­کند وُ توسعه می ­یابد؛ در جهان رمان، حادثه ­ای عملن اتفاق نمی­ افتد؛ همه چه، گذشته است؛ روای است که بنا به یادداشت­ ها وَ بنا به یادمان وُ خاطرات شخصی خودش از دوره­ ی کودکی وَ نوجوانی، زنده­ گی خودش وَ دوستان ­اش را به یاد می­ آورد؛ آدم تصور می­ کنه که رمان، خودگویی درون­ ذهنی روای است، وَ همه چیز در ذهن روای می­ گذرد؛ بنابر این، می­ توان رمان را از نوع رمان­ های سیلان آگاهی، تصور کرد؛ برای این که جهانی که در رمان ارایه می­ شود بنا به تجربه­ ی شخصی هردو راوی است از زند­ه­ گی، چیزها، آدم­ ها وَ جهان. می­ توان رمان را بنا به «من می ­اندیشم»­ی هردو روای تصور کرد.

هردو روای زن اند، روای بخش اول رمان، صنوبر است که دوست دوره­ ی کودکی روشان و مریم، همسر روشان، است. بعدها که بزرگ­ تر می­ شوند روشان می ­رود کشورهای شرقی برای عکاسی؛ مریم می­ رود ایتالیا، وَ از روشان جدا می ­شود. روشان، در بلخ افغانستان، عاشق دختری بنام آهو می ­شود؛ در ضمنی که عاشق آهو است؛ عاشق مریم نیز است. سرانجام روشان در انفجاری در هلمند، یک پایش را از دست می­دهدوُ، معیوب می­ شود. روشان، رویدادهای زنده­ گی اش را، علاقه وُ احساس­ اش را نسبت به عشق، وَ برداشت هنری ­اش را از جهان، یادداشت کرده است؛ این یادداشت ­ها را صنوبر، هر از گاهی می ­خواند­؛ بنا به همین خواندن است که تداعی ­های فراتر از این یادداشت­ ها در ذهن روای اتفاق می­ افتد؛ وَ این اتفاقات ذهنِ روای؛ روایتی می ­شود برای ارایه ­ی رمان. تا روایت رمان به راوی می­رسد چند لایه­ ی هستی­ شناسانه صورت می ­گیرد؛ نخستین لایه، همان واقعیت­ های است که در زنده­گی روشان، اتفاق افتاده­ وُ، روشان بنا به مظاهر اتفاق­ ها بر ذهن­ اش، این اتفاق­ ها را یادداشت برداری کرده است؛ لایه­ ی دوم جهانی ­ست که در کتابچه­ ی یادداشت، است؛ رابطه­ ی هستی­ شناسانه­ ی راوی نه با جهان واقع بلکه با جهان کتابچه­ ی یادداشت، استوار است؛ بنا به همین رابطه است که راوی، روایت را ارایه می ­کند؛ روایتی که راوی ارایه می­ کند، آمیختاری از تداعی­ های ذهنی راوی با یادداشت­ ها، با زنده ­گی کودکی ­اش، وَ جهان کنونیِ پیرامون ­اش است؛ وَ این روایت، لایه­ ی سومَ هستی ­شناسی است؛ این لایه­­ های هستی، خواننده را به این اندیشه وا می ­دارد که کدام لایه­ ی هستی­ شناسی، معتبر است؛ درحالی که هستی، امری­ ست ابداعی؛ هرسه لایه­ ی هستی  شناسی، اعتبار ابداعیِ خود شان را دارد؛ این لایه­ ها به رمان امکان داده تا فراتر از هستی شناسی رمان مدرن، بینشِ هستی ­شناسی­اش را ارایه کند.

صنوبر که از دوستان دوره­ ی کودکی­اش جدا شده، دچار نوستالژیا شده است؛ یادداشت­ های روشان نیز نوستالژیایی ­ست از زنده­گی در شرق، نه تنها در شرق کنونی بلکه در شرق آرمانی، شرقی که انگار در گذشته وجود داشته؛ این چند لایه­ گی نوستالژیا، از روای، شخصیتی ارایه می­ کند که همش در حس وُ حال گذشته است؛ از یادآوری گذشته، به نوعی حال می­ کند­وُ، لذت می­ برد؛ وَ یادداشت­ های روشان برایش، سرخوشی ­ای می­ شود؛ سرخوشیِ زنده­ گی. سرخوشی­ ای که به روای امکان می ­دهد در شرق ممکن؛ شرقی که فراتر از زمان وُ مکان می­ تواند وجود داشته باشد، زنده­ گی کند. این زنده­ گی در شرق آرمانیِ ممکن، زمان وُ مکان رمان را فراتر از زمان وُ مکان واقعی، ارایه می­ کند؛ انگار راوی از آغاز تا اکنونِ زمان وُ مکان شرق، حضور داشته یا می­ تواند حضور داشته باشد؛ این شرق فراتر از زمان وُ مکان، همچون هستی­ ای در کتابچه­ ی یادداشت روشان، وجود دارد. روشان، دلش برای دستیابی شرق آرمانی ممکنی که می­ تواند تصورش را کند، تنگ می ­شود، وَ یادداشت­ ها، این دلتنگی روشان را به راوی نیز سرایت می­ دهد، وَ راوی را با خود می ­برد؛ اما هم روشان وَ هم راوی به شرق فعلی می ­افتند؛ شرقی که دیگر شرق آرمانی نیست؛ شرقی­ ست که در آن نمی ­شود زیست؛ هرکسی می­ خواهد از اینجا کنده شود­وُ، برود غرب:

«نوشته بودی دوست داری هتل تاج محل را ببینی و من چرا بغض کرده بودم؟ این هتل باید همان جایی باشد که یکبار توی عملیات تروریستی ، سقف­ اش سوخت. چرا آتش همه جای شرق هست؟ فرقی نمی­ کند کجا باشی. هرات یا بمبی. انتحار و مرگ و خونابه همه جای شرق هست. و من تا بیست وشش نوامبر 2008 رفتم. همه جا بودم. میان جنازه­ های سوخته. چایانه چاتراپاتی. هتل تاج محل، سینما، بار، خیابان... همه جا بودم و می­ دیدم که اسلحه، آدم­ ها را می­ کُشند.» (رازِ آهو: 70).

