آن‌جا چیست؟ (نیستی‌شناسیِ هستی)- تقدیم به داکتر مهرپور

در این جستار منظور از آن‌جا، بیرون از ما است، یعنی بیرون از وجود (هستنده). به تعبیر هایدگری، شاید بتوان گفت آن‌جا، مرگ است. اقامتگاهی‌که انسان رو به‌سوی آن است؛ رو به سوی مرگ. با این‌که مرگ، معنادارترین مساله در زندگی انسان است، اما انسان همیشه از هستی پرسیده و در پی تثبیت هستی بوده‌است؛ درحالی‌که مرگ و مساله‌ی مرگ، خبر از هستی نمی‌دهد، بلکه اقامتگاه‌ی منفیتِ هستی است. اگرچه نمی‌توان از مرگ بنام اقامتگاه یاد کرد، زیرا نفی نمی‌تواند اقامتگاه یا جایگاهی هستی‌دار داشته‌باشد. مرگ ایده و معنا است‌که می‌تواند در جنبه‌ی زبان، جایگاه داشته‌باشد؛ بنابراین اگر از مرگ بنام اقامتگاه یاد می‌شود، این اقامتگاه در زبان است.

نخست باید معنای هستی را مشخص کرد: هستی به معنای وجود فیزیکی و زیستی، چیزی است و به‌عنوان ماهیت (ورا) چیزی دیگر. اگر قرار باشد، یک چیز همیشه به مثابه‌ی فیزیکی و زیستی وجود داشته‌باشد، چرا از ماهیت آن پرسیده شود؟ از آن‌جایی‌که چیزها میرنده استند، از هستی به مثابه‌ی ماهیت چیزها پرسیده می‌شود. پرسش «انسان چیست؟» پرسش از مصداق انسان و پرسش از وجود فیزیکی و زیستی انسان نیست، پرسش از ماهیت انسان به مثابه‌ی مفهوم و ایده است؛ این ایده، افلاتونی است. ایده‌ی افلاتونی از انسان و تثبیت هویت انسان، ورای فیزیک و زیست انسان است؛ یعنی پرسش از ماهیت انسان در جایگاه‌ی بعد از مرگ. پس خاستگاه‌ی معنای هستی در معنای دوم، یعنی در معنای ماهیت، پرسش از چیستی مرگ است.

سخن از هستی وَ از وجود فیزیکی و زیستی به یک معنا نیست؛ زیرا سخن از ماهیت (چیستی) و واقعیت است. پرسش این است‌که آیا همه‌چه غیر از وجود فیزیکی و زیستی خود، هستی به مثابه‌ی ماهیت دارند، یا فقط هستی به مثابه‌ی ماهیت در زندگی انسان معنادار است؟ بنابه معرفت‌شناختی فلسفی می‌توان گفت‌که هستی فقط امری قابل معنا برای انسان است؛ جانداران و هستنده‌های دیگر هستند (وجود دارند) اما هستی ندارند. «چرا فقط انسان هستی دارد؟ هستی چرا برای انسان معنادار است؟ معنا و هستی چه رابطه‌ای دارند؟ برای معنا می‌توان بیرون از زبان، جایگاهی در نظر گرفت؟  نفی (مرگ) با هستی، معنا و زبان چه رابطه‌ای دارد؟» پاسخ این پرسش‌ها از سویی ساده‌اند. چرا؟ برای این‌که پاسخ ندارند. فقط معنا دارند. از سویی، دشوارند. چرا؟ برای این‌که ما را دچار اندیشیدن می‌کنند. اندیشیدن درباره‌ی مفهوم‌ها و ایده‌های زبانی، که ذهنی و انتزاعی شده‌اند.

شاید بپرسیم این مفهوم‌ها و ایده‌ها از کجا آمده‌اند؟ که پیش از ما بوده‌اند و بعد از ما نیز استند. این ایده‌ها و مفهوم‌ها در زبان بوده‌اند و در زبان استند. بنابراین، هنگامی‌که به دنیا می‌آییم، همین‌که وارد مرحله‌ی زبانی می‌شویم دچار تداعی‌های هستی‌شناسانه‌ی زبان می‌شویم. این دچار تداعی‌های هستی‌شناسانه‌ی زبان‌شدن، فریبایی و توهم از پیش‌بودگی را در ما ایجا می‌کند. تصور می‌کنیم از قبل بوده‌ایم، بعد از مرگ نیز هستیم.

در پی پاسخ نیستم، در پی ارجاع پرسش‌ها به معنا استم. این‌که چگونه این پرسش‌ها معنا پیدا کرده‌اند؟ خاستگاه‌ی معنای این پرسش‌ها را باید به زبان و به برداشت روانی انسان از مرگ، ارجاع داد. با این ارجاع است‌که می‌توان درباره‌ی «نیستی‌شناسیِ هستی» اندیشید. یعنی درباره‌ی «هستی» طوری دیگر باید اندیشید. این اندیشیدن، اندیشیدن به منفیت هستی است؛ یعنی به جنبه‌ی خالی و نیستیِ هستی. بحث انگار جالب‌انگیزناک می‌شود، چون وارد مغالطه و فرافکنی می‌شویم: جنبه‌ی خالی و نیستیِ هستی! همان گزاره‌ی هایدگری به یاد ما می‌آید: «نیستی می‌نیستد». گزاره‌ای‌که از نظر فیلسوفان علم و فیلسوفان پوزیتویستی معنا ندارد. نیستی چگونه بِنیستد؟ بحث و درگیری اندیشه‌گرانه، اینجا است؛ جایی‌که تارهایی بنام معنا دور ما تندیده‌اند. برخورد فیلسوفان علم به معنا تقلیل‌گرایانه و علمی است. اما درگیری هایدگر از معنا علمی نیست، بلکه فلسفی، عقلی و هستی‌شناسانه در جنبه‌های زبان، فرهنگ و چگونگی شیوه‌ی اندیشه‌ی زیسته‌ی انسان است.

بحث علمی و عقلی-فلسفی باهم مرزهای مشترک دارند اما کاملا تقلیل‌پذیر بهم نیستند. اگر قرار باشد بحث‌های عقلی-فلسفی را به علم تقلیل بدهیم، به همه‌چه بایستی نگاه ابژکتیف داشته‌باشیم. درحالی‌که پرسش‌های عقلی-فلسفی درباره‌ی جهان و انسان سوژه‌محور است. این‌که هایدگر می‌گوید نیستی می‌نیستد. منظور از پریشانی و نگرانی‌های هستی‌شناسانه‌ی انسان است‌که سرچشمه در احساس و درک انسان از «نیستی» دارد؛ یعنی اضطراب‌هایی‌که از نیستی می‌آیند. این پریشانی‌ها و نگرانی‌ها از نظر وجودی بسیار معنا دارند اما اثبات‌پذیر نیستند. علم می‌تواند این نگرانی‌ها را به فعالیت‌های شیمایی بدن تقلیل بدهد. این تقلیل‌بخشی درست نیست، زیرا فراتر از فعالیت‌های شیمیایی بدن به یک کلیت گشتالتی هوشیار و متفکر بنام انسان رو به‌رو ایم که رفتار و نگرانی‌هایش فراتر از فعالیت شیمیایی بدن و اجزای بدنش معنادار است.

اگر مانند علم خاستگاه‌ی این نگرانی‌ها را فعالیت‌های شیمایی بدن ندانیم و به فعالیت‌های شیمایی بدن تقلیل ندهیم، پس کجا بدانیم؟ در اندیشه‌ی عقلی-فلسفی این نگرانی‌ها و پریشانی‌ها به چگونگی برقراری روابط انسان با زندگی، چیزها و جهان ارتباط می‌گیرد که انسان می‌تواند این روابط را به یاد آورد، با این روابط، مناسبات پیچیده و چند پهلو ایجاد کند، این مناسبات را روایت کند؛ معنامند، اندیشیدنی و درک‌پذیر بسازد. اما انسان چگونه به این مناسبات معنامند رسیده‌است، خاستگاه این مناسبات معنامند کجا است؟ هستی یا هستی‌شناسی درکل، همین مناسبات معنامند بشری است. مرکزی‌ترین نرم‌ابزار که این مناسبات را روایت‌کردنی و بیانگرانه می‌سازد زبان است.

مساله این است‌که هستی غایتی دارد؟ هستی قابل ارجاع به ماهیت و ذاتی است‌که ابدی-ازلی و مطلق و ثابت باشد؟ یعنی جوهر باشد. چنین هستی‌ای قابل تصور است، روایت و بیان شده‌است. این‌گونه تصور از هستی از امکان‌های اندیشه‌ی ذهنی انسان است‌که بی‌مناسبتِ معنادار، روایت‌کردنی و بیان‌شدنی توسط زبان نیست. اگر قرار باشد، بگوییم بیرون از تداعی‌های ذهنی-زبانی، انسان هستی، ذات و ماهیتی ندارد؛ بازهم پرتاب می‌شویم به این پرسش که خاستگاه‌ی هستی همچون مناسبات معنامند کجاست؟ درست است‌که این پرسش اثبات‌شدنی نیست. اگر قرار باشد بخواهیم این پرسش را به پاسخ تقلیل بدهیم، شاید دچار برخورد علم یا فلسفه‌ی علم به مناسبات معنادار شویم. اما می‌توانیم این پرسش را به مناسبت معنادار دیگر ارجاع بدهیم؛ این‌که خاستگاه‌ی هستی، «نیستی» است.

هستی جایگاه‌ی منفیت دارد. از هستی‌شناسی به نیستیِ هستی‌شناسی می‌رسیم. انسان از موقعی‌که به چگونگی دانایی و فهمی از مردن و نابودشدن خود و چیزها رسیده‌است، درپی ایجاد مناسبات معنادار شده‌است. چرا و چگونه این مناسبات معنادار را ایجاد کرده‌است؟ به این دلیل‌که بتواند مردن و نیستی را کتمان کند. بنابراین همه‌ی تلاش هستی‌شناسانه‌ی ما از روایت‌ها تا برگزاری آیین‌ها و کردارهای فرهنگی، برای کتمان درک و فهم نیستی است؛ می‌خواهیم این درک آزاردهنده را دور بزنیم تا در جهان میرا و فانی، بقای هستی‌شناسانه‌ی خود را تضمین کنیم. این تضمین هستی‌شناسانه، نیستی را کتمان می‌کند. تداعی در جهان‌بودگی را جعل/خلق می‌کند که ما از پیش بوده‌ایم، بعد از مرگ نیز خواهیم بود. زیرا در روایت و زبان چنین درکی بیان‌شدنی است.

درست است‌که خاستگاه‌ی هستی‌شناسی، نیستی است؛ یعنی اندیشه درباره‌ی نیستی. انسان کوشیده که پریشانی‌ها و نگرانی‌های خویش را نسبت به درک نیستی به‌نوعی با مناسبات معنامند و هستی‌شناسانه روپوش بگذارد، با روایت، برگزاری آیین‌ها، روایت‌های اساطیری و دینی و خواندن وردها و... پریشانی و نگرانی‌اش را از نیستی فراموش و فرافکنی کند. درست است‌که چنین رویکردی، کارسازی فرهنگی و هستی‌شناسانه دارد، اما در درازمدت انسان را از اندیشیدن بازمی‌دارد و انسان دچار تکرار تقلید برگزاری آیین و روایتِ مشخص می‌شود.

انسان در نخستین درک خویش از نیستی اندیشیده‌است‌که بنابه این اندیشیدن به مناسبات معنامند در زبان، فرهنگ و آیین رسیده‌است. این مناسبات، بیانگر رابطه‌ی تاویل‌پذیر و اندیشیدنی انسان در درک از نیستی است. انسان توانسته احساس مستقیم خویش را از نیستی و مردن، دچار مناسبات معنامند بسازد که این مناسبات معنامند، احساس ساده‌ی انسان را از نیستی به اندیشه، تاویل، روایت، زبان، معنا، آیین، اسطوره و فرهنگ منتقل کرده‌است. سرانجام این اندیشیدن به تقلید تقلیل یافته‌است. این تقلید موجب شده تا خلاقیت و پویایی ذهن تاویل‌گر، تداعی‌گر و ایهام‌ساز انسان کنترل و نظارت شود. در این نظارت است‌که معنای‌های خلاق لحظه‌ای ذهن‌های بدوی انسان به ساختارهای اساطیری، آیینی و رفتارها و روایت‌های دینی ثابت و مطلقِ قابل تقلید تقلیل یافته‌است.

