دانایی های ممکن متن

در این ویدیو من نیز استم درباره دانایی های ممکن متن صحبت کرده ام.

نگاهی به مجموعه شعر «تو کسی نیستی که برگردی»

«تو کسی نیستی که برگردی»، دومین مجموعه شعر از فرهاد فرهمند است. این مجموعه، شامل غزل، دوبیتی های پیوسته و شعر آزاد است. ویژگی ای که در همه شعرها مشترک است، زبانِ به­روز و معاصر است. واضح است که غزل از قالب های کهن شعر فارسی است و کهن بودن، زبان و تصویرهای کلیشه ای را نیز در پی دارد و معمولن کسانی که در روزگار ما غزل می سرایند، زبان و تصویرهای کلیشه ای این قالب را در غزل های شان تکرار می کنند؛ این تکرار، باعث می شود؛ غزل، مدرن نشود و درگیر سنت تاریخی اش باشد. مجموعه شعر «تو کسی نیستی که برگردی» از نظر ارایه زبان و ارایه تصاویر، کلیشه ای و تکراری نیست. شاعر در تعدادی از غزل ها به زبان معاصر و به تصاویر نسبتن تازه دست یافته است که چنین برخوردی با زبان و با مناسبات تصویری، می تواند شاخصه ای باشد برای معاصر بودن غزل ها.

تعدادی از غزل های این مجموعه، خیلی با رویکرد معاصر ارایه شده اند چه از نظر زبان و چه از نظر مناسبات و درگیری های که انسان معاصر با جهان و با خودش دارد. حتا می توان گفت در غزل معاصر افغانستان، بعضی از این غزل ها، جایگاه خاص خودش را دارد و می تواند غزل پیشرو باشد. غزل ها جنبه گفت وگویی و روایتی دارند؛ حتا امکان چندصدایی را نیز می توان در غزل ها احساس کرد.

پُر از مردن

دست زد عینک خود را دو سه خمیازه کشید

سگرتی بعد میان دو لبش تازه کشید

دو کبوتر به هوا مثل دو تابوت سپید-

را، چلیپا زد و یک صورتک تازه کشید

با غزل ها و نقاشی نشد آرام شود

دست از تابلو و جزوه و شیرازه کشید

زجرها مردت از آن روز که رفتی تا حال

با تو ام! فکر نمودی به چه اندازه کشید؟

زندگی فلم پُر از مردن وحشتناک است

که به بازیگری اش عاشقت آوازه کشید

چه کسی بود «فرهمند!» صدایم زد و رفت

بی­خود از خانه مرا تا لب دروازه کشید

روایت، گفت وگو با خویشتن، مناسبات تصویری و... از ویژگی های این غزل است. «دست زد عینک خود را دو سه خمیازه کشید/ سگرتی بعد میان دو لبش تازه کشید» غزل با روایت شروع می شود، از زاویه دید سوم شخص. در ضمن ادامه روایت، مناسبات تصویری تازه نیز ارایه می شود «دو کبوتر به هوا مثل دو تابوت سپید-/ را، چلیپا زد و یک صورتک تازه کشید» این مناسبات تصویری خیلی چند پهلو است که فضای ریال شعر را وارد فضاهای خیالی می کند و به امر تخیل در شعر، امکان می دهد. شاعر قصد گفت وگو دارد اما مخاطب، خاموش است؛ بنابر این گفت وگو صورت نمی گیرد و در حد مخاطب قرار دادن می ماند «زجرها مردت از آن روزی که رفتی تا حال/ با تو ام! فکر نمودی که چه اندازه کشید؟» این که گفت وگو صورت نمی گیرد و فقط در حدِ خطابی می ماند به این معنا است که کسی نیست، زیرا شاعر دچار توهم شده است و سوژگی (خویشتن) خودش، وحدت هویتی اش را از دست داده است و هویت اش دچار گسست و پارگی شده است؛ کسی که روایت می کند شاعر است و کسی که روایت می شود نیز شاعر است «چه کسی بود «فرهمند!» صدایم زد و رفت/ بی­خود از خانه مرا تا لب دروازه کشید». بیت پنجم در این غزل، با صدای نسبتن مستقل مطرح می شود و جهان بینی شعر را شکل می دهد «زندگی فلم پُر از مردن وحشتناک است/ که به بازیگری اش عاشقت آوازه کشید»؛ این صدا، محور اندیشیدنی شعر است که خواننده را در وسط مفهوم زندگی و مرگ پرتاب می کند که آیا ما واقعی ایم یا مجازی؛ اصلن مرز واقعیت و مجاز کجاست؟!

از این نمونه غزل های خوب در این مجموعه شعر، زیاد است که فقط یکی، تحلیل شد و یکی برای خواندن، نمونه آورده می شود:

غریبه­ وار

باران، غروب، عطسه­ی تکرار، یک نفر

افتاده باز در پی ات انگار یک نفر

بدجوری است از خود و از زندگی ملول

این روزها بدون تو بسیار یک نفر

امروز روز جمعه و پایان هفته است

امروز می رود به سَرِ دار یک نفر

قطعا به هییت سگ دیوانه می شود

وقتی که از خودش کند انکار یک نفر

دیگر به او، چه را؟ به چه؟ ترجیح می دهی

وقتی که گول خورده دو صد بار یک نفر

بهتش زده­ست منهدم است و...، غریبه­وار

خود را که تکیه داده به دیوار یک نفر

اما در این مجموعه به غزل های نیز بر می خوریم که سطح شعریت در بیت های ازغزل، خیلی اُفت می کند: «من کم است که دیوانه گردم مثل سگ/ بس که گشته سرنوشتم مثل سگ/ زندگی چون استخوان خشک بود/ لایق سگ کوچه ای حتا نبود» این مناسبات نه تداعی هنری دارند و نه تصویری ایجاد می کنند، فقط بیانگر احساسات سطحی استند؛ درحالی که احساسات و مستقیم گویی، شعر نیستند.