در این میان راوی دنبال زنده­ گی گم­گشته­ ی خویش است؛ انگار که دوره  ­ی کودکی زنده­گی روای وُ دوستان ­اش، همان شرق آرمانی ­ست؛ شرقی که دیگر نمی­ توان در شرق فعلی، پیداش کرد. دوستان کودکی راوی، هرکسی، جای رفته است دور از ایران در شرق وُ غرب آواره شده­ اند؛ سرنوشت، همین گونه است که آدم­ ها ازهم جدا شوند؛ وَ این جدا­شده­ گی آدم­ ها؛ ایده­ ی بهشت گم ­شده را برای آدمی بیافریند؛ هر آدمی، بهشت گم­ شده­­ ی خودش را دارد؛ انگار که این بهشت در کودکی­ اش همچون سکه­ ای گم شده باشد؛ با آنکه آدمی بنا به گفته­ی شاعر روسی، آخماتوا، در دوره­ی کودکی نمی­تواند سنجش­گزاری کند که در کودکی، خوشبخت بوده است یا بدبخت؛ زیرا دنیای کودکی با دنیای بزرگسالی آدم­ ها فرق دارد؛ دلخوشی­ های کودکی دلخوشی­ های ­ست که می ­تواند در جهان کارتون­ها اتفاق بیفتد؛ درهرصورت، کودکی، دنیای قشنگی دارد؛ دنیای بازی ­هایی که توانسته­ ایم انجام­ اش بدهیم؛ جهان آرمانی روای، در کودکی ­اش مانده، که تصورش را می­ تواند اما پیدایش نه؛ زیرا جهان کودکی­ اش دیگر تکه- تکه شده­ وُ، با هر دوستی دوره­ ی کودکی ­اش رفته جایی؛ مریم رفته میلان، روشان رفته شرق دور، غریبه شده است، پسر عموها وُ دختر عموها همه رفته­ اند سرشان برای زنده­ گی خم شده اند؛ هرکسی گرفتار زنده­گی ­اش شده است؛ یعنی که مردی یا زنی برای روزگار شده­ اند؛ این شاید تنها صنوبر است که به جای همه رنج می­ کَشد؛ به جایی همه می ­رود تا سکه­ ی زرینی را پیدا کند که در جهان کودکی از پیش همه­ ی شان گم شده است.

وَ، روای دوم، آهو است، معشوق روشان؛ آهو نیز دچار حس وُ حال گذشته است؛ حس وُ حالی گذشته­ ای که کشورش، نسبتن آرام بوده، مهاجر نبوده­ اند، با پدر، مادر، برادران، خواهران وُ نزدیکان، در خانوده­ می ­زیسته­ اند؛ اما این خوشی ممکن با جنگ ­ها بهم زده می ­شود؛ تعدادی در جنگ کشته می ­شوندوُ، تعدادی هم معیوب وُ آوره وُ مهاجر؛ وَ آهو نیز به عشق عکاس ایرانی دل می­ دهد، وَ زنده­ گی عاشقانه­ ای را تجربه می ­کند که دیگر این زنده­ گی عاشقانه، آهو را رها نمی­ کند حتا وقتی که با طاهر، مرد افغانستانی، هم ازدواج می­ کند. آهو، ناگزیر می­ شود تا تجربه­ ی زنده­گی ­اش را یادداشت کند­وُ، سرانجام این یادداشت­ ها را در داستان ارایه کند؛ در حقیقت، آهو، هم راوی وَ هم نویسنده­ ی بخش دوم رمان است. آهو، تجربه­ ی زنده­ گی عاشقانه­ اش را در رمانی می ­نویسد­وُ، می­خواهد نشرش کند؛ اما زمان وُ مکان دست بهم می­ دهد، تاریخ درنوردیده می­ شود؛ روشان وُ آهو، با بکتاش وُ رابعه یکی می­ شوند؛ انگار بازهم فاجعه­ ی عشق، در شرق تکرار می ­شود؛ فاجعه­ ای که انگار ازلی وُ ابدی ­ست؛ وَ هر عشقی، در شرق، سرانجام بایستی در واقعیت تلخِ زنده­ گی رابعه وُ بکتاش، تکرار شود؛ بکتاشی کشته شود، وَ رابعه ­ای در گرمابه رَک زده شود­­وُ، با خون­ اش روایت زنده­ گی­ اش را به دیوار گرمابه، بنویسد.

رمان، طوری که از پایان، آغاز می­ شود، همان­ جا می ­ماند؛ همان­ جا در یادداشت­ های روشان وَ در یادداشت ­های آهو؛ وَ این یادداشت­ ها، سرخوشی زنده­ گی شخصیت­ های رمان می ­شود؛ سرخوشی که می ­شود باهاش زنده­ گی کرد اما نمی ­توان تصرف ­اش کرد؛ سرخوشی ­ای که به امر والا می ­ماند.

رمان را می ­توان از رمان­ های ایده وُ اندیشه دانست؛ رمان­ هایی که ویرجینیا ولف وَ سارتر نوشته است. سه شخصیت رمان رازِ آهو «روشان وَ دو راوی» زنده­ گی اندیشمندانه دارند؛ روشان، عکاس- فیلسوف است، وَ صنوبر وُ آهو، راوی- فیلسوف اند؛ هرسه، با پرسش­ ها زنده­ گی می ­کنند؛ خوردن وُ پوشیدن شان زیاد دیده نمی­ شود؛ کردار شان درکل با دگه آدم­ ها تفاوت دارد؛ روشان را می­شود عکاس- فیلسوف قبول کرد اما درباره ی دو راوی می ­شود اندک تامل کرد که چگونه این همه دانایی فلسفی را به دست آورده­ اند؛ درحالی که زیاد نمی ­دانیم که صنوبر وُ آهو چه خوانده است؛ اما صنوبر مانند هگل، انگار فیلسوف روح باشد­وُ، از روح شرقی وُ غربی حرف می ­زند؛ وَ آهو، انگار بعد از افلاتون، فیلسوف عشق است که از چیستی عشق، وَ از کردار عشق اروتیک سخن می گوید؛ با آنکه در آغاز دختری ­ست ناراحت از تن وُ جان خودش؛ درست که هر دو روای، به نوعی، روایت شان را از برداشت­ های روشان ارایه می­ کنند؛ اما برداشت ­های روشان را بنا به ذهن شناسای (سوژه) خود شان که از هستی دارند، تدوین وَ ارایه می­ کنند. آهو، با روایتی از روشان از عشق می ­گوید:

«... درهای قلب آدم­ ها هرجای جهان که باشند به روی عشق باز است... حتا اگر زوج­ شان را انتخاب هم کرده باشند باز هم قلب شان برای دوست داشتن  درهای گشوده دارد...» (رازِ آهو: 162).