اینجاست‌که قداست‌های ثابت و ساختاری شکل گرفته‌است. منظور از قداست ساختاری این است‌که هر امر قدسی یا چیز قدسی، دارای دو بُعد است؛ بُعد مقدس و نامقدس. در حقیقت هر دو بُعد آن مقدس است. زیرا امر مقدس یا چیز مقدس بدون مقابل نامقدس‌اش درک‌پذیر نیست. یعنی هر امر مقدس، آنتی‌مقدس دارد. آنچه‌را که مقدس درک می‌کنیم و آنچه را که آنتی‌مقدس درک می‌کنیم؛ در واقع هر دو ترسناک استند. نمی‌توانیم به هر دو، نزدیک شویم. بنابراین خاستگاه‌ی درک مقدس، هراس و ترس است. ممکن نتیجه‌ی ترس‌های طبیعی باشد که به هراس‌های هستی‌شناسانه تعالی یافته‌باشد. مردن و نیستی نیز واقعیت طبیعی و زیستی است‌که بعدا به مناسبات معنادار و هراس‌های وجودی هستی‌شناسانه تبدیل شده‌است.

امر مقدس در واقع، آن مرحله‌ای است‌که مناسبات معنامند و هستی‌شناسانه‌ی انسان دچار رفتارهای اساطیری و آیینی باثبات و تقلیدپذیر می‌شوند. اینجاست‌که مرحله‌ی خشونت هستی‌شناسانه آغاز می‌شود. زیرا تصور براین است‌که هرگونه عدول از قاعده و قواعد ساختاریِ رفتارهای آیینی و زبانی موجب بی‌احترامی به امرهای قدسی می‌شود. احترام به امرهای قدسی در واقع به درک هر جامعه از نیستی و مرگ، ارتباط دارد. امرهای قدسی گویا انسان و جامعه را از تباهی، مرگ و نیستی محافظت می‌کند. این محافظت، محافظت هستی‌شناسانه است.

درصورتی‌که بخواهیم از خشونت ساختاری امرهای مقدس، خشونت‌زدایی کنیم، بایستی از امرهای مقدس، قداسیت‌زدایی کرد. این قداست‌زدایی صورت نمی‌گیرد، مگر این‌که باردیگر به جایگاه‌ی نخست رجعت کنیم؛ این جایگاه‌ی نخست کجاست؟ جایی‌که انسان با جایگاه‌ی منفیت و نیستیِ هستی مقابل می‌شود. این جایگاه، جایگاه‌ی نهلیسم و هیچ‌انگاری است. بنابراین انسان باید با درک مجدد نیستیِ هستی و جایگاه‌ی منفیت هستی خویش در جهان، جایگاه‌ی نیستی و منفیت خویش را دچار مناسبات معنامند کند؛ درغیر آن دچار پوچی نهلیسم خواهد شد.

نهلیسم، مرحله‌ای است زاینده. درصورتی زاینده است‌که بتوانیم مناسبات معنامند با نیستی ایجاد کنیم. سخن نیچه را در آغاز «چنین گفت زرتشت» نباید فراموش کرد که گفت خدا مرده است و نهلیسم دروازه‌ی تک تک تان را خواهد کوبید. این اشاره‌های نیچه چه معنا دارد؟ اشاره‌های نیچه به مرحله‌ای از هستی‌شناسی فرهنگ غربی ارتباط می‌گیرد. غربیان در عصر روشنگری، از خشونت قداست‌های هستی‌شناسانه‌ی دین و فرهنگ خود، قداست‌زدایی کردند. این قداست‌زدایی موجب شد که هستی‌شناسی کهن غربی تهی از معنا شود. این تهی از معناشدن هستی‌شناسی فرهنگ غرب، باعث شد که ترفندهای فرهنگی غرب، که برای کتمان نیستی و مرگ و دور زدن آن کارگذاشته‎شده و طراحی شده‌بودند، از بین بروند؛ انسان غربی با چهره‌ی میرا، فانی و نیستی خویش رو به‌رو شوند. در این رو در رویی با نیستی بود که فرهنگ مدرن و هستی‌شناسی سکولار غربی در برابر درک مجدد نیستی شکل گرفت.

انسان غربی در این مقابل‌شدن با نیستی، میتافزیک را دور زدند، به درک زمینی از نیستی رسیدند؛ این‌که نیستی ورایی ندارد. آنچه را که درباره‌ی نیستی و مرگ بافته‌ایم معنا است. سراب است. سرابی‌که برای توهم، تداعی و فریب خود طراحی کرده‌ایم. طبعا که طراحی چنین سرابی، خودبخودی نبوده‌است، بلکه ترفندی استراژیک روان‌شناختی بوده، که انسان برای حفاظت از روان خویش در برابر درک نیستی و افتادن در چاله‌ی پوچیِ هستی، طراحی کرده‌است.

رو در رویی انسان با نیستی وحشتناک است؛ درهر صورت، برای انسان هزینه و پیامد روانی دارد. انسان غربی‌که هستی‌شناسی مسیحیت برایش تهی از معنا شده‌بود، چیکار باید می‌کرد تا نیستی را دور می‌زدند و هستی‌شناسی مدرن غربی را طراحی می‌کردند؟ انسان غربی، اساس هستی‌شناسی فرهنگ مدرن غرب را بر لذت این‌جهانی و لذت‌بردن از زندگی زیستی گذاشت و تعبیر کرد. فلسفه‌، رمان، شعر، هنرها و بازی‌های فرهنگی مدرن غرب، بیانگر برخورد هستی‌شناسانه در برابر نیستی است. فرهنگ غرب، این‌بار برای فراموش‌کردن نیستی، کتمان نیستی و دور زدن نیستی، هزینه‌ی معرفتی و هستی‌شناسانه‌ی این‌جهانی ارایه کرد تا انسان غربی درگیر بازی‌های هنری، فرهنگی و دلمشغولی‌هایی‌که بازار این جهان را شکل می‌دهد، باشد. انسان غربی از قهر قداست‌ها و اساطیر شان رهایی یافتند. هراس و عذابِ وجدان ذهنی‌ای‌که نسبت به قداست‌ها و اساطیر خود داشتند، آن هراس و عذابِ وجدان‌ها از ذهن شان افتاد پایین. از گران‌باری سنت و مهر و کین نسل‌های گذشته، تهی شدند؛ خود را یافتند. خودی‌که نسبتا از ارزش‌های اخلاقی سنتی و هستی‌شناسانه‌ی سنتی سبک‌بار شده‌بود. درست است‌که انسان را نمی‌توان بنابه تعبیر اگزیستانسیالیستی، تهی از نگرانی‌ها و اضطراب‌های هستی‌شناسانه دانست؛ اما مهم این است‌که این نگرانی‌ها میتافیزیکی و به تعبیری خاص‌تر سنتی نیستند. بلکه نگرانی و اضطراب‌هایی برخاسته از هستی‌شناسی مدرن‌اند.

بهتر است به فرهنگ، هنر، ادیان و زبان خود توجه کنیم، ببینیم ما در جهان معاصر، دچار چگونه هستی‌شناسی‌ایم؟ طبعا که ما گرفتار هستی‌شناسی سنتی استیم. هستی‌شناسی‌ای‌که چند و چندین هزار سال قبل گذشتگان بشر در تقابل با نیستی، مردن، طبیعت، زندگی و جنس آن را طراحی کرده‌اند، قداست‌ها و ضدقداست‌هایی را شکل داده‌اند و بر اساس همین ساختار دوتایی قداست/ضدقداست، زندگی و مرگ، این‌جهان و آن‌جهان، مرد و زن، انسان و حیوان و... را معنامند کرده‌اند. این هستی‌شناسی بنابه ارزش‌های همان روزگار، استراتیژی محافظتی روان‌شناختی و کارایی خود را در زندگی داشته‌است.

اما اکنون که هستی‌شناسی غربی و شیوه‌ی زندگی غربی، هستی‌شناسی و شیوه‌ی زندگی غالب در جهان است؛ به‌نوعی دیگر هستی‌شناسی‌ها از نظر کارایی دچار سوراخ‌شدگی معنامند هستی‌شناسانه شده‌اند؛ این هستی‌شناسی‌ها موقعیتی برزخی دارند. در برابر علم، اندیشه‌ی انتقادی و روشنگرانه‌ی غربی توجیه‌های معنایی و راستی‌نمایی هستی‌شناسانه‌ی خود را از دست داده‌اند اما آن‌چنان‌که لازم است، دچار خرد انتقادی نشده‌اند، ناخردپذیر مانده‌اند؛ گرفتار همان ساختار دوتایی مفهوم‌بخشی کهن استند. بنابراین در برابر هستی‌شناسی مدرن، جنبه‌ی قهاربودن و خشونت آن بیشتر شده‌است.

اگر ژرف‌ساخت خشونت‌های روزمره‌ی جامعه‌ی خود را بررسی کنیم، بی‌ارتباط به هستی‌شناسی سنتی ما نیستند. ظاهرا مدرن شده‌ایم و از چیزها و شیوه‌ی زندگی مدرن استفاده می‌کنیم اما ارزش‌های ذهنی ما سنتی‌اند. شکاف‌هایی زیاد بین واقعیت زندگی و ذهن ما وجود دارد که موجب ناراحتی‌های روانی ما می‌شوند. تا هستی‌شناسی ما دچار خرد انتقادی نشود، مدرن به معنای واقعی شده نمی‌توانیم، زیرا ساختار هستی‌شناسی و ساختار معرفتی ذهن ما سنتی است. ممکن با استفاده از چیزهای مدرن، ظاهرا مدرن به نظر برسیم اما روح و روان ما درگیری‌هایی دارد که خلاف جهان مدرن است و نسبت به جهان و هستی‌شناسی مدرن، نگاه بدبیانه دارد.

قداست‌ها و اساطیر ما از هرگونه خرد انتقادی سرباز می‌زنند؛ بنابراین همچنان قهار مانده‌اند و جنبه‌ی قهاربودن آنها بر ما بیشتر شده‌است. از آنجایی‌که خردپذیر نشده‌اند، از نظر معنایی نیز تاویل‌پذیر نشده‌اند که در معنای تحول‌یافته و جدید وارد فرهنگ، زندگی، زبان، هنر و ادبیات شوند. ما در وسط هستی‌شناسی مدرن و سنتی قرار داریم؛ از این نگاه، قربانی هستی‌شناسی مدرن و سنتی استیم. زندگی ما دستخوش جرقه‌هایی از هستی‌شناسی مدرن و قهر و غضب هستی‌شناسی سنتی است.

درهر صورت انسان دچار جنبه‌ی منفیت و نیستیِ هستی است. هستی‌شناسی برخاسته از چگونگی درک ما از جنبه‌ی منفیتِ هستی است. هستی‌شناسی و ارزش‌های ذهنی و اعتقادی ما هنگامی دچار تغییر و تحول می‌شود که بتوانیم درباره‌ی جنبه‌ی نیستیِ هستی بیندیشیم. واقعیت این است‌که در جهان معاصر، رابطه‌ی ما با نیستی «نااندیشیده» مانده‌است؛ نتوانسته‌ایم درباره‌ی نیستی بیندیشیم. از اندیشیدن درباره‌ی نیستی فرار کرده‌ایم. فرهنگ و هستی‌شناسی سنتی خویش را به جنبه‌ی منفیت و نیستیِ هستی تصادم داده نتوانسته‌ایم.

درکل رابطه‌ی هستی با جایگاه‌ی منفیت و نیستی در چگونگی فهم ما از هستی نااندیشیده و دست‌نخورده باقی مانده‌است. خشونت‌ها و مشکلات ما در زندگی به ژرفایی ارتباط دارد که آن ژرفا مفهوم و ایده‌ی نیستی و مرگ است. ما نتوانسته‌ایم مساله‌ی مرگ و نیستی را مجددا مورد سوال قرار بدهیم و با مساله‌ی مرگ و نیستی، ارتباط خود را از نو تعریف کنیم تا بحث زندگی این‌جهانی ما و بودن ما در جهان روشن شود و رابطه‌ی ما با زندگی، حدود زندگی، خود ما، انسان، جنس انسان و جهان مشخص شود.