این اُفت در شعرهای آزاد، بیشتر می شود تا آنجا که نمی شود شعرهای آزاد این مجموعه را شعر گفت، بلکه در مرحله­ی پیشاشعر به سر می برند؛ معرفت غیر شعری بر معرفت شعری شان به مراتب بیشتر است:

چهار راه...

پیش از آن­که دیوانه­ات صدا بزنند

جلوی پوزخندت را بگیر

جلوی چشم­هایت را بگیر

وقتی به هیچ چی خیره می شوند

تو در اجتماعی نیستی که درکت کنند

...

اکثر شعرهای آزاد این مجموعه، بی هیچ تداعی زبانی، تصویری و معرفت شعری شروع می شوند و ادامه می یابند؛ به معرفت شعری و ساحت شعری نمی رسند. خط های همین نمونه را اگر کنار هم بنویسیم، متوجه می شویم، کسی احساسات اش را نوشته که این احساسات، نیاز به اصلاح و تلطیف شدن دارد.

شعرهای این مجموعه، تردید برانگیز است! نمونه های بسیار درخشان و غافل گیرکننده دارد «چلپاسه­ای که زل زد، از سقف بر زمین/ بلعید چندتا مگس خنگ را؛ ببین-/ بازی شروع می شود انگار یک نفر/ ترسیده؛ با هراسِ عجیبی شده عجین/...» که از نظر زبان و مناسبات تصویری و انسانی، اهمیت و ارزش دارند. اما نمونه های تُنگ مایه نیز دارد؛ سطح شعریت در آنها چنان اُفت می کند که حتا می تواند باعث تناقض معرفت زیبایی شناسی بین شعرها شود؛ شعرهای با آن­همه زیبایی شناسی ظریف و شعرهای (نوشته های) با این­همه فاقد معرفت هنری که نمی شود از دید زیبایی شناسانه در آنها سخن گفت! طوری که در آغاز اشاره شد؛ آنچه که در همه شعرها می تواند مشترک باشد، زبان است؛ یعنی داشتن زبان امروزی که سنت زده و تکراری نیست.

یعقوب یسنا

نگاهی به مجموعه شعر «چهارده معصومه» اثرِ ساره سکوت

شنیدنِ نام این مجموعه، شنونده را به یاد سوگ­ سرود و نوحه­ های مذهبی می­اندازد؛ انگار که این مجموعه نیز شامل ادبیات مذهبی باشد. اما همین که شعرها را می خوانیم، متوجه می شویم که موضع و بیان شعرها برخلاف تصور نخست ما است و «چهارده معصومه» شامل ادبیات انتقادی و اعتراضی است و می­خواهد سوالیه بگذارد مقابلِ قداستِ «معصومیت». در ضمن، شاعر با انتخاب عنوان آخر بنام «معصومه» بی آنکه شعری را پس از این عنوان بیاورد، فقط به آوردن عنوان بسنده می کند و شعر این عنوان را محذوف می گذارد. آوردن این عنوان بدون شعر و متن با «ه» تانیث در واژه «معصومه»، خواننده را وادار به تامل می­ کند، این که معصومیت نیز مردانه است و تنها مرد می تواند به معصوم بودن فخر کند؛ هرگاه سخن از معصومیت زنانه باشد، این معصومیت در محذوف بودن اش است. پیش از این، شاعر مقابلِ فهم امر معصوم، سوالیه گذاشته است؛ با اینهم از چشم انداز زنانه و زن بودن به امر معصومه­ گی نگاه می­کند و سوالیه ­ای دیگری را نیز وارد می­کند تا ما را فرابخواند به تامل از امر معصوم تا معصومه گی؛ یعنی ما را به ساحت  محذوف می برد و در وضعیت! و موقعیت! محذوف قرار می دهد.

این مجموعه، شامل چهارده شعر است، سیزده عنوان آن شعر دارد و عنوان آخر (معصومه) شعر ندارد که نام مجموعه و آوردن چهارده عنوان و یک عنوان آن بدون شعر؛ این همه انتخاب، موضع نمادین و انتقادی دارد نسبت به مفهوم معصومیت در فرهنگ مذهبی اهل تشیعه. اگرچه در این مجموعه، چهارده عنوان شعر داریم اما واقعیت این است که ما با یک منظومهِ نسبتن روایی و چند صدا در محور زبان و در محور فرم و محتوا قرار داریم؛ شاعر خواسته است با متون مذهبی و دینی، وَ مهم­تر از همه با زبان گفت وگو کند و می­خواهد خواننده را به سوی حاشیه ها و رخدادهای زبان بکشاند.

شعر با گفت وگو و بینامتنِ دینی با رویکرد زبان ورزانه و گلنجار رفتن با زبان آغاز می شود و با پرش های زبان به شعرها حجم و بُعد و فضا می بخشد و خواننده را در تعلیق اندازهای زبانی نگاه می دارد: «قاری به قدر غربت ما غم دارد». شعر نخست این مجموعه از این سطر، به عنوان بندِ تعلیق انداز