تصوری را که آهو از کردار اروتیک ارایه می­ کنه، بسیار دانایی می­ خواهد تا یک زن شرقی به ویژه یک زن افغانستانی به این تصور برسد:

«نامه را هیچ وقت برایت نفرستادم. چون خیلی از حرف­ هایم را نگفته بودم. نگفته بودم که من هم دلم می­ خواهد با تو عشق بازی کنم. حتا اگر شده یک­بار فقط. وقتی طاهر خانه نیست. می­توانستم دست­ ات را بگیرم و با خودم به خانه بیاورم­[ات]. ببوسمت. تمام تنت را نوازش کنم. بعد تو زبانم را دور لب­ هایم بزنی. لب­ هایم را بلیسی. و بذاق گرم­ ات تمام صورتم را بگدازد. دوست داشتم سینه­ هایم را مثل نارنج توی مشت­ ات می­ گرفتی. گرم می­ فشردی. و هرچه بوسه در دل داشتی روی تنم می­ ریختی. من با موهای سینه­ ات بازی می­ کردم. سیبک گلویت را می­ بوسیدم و لاله­ ی گوشت را به دندان می­ گرفتم و در حفره­ ی گوش­ ات می­ گفتم تا آخر دنیا دوست­ ات دارم، حتا اگر گناه باشد، حتا اگر خدا نخواهد...» (رازِ آهو: 154).

درست است که عشق در هرکجایی به طور غریزی می­ تواند اتفاق بیفتد؛ البته تعدادی کمی از زنان افغانستانی شاید بتواند عشقی بی احساس گناه انجام بدهد؛ اما عشق توام با آگاهی، وَ دانایی از عشق، شاید برای زن افغانستانی، هنوز قابل تصور نباشد.

این که نویسنده، دو روای زن را آفریده است تا جهان، مردان وَ یادداشت مردان را به ابژه تبدیل کنند، وَ خود شان سوژه (ذهن شناسا) وُ فاعل نفسانی شوند؛ کاری ­ست خیلی درخور اهمیت، وَ در ادبیات داستانی زبان پارسی، پیشرو است. من، فکر می­کنم دانایی نویسنده­ ی رمان (نسیم خلیلی پژوهشگر وُ تاریخ­ نویس) با دانایی دو راوی وحدت می ­یابد؛ وَ اتصال کوتاه که در داستان­ نویسی پست مدرن مطرح است، بین  دانایی شخصیت­ های داستانی که هردو راوی باشد وَ شخصیت واقعی که نویسنده باشد، رخ می­دهد.

رمان، رمانی­ست که دیدگاه انتقادی را نسبت به فرهنگ شرقی، که در شرق در جریان است، مطرح می­کند؛ وَ درکل، بررسی از زنده­ گی وَ فرهنگ شرقی ارایه می­کند، به طور خاص زنده­ گی سیاسی، اجتماعی وَ فرهنگی افغانستان را ارایه می­ کند؛ حتا گاهی به رمان تاریخی نزدیک می­ شود؛ زیرا در این رمان از تعداد شخصیت­ های تاریخی افغانستان معاصر نام می­برد، وَ رویداد­های تاریخی افغانستان در رمان بازتاب پیدا می­ کند؛ وَ یک دید برون­گرایانه وَ بی­ طرفانه از افغانستان ارایه می­ شود که برای یک خواننده­ ی افغانستانی می­ تواند خیلی با اهمیت باشد تا به خودش و به کشورش، فکر کند.

رمان، انسان ایرانی وُ افغانستانی را به این اندیشه وا می­ دارد تا به پیشینه­ ی مشترک فرهنگی وَ جغرافیایی شان فکر کنند؛ پیشینه­ ی تاریخی­ ای که در آن باهم زیسته ­اند، وَ نتیجه­ ی این پیشینه، هنوز در زبان مشترک، تداوم دارد؛ که رمان رازِ آهو، با نثر ادبی ­ای که دارد، نمونه­ی زبان وَ ادبیات مشترک، ایران وَ افغانستان کنونی، می ­­تواند باشد. رمان، بینامتنی (متن آمیخته­ گی) با ادبیات کلاسیک زبان پارسی، وَ با ادبیات شفاهی ایران وَ افغانستان دارد؛ که این متن آمیخته­ گی به نثر وَ زبان ادبی رمان، گیرایی وَ جذابیت خاص بخشیده است.

در ضمنِ همه اهمیت داستانی، این رمان، یک رویداد فرهنگی می­ تواند در ادبیات ایران وَ افغانستان باشد؛ رویدادی که گذشته­ ی مان را به یاد ما می­ آورد، وَ با احترام­ گزاری به گذشته­ ی مشترک ما می ­خواهد بگوید که اکنون هم با حفظ جغرافیای سیاسی موجود خویش وَ احترام بهم به عنوان شهروندان دو کشور؛ باز هم می­ توانیم فراتر از سیاست­ گزاری حکومت­ های دو کشور، به عنوان شهروندان مشترک زبان وَ ادبیات پارسی، به ادبیات وَ فرهنگ مشترک خویش، ارج بگزاریم؛ که نوشتن این رمان با شخصیت­ های داستانی­ اش، با پیام داستانی ­اش، با بینامتنیت ­اش، با یادآوری از بکتاش وُ رابعه، پس از هزار سال، وَ با بکتاش شدن یک مرد ایرانی وُ با رابعه شدن یک زن افغانستانی؛ وَ با نشر این رمان در کابل؛ نمونه­ ای است از ارج­ گزاری به ادبیات وَ فرهنگ مشترک موجود مان.

این نوشتار، خوانشی بود از یک خواننده­ ی افغانستانی؛ که این خوانش، بیشتر معطوف بود به دریافت ممکن یک خواننده، بنا به وضعیت روانی وَ موقعیت فرهنگی خودش که از نظر موضوعی وَ محتوایی، توانسته با رمان رازِ آهو، رابطه، برقرار کند؛ نه معطوفی به توضیح وَ تحلیل ساختاری، تکنیکی، وَ عنصرهای مطرح در رمان.