این بحث پایان‌پذیر نیست، باید باز به آغاز بحث رجعت کرد؛ پرسید آنجا چیست؟ آنجا که زندگی نیست؟ خاستگاه‌ی معنای زندگی کجاست؟ چرا دنبال معنای زندگی استیم؟ خاستگاه این معنا از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ چرا درگیر هستی‌شناسی خویش و جهان استیم؟ این درگیری از کجا می‌آید؟ آیا معنای این‌همه، جایگاهی در درک ما از جنبه‌ی نفی، منفیت و نیستیِ هستی دارد؟ اگر چنین است، پس باید در باره‌ی رابطه‌ی خویش با مرگ و نیستی اندیشید؛ نگذاشت که این رابطه، نااندیشیده بماند. اگر این رابطه، نااندیشیده بماند؛ هستی‌شناسی مدرن و معنای زندگی مدرن شکل نمی‌گیرد؛ بنابراین نمی‌توانیم با هستی، زندگی، انسان و جهان، رابطه‌ای درخور، معنامند و مدرن برقرار کنیم. 

به‌سوی یک اتحادیه‌ی نویسندگان واقعی در افغانستان

سه‌دهه پیش افغانستان یک اتحادیه‌ی نویسندگان واقعی داشت. تصمیم‌گیری‌ها، فعالیت‌ها و ساختار اداری این اتحادیه مستقل بود. فقط بودجه‌ی آن از طرف دولت تامین می‌شد. از هر طیف و گروه‌ی فکری در این اتحادیه حضور داشتند. درست است‌که این اتحادیه در قلمرو حزب دموکراتیک بود، اما شخصیت‌های مانند حیدری وجودی و قهار عاصی نیز در این اتحادیه جا داشتند. افراد حزبی و غیر حزبی در این اتحادیه فعالیت می‌کردند و جا برای شان بود. شخصیت‌های مانند واصف باختری، لطیف ناظمی، لیلا صراحت روشنی، رازق فانی، رحیم الهام، بارق شفیعی، اسدالله حبیب، صبورالله سیاهسنگ و... از اعضای این اتحادیه بودند. حقیقت این است‌که ادبیات معاصر ما به صورت جدی با فعالیت این اتحادیه، شکل گرفت. آثاری نسبتا جدی در عرصه‌ی شعر و داستان از آدرس این اتحادیه نشر شد. شاعران و نویسندگان تازه‌کار، توسط بزرگانی مانند واصف باختری، رهنورد زریاب و... رهنمایی شدند. واقعا این اتحادیه، فعالیت منسجم و با برنامه‌های ادبی داشت و دارای بازده‌ی تولید ادبی و فرهنگی بود. در تاریخ فعالیت ادبی افغانستان، دوره‌ای تاریخی و قابل توجه است.

مهم‌تر از همه‌ اتحادیه، بازیچه‌ی سلیقه‌ی این و آن نبوده؛ افرادی‌که در نویسندگی و شاعری سرشناس و تثبیت‌شده بودند، از اعضای ارشد و تصمیم‌گیرنده‌ی این اتحادیه بوده‌اند، دیگران که علاقه‌مند ادبیات بودند و تازه می‌خواستند نویسنده و شاعر شوند می‌توانستند عضو اتحادیه شوند یا نشوند، اما از طرف اتحادیه‌ی نویسندگان مورد حمایت قرار می‌گرفتند، رهنمایی می‌شدند، کارهای شان اصلاح می‌شد، درصورتی‌که نوشته‌های افراد اعتبار ادبی و هنری می‌داشت از طرف اتحادیه چاپ می‌شد. 

جنگ‌های داخلی و حضور طالبان همه‌چه را از اساس ویران کرد، انقطاع و گسست‌هایی در هر عرصه‌ پیش آمد. با رویکار آمدن حکومت کنونی در عرصه‌هایی، کارهایی صورت گرفت؛ اما در عرصه‌ی ادبیات و هنر چندان کاری صورت نگرفت، حتا نتوانستیم در تداوم همان اتحادیه‌ی قبلی یک اتحادیه‌ی نویسندگان معتبر، که آبرو ادب و فرهنگ در آن محفوظ باشد، ایجاد کنیم. متاسفانه ادبیات، نویسندگی، شعر و فرهنگ را وسیله قرار دادیم و از این آدرس‌ها سو استفاده کردیم که افتادیم به رسوایی اتحادیه‌ی خیالی، قلابی، بدنام و مجازی نام‌نهاد کنونی.

از این‌که من چرا این اتحادیه را قلابی، خیالی و بدنام یاد می‌کنم، نیاز به توضیح دارد. اتحادیه‌ای‌‌که توسط سید رضا محمدی و یاسین نگاه نام‌نهاد شد، دقیقا در آغاز مشاوریت امنیت ملی جناب اتمر، بود. سید رضا و یاسین نگاه به تعدادی تماس گرفتند که بیایید جلسه‌ای درباره‌ی امور ادبی است. یعنی تعدادی را غافلگیر کرده به آن جلسه کشانده‌بودند. وقتی‌که افراد در جلسه، حاضر شدند؛ جناب نگاه گفت که ما می‌خواهیم اتحادیه‌ی نویسندگان را بسازیم و جناب سید رضا، رییس این اتحادیه است. این اتحادیه‌ی نام‌نهاد این گونه شروع شد. سید رضا به من تماس گرفته بود که در جلسه بیایم، اما من از فرمایشی‌بودن و استخبارتی‌بودن این اتحادیه، اطلاع داشتم، اشتراک نکردم. این جلسه خیلی عجولانه برگزار شده‌بود، اکثر نویسنده‌های بنام و شناخته شده، تشریف نداشتند؛ اگر تعدادی هم حضور داشتند، اغفال شده‌بودند و نظر شان در جلسه شنیده نشد؛ همه‌چه از قبل مشخص بود. کسانی‌که این جلسه را برگزار کرده‌بودند فقط چند عکس از جلسه، لازم داشتند. سید رضا مشاور ارشد فرهنگی حنیف اتمر بود، اتحادیه و اتحادیه‌بازی از آنجا آب می‌خورد. من آن موقع اعتراض کردم که ادبیات و آدرس نویسندگان را استخباراتی نسازید اما شنیده نشد.

بعد از این جلسه، این افراد دیگر به نویسنده و شاعر مراجعه نکردند. زیرنام این اتحادیه، هر کاری‌که کردند به‌خود شان مربوط است و خود شان می‌دانند. لازم نمی‌بینم به جزییات ذکر کنم. فقط گفته می‌توانم که در عرصه‌ی ادبیات فعالیت نکردند. در این مدت اتحادیه نه جلسه‌‌ی ادبی‌ای برگزار کرد که شاعران و نویسندگان در آن حضور داشته‌باشند. نه جلسه‌ای برای تشکیل و ساختار این اتحادیه برگزار کردند که حداقل این اتحادیه، ساختاری قابل قبول برای نویسندگان و شاعران داشته‌باشد. ظاهرا در جلسه‌ی آغازی گفته شده‌بوده که سید رضا رییس موقت اتحادیه است؛ برنامه‌ریزی کند که شورا و جلسه‌ی سراسری نویسندگان و شاعران افغانستان برگزار شود و در آن جلسه، رییس و اعضای اداری اتحادیه انتخاب شوند اما تا امروز آن جلسه برگزار نشد.

از آدرس اتحادیه، استفاده‌های مالی و سایر استفاده‌ها صورت گرفت، اما اتحادیه خود را مکلف به هیچ‌گونه حساب‌دهی مالی نمی‌دانست. یکبار انتقاد کردم، گفتم از آدرس جمع که فعالیت می‌کنید باید حساب بدهید که کرایه‌ی دفتر را از کجا می‌کنید، کار تان چیست، چرا در تصمیم‌گیری‌ها دیگران را شریک نمی‌کنید. پاسخ این بود که این آدرس خصوصی ما است، پیدا می‌کنیم و مصرف می‌کنیم، به دیگران ربطی ندارد که به موفقیت ما حسادت بورزند و به امور شخصی ما مداخله کنند. حتا یکی از اینها به من گفت اگر ساکت نشوی از طریق شورای امنیت به بندیخانه می‌اندازمت که شش‌ماه روی آفتاب را نبینی. به هرصورت، لازم به ذکر این موارد نیست. منظور شکل‌گیری یک اتحادیه‌ی درست و با اعتبار بنام اتحادیه‌نویسندگان افغانستان است. کسی از کار این اتحادیه‌ی نام‌نهاد خبر ندارد. معلوم نیست که این اتحادیه چه شد. یک سال پیش این اتحادیه، دفتری در کوچه‌ی قندهاری‌ها در پل سرخ داشت. رییس عمومی که سید رضا بود، رفت لندن. در نشریه‌ی پرسش دیدم که جناب یاسین نگاه رییس اجرایی اتحادیه شده است. یاسین نگاه وسایل آن اتحادیه را از کوچه‌ی قندهاری‌ها به این‌طرف سرک انتقال داد و نام آن را به «شهر کتاب» تغییر داد. سرنوشت این اتحادیه‌ی فرمایشی و نام‌نهاد با این بلاتکلیفی و فساد گذشت.

من انتقادهایی را درباره‌ی این اتحادیه‌ی قلابی مطرح کردم. کسی‌که این تقلب را کرده‌بود، از این انتقادها ناراحت شد، مرا تهدید کرد، دشنام داد و توهین کرد. به‌هرصورت، من ناراحت نیستم. درگیری شخصی ندارم. برای عموم می‌نویسم. انتقادها بر این اتحادیه‌ی قلابی وارد بود و وارد است. این اتحادیه‌ی نام‌نهاد و فرمایشی از آغاز قصد قاچاق اعتبار و نام نویسندگان را داشت که این قاچاق را انجام داد. کدام قصد و منظوری برای فعالیت ادبی نداشت. از سخن‌گفتن درباره‌ی این اتحادیه بگذریم، مانند سایر فسادهایی‌که در این سال‌ها در هر عرصه رخ داده‌است، این اتحادیه را نیز شامل آن فسادها بدانیم و جزیی از تجارب بد خود بدانیم. بنابراین بهتر است، طرحی برای یک اتحادیه‌ی واقعی مطرح شود تا بتوانیم به یک اتحادیه‌ی نویسندگان واقعی در کشور دست یابیم.

متاسفانه اتحادیه‌ی نام‌نهاد، استخباراتی بود. چند دوست ما با استفاده از نهادهای استخباراتی از آدرس ادبیات و نویسندگان سو استفاده می‌کرد. موقعی‌که این سو استفاده‌ها شروع شد، خیلی‌ها اعتراض کردند و نوشتند "ما عضو هیچ اتحادیه‌ای نیستم" چون می‌دانستند که این اتحادیه‌ی قلابی، استخباراتی است، موجب بدنامی شان می‌شود، بنابراین موضع شان را روشن کردند.

واقعیت این است‌که از نبود یک اتحادیه‌ی واقعی بیشترین آسیب را نسل جوان علاقه‌مند به نویسندگی، هنر و ادبیات می‌بینند، زیرا آدرسی نیست‌که نسل جوان را رهنمایی کند، حمایت کند و آثار شان را چاپ کند. نسل جوان ناچار می‌شوند به این آدرس و آن آدرس سرگردان شوند و از آین و آن بخواهند که یکبار به کار شان نظر بیندازند، رهنمایی شان کنند، مقدمه‌ای بر کار شان بنویسند و اگر بتوانند آثار شان را چاپ کنند؛ متاسفانه حتا بنابه نبود یک آدرس واقعی، آدرس‌های قلابی و افراد قلابی‌که خود را فرهنگی و نویسنده جازده‌اند، از ناگزیری نسل جوان شاعر و نویسنده سو استفاده می‌کنند. اگر یک اتحادیه‌ی نویسندگان واقعی داشته‌باشیم، این سرگردانی و سو استفاده‌ها صورت نخواهد گرفت.

نظرم این است، نویسندگان و شاعران تثبیت‌شده در همکاری با وزارت اطلاعات و فرهنگ، ادبیات و نویسندگی را از بازیچه‌ی دست افراد استخباراتی و تازه به دوران رسیده نجات بدهند. نویسندگان و شاعران مطرح کشور مانند اسحاق فایز، پرتو نادری، حسین فخری، قنبرعلی تابش، سلیمان لایق، منیژه باختری، محمود جعفری، گلنور بهمن، افسر رهبین، ضیا رفعت، سیامک هروی، شریعتی سحر، سمیع حامد، رهنورد زریاب، خالده فروغ و دیگران (ذکر این اسم‌ها برای مثال است) دورهم جمع شوند و شورا و ساختاری را طراحی کنند و اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان را از نظر اداری و برنامه‌ها و فعالیت‌های ادبی تنظیم کنند. فردی از این بزرگان به‌صورت دوره‌ای رییس این اتحادیه باشد. اتحادیه دبیر شعر، دبیر داستان و... داشته‌باشد؛ برنامه‌های آموزشی، فرهنگی و ادبی برگزار شود و نسل جوان رهنمایی شود. درصورت ایجاد اتحادیه، اعضای اتحادیه می‌توانند برنامه‌ریزی‌های فرهنگی و ادبی بیشتر ارایه کنند.

وزارت اطلاعات و فرهنگ بودجه‌ی سالانه‌ی خود را مصرف نمی‌تواند، بهتر است بودیجه‌ای به این اتحادیه اختصاص بدهد تا حمایتی برای ادبیات کشور باشد. اما با پرداخت این بودجه، وزارت نباید تصور کند که بودجه را وزارت می‌دهد، باید در کار و تصمیم‌گیری اتحادیه دخالت کند. اتحادیه باید از شفافیت مالی خود گزارش بدهد تا زمینه‌ی سو استفاده‌ی مالی پیش نیاید. اتحادیه، کاملا در فعالیت ادبی، در تصمیم‌گیری و ساختار اداری‌اش مستقل باشد و مستقل عمل کند تا بتواند عملکرد ادبی و فرهنگی را جدا از تعلقات سیاسی و حکومتی انجام بدهد و برای نویسندگان، شاعران و فرهنگیان کشور آدرسی با اعتبار و درخور کار فرهنگی در جامعه ارایه کند. اگر وزارت اطلاعات و فرهنگ این همکاری را نکند، باید مورد انتقاد قرار بگیرد. وظیفه‌ی وزارت اطلاعات و فرهنگ بود که در این مدت با نویسندگان و شاعران کشور جلسه می‌گرفت و درباره‌ی اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان صحبت می‌کرد و چگونگی همکاری این وزارت را به نویسندگان و شاعران اعلام می‌کرد.

خوبی‌های ایجاد چنین اتحادیه‌ای این موارد می‌تواند باشد: از آدرس ادبیات افغانستان نمی‌تواند کسی سو استفاده کند؛ اعتبار و نام شاعران و نویسندگان کشور را کسی در جیب خود زده، با این و آن معامله نمی‌تواند و استفاده‌ی استخباراتی از آدرس نویسندگان و شاعران صورت نمی‌گیرد؛ نویسندگان و شاعران تثبیت‌شده و معتبر کشور روی صحنه می‌آیند و افراد تازه به دوران‌رسیده و استفاده‌جو کنار می‌روند؛ مهم‌تر از همه آدرس و نشان نویسندگی و شاعری، اعتبار و عزت خود را به‌دست می‌آورد؛ نویسندگان و شاعران کشور، حداقل در هفته یا ماه کنار هم می‌نشینند و صحبت می‌کنند، این نشست‌ها موجب همدلی و تقویت وحدت ملی از نظر فرهنگی می‌تواند ‌شود؛ گفت وگوها و بده‌بستان‌های ادبی بین زبان و ادبیات فارسی، پشتو و ازبیکی کشور به وجود می‌آید؛ برای نسل جوان و علاقه‌مند به ادبیات و نویسندگی نشان و آدرسی پیدا می‌شود، از سرگردانی نجات پیدا می‌کنند؛ طوری که هر صنف و طیف مانند ژورنالیستان، وکیلان موافع، تاجران و... اتحادیه‌ی سراسری دارند، نیاز است نویسندگان و شاعران نیز اتحادیه‌ی سراسری خود را داشته‌باشند؛ و...

امید دارم این پیشنهاد ناقابل مورد توجه‌ی بزرگان ادبیات کشور قرار بگیرد. درباره‌ی آدرس و نشان نویسندگان و شاعران افغانستان و مهم‌تر از همه درباره‌ی سرگردانی نسل جوان علاقه‌مند به ادبیات فکر کنند و نشانی را بنام "اتحادیه‌ی نویسندگان افغانستان" ایجاد کنند؛ با این اقدام، این آدرس را از قاچاق نجات بدهند و نسل جوان را با رهنمایی‌ شان از سرگردانی رهایی بخشند. 

بررسی تصویرسازی در غزل‌های شریف سعیدی

چکیده

بحث تفکیک چگونگی کارکرد و ماهیت تصویر بین شعر سنتی و معاصر، مهم و قابل توجه بوده است؛ این بحث بین غزل معاصر و سنتی نیز مطرح است. در این مقاله سعی شده تا تفکیکی از کارکرد و ماهیت تصویر سنتی و معاصر ارایه شود؛ بعد این تفکیک در غزل‌های شریف سعیدی یکی از شاعران معاصر افغانستان، تطبیق شده است.

     اگرچه بحث معاصر و سنتی بودن هنوز در غزل مطرح است، این‌که آیا می‌توان غزل را از نظر تحولی که در شعر معاصر رخ داده است، شعر معاصر گفت یا این‌که غزل را بنابه این تحول نمی‌توان بخشی از شعر معاصر دانست، زیرا هنوز بر اساس وسعت تحولی که در شعر معاصر رخ داده است، غزل این تحول را نمی‌تواند برتابد؛ بنابراین هنوز بخشی از شعر سنتی است. اما با درنظرگیری این ملاحظه عمومی درباره غزل، با مدارا می‌توان نمونه‌های از نوآوری را به تعبیر حسن‌لی زیر عنوان «نوآوری در قالب‌های گذشته شعر فارسی» که غزل تنها قالبی است دوام آورده، بررسی کرد.

     مقاله با این هدف که نوآوری‌ها در تصویرسازی چگونه و تا چه حدی در غزل‌های سعیدی صورت گرفته، نوشته شده است. نوآوری در تصویرسازی از بسامدی نسبتا بالایی در غزل‌های سعیدی برخوردار است که این نوآوری‌ها در بسا موارد، مخصوص به غزل‌های سعیدی است. از این نگاه غزل‌های سعیدی را می‌توان دارای نوآوری‌های قابل توجه دانست. اگر قرار باشد بر اساس این نوآوری‌ها غزل را بخشی از شعر معاصر و غزل مدرن دانست؛ غزل‌های سعیدی می‌تواند از نظر تصویرسازی، مدرن باشد.

کلید واژه‌ها: تصویر، تصویر مدرن، غزل مدرن، غزل افغانستان، شریف سعیدی  

مقدمه

تصویرسازی در شعر همیشه مهم و قابل توجه بوده است، اما در شعر معاصر چگونگی تفاوت کارکرد و ماهیت تصویر از این نگاه مورد دقت است که تصویر با شعر سنتی از نظر کارکرد چه در تصویرسازی و چه در ماهیت (چگونگی مناسبات تصویر با زندگی و رابطه خیالی بین چیزها) چه تفاوت‌های دارد. این بحث، بین شعر معاصر و سنتی به‌صورت عام مطرح است، اما در غزل بین غزل سنتی و معاصر این بحث مساله‌برانگیز و بحث‌برانگیز است، این‌که آیا غزل را می‌توان معاصر گفت یا درکل غزل بخشی از شعر سنتی است که نمی‌توان معاصر و مدرن دانست. بنابراین اگر غزل را معاصر بدانیم، ویژه‌گی‌های معاصر و سنتی بین غزل معاصر و سنتی در چیست. در کنار سایر ویژه‌گی‌ها یکی از این ویژه‌گی‌ها می‌تواند تفاوت چگونگی کارکرد تصویرسازی و ماهیت تصویر در غزل معاصر و مدرن باشد.

     به این اساس مقاله، نخست ضرورت بحث کارکرد و چیستی تصویر از نظر مدرن و سنتی را پیش می‌کشد تا با بیان تفکیک چیستی و کارکرد تصویر در شعر معاصر و سنتی بتواند بحث را در غزل معاصر و سنتی مطرح کند و نشان بدهد که چه نوآوری‌های در غزل معاصر صورت گرفته است که بنابه این نوآوری‌ها در تصویر بتوان بحث تحول غزل را از سنتی به معاصر مطرح کرد.

     این بحث می‌تواند در دو صورت بررسی شود: یکی این‌که درکل غزل در روزگار معاصر، جریان‌شناسی شود، تا با تفکیک ویژه‌گی‌ها که یکی از آن تفاوت چیستی و کارکرد تصویر است، غزل مدرن و سنتی مشخص شود؛ دوم این‌که به‌صورت موردی‌تر این موضوع را در غزل‌های یک شاعر بررسی کرد و نمونه ارایه کرد که غزل شاعر، از نظر ویژه‌گی‌های نوآورانه در چه جایگاهی قرار دارد؟ آیا می‌توان به آن معاصر و مدرن گفت؟

     با رویکرد دوم اما محدود به بررسی تصویر، غزل‌های شریف سعیدی یکی از شاعران معاصر افغانستان به بررسی گرفته شده است تا نمونه‌های در این باره از غزل‌های او ارایه شود. شریف سعیدی از شاعران شناخته‌شده افغانستان است که در قالب غزل، فرم‌های آزاد و سه‌گانی شعر دارد. مجموعه‌های شعری «ماه هزار پاره، خواب عمودی، سفر آهوها، آهسته‌رفتن چاقو، الف لام میم، سه‌گانی و...» از ایشان به نشر رسیده است.

     سعیدی در سه‌گانی‌سرایی از خود به عنوان دومین فرد پس از دکتر علی رضا فولادی (که ایرانی است) در شعر فارسی یاد می‌کند؛ بنابراین در شعر افغانستان می‌تواند نخستین سه‌گانی‌سرا باشد که مجموعه شعری بنام سه‌گانی‌ها دارد. سعیدی درباره معرفی و مشخص‌کردن ویژه‌گی‌های سه‌گانی مقاله‌های نیز نوشته است.

     باید تاکید کرد که در این مقاله، فقط کارکرد تصویر در غزل‌های سعیدی بررسی شده است که در این بررسی از سه مجموعه غزل «سفر آهوها، آهسته‌رفتن چاقو و خواب عمودی» نمونه‌گیری ارایه شده است.

اهمیت تحقیق: قالب غزل در شعر فارسی چه در گذشته و چه در روزگار کنونی از قالب‌های پر کاربرد است. از گذشته تا اکنون در صور خیال و زبان غزل، تحول‌هایی اتفاق افتاده است که این تحول‌ها را می‌توان نوآوری در قالب غزل دانست. بررسی این تحول و نوآوری‌ها در غزل می‌تواند اهمیتی خاص در شناخت غزل معاصر داشته‌باشد. این مقاله، تفاوت چگونگی کارکرد و ماهیت تصویرسازی سنتی و مدرن را توضیح داده‌است، بعد این تفاوت را به‌خصوص، چگونگی تحول و نوآوری را از نظر ماهیتِ تصویر در غزل‌های شریف سعیدی به‌بررسی گرفته‌است. از این نگاه کمتر به‌بررسی غزل معاصر پرداخته شده‌است؛ بنابراین چنین بررسی‌ای می‌تواند چشم‌اندازی نقادانه مدرن‌تر به‌ویژه نسبت به ماهیتِ تصویرسازی سنتی و مدرن در غزل امروز، درپی داشته‌باشد.

پیشینه تحقیق: تا جایی‌که آثار و مقاله‌هایی چاپ‌شده و جست وگرهای انترنتی‌را بررسی کردم، اثر یا مقاله‌ای درباره ماهیت تصویر سنتی و مدرن، وَ بررسی آن در غزل معاصر، به‌خصوص در غزل‌های شریف سعیدی نوشته نشده‌است. کتابی‌را شجاع‌الدین خراسانی بنام «حنجره سبز غزل» نوشته که در این کتاب درباره ماهیت تصویر سنتی و مدرن در غزل پرداخته نشده‌است، در ضمن به شاعران معاصر غزل‌سرا به‌خصوص به غزل‌های شریف سعیدی توجه نشده‌است. در کتاب «مروری بر ادبیات معاصر دری» از دکتر عبدالقیوم قویم و در کتاب «پیشینه تجدد، پیدایش و بالندگی در شعر نو افغانستان» اشاره‌ای گذرا به زندگی شریف سعیدی شده و چند نمونه از غزل‌هایش ارایه شده‌است. این مقاله، به‌صورت موردی به غزل‌های شریف سعیدی با موضوع محدود (بررسی تصویرسازی در غزل‌های سعیدی) پرداخته‌است که تا هنوز درباره غزل‌های سعیدی، چنین موضوعی تحقیق نشده‌است.

روش تحقیق: روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه‌ای است. مبنای نظری برای شناخت تصویر سنتی و مدرن مطرح شده‌است؛ بعد نمونه‌هایی از غزل‌های سعیدی، با تصویر سنتی و مدرن مطابقت داده شده‌است. شیوه بررسی، توصیفِ تحلیلِ محتوا به‌اساس نمونه‌های موردی است.  