----
یعقوب یسنا

زبان، وَ غیبتِ جهان

معنا، امری است زبانی؛ انسان، بیرون از زبان، موقعیت وُ چشم­اندازی ندارد؛ آنچه را که انسان به عنوان معنا ارایه می­ کند، از موقعیت وَ چشم­اندازِ درون­ زبان، ارایه می­ شود؛ جهانِ ممکنِ معنامند، در مناسباتِ درونِ زبانی، ماهیت می­ یابد؛ وَ ما، در همین جهانی، قرار داریم که از مناسباتِ درون ­زبانی، شکل گرفته است؛ پس موقعیتِ ممکن ما، موقعیتی­ ست از درونِ زبان؛ حتا خودِ ما، جزِ مناسباتِ درون­ زبانی، استیم.

بنابر این، برای درک معنا، نیازمند به توضیح زبان استیم؛ زیرا زبان از خاستگاه­ های مهم معنا است؛ به ویژه، خاستگاه معنای متن، نمی­ تواند بیرون از زبان، اتفاق بیفتد؛ بهتر است بدانیم که خاستگاه زبان کجاست؛ زبان چگونه، شکل گرفته است؛ زبان چگونه اعتبار پیدا می­ کند؛ رابطه­ اش با چیزها وُ جهان چگونه برقرار می­ شود؛ و... .

انسان در وسط جهان، زبان وَ متن، قرار دارد؛ منظور از جهان، همان جهان واقع وَ چیزها؛ منظور از زبان، امری به جای جهان واقع وَ چیزها؛ منظور از متن، امری به جای زبان، است؛ زبان، جهان واقع را در غیبت قرار می­ دهد؛ وَ متن، زبان را در غیبت قرار می­ دهد؛ زیرا زبان در متن ادبی، دیگر یک وسیله نیست که انسان را پس از غیبت قراردان جهان واقع؛ به جهان واقع، رجعت دهد.

همین که انسان، زبان را به کار می­ برد؛ جهان واقع وُ چیزها در غیبت قرار می­ گیرد؛ انسان، بی در غیبت قرارگیری جهان واقع وُ چیزها، لزومی برای به کارگیری زبان، ندارد؛ هنگامی که انسان از چیزها وَ رویدادها دور می­ شود؛ چیزها وَ رویدادها را می­خواهد به وسیله ­ی زبان، ارایه کند؛ ایجاد زبان بی ارتباط به درک انسان از دور­شدن چیزها وَ رویدادها، وَ توصیف چیزها وَ رویدادها به وسیله­ ی زبان، نیست.

می­ توان گفت زبان، ما را از جهان دور می­ کند؛ پس درصورتی که زبان ما را از جهان دور می­ کند چرا انسان، زبان را وسط خود وُ جهان، قرار داد! برداشتِ ممکنی را که می­ توان برای این که انسان چرا زبان را وسط خود وُ جهان قرار داد، ارایه کرد، این خواهد بود که جهان طبیعی، بی نهادهای انسانی نه معنا دارد وُ نه قابل تصرف است؛ زبان، از نخستین وَ مهم­ ترین نهاد انسانی است که انسان با آن، جهان را برای خود، قابل معنا وَ قابل تصرف کرده­ است.

جهانی که ما در آن به سر می­ بریم، چیزی است سخت، به­ هم پیوسته وُ بزرگ؛ با زبان است که این چیز به­ هم پیوسته وُ بزرگ را تکه- تکه می­ کنیم، وَ به هر تکه­ اش نامی می­ نهیم؛ با نام­گذاری، چیزها در غیبت قرار می­ گیرد؛ انسان، به جای چیزها وُ جهان، نام­ها را که امرهای ساخته­ گی (جعل) زبانی استند؛ قرار می­دهد؛ این نام­گذاری، به انسان امکان می ­دهد تا جهان سخت وُ به­ هم پیوسته را نرم­وُ، ازهم گسسته، بسازد؛ تا بتواند آن را قابل انتقال وُ قابل تصرف بسازد؛ درحالی که این تصرف، یک تصرف کاذب است؛ جهان، همان گونه که هست، سرجایش است؛ ما فقط چیزهای را که به جای جهان به عنوان نام چیزها جعل کرده­ ایم آنها را توسط زبان به یک­دیگر مان به عنوان فهم وُ معنا انتقال می­دهیم که این انتقال­ دهی؛ به یک بازی می ­ماند در یک فضای خیالی، سایبری وَ انترنتی.

انسان، تصور می­ کند که در وسطِ جهان وُ چیزها قرار دارد اما چنین نیست؛ انسان، پس از تاسیس زبان نه در وسطِ جهان وُ چیزها بلکه در وسطِ زبان وُ چیزهای زبانی قرار می­ گیرد؛ سرگردانی بی پایان انسان نیز، سرگردانی است برای دنبال کردن جعل خودش (حقیقت ­های زبانی) که توسط زبان ساخته شده، وَ فقط در زبان به عنوان یک سراب وجود دارد؛ قابل تصور است اما قابل لمس وُ تصرف، نیست.

گسترش فهم جهان به عنوان ایده، امری است که پس از تاسیس زبان، اتفاق می­ افتد؛ بی امکان زبان، جهان به عنوان ایده، قابل فهم نبود؛ همین که جهان همچون ایده، قابل فهم شد؛ این ایده، کم- کم از جهان ما مستقل شد وَ به عنوان ماورا­جهان یا میتافزیک، به سوی انسان رجعت کرد؛ میتافزیک در حضور ابتدایی­ اش، همان مظاهرِ چیزهاست که از چیزها در ذهن ما می­ ماند، وَ پس از غیبت چیزها، انسان به قدرت تخیل خویش، که یک امکان عصبی وُ مغزی انسان است، مظاهرِ چیز را برای خویش، حاضر می­کند؛ این حضورِ مظاهرِ چیز، توسط زبان در روایت ارایه می­ شود؛ روایت به مظاهرِ چیز، امکان می ­دهد تا مظاهرِ چیزها وُ جهان؛ به عنوان حقیقت، قابل فهم، قابل پذیرش، قابل معنا وَ قابل انتقال شود؛ این معنامند­شدن وَ قابل انتقال ­شدن مظاهرِ چیزها وقتی اهمیت پیدا می­ کند که مظاهرِ چیزها اقبال این را یافته باشد که توسط زبان به حقیقت تبدیل شده باشد وَ از آنها نمونه­ های ازلی ارایه شده باشد؛ درست مانند نمونه ­های ازلی افلاتونی؛ این نمونه­ های ازلی، حقیقتی را ورای چیزها توسط زبان وَ روایت برای درک چیزها، اعتبار چیزها وَ سرانجام، رجعتِ چیزها وَ پیوستن آنها به نمونه­ های ازلی شان، ارایه می­ کند؛ که تکامل این روند بین چیزها وُ زبان وُ انسان، نمونه­ ی کلی میتافزیک را می­ ساخت؛ معنا، اعتبارش را از نمونه­ های ازلی می­ گرفت، این اعتبارگیری، به معنا اهمیت میتافزیکی می­ داد؛ بنابر این، تصور از معنای متن؛ تصور از درک نمونه­ های ازلی واژه­ ها بود.