چیستی و کارکرد تصویر

تصویر به تعبیر عام، کارکرد مجازی زبان دانسته می‌شود (فتوحی، 1385: 41) که بنام‌های تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز مرسل، تمثیل، نماد، اغراق و مبالغه، اسناد مجازی، تشخیص، حسامیزی، پارادوکس و... دسته‌بندی می‌شود. در این برداشت عمومی که تصویر تصرف مجازی در زبان است، پیشینیان و امروزی‌ها اتفاق‌نظر دارند، اما آنچه که در آرای پیشینیان و امروزی‌ها تفاوت دارد، شیوه و رویکرد تصویرسازی است. رویکردی که برای تصویرسازی در گذشته معمول بوده با رویکردی که امروز معمول است، فرق می‌کند؛ بنابراین با ارایه تعریف‌ها و توصیف چگونگی کارکرد تصویر، به تفاوت‌ها در رویکرد تصویرسازی پی‌برده می‌شود که تصویرسازی بر اساس رویکرد سنتی صورت گرفته است یا مدرن.  

     دانشمندان تصویر را از چشم‌اندازهای متفاوتی تعریف کرده‌اند که در بلاغت سنتی معمولا از تصویر زیر عنوان «بیان» یاد شده و بیان را تعریف کرده‌اند: «کیفیت ایراد معنای واحد به طرقی که مختلف باشد» (رجایی، 1392: 147). در این‌ تعریف از بیان، بیشتر معنا مطرح است نه تصویر. معنا بیشتر جنبه مفهومی دارد و با عقل درک می‌شود، اما تصویر جنبه احساسی دارد، خیال‌برانگیز است و بر عواطف انسان تاثیر می‌گذارد. شمیسا برای این‌که بر جنبه تصویری بیان تاکید کرده باشد، تخییل را درچگونگی ارایه طرق مختلف لازم دانسته است: «بیان، ایراد معنای واحد به طرق مختلف است، مشروط بر این‌که اختلاف آن طرق مبتنی بر تخییل باشد، یعنی لغات و عبارات به لحاظ تخییل (تصویر) نسبت بهم متفاوت باشند» (شمیسا، 1394: 29).

     در تصویرسازی «ایراد معنای واحد به طرق مختلف» منظور نیست، بلکه در برداشت معاصر به چگونگی تصرف خیالی در زبان توجه شده است که موجب تصویرسازی می‌شود و قابل ارجاع به کارکرد حقیقی زبان نمی‌باشد، زیرا وابسته به ساختار، بافت و مناسبات زیبایی‌شناختی زبانِ متن است. بنابراین در تعریف‌های معاصر، دسته‌بندی بیان سنتی برای تعریف و شناخت تصویر در نظر نیست، بیشتر توجه به چگونگی کارکرد زبان در تصویرسازی به عنوان امکان زبانی درنظر گرفته می‌شود که این امکان زبانی را نمی‌توان به برداشت سنتی تقابلی از زبان (حقیقی و مجازی) تقلیل داد.

     شناختی را که از جهان ارایه می‌کنیم این شناخت توسط زبان و در زبان ارایه می‌شود، بنابراین پیامدی زبان است؛ همین‌طور تصوری که از جهان و چیزها داریم نیز در درون زبان رخ می‌دهد و اتفاق زبانی است. پس تغییر چندانی در جهان و اشیا رخ نمی‌دهد که نگرش و تصور ما را نسبت به جهان تغییر بدهد؛ بلکه تغییر نگرش و تصور ما بیشتر به کارکرد، توسعه و تحول زبان بستگی دارد، هرقدر تفاوت در کارکرد، توسعه و تحولی که در زبان به وجود بیاید به‌همان اندازه مناسبات ما با جهان و چیزها نیز عوض می‌شود و نگرش و تصور ما نسبت به جهان تفاوت می‌کند.

     بر این اساس تصویر کارکرد عاطفی‌ دارد که توسط زبان، مناسباتی بین ذهن و جهان برقرار می‌شود: «تصویر نحوه خاص ظهور یک شی در شعور انسان است» (براهنی، 1380: 14) که روابط جدید تخییلی میان اشیا ایجاد می‌کند (مظفری، 1381: 16) و به تصرف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان می‌انجامد (کدکنی، 1366: 2)؛ در نهایت، موجب تجربه متفات حسی و تاتیر زیبایی‌شناختی در انسان می‌شود (لارنس، 1379: 46). به همین اساس است که تصویر رو در رویی دو امری (دو کلمه، دو جمله، دو صورت، دو حالت و...) دانسته شده که از آن امر سومی حادث شود؛ این امر سومی موجب بیان یک عقده عاطفی در لحظه‌ای از زمان می‌شود (فتوحی، 1385: 42). در واقع چنین عقده عاطفی به‌صورت آنی مناسبت ذهنی انسان را با رویدادی در جهان، فراتر از محدودیت‌های زمانی و مکانی برقرار می‌کند.

     بنابه این تعریف‌ها می‌توان از چشم‌اندازهای متفاوت و گسترده به ماهیت و مفهوم تصویر توجه کرد، به‌نوعی چشم‌اندازهای متفاوت را به‌هم ربط داد تا از تصویر به دریافت کلی‌تر رسید. پس از شنیدن واژه‌های جهان، زندگی، عشق، سیب، انار، زن، مرد و... اگر تامل کنیم، جدایی از معنای مصداقی این واژ‌ه‌ها چه تصویری در ذهنی ما ایجاد می‌شود، شاید بنابه تجربه زیسته زیبایی‌شناختی  و جنس هر فرد، تصویر‌های نسبتا متفاوتی پس از شنیدن این واژه‌ها به ذهن افراد خطور کند؛ بنابراین به تعبیر ساده‌سازانه می‌توان گفت آنچه پس از شنیدن این واژه‌ها در ذهن افراد خطور می‌کند، تصویر است. این برخورد با تصویر نسبتا ارایه مثال ساده‌انگارانه‌تر درباره فهم و احساس تصویر بود؛ درحالی‌که مناسبات تصویر و امر خیالی بسیار گسترده و پیچیده می‌تواند باشد که با جرقه‌ای همزمان چندین مناسبت تصویری می‌تواند در ذهن فرد ایجاد شود؛ مثلا موقعی‌که یک مرد می‌شنود: صدای شیرین زن بالا بلند هستی را می‌شنویی؟ معلوم نیست چه تصویری به ذهنش می‌پیچد!

     چنان‌که زبان‎های جامعه بشری توسعه پیدا می‌کند، دید شان نیز نسبت به جهان و رویدادها توسعه و تحول می‌یابد؛ از این نگاه برقراری روابط تخییلی میان اشیا نیز تفاوت می‌کند و روابط تخییلی و خیالی جدید بین اشیا برقرار می‌شود که موثریت این مناسبات خیالی به چگونگی برقراری آن با احساس انسان ارتباط می‌گیرد (ولک، 1382: 209). یعنی هرقدر که در نحوه برقراری اشیا و احساس انسان، مناسبات خیالی ایجاد شود، به‌همان اندازه کارکرد عاطفی تصویر موثرتر می‌شود.

     چگونگی برقراری روابط موثر خیالی بین اشیا و ذهن انسان همیشه از رویکردی مشخص تابعیت نمی‌کند، از یک زبان تا زبانی، از یک دوره زبانی تا دوره زبانی‌ای و از یک نسل تا نسلی تفاوت می‌کند؛ زیرا تجربه زیبایی‌شناختی زبان‌ها و نسل‌های بشری تحول می‌کند، بنابراین رویکردهای موثر برقراری خیالی اشیا و احساس و تصویرسازی نیز دچار تفاوت می‌شود. مثلا در موقعی از تاریخ ادبیات فارسی، برقراری رابطه خیالی لب و لعل برای شنوندگان موثر بوده است، اما دیگر موثر و خیال‌برانگیز نیست؛ پس سخن این است که چگونه بتوان مناسبات خیالی موثر بین اشیا برقرار کرد تا احساس‌برانگیزی‌‌ آن، غافل‌گیرکننده‌تر و شکفت‌برانگیزتر باشد. بحث تفاوت تصویرسازی در شعر سنتی و مدرن همین چگونگی برقراری روابط خیالی بین اشیا است که فهمیده می‌شود تصویرسازی و زیبایی‌شناختی شعر، سنتی است یا مدرن!

     برای این‌که رابطه خیالی بین اشیا تغییر کند و رابطه خیالی جدید ایجاد شود، نیاز به تغییر در چگونگی رویکرد تصویرسازی دارد. در شعر سنتی معمولا برای تصویرسازی از کنارهم قراردادن چیزهای مشابه استفاده می‌شود(فتوحی، 1385: 26)، یعنی کوشش می‌شود تا در تصویرسازی شباهت بین دو چیز بیشتر باشد، هرچه شباهت بیشتر بود، وضاحت نیز بیشتر است که هدف از ارایه بیان و تصویر در شعر سنتی وضاحت بخشیدن به مشبه و مستعارله است. رابطه بین مشبه و مشبه‌به نیز بر اساس دلالت توضیح داده می‌شود که منظور جنبه ارجاعی واژ‌ه‌ها است. برای این‌که تصویر درک شود، اجزای تصویر توضیح و تشریح می‌شود تا معنا استنباط شود، درحالی‌که تصویر در حفظ هویت کلی خویش، تصویر است؛ درک باید در کلیت تصویری خود احساس شود.

     بنابراین در شعر معاصر، تلاش براین است تا از سویی از رابطه اشیا و زبان آشنایی‌زدایی صورت گیرد (اسکولز، 1379: 122) و از سویی چیزهای که شبیه هم نیستند و باهم ناسازگار استند با تخییل کنارهم قرار داده می‌شوند (فتوحی، 1385: 26)؛ زیرا هرچه اختلاف بین دو چیز بیشتر باشد، در کنارهم که قرار بگیرند، جرقه بیشتر تولید می‌شود، این جرقه بیشتر موجب می‌شود تا تصویر ژرف‌تر ارایه شود. بنابه این دریافت است که آندره برتون، سوریالیست فرانسوی، اصطلاح «جرقه» یا «نور تصویر» را به کار می‌برد. او دو کلمه، دو عبارت یا دو جمله را به دو سیم برق تشبیه کرده که در اثر برخورد آنها جرقه ایجاد می‌شود، این جرقه را «نور تصویر» می‌نامد. هرچه اختلاف پتانسیل دو سیم بیشتر باشد، جرقه شدیدتر است. اگر تفاوت میان دو بخش تصویر اندک باشد چندان جرقه‌ای به وجود نمی‌آید؛ طوری‌که  تشبیه و قیاس (فتوحی، 1385: 43) چندان جرقه‌ای ندارد. به این اساس می‌توان فاصله بین تصویرسازی سنتی و مدرن را درک کرد.

     در شعر سنتی تصویر از نوع بدلی است. شاعر تا این‌که به توصیف عاشق و معشوق یا امر قابل توصیف بپرداز، جایگزین یا بدلی را به‌جای آنها می‌گذارد و آن جایگزین را وصف می‌کند. عاشق را با بلبل، اشک را با مروارید، معشوق را با بت و روی را با ماه وصف می‌کند (جورکش، 1383: 102) که در نتیجه، توصیف‌های ثابت، ایستا و کلیشه‌ای به‌وجود می‌آید. اما در شعر مدرن تلاش صورت می‌گیرد تا فضا یا ابژه توصیف شود نه صورت بدلی آن. بنابراین در تصویرسازی سنتی یک شی، پدیده یا رویداد به‌گونه‌های مختلف توسط جایگزین‌ها وصف می‌شود(ذوالفقاری و دهرامی، 1389: 43)؛ درکل توصیف‌ها ثابت و ایستا استند و تصویر حرکت ندارد. برخلاف در شعر مدرن ساختار تصویر بیشتر عمودی است که ساختار شعر و تصویر باهم ارتباطِ ساختاری-عمودی دارند، یک ایده، پدیده یا رویداد با مناسبات متحرک که بین واژ‌های شعر ایجاد شده، به تصویر در‌می‌آید. در این سطر شعر لنگردوی واژه‌ها با مناسبات متحرک بین‌هم تصویر ارایه کرده است: «برگ‌های درخشانی که با رویای پرنده شدن به دهان ابد ریختند» (حسن‌لی، 1391: 303). که فضا و خود پدیده توصیف شده است؛ پدیده‌ای برای توصیف پدیده دیگر جایگزین نشده است. تصویر بر اساس قاعده معمول و پیش‌فرض بیان نیز قابل تحلیل نیست که بتوان واژه‌ها را به مشبه، مشبه‌به یا مستعارله و مستعارمنه تقلیل داد؛ باید تصویر را در کلیت فضاسازی و توصیف فضا احساس کرد.

     بنابه برداشت‌های‌که از تصویرسازی سنتی و مدرن ارایه شد، غزل‌های شریف سعیدی بر این اساس مورد بررسی قرار گرفته تا جنبه‌های تصویرسازی سنتی و مدرن در غزل‌هایش مورد توجه قرار گیرد. نتیجه بررسی غزل‌های سعیدی را می‌توان به نوعی بر غزل‌سرایی معاصر افغانستان نیز تعمیم داد و دریافت که غزل معاصر افغانستان تا چه اندازه در تصویرسازی جنبه‌های مدرن و سنتی دارد.

تصویرسازی در غزل‌های شریف سعیدی

غزل در بین گونه‌های شعر معاصر فارسی از نظر قالب و از نظر زیبایی‌شناسی بیشترین مناسبات را با شعر سنتی به‌خصوص با غزل سنتی دارد؛ تحولی‌که در این قالب از سنتی به معاصر یا مدرن رونما شده است، در ظاهر چندان ملموس نیست، فقط در رویکرد تصویرسازی، روابط ساختار عمودی بیت‌ها و نسبتا در جهان‌بینی می‌تواند قابل احساس باشد. ظاهر شعر از نظر قالب همان است که حافظ، مولانا و... به این قالب شعر سروده‌اند. در غزل سنتی در بیت آخر، تخلص شاعر ذکر می‌شد اما در غزل معاصر، تخلص شاعر ذکر نمی‌شود که این ذکرشدن/نشدن تخلص شاعر، به قالب و ظاهر شعر ربطی ندارد. رعایت وزن (موسیقی درونی) و قافیه و ردیف (موسیقی برونی و کناری) شعر، همچنان قابل رعایت است.

     بنابراین در تفکیک سنتی‌ و مدرن غزل با مدارا، تامل و دقت باید برخورد کرد و دید که نوآوری با چه رویکردی در غزل اتفاق افتاده است تا بر آن انگشت بگذاریم و بگوییم که این نشانه می‌تواند بیانگر تحول از غزل سنتی به مدرن باشد. با وصفی‌که درباره مدرن بودن غزل معاصر سخن بسیار گفته شده است اما تا هنوز منتقدانی از جمله رضا براهنی به این نظر است که نمی‌توان در دسته‌بندی شعر، غزل را شعر معاصر دانست:

     «غزل ساختمانی ایستا دارد. به دلیل این‌که از عمر روابط متحول خاصی‌که منجر به پیدایش غزل شده، قرن‌ها می‌گذرد. به همین دلیل پس از گذشت پنجاه سال از عمر شعر نیمایی، بازگشت به شکل غزل، ویا شناختن آن به صورت یکی از اشکال زنده، فکری است ارتجاعی. می‌گویید نه. یک غزل نشان بدهید که جامعه را تصویر کند. خواهید گفت: غزل با درون انسان سر وکار دارد. من می‌گویم درون ما آن چنان عوض شده که غزل عوض نشده، نمی‌تواند از عهده ارایه آن برآید.

     ... صرف‌نظر از این‌که ردیف و قافیه و تساوی طولی مصرع‌های غزل با دوران معاصر ما و درون پویای هستی اجتماعی و تاریخی عصر حاضر تطبیق نمی‌کند، در آن، با درنظرگرفتن خشونت و ستم حاکم بر روابط تولیدی جامعه ما، صفایی هست که فقط می‌توان به آن پناه برد، و چون آن صفا از آنِ زیربنای ما نیست و مربوط به بقایای روبنای فرهنگی سابق است، سراینده غزل با پناه بردن به غزل، همان کاری را می‌کند که حمیدی و امثال او با قصیده می‌کنند. یعنی او از طریق خطای باصره درونش خیانت می‌کند. یعنی پناه بردن به یکی از جلوه‌های روبنای فرهنگی که زیربنایش با زیربنای معاصر فرق می‌کند» (براهنی، 1371: 1432).

     نقد براهنی از نظر مدرنیت می‌تواند بر غزل وارد باشد، به‌خصوص در این‌که توجه داشته باشیم تحول در غزل در کجای غزل اتفاق افتاده است که غزل را معاصر و مدرن کند! با این نظر براهنی مخالفت‌های صورت گرفته، سیمین بهبانی از کسانی است که به‌نوعی مخالف نظر براهنی است:

     «اعتقاد من این است که غزل نوعی از شعر است که هرگز نخواهد مرد. البته باید بگویم که در این دوران دیگر سرودن غزل به سبک و شیوه گذشتگان بیهوده و بی‌حاصل است. بر روی‌هم غزل شاید بیشتر از انواع شعر کلاسیک بتواند با روزگار ما سازگار باشد «بهبانی، 1355: 600).

     «می‌توانم بگویم که الان دوره تجدید غزل است. غزلی‌که شاعران نوآور عرضه می‌کنند، مفاهیم گسترده‌تر از حدود معاشقه و مغازله دارد. در غزل‌های بسیاری از گذشتگان تمام اشارات به اوضاع زمان و شکایاتی از وضع محیط، در مه غلیظی از معاشقات و مغازلات پنهان شده است. چنین است که به نظر می‌رسد غزل گذشتگان، وظیفه‌ای غیر از پرداختن به مسایل عرفانی و عشقی نداشته است «بهبانی، 1355: 59).

     ظاهرا ابراز نظر بهبانی درباره غزل خیلی خوش‌بینانه است، فقط در تحول به محتوا در غزل اشاره می‌کند. موضوع و محتوا در شعر می‌تواند بخشی از تحول در شعر درنظر گرفته شود اما نمی‌توان گفت شعر از سنتی به مدرن و معاصر تحول یافته است. در شعرهای محمود طرزی می‌بینیم، موضوع‌ها و چیزهای که در شعر مطرح است از جمله: شهر، تکنالوژی، صنعت، تیلفون، قطار، طیاره و... مدرن اند اما شیوه ارایه، پرداخت و رویکرد شعر سنتی است. زبان، تصویرسازی و... در شعر، مانند پیشینیان است.

     بنابراین نمی‌شود چندان برای تحول و مدرن‌سازی شعر به موضوع و محتوا در شعر تکیه کرد؛ زیرا به‌ هرچه‌ که در شعر پرداخته می‌شود، موضوع اجتماعی است. اجتماعی بودن یک موضوع بنابه عصر و زمان یا حتا مکان فرق می‌کند. مغازله، معاشقه و عرفان در گذشته همان‌قدر موضوع اجتماعی بوده‌اندکه امروز دموکراسی، انتخابات، حقوق زن، حقوق بشر و... موضوع‌های جدی اجتماعی استند. برای مدرن و معاصر بودن، مهم چگونگی تصویرسازی و ارایه پرداخت زبانی یک موضوع در شعر است. معاشقه هنوز از موضوع‌های اجتماعی است، اما مهم این است چگونه مناسبات خیالی ایجاد می‌شود که تصویری از عشق در روزگار معاصر در زبان معاصر ارایه شود؛ پرداخت زبانی و چگونگی وسعت جهان‌بینی و زیبایی‌شناختی زبان برای معاصر و مدرن‌بودن شعر مهم است.

     بنابراین درباره معاصر و مدرن‌بودن غزل، راه میانه‌ای را باید درنظر داشت، نه مانند براهنی غزل را از دسته‌بندی شعر معاصر بیرون کرد و نه مانند بهبانی خیلی به معاصربودن غزل خوش‌بین بود؛ بهتر است از نظر بهبانی این را استنباط کرد که غزل یکی از قالب‌های شعر سنتی اما زنده است. بنابه کاربرد و رواجی که دارد، می‌تواند از جمله شعر معاصر باشد. از نظر براهنی به این باید توجه داشت: به چه موارد و رویکردهای می‌توان در غزل اشاره کرد که از جمله نوآوری یا تحول در مناسبات غزل با زبان، جهان‌بینی و زندگی معاصر است!

     بر این اساس با مدارا غزل را می‌توان در دسته‌بندی شعر معاصر در نظر گرفت، اما با این تاکید که چه نشانه‌های در ارایه و پرداخت یک غزل به‌کار رفته که بیانگر معاصر و مدرن‌بودن غزل باشد؛ درغیر آن غزل سنتی است، باید در شعر سنتی دسته‌بندی شود نه در شعر معاصر. در غزل می‌توان مدرن‌بودن را از چشم‌اندازهای متفاوت مطرح کرد و نشان داد که نوآوری صورت گرفته است؛ اما در این مقاله فقط از چشم‌اندازِ رویکردِ تصویرسازی به مدرن‌بودن غزل‌های سعیدی توجه شده است.

     تصویرسازی در شعر معاصر یا در غزل معاصر با استفاده از رویکردهای متفاوت صورت می‌گیرد. این رویکردها یا استراتیژی‌های تصویرساز از رویکرد سنتی، یعنی از قاعده صور خیال سنتی که در کتاب‌های بدیع و بیان مطرح است، چندان تابعیت نمی‌کند، بلکه شاعر رویکردهای را ابداع می‌کند که در بسا موارد شگردها و رویکرد یک شاعر در تصویرسازی آنقدر خلاقانه است که قابل تعمیم نیست، یعنی دیگران نمی‌توانند از آن شگرد، استفاده کنند. شاعران خلاق از این شگردها در ترکیب‌سازی‌ها، در تصرف‌های زبانی، در به‌کارگیری تغییر و تنوع لحن در شعر و... بهره می‌برند که از یک شاعر تا شاعر دیگر تفاوت دارد و تقریبا غیر قابل تعمیم است.

     معمولا شاعران در شعر معاصر به‌خصوص در غزل معاصر از رویکرد توصیف برای تصویرسازی استفاده می‌کنند:

گذشته خاطره‌های بلند خندیدن

مچاله‌عکسِ پُر از قاه‌قاه در چمدان

(سعیدی، خواب عمودی: 12)

     در این بیت دیده می‌شود که از قاعده تشبیه و استعاره‌ یا درکل بدیع و بیان سنتی استفاده نشده است؛ با وصفی که بیت ژرف‌ساخت تشبیهی دارد اما روساخت در بیت توصیف است که به تصویر می‌انجامد. با توصیف در غزل «چمدان» فضای سفر به تصویر درآمده است نه این‌که سفر گاهی به این چیز و گاهی به آن چیز قیاس و تشبیه شده باشد؛ با توصیف فضا، سفر متصور شده است.

توصیف فضا در تصویرسازی غزل‌های سعیدی

توصیف فضا برای تصویرسازی از رویکردهای مدرن در شعر و در غزل معاصر است. در غزل‌های سنتی چندان با توصیف، فضاسازی صورت نمی‌گیرد تا تصویر در کلیتی ارایه شود؛ بلکه به صورت موردی چیزی به چیزی تشبیه می‌شود یا در نهایت تشبیه فشرده شده، به شکل استعاره ارایه می‌شود. اما غزل مدرن چندان از تشبیه‌سازی و استعاره‌سازی برای ارایه تصویر استفاده نمی‌کند، اگر از تشبیه و استعاره استفاده شود، رویکرد تفاوت می‌کند. سعیدی در تصویرسازی از توصیف، حتا توصیف-نمایش با رویکردهای متفاوت بیشترین استفاده را کرده است:

از خانه می­‌کشم به خیابان شریف را

تا تر کند ترانه باران شریف را

 باران به کوچهدل من گریه می­‌کند

هُل می­دهم به کوچه گریان شریف را

پیراهن سه­‌رنگ مرا باد می‌­برد‍

می­‌بینم ایستاده و عریان شریف را

این بار اول است که می­‌بینمش درست

این بار اول است که انسان شریف را

بین هزار جامه و پشت هزار میز

ما گریه کرده­‌ایم فراوان شریف را

 بگذار تا که سیر ببینیم خویش را

ای برف­باد! زود نپوشان شریف را

زان پیش­تر که آدم برفی شود شریف

در خانه می­‌برم زِ خیابان شریف را  

می­‌خندد آفتاب بهاری اتاق را

 تا پُرکند شکوفه خندان شریف را  

می­‌ایستم در آینه قدنُمای خویش

می­‌بینم ابر و برف و زمستان شریف را

(سعیدی، آهسته رفتن چاقو: 2)

     این شعر که «آدم برفی» نام دارد. شاعر با رویکردی روایی-توصیفی ناپایداری زندگی را (که به اعتبار مفهوم، ذهنی و انتزاعی است) به تصویر درآورده است. با توصیف-روایت، طوری فضاسازی صورت می‌گیرد که ایده و مفهوم ناپایدار زندگی از جنبه ذهنی و عقلی به جنبه حسی، دیداری و نسبتا ملموس و عینی گذر می‌کند تا وصف‌پذیر و روایت‌پذیر شود. وصف‌پذیری یک مفهوم بی‌فضاسازی ممکن نیست، حتا یک احساس را نمی‌توان بی‌فضاسازی وصف‌پذیر کرد. مفهوم با ایجاد فضای توصیفی-روایی در این غزل وصف‌پذیر شده است. نام شعر در حقیقت یک استعاره مفهومی است (کوچش، 1393: 14). «آدم برفی» مبنا برای مفهومِ گذر زندگی، آب‌شدن و ناپدید شدن سال‌های زندگی است. شاعر همین مفهومِ گذر زندگی را به تصویر می‌کشد. شریف نام شاعر است؛ در این غزل، شاعر به عنوان روای و شخصیت آگاه از شخصیت ناخودآگاه خود بنام شریف سخن می‌گوید. در غزل تداعی‌های بین خودآگاه و ناخودآگاه شخصیت انسان برقرار می‌شود که خودآگاه انسان بر ناخودآگاه شخصیتی‌اش واقف می‌شود، با ناخودآگاه سرگردان و سرگشته وجود خویش همدلی می‌کند، می‌خواهد از ناخودآگاه خویش دلجویی کند، زیرا او یک آدم برفی است که زودگذر و آب‌شدنی است.