به زبان (البته، بیشتر منظور زبان ادبی است) می­شود از چهار چشم­انداز نگاه کرد؛ چشم­انداز افلاتونی؛ چشم­انداز سوسوری؛ چشم­انداز نیچه ­ای؛ و چشم­انداز دریدایی.

 افلاتون، نگرانی جدی، از درک حقیقت دارد؛ آنهم حقیقتِ مُثُلی؛ این نگرانی، افلاتون را واداشت تا رابطه­ ی زبان وَ واقعیت را حقیقی بداند که این رابطه­ ی زبان وَ واقعیت، بنا به حقیقت مُثُلی که دارد، استوار است، وَ بایستی، زبان، انسان را برای درک مُثُل، رهنما شود.

از همین­ رو، متن ادبی به ویژه، شعر برای افلاتون، اهمیت نداشت؛ برای این که افلاتون فکر می­کرد که زبان شعر، بنا به ساختن استعاره­ ها وُ تشبیه­ ها؛ ارتباطِ زبان را با واقعیت وُ مُثُل، دور می­ کند؛ برای این­که، انسان، زبان وَ جهانِ واقع، از نمونه­ ی ازلی (مُثُل) خویش  دور نشوند؛ افلاتون را مخالف هرگونه تغییر در زبان، زندگی وَ جهان، کرد؛ به باور افلاتون هرگونه تغییر، چیزها را از مُثُلِ چیزها دور می­سازد، وَ هرگونه دور شدن از مُثُل، باعث فساد وُ تباهی در چیزها می­ شود.

دریافت سوسور از رابطه­ ی زبان وَ واقعیت؛ این بود که زبان در کل با واقعیت، رابطه­ ی قراردادی وَ اختیاری دارد؛ این دریافت، توانست که برداشتِ میتافزیکی از زبان را به چالش بکشد؛ دریافتی نسبتن، نسبی­گرایانه از زبان­ های بشری ارایه کند؛ این که هیچ زبان، کامل وَ مقدس نیست؛ هر زبان برای گوینده­ گان­اش دارای اعتبار است، وَ برای گوینده­ گان­اش طبیعی می­ نماید، درحالی که همه­ ی زبان­ های بشری، تاسیسی استند.

معنا، از دال­ ها ناشی می­ شود، وَ مفهوم از مدلول­ ها؛ که از رابطه­ ی دال وُ مدلول، نشانه؛ چه زبانی وَ چه غیر زبانی، به وجود می­ آید.

برداشت فلسفی نیچه از زبان، به ویژه، برای درک زبان وُ متن، می­ تواند از اهمیتی خاص، برخوردار باشد؛ برداشتِ نیچه از زبان این است که زبان، استعاره به جای جهان است؛ ما با زبان، جهان واقع را به عاریت می­ گیریم؛ وَ زبان ادبی، استعاره­ی استعاره است؛ یعنی، زبان ادبی، استعاره­ است به جای زبان نه به جای جهان؛ چون یکبار، جهان در زبان استعاره شده است؛ این برداشتِ استعاره­ یِ استعاره­ی نیچه از زبان ادبی؛ انسان را از جهان واقع، خیلی دور می­کند؛ بنابر این، آنچه که در ادبیات ارایه می­شود؛ ارایه­ ی جهان واقع نیست که توسط زبان ارایه می­ شود بلکه آفریدن جهانی ­ست متفاوت از جهان واقع که این جهانِ خلق­ شده در ادبیات، رجعت کردنی در جهان واقع نیست؛ در خودش وَ برای خودش، وجود دارد.

 معنا را نه در جهان واقع بلکه در درونِ متن باید جست؛ حتا معنای درونِ متن را نمی­توان در زبان جست وجو کرد؛ چون زبان به نوعی، ما را رجعت می­ دهد به جهان واقع اما زبان ادبی یا متن، ما را فقط درونِ خودش پرتاب می­ کند؛ بارت هم به این امر اشاره می­کند که خواندن متن ادبی، به گونه­ای جهان واقع را پس می­زند وَ منجر به فراموشی جهان واقع می­شود؛ درحالی که زبان، می­ تواند جهان واقع را به یاد ما بیاورد، پس زبان ادبی یا متن با زبان به مفهوم عام، تفاوتِ کارکردی دارد.

برداشتِ دریدا از زبان، ما را بیش­تر، دچار دشواری می­ کند؛ حتا حضور سوژه­ گی انسان را در جهان به چالش می­ کشد؛ چون انسان، موقعیت وَ چشم­اندازی بیرون از زبان، ندارد؛ انسان در درون زبان قرار دارد نه در بیرون از زبان، تا بتواند با نگاهی بیرون­ زبانی به زبان وَ جهان نگاه کند؛ هرچه در باره­ ی جهان می­ گوید؛ امری است زبانی، وَ هرچه را در باره­ی زبان هم می­گوید؛ توسط خود زبان انجام می ­دهد؛ اینجاست؛ که انسان در فضای نسبتن مجازی قرار می­ گیرد که در این فضا، آنچه را که به عنوان نشانه­های زبانی به کار می­برد؛ نشانه ­های­ ست اختیاری وَ ساخته شده؛ بین این نشانه­ ها وَ چیزها شکاف وُ خلا وجود دارد؛ وَ ما با دلالی دال­ ها رو به ­رو ایم؛ از دالی به دالی می­ افتیم؛ این افتادن تا بی نهایت می ­تواند ادامه داشته باشد؛ سرگردانی در قلمروِ واژه ­های زبان برای پیدا کردن معنا!.