     شاعر بی‌آنکه از قیاس و تشبیه‌سازی استفاده کند، فضا را توصیف می‌کند، در توصیف این فضا، مناسباتی ایجاد می‌شود که به تصویر می‌انجامد؛ کل غزل به عنوان روساخت و فرم در حقیقت اعتبار استعاره ساختاری پیدا می‌کند که ژرف‌ساخت استعاری‌اش، گذشت، ناپدید شدن و آب‌شدن زندگی است که انسان دچار آن است.

     غزل ساختار عمودی دارد که در زبان صمیمی، روان و روایی-توصیفی ارایه می‌شود:«می­‌ایستم در آینه قدنُمای خویش/ می­‌بینم ابر و برف و زمستان شریف را». واژه‌های که در این غزل استفاده شده است، به تعبیر سنتی، اعتبار ادبی ندارد. از نظر سنتی وقتی یک واژه ادبی است و اعتبار ادبی دارد که در متن‌های ادبی قبلی استفاده شده باشد. اما در رویکرد معاصر، چگونگی بافت و فضای شاعرانه است که واژه‌ها را در مناسبات شاعرانه قرار می‌دهد؛ بنابراین نمی‌توان واژه‌های زبان را به ادبی و غیر ادبی جدا کرد.

حرکتِ تصویر در غزل‌های سعیدی

در تصویرسازی از توصیف‌های ایستا و متحرک استفاده می‌شود؛ یعنی ممکن فضا ایستا یا در حرکت توصیف شود. در توصیف فضای ایستا از فعل‌ها کمتر استفاده می‌شود، اگر استفاده هم شود، چندان تحرک ندارد. در توصیف فضای متحرک از فعل‌هایی‌که نشان‌دهنده حرکت استند، بیشتر استفاده می‌شوند؛ فعل‌ها نقش تصویرساز پیدا می‌کنند. در غزل آدم برفی، فضا نسبتا ایستا است، فعل‌ها چندان تحرک ندارند.

     باید اشاره کرد که تصویرسازی ثابت با توصیف ایستا تفاوت دارد. تصویرسازی ثابت بیشتر رویکردی سنتی در غزل است که در آن یک چیز به چیز دیگر تشبیه می‌شود که تصویرهای ثابت به وجود می‌آید؛ فضا توصیف نمی‌شود، تصویرها بی‌مناسبت به فضا، یکی یکی تصویر می‌شود: «تافته زلف و شکفته رخ و زیبا قد او/ مشک سارا و گل سوری و سرو چمن است». زلف به مشک، رخ به گل و قد به سرو تشبیه شده است، تصویر ثابت ارایه شده است. شاعر بی‌آنکه فضا را توصیف کند به تعبیر جورکش که قبلا اشاره شد، می‌توان گفت موضوع توصیف زلف است، اما شاعر زلف را توصیف نکرده است، بلکه چیزی را که مشک باشد، بدل زلف قرار داده و مشک را توصیف کرده است.

     در شعر سنتی به ندرت توصیف فضا را داریم؛ آنهم در یک یا دو بیت شعری اتفاق افتاده نه در کل غزل یا شعری. نمونه‌های آن را می‌توان در تعدادی از بیت‌های منوچهری و حافظ دید: «شبی کیسو فروهشته به دامن/ پلاسین معجر و قیرینه گرزن...» (منوچهری). در بیت‌های این شعر حافظ نیز ارایه تصویر با توصیف فضا آنهم متحرک، خیلی خوب اتفاق افتاده است: «دوش می‌آمد و رخساره برافروخته بود/ تا کجا باز دل غمزده‌ای سوخته بود/ رسم عاشق‌کشی و شیوه شهرآشوبی/ جامه‌ای بود که بر قامت او دوخته بود/ جان عشاق سپند رخ خود می‌دانست/ و آتش چهره بدین کار برافروخته بود...».

     اما رویکرد تصویرسازی در شعر سنتی استوار بر تصویرهای ثابت است؛ درحالی‌که رویکرد در تصویرسازی شعر و غزل معاصر استوار بر توصیف فضا و تصویرهای متحرک است. در غزل‌های سعیدی توصیف فضا و ارایه تصویرهای متحرک، نسبتا رویکردی غالب است که بر جنبه معاصر بودن غزل‌هایش می‌افزاید:

قطار آمد و با زوزه‌ای توقف کرد

غروبِ منتظر و خسته را تعارف کرد

و مرد، ساک غمش را گرفت و بالا رفت

سکوت مه‌زده کوپه را تصرف کرد

نشست و پشت سرش را نگاه کرد و نوشت

تفنگ، جنگ، سپس روی واژه‌ها تف کرد

...

ز کوپه خون سیاهی به راه آهن ریخت

چرا؟ چگونه قطار این‌گونه تصادف کرد؟

(سعیدی، سفر آهوها: 57)

     فعل‌های که در این غزل به‌کار رفته است، با حرکت، مناسبات را بین واژه‌ها و اجزای غزل برقرار می‌کند، به غزل ساختار عمودی-روایی می‌بخشد. تصویر متحرک در سراسر غزل جریان دارد، در حقیقت حرکت است که به تصویر چشم‌انداز بخشیده است. با زوزه‌ای توقف‌کردن به قطار جاندارانگاری می‌بخشد، قطار زندگی را تداعی می‌کند، زوزه نیز تداعی‌کننده آوازی است که توام با زجر و ناله باشد؛ توقف‌کردن قطار، یعنی زندگی متوقف می‌شود. به‌نوعی توقف قطار بیانگر بن‌بست زندگی است که جز انتظار فرساینده و خستگی چیزی در پی ندارد، فقط خستگی تعارف می‌کند؛ این تعارف کردن خستگی کنایه‌برانگیز و کمیک-تراژیک نیز است. تعارف خستگی، گرفتن ساک غم و تصرف سکوت مه‌زده کوپه، فضای حزن و اندوه را بیشتر احساس‌کردنی می‌کند که نفرت از این فضای حزن‌انگیز در «نشست و پشت سرش را نگاه کرد و نوشت/ تفنگ، جنگ، سپس روی واژه‌ها تفاوت کرد» به اوج می‌رسد، زیرا تف‌کردن روی واژه به تصویر درآورنِ نهایتِ نفرت از جنگ است. بی‌آنکه شاعر بدی جنگ را به چیزی قیاس یا تشبیه کند و درباره جنگ قضاوت کند، نفرت از جنگ و بی‌چاره‌گی و ناگزیری شخصیت شعر را نشان می‌دهد که با وصف نفرت از جنگ و تفنگ، انتخاب و چاره‌ای دیگر در زندگی ندارد.

     بیت پایانی غزل، تصویری شارت از نفرت، انزجار، ناگزیری، بیچاره‌گی و به بن‌بست رسیدن زندگی را نشان می‌دهد که همان ریختن خون سیاهی از کوپه به راه آهن است. این‌گونه برخورد در غزل، فوق‌العاده است؛ با زبان فشرده و بدون هرگونه توضیح و حشو، با استفاده از واژه‌های به‌روز و مرتبط به زندگی، با استفاده و نقش‌بخشی به فعل‌ها و بدون استفاده از زیبایی‌شناسی صور خیال سنتی، نفرت و انزجار از جنگ و به بن‌بست رسیدن در زندگی را به تصویر کشیده است.

تصویرسازی با کنارهم قراردادن چیزها در غزل‌های سعیدی

در صورتی‌که شاعر معاصر از تشبیه، استعاره یا تناسب استفاده می‌کند، معمولا کوشش می‌کند تا چیزهایی‌که باهم شبیه نیستند یا حتا باهم ناسازگارند با تخییل، کنارهم قرار بدهند و با این کنارهم قراردادن، جرقه و نور تصویر ژرف‌تر و گسترده‌تر ایجاد کند. اما در شعر سنتی، معمولا اصالت بر وضاحت داده می‌شود؛ بیشتر کوشش می‌شود تا چیزهای شبیه را کنارهم قرار بدهند، زیرا تصور بر این است که از کنارهم قرارگرفتن چیزهای شبیه به توصیف و بیان چیز مورد نظر بیشتر می‌توان وضاحت داد؛ درحالی‌که در شعر معاصر، هدف از تصویر، احساس کلیت تصویر در بافت شعری است که قابل ارجاع به بیرون از جهان و بافت شعر نیست، در ضمن هدف وضاحت بخشیدن با چیزی دیگر به توصیف مورد نظر نیست؛ یعنی این‌که تصویر چندان ساختار دوقطبی قابل تجزیه ندارد، بلکه هدف ارایه تصویر در کلیت ساختاری خود است که این کلیت تصویری در اجزا نیست و بیشتر کلیتی گشتالتی است. سعیدی در کنارهم قراردادن چیزها و ایجاد مناسبات تخییلی بین آنها نسبتا برخورد خلاق داشته است:  

بر شانه مریم سبدی پر ز انار است

مریم چقدر سبز! چه اندازه بهار است

می‌آید از آن سوی خیالات خیابان

در ذهن خیابان چقدر سرو و چنار است

می‌آید و مَی می‌چکد از طرز خرامش

با هر قدمش راه، دو سه جرعه خمار است

زیر لب او زمزمه روشن یک شوق

در حنجره‌اش تابش یک باغچه سار است

...

(سعیدی، سفر آهوها: 157)

     در این شعر چیزهای نسبتا متفاوت کنارهم قرار گرفته است که کنارهم قرارگیری آنها چندان پیشینه نداشته است. قرارگیری مریم، انار، سبزی و بهار، تصویرهای تداعی برانگیز ایجاد می‌کنند. به‌نوعی مریم و انار وحدت می‌یابد، سبزی و بهار به مریم رجعت می‌کند، در ضمن مناسبت مریم، سبزی و بهار، ژرف‌ساخت تشبیهی نیز دارد. این کنارهم قرارگیری چیزها فراتر از مریم، انار، سبزی و بهار می‌رود؛ مریم از آن سوی خیالات خیابان می‌آید. کنارهم قرارگیری آن سوی خیالات با خیابان خیلی خلاق است که به تصویر وسعت بخشیده و مناسبات مریم را با فضا خیلی خیال‌انگیز کرده است. از قدم‌های مریم به راه مَی می‌چکد و راه خمار می‌شود. کنارهم قراردادن این چیزها نیز خیلی با ظرافت صورت گرفته که موجب جرقه و نور بیشتر در ایجاد تصویر شده است. جرقه‌های تصویریی که بین خیالات و خیابان، بین ذهن و خیابان و بین قدم، چکیدن مَی از قدم بر راه و خمار شدن راه ایجاد شده است؛ این تصویر را تداعی می‌کند: راوی-شخصیت شعر در موقع رفتار مریم، با طبیعت و زمین همذات‌پنداری شده که مریم درحال قدم زدن در جان او است.

بن‌مایه‌ها و تصویرهای سنتی در غزل‌های سعیدی

غزل قالبی است سنتی که از نظر فرم، زبان، موسیقی کلام و حتا زیبایی‌شناختی با گذشته‌اش دچار گسست نشده است؛ مناسبات‌اش را با گذشته تاریخی حفظ کرده است. اگرچه تعدادی از منتقدان شعر، غزل را از نظر محدودیت زیبایی‌شناسی و بافت زبانی دچار بحران می‌دانند و به این نظرند که زیبایی‌شناسی، زبان و بافت زبانی غزل کلیشه شده، نمی‌تواند با زبان، زیبایی‌شناسی و درگیری‌های مدرن انسان مناسبت برقرار کند؛ با وجود این انتقاد و تامل و درنظرداشتن آن با مدارا می‌توان از جنبه‌های زیبایی‌شناسی سنتی و از جنبه‌های نوآورانه در غرل سخن گفت و قبول کرد که با وصفِ حفظ کلیشه‌های سنتی در غزل، نوآوری‌های نیز در غزل صورت گرفته است که به صورت نمونه از رویکردهای نوآورانه در غزل از جمله در تصویرسازی اشاره شد. بنابراین غزل‌های شریف سعیدی نیز از قاعده کلی غزل که اساس در سنت و سری در تجدد دارد، مستثنا نیست.

     تعدادی از غزل‌های سعیدی بن‌مایه‌های تصویری سنتی دارد؛ یعنی محور تصویر، استوار بر یک تلمیح یا دیدی زیبایی‌شناسانه سنتی است:

«...

آی ابراهیمِ درآتش! گلستان ساختی

نسلت اینک در گلستان، گرم آتش­باری است

 یا مسیحا! روی برگردان و بنگر در پی‌­ات

زیر تیغ پیروانت خون مریم جاری است

 یا محمد! ابر رحمت بود در پیشانی­‌ات

بر جبین پیروانت مُهر آتش­کاری است

 شیشهعطر تو در جیب جزامی­‌های ما

بال رنگین براقت بسته زیر گاری است

...» (سعیدی، آهسته‌رفتن چاقو: 4)

     در این غزل دیده می‌شود که رویکرد و زیبایی‌شناسی شعر سنتی است؛ شاعر می‌خواهد بر اساس تلمیح از روایت‌های مذهبی تصویرسازی کند؛ بدتر این‌که درگیرهای اجتماعی معاصر و مناسبات اجتماعی معاصر را از چشم‌انداز ارجاع‌دهی به گذشته به تصویر بکشد و...  

     محور تصویرسازی‌های سنتی سعیدی تنها بر تلمیح روایات مذهبی استوار نیست، بلکه از تلمیح‌ها و زیبایی‌شناسی شعر فارسی نیز برای تصویرسازی استفاده کرده است:

«...

مرا به جنگ دُؤِل با رقیب عشق انداز

همین‌که در وسط ماجرا... ندیده بگیر

همین‌که در وسط ماجرا به خون بکشم

رقیب را ز سرش تا به پا ندیده بگیر

رقیب عشق تو را کشته‌ام، نه فرهادم

که جوی شیر کشم تا کجا ندیده بگیر

به چشم‌پوشی‌ات ای غنچه‌ حریر‌قبا

مرا میان حریر قبا ندیده، بگیر

اگر که دست کشیدم به میوه‌ ممنوع

خدای عشق! گناه مرا ندیده بگیر

...» (سعیدی، خواب عمودی: 45)

     رقیب، غنچه حریر قبا، میوه ممنوع، حریر قبا، جوی شیر و... واژه‎ها و ترکیب‌های سنتی استند که بیشتر دید زیبایی‌شناسی سنتی شعر فارسی را شکل می‌دهند. درکل تصوری که در این غزل از عشق ارایه می‌شود، سنتی و کلیشه است که حتا در سنتی‌بودن خود نیز چندان خیال‌برانگیزی ندارد.

     در ضمن سعیدی در تعدادی از غزل‌ها غیر از استفادهِ تلمیح‌های مذهبی و زیبایی‌شناسی سنتی شعر فارسی از تکنیک‌های سنتی نیز برای توصیف در غزل استفاده می‌کند. این تکنیک، گذاشتن یک چیز یا یک واژه به‌جای چیز یا واژه مورد توصیف است؛ بعد آن چیز که به جای چیز مورد توصیف گذاشته شده، توصیف می‌شود:

چشم‌هایت دوجام شیر و شکر، در شکر شیر‌ها شراب طهور

پیش کن هر دو جام می‌خوش را، چشم بد باد از دو چشمت دور

چشم‌هایت پنیر با‌نمک‌اَند که دو زیتون به شور خوابانده

که دو زیتون به سرمه خوابیده در دو بادام تازه و پُر‌شور

مردمان جهان به چشمانت دور هم بسته‌اند صف شب و روز

پای‌کوب سیاه‌ها محشر‌، چرخِ دامن سپیدها محشور

مردمانت چو خضر در ظلمات مژه‌هایت سپاه اسکندر

بین رود روان آب حیات جامه‌ی خضرهات هاله‌ی نور

شب که در چشم‌هات می نگرم،  نغمه‌های سیاه می‌بینم

در دو چاه سیاه چشمانت دو کبوتر، پُراَند از غُمبور

چشم‌های تو قهوه و قیماق می‌برد خواب از سر عشاق

نگهت جام جان عاشق را می‌کند پر ز باده‌ی انگور

چشم‌های تو کشته آهو را، نیست مانند چشم‌هایت چشم

هر که با چشم‌هات هم‌چشمی می‌کند‌ چشم‌هاش بادا کور

(سعیدی، خواب عمودی: 51)

     سعیدی در این غزل تنها از یک تکنیک سنتی که همان گذاشتن یک چیز به‌جای چیز دیگر باشد استفاده نکرده است، بلکه از دو تکنیک سنتی استفاده کرده است؛ تکنیک دیگر این است که چیز مورد توصیف را بار بار با چیزهای متفاوت، تبدیل و توصیف می‌کند، شعر به صورت مکانیک ساخته می‌شود.

     در این شعر قرار است چشم توصیف شود یا برای چشم غزلی سروده شود. بهتر بود چشم که عضو بدن است، با ایجاد فضایی در بدن توصیف می‌شد. انگار شاعر، چشم را از روی جدا کرده و جایی گذاشته و بعد برای چشم شعر سروده است؛ درحالی‌که سعیدی تجربه‌های خیلی خوب برای ایجاد فضا و توصیف در غزل‌های دیگرش دارد: «دست چپ، هشته بر شانه‌ راست، یک جهان دل به آرنج پنهان/ پشت این شاخه‌ تاب‌خورده بی‌قرارِ دو نارنج پنهان/...» (سعیدی، خواب عمودی: 34). این تجربه توصیفی با چنین فضاسازی آنهم در مناسبت با بدن خیلی رویکردی تازه و نو است؛ اما شاعر گاهی دچار تکنیک‌های خیلی سنتی می‌شود. در این غزل، به جای چشم، دو جام شیر گذاشته شده بعد دو جام شیر توصیف شده است که تکنیک نخست است. سپس چشم به چیزهای متفاوت: پنیر، زیتون، قهوه، قیماق، خضر و ظلمات، سپاه سکندر، دو کبوتر و... تبدیل شده و آن چیزها توصیف شده است، که تکنیک دوم است.

نتیجه

تصویرسازی در غزل‌های سعیدی بیشتر بر رویکرد نوآورانه و مدرن استوار است؛ در اکثر غزل‌های او، از رویکردهای مدرن تصویرسازی استفاده شده است. بیشترین استفاده در تصویرسازی از توصیف صورت گرفته که فضاهای نسبتا ایستا و متحرک در غزل‌ها قابل احساس است. اگر غزل را از نظر رویکردهای نوآورانه به نسبتا مدرن، مدرن و خیلی مدرن دسته‌بندی کنیم، اکثر غزل‌های سعیدی نسبتا مدرن و تعدادی مدرن استند.

     بنابراین غزل‌های شریف سعیدی را می‌توان از جمله غزل‌های معاصر در افغانستان و ادبیات فارسی دانست که از نظر جنبه‎های نوآورانه دارای زیبایی‌شناسی مدرن استند؛ در ضمن می‌تواند ویژه‌گی‌های تصویری و خلاقیت‌های زبانی و ادبی مخصوص به‌خود را نیز داشته باشد. تصویر در غزل‌های سعیدی نسبتا زیاد است که از این نگاه غزل‌های او را می‌توان غزل‌های تصویرگرا دانست.

     بن‌مایه‌های تصویری و تصویرسازی‌های سنتی در غزل‌های سعیدی نیز وجود دارد که در قالب غزل، وجود بن‌مایه‌های تصویر سنتی به‌نوعی از نظر زیبایی‌شناسی غزل، معمولی به‌نظر می‌رسد. اما در مواردی از تکنیک سنتی نیز در تصویرسازی استفاده شده است که استفاده از تکنیک‌های سنتی در تصویرسازی می‌تواند جدایی از بن‌مایه‌های تصویر سنتی از نظر زیبایی‌شناسی باشد. زیرا غزلی با داشتن بن‌مایه‌های تصویر سنتی می‌تواند در تکنیک، بافت و زبان نسبتا نوآورانه و مدرن باشد؛ درحالی‌که استفاده از تکنیک سنتی برای تصویرسازی بر زبان، بافت و درکل بر رویکرد غزل تاثیر می‌گذارد و غزل را در هر عرصه‌ای به ساحت سنتی پرتاب می‌کند. از این نظر، در غزل‌های سعیدی چند نمونه‌ای غزل سنتی نیز می‌توان یافت.

     در بررسی تصویر در غزل‌های سعیدی به درک این مساله در غزل معاصر افغانستان پی بردم که غزل معاصر افغانستان به جریان‌شناسی نیاز دارد؛ زیرا تا هنوز جریان‌شناسی‌ای از غزل معاصر افغانستان ارایه نشده است که سنتی، نسبتا مدرن، مدرن و خیلی مدرن بودن غزل معاصر را بررسی کرده باشد، زیبایی‌شناسی و ویژه‌گی‌های شعری هر جریان و هر شاعر را نشان داده باشد. بنابراین پیشنهاد می‌کنم تا پژوهشگران شعر به مساله جریان‌شناسی غزل معاصر افغانستان با ابعاد نسبتا وسیع که مسایل برون‌متن و درون‌متن غزل معاصر را به بررسی بگیرد، بپردازند.

منابع

اسکولز، رابرت. (1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات. ترجمه فرزانه طاهری. تهران: آگاه.

براهنی، رضا. (1380). طلا در مس، چاپ اول. تهران: زریاب.

جورکش، شاهپور. (1385). بوطیقای شعر نو. تهران: ققنوس.

حس‌لی، کاووس. (1391). گونه‌های نوآوری در شعر معاصر، چاپ سوم. تهران: ثالث.

رجایی، محمد جلیل. (1340). معالم‌البلاغه در علم معانی و بیان. شیراز: دانشگاه شیراز.

سعیدی، محمد شریف. (1386). سفر آهوها. تهران: تکا.

=============== (1386). آهسته‌رفتن چاقو.

=============== (1392). خواب عمودی. کابل: تاک.

شفیعی کدکنی، محمد رضا. (1366). صور خیال در شعر فارسی، چاپ سوم. تهران: آگاه.

شمیسا، سیروس. (1390). بیان، ویراست چهارم. تهران: میترا.

فتوحی، محمود. (1385). بلاغت تصویر. تهران: سخن.

لارنس، پرین. (1379). شعر و عناصر شعر. ترجمه غلام‌رضا سلگی. تهران: رهنما.

مظفری، علیرضا. (1381). فرهنگ اصطلاحات نجومی. تبریز: دانشگاه تبریز.

ولک، رنه و آستین وارن. (1383). نظریه ادبیات. ترجمه ضیا موحد و پرویز مهاجر. تهران: علمی و فرهنگی.

مقاله‌ها و مصاحبه‌ها:

بهبهانی، سیمین. (1355). «دیگرگونی مفاهیم قالب‌ها را شکست. هفته‌نامه هنر.

==========  (1355). «عصر ما دوران تجدید حیات غزل. کیهان.

ذوالفقاری، محسن و مهردی دهرامی. (1389). «نقد وصف و جایگاه زیبایی‌شناختی آن در شعر خاقانی». پژوهشنامه زبان و ادبیات فارسی، سال دوم، شماره هشتم: ص 56- 37.