این برداشتِ دریدا، هسته­ گزینی­ های زبانی را به عنوان شناخت، که مرکزی می­ شد؛ به چالش می­ کَشد؛ مساله­ ی حاشیه­ ها را پیش می­ کَشد که اعتبار مرکزهای زبانی به عنوان میتافزیکِ حضورِ گفتار در برابر نوشتار، اعتبارش را از دست می­ دهد.

در اندیشیدنِ دریدا، هرگونه تقابل­، بنا به لوگوس محوری­ای استوار است که اهمیت سنتی دارد نه اعتبار درست وُ نادرست؛ درستی یا خوب­بودن یک طرفِ تقابل، ارتباط می­ گیرد به حاشیه کَشیده ­شدن طرفِ دیگر تقابل؛ بنابر این، معنا وُ ضد معنا نه بسته به ارزشِ ثابتِ چیزها بلکه بسته به تقابل­ های دوتایی است که یکی در مرکز قرار گرفته وَ دیگری، در حاشیه.

سوسور، وجود معنا را پروسه­ای می­ دانست از ارتباط­ گیری دال با مدلول؛ دریدا، معنای واژه­ ها را در تفاوتِ واژه ­ها یا دال­ ها با هم می­ داند؛ نه در ارتباط ماده (دال) با ایده (مدلول).

نقد دریدا به لوگوس­ محوریِ فرهنگ غربی در نهایت به شالوده­ شکنی متن می­ انجامد که وجود هرنوع ساختار ثابت برای معنابخشی وَ معناکردن متن، مردود دانسته می­ شود؛ متن، معنای مشخص وَ ثابت ندارد؛ هر متن از تناقضی درونی­ای، برخوردار است که معنای مشخص وَ ثابت­داشتن را در متن به چالش می­ کَشد؛ با آن که در ظاهر، متن کوشش می­کند تا تناقضِ درون­اش را پوشیده وُ پنهان نگه دارد.

هنگامی که زبان، رابطه ­ی مستقیم وَ ثابت با جهان نداشته باشد؛ چگونه می­توان از معنای ثابت وَ مشخص، سخن گفت، آنهم در متن ادبی؛ چون زبان، جهانِ واقع وَ چیزها را در غیبت قرار می­دهد؛ متن ادبی، جهان وَ زبان را در غیبت قرار می­ دهد؛ این در غیبت قرارگیری جهان وُ زبان در متن ادبی؛ متن ادبی را چون فضای مجازی، خود­بسنده، می­ کند.

تصور کنید که مهره­ های شترنج را چون واژه­ های زبان به جای چیزهای واقعی به کار می­ برید؛ با این به کارگیری، چیزهای واقعی را در غیبت قرار می­ دهید؛ به نوعی، شاید تصور می­ کنیم که هر مهره­ ی شترنج، معناش را به عنوان دالی از مدلولی می­گیرد که از چیزها به عنوان مفهوم در ذهن ما حضور دارند؛ این مرحله­ ی بازی را، می ­توان رابطه­ ای دانست بین زبان وُ جهانِ واقع. 

از فضای واقعی دور می­ شویم وُ، واردِ فضای کامپیوتری می­ شویم؛ همین بازی شترنج را در گیم کامپیوتری ادامه می­ دهیم؛ اینجا مهره­ ها دیگر یک چیز ملموس نیستند؛ فقط تصویر استند یا می ­توان گفت، ایده استند؛ تصور می­ شوند، تصرف نه؛ فکر کنید که مهره­ های شترنج را نه با تصورِ سوسوری بلکه با تصور دریدایی درمی ­یابد؛ یعنی بنا به تفاوتی که مهره­ ها با هم دارند؛ برای شما معنا دارند؛ این مرحله­ ی بازی را می ­توان، رابطه ­ی دانست بین زبان ادبی یا متن ادبی با زبان.

در متن ادبی، زبان ادبی از جهان خیلی دور می­ شود که بنا به این دوری، می ­توان رابطه ­ای بین جهانِ واقع وَ متن ادبی را درنظر نگرفت؛ می ­ماند رابطه ­ی زبان وَ متن ادبی؛ طوری که زبان، جهان واقع را به عاریت می­ گیرد وَ جهان را در غیبت قرار می­ دهد؛ متن ادبی نیز با عاریت­ گیری زبان؛ زبان را در غیبت قرار می­ دهد.

تصور کنید، دوستی برای شما به ای­میل یا فیس بوک تان، هدیه­ ای می­ فرستد؛ وقتی هدیه­ را باز می­ کنید؛ ساختمان باشکوهی را می­ بیند در وسط یک باغ؛ پرنده ­ها در شاخه­ ها غوچ- غوچ می­ کنند؛ آب از چند چشمه، جاری است؛ از چند آبشاری، آب به بالا می­ جهد؛ مجمسه­ هایی از ایزدانِ یونان باستان هست؛ خلاصه، فضای غافل­گیرکننده­ ای هست که آدم را درگیر می­ کند؛ این فقط یک فضا است؛ وجود واقعی ندارد؛ تنها قابل تصور است نه قابل لمس وُ تصرف؛ متن ادبی برای من، مانند همین هدیه است که برای تان توصیف­­ اش را کردم؛ اصلن دنبال معناش نباید بود؛ باید دید وُ تصور کرد؛ معنای مشخص، ثابت وُ مطلقی وجود ندارد؛ ممکن بنا به رابطه­ ای که بین ما وُ فضا ایجاد می­ شود؛ معنای ممکن یا معناهای ممکن، در این وسط، ایجاد شود.

----
یعقوب یسنا

حقیقتی بیرون از متن شعر وجود ندارد/ پرس و شنید با یعقوب یسنا/ هفته نامه ی پرسش

تهیه و تدوین: یاسین نگاه

هفته نامه ی پرسش: در سایت کابل پرس مقاله ای از خودت خواندم زیر نام «بحران نقد ادبی در افغانستان»؛ اما من پیش از آسیب‌ شناسی این بحران می‌خواهم بپرسم آیا در افغانستان نقد ادبی به معنای واقعی‌اش داریم؟  چون ما اولن آغشته به بیماری نانوشتن هستیم. دو دیگر یا در برابر یک متن تولید شده سکوت می‌کنیم و یا رد و پذیرش کامل، چیزی دیگری در میانه دیده نمی‌شود. از سوی دیگر در این سرزمین به جای خواندن متن، نویسنده خوانده می‌شود و به‌ جای نقد متن، معمولن شخصیت نویسنده مورد نقد قرار می‌گیرد.

یسنا: این که، نقد واقعی چیست؛ برای من اندکی، ابهام دارد؛ زیرا معیاری یا چند معیارِ مشخص، وجود ندارد که ما واقعی بودن نقد را به سنجش بگیریم. معرفت از نقد هم، معرفتی خاص، نیست؛ معمولن معرفت­ های ممکن می­ تواند از نقد وجود داشته باشند. بنابر این، اگر بگوییم که آیا معرفت­ های ممکن مدرن از نقد که در اروپای امروز، مطرح است، در ادبیات ما شناخته شده، و رواج یافته است! پاسخ من این است که معرفت از نقد به طورکل و معرفت از مکتب­ های نقد ادبی به طور خاص، در ادبیات ما شناخته شده نیست؛ برای همین، من در آن نوشته از بحران نقد ادبی در افغانستان سخن گفته­ ام؛ چون ما در باره­ ی پدیده­ی ادبی زیر نام نقد، می­نویسم اما این نقدهای ما با معرفت­ های خاصِ مکتب­ های نقد ادبی که در اروپا مطرح است، بی ارتباط است. از این رو، از متن ادبی، خوانش ممکنی که متن ادبی، در خودش پرورده است، ناخوانده می­ ماند. منظورم از خوانش ممکن این است که، هر متن ادبی بنا به درون­مایه­ ای که دارد، با یکی از معرفت­ های ممکن یک مکتب نقد و نظریه­ ی ادبی، می­ تواند خوب­ تر، خوانده شود.
در نقد ادبی معاصر به برداشت من، رد یا پذیرش، جایی ندارد؛ بلکه خوانش و معرفت ممکن، بایستی از متن ادبی با نقد ارایه شود؛ یعنی از متن بتواند با تحلیلی که می ­شود، فهمی ممکنی را ارایه کند؛ با این فهم ممکن به متن ادبی، معرفتی خوانشی­ای را با چشم­ اندازی، به وجود بیاورد.
با شما موافقم که در افغانستان به جای متن و نقد متن، به نویسنده و شخصیت نویسنده پرداخته می­شود که این پرداختن هم یک پشتوانه­ ی نظری سنتی دارد که همان برداشت مولف محورانه از معنای متن است، که پس از طرح مرگ مولف بارت از اعتبار افتاده است.
هفته نامه ی پرسش: من به عنوان یکی از خواننده‌‌ گان، شعرهای کتاب « من وُ معشوق وُ ماقبل تاریخ» را بیش‌ تر دچار و درگیر امر چی گفتن یافتم؛ تا چی‌‌گونه گفتن. یعنی دورن متن شعرها بر بیرون متن آن‌ها چربی می‌کند و نوع روایت شعرها روایت‌گر آن است که نویسنده بیش‌ تر دغدغه ی طرح مساله دارد تا هر چیز دیگر. به باور شما در جهان امروز وظیفه ی شعر چیست؟ 
یسنا: برداشت شما از شعرهای من وُ معشوق وُ ماقبل تاریخ، یک برداشت ممکن است. اما کاش، جدای از این پرس و شنید، امکان گپ وگفتی می­داشتیم تا با ارایه­ ی نمونه­ های شما از شعرها رو به رو می­ شدم؛ وَ می­ توانستم، پاسخ­ های خاص در این ارتباط ارایه کنم؛ حالا که پرسش کلی مطرح شده است؛ من هم، نظر کلی­ام را در ارتباط به نظر شما می ­گویم:
برداشت من نه به عنوان مولف و شاعر این شعرها، بلکه به عنوان یک خواننده­ ی شعرهای من وُ معشوق وُ ماقبل تاریخ، این است که متن ­های این کتاب در ارتباط به متن­ های شعری موجود، متنی نسبتن خوب و با ویژگی­ها و امکان­های معرفتی خاصِ خودش، است.
شعرها، روایت­­ گر و ترویج­گر فکر، مذهب و فلسفه­ی خاص، مانند شعر دوره­ ی خلق و پرچم و کلن ادبیات دوره­ ی حکومت شوروی، و مانند ادبیات مذهبی، فلسفی و تعلیمی شعر و ادبیات سنتی، نیستند. از جهان بیرون هم قصه نمی­ کنند؛ بیش­ تر، انتزاعی، ذهنی و روان­نژندانه اند.
در باره­ ی شگردهای زبانی مستقل شعرها چیزی گفته نمی­ توانم؛ زیرا برای من، شگرد زبانی که نتواند معرفت و معنا در شعر خلق کند، اعتبار ندارد؛ یعنی این که زبان و شگردهای زبانی بایستی در خدمت خلق معرفت و معنا در شعر باشند.
در باره­ ی وظیفه­ ی شعر می ­خواهم بگویم که من و وجودم در جهان و هستی، چی اهمیتی دارد، و وظیفه­ اش چیست؛ این پرسش، یک پرسش غیر قابل سنجش است؛ هم هیچ اهمیتی ندارد و هم می­شود تصور کرد که اهمیتی و وظیفه­ ای دارد اما تصور من این است که وظیفه­ و اهمیتی، ندارد.
بنابر این، شعر در جهان، وظیفه و اهمیتی ندارد اما برای انسان، می­تواند دلگرمی­­ ای و بازی باشد با استفاده از امکان­ های زبانی؛ درست مانند چینش یک پازل؛ که با هربار چینش، چیزی می ­سازیم؛ شعر به همان مفهوم یونانی ­اش یعنی ساختن؛ ساختن و خلق حقیقتی، توسط هنجارهای زبانی؛ این ساختن، می­ تواند ما را درگیر کند؛ با این درگیری با زبان؛ حضور و وجود ما در جهان، توجیه­ پذیرتر می­ شود.
هفته نامه ی پرسش: در این هیچ شکی وجود ندارد که شعر و فلسفه، هر دو در پی کشف حقیقت هستند؛ اما راه‌ های دست‌ یابی به حقیقت در این دو دست‌گاه متفاوت است. شعر با تکیه بر عنصر تخیل، شور و شعف جهان را در خود باز می ‌تاباند و فلسفه از راه قیاس، استدلال، منطق و... دنبال حقیقت می ‌رود. می خواهم بگویم که راهی رفتن شعر به سمت حقیقت یک راه بی ‌راهه است. نگره ی شما در پیوند با مرزبندی‌ هایی که شعر را دست کم از فلسفه جدا سازد چیست؟
یسنا: اما برای من، شعر و فلسفه، د ر پی کشف حقیقت نیستند؛ چون حقیقتی بیرون از متن شعر و بیرون از متن فلسفی، وجود ندارد. بنابر این، متن چی متن فلسفی و چی متن ادبی، از جهان واقع و جهان بیرون حرف نمی­زنند بلکه جهانی رو به سوی درون خویش دارند؛ یعنی جهانی را توسط متن، می ­سازند که این جهان، حقیقت را خلق می­کند؛ از این رو، متن ادبی و متن فلسفی، در پی ارایه­ ی حقیقت، توسط خودشان، استند. با استناد به این حرف نیچه در باره­ ی حقیقت؛ یعنی این که حقیقت، بزرگ­ ترین ابهامی است که بشر توانسته آن را خلق کند. برداشت من این است که این خلق حقیقت، امر زبانی است در متن، فرق نمی­ کند؛ متن ادبی باشد یا فلسفی؛ حقیقتی، بیرون از متن وجود واقعی ندارد.
من بنا به برداشت ریکور از جهان متن، شعر و فلسفه را از هم جدا نمی­ دانم هر دو متن اند. و با برداشت از فیلسوفان پساساختارگرا؛ این را می­ گویم که متن ادبی، در مرزهای متون، اتفاق می­ افتد؛ این موقعیت مرزی متن ادبی در وسط متون، این امکان را به متن ادبی می بخشد تا متن ادبی، چشم­ اندازهای به سوی متن ­های فلسفی، بگشاید. متنی که بنام شعر و ادبیات است اما نمی­ تواند به سوی متن­ های فلسفی، چشم­ اندازی بگشاید؛ این متن را می ­توانیم با بهره­ گیری از ژاک دریدا، ادبیات گل و بلبل، بگوییم.
البته زبان علم و پژوهش با جهان متن، فرق دارد؛ چون علم و پژوهش ادعای این را دارند که از جهان واقع با تجربه و ابطال­ پذیری حرف می­زنند؛ بنابر این، علم و پژوهش متن نیستند و از ایده­ ی جهان متن، بیرون می ­افتند؛ چون ما اهمیت علم و پژوهش را با معیارهای بیرونی، مورد سنجش قرار می ­دهیم، حقیقت درستی و نادرستی­ اش نه در درون­ اش بلکه با جهان بیرون ­اش قابل اثبات است.
 اما حقیقت جهان متن در فهمی است که ارایه می­ کند، و این فهم، قابل سنجش و قابل ابطال­ پذیری نیست و از نظر درستی یا نادرستی، با جهان واقع و بیرون، قابل اثبات نیست. اصلن، در ایده­ ی جهان متن، درست و نادرست؛ منطق مطرح کردن، ندارد.
هفته نامه ی پرسش: اگر این گونه پیش برویم؛ پس بهتر خواهد بود بگوییم که این پرس و شنید در پی هیچ چیز نیست و همین جا ختم اش کنیم. استاد عزیز! به جای گیر دادن و چسپیدن به یک واژه، بهتر خواهد بود که به اصل پرسش پاسخ دهید. در پرسش نخست دوست داشتم واقعن دیدگاه ات را در باره ی وضعیت نقد و نقد نویسی بدانم که رفتی به جان واژه ی «واقعی» افتادی و اکنون نیز می خواهم به جای روشنی انداختن در مورد این که چی چیزی حقیقت هست و چی چیزی حقیقت نیست و طفره رفتن از پاسخ، بیا و روشن بگو که آیا هیچ تفاوتی میان شاعر و فیلسوف وجود دارد؟ پس چرا شاعر و فیلسوف داریم؟ در ادبیات دو جمع دو این امکان را دارد که مساوی به پنج شود، آیا فلسفه این امکان را درخود دارد؟ دو دیگر تا جایی که من می دانم ریکور در جهان بحث متن از پیوند میان هرمونتیک فلسفی و نظریه ی ادبی و نقطه ی تلاقی و تمایز متون متفاوت – چی ادبی و فلسفی و... حرف می زند؛ تا یک سره هم سان شماری شعر و فلسفه.
یسنا: من کجا گفته ام که ریکور از یک سانی شعر و فلسفه حرف زده است؛ من این را گفته ام که ریکور در جهان متن، به این برداشت است که حقیقت شعر و فلسفه با ارایه ی متن، شکل می گیرد نه از خبری در جهان بیرون. تنها به امری که می توانم در باره ی تفاوت شعر و فلسفه، فکر کنم؛ تفاوت در به کارگیری از زبان است؛ وَ در ایده ی جهان متن، هر دو، متن استند.
هفته نامه ی پرسش: نسل نو نوشتار کشور آیا به شناس‌ نامه‌ ای در حوزه ی آفرینش دست یافته است؟ در یک نگاه همه‌گانی تفاوت‌ های بسیار روشن که بتواند کار  آفرینش‌گران پیشین و پساطالبانی را از هم جدا سازد چه چیزها خواهد بود؟
یسنا: نسل نوِ نوشتار یا نسل پسا طالب، با نسل نوشتار پیشا طالب؛ تفاوت­ هایی دارند که این تفاوت­ ها می­ تواند برای نسل پساطالب، به عنوان شناس نامه، مطرح شود.
نسل نوشتار پیشا طالب در آغاز شعر معمولن از واژه­ های خاص، کار می­گیرند که بیش­ تر واژه­ های از نوعی قید زمان و مکان، استند. محتوای شعری شان رو به سوی بیرون دارند؛ یعنی به ترویج فکر سیاسی و اخلاقی خاص، می­ پردازد.
اما شعر نسل پساطالب بیش ­تر واژه­ های سیگار، سکس، چای، کافه، قهوه، از این دست واژه­ ها را دارد؛ در پی ترویج فکر و عقیده­ ی سیاسی خاص نیست؛ بهتر است بگویم که در شعر نسل پساطالب، من ندیده­ ام شاعری را که برای فکر و عقیده­ ی سیاسی یا نظام سیاسی ­ای شعر گفته باشد؛ بنابر این، شعر نسل پساطالب، شعرِ رو به سوی درون خویش، با درونمایه­ ی ذهنی و روان­ نژندانه است.
--------
 یادداشت: این عکس هم با این پرسش و شنید، نشر شده بود.
  منبع: هفته نامه ی پرسش/ سال دوم/ شماره ی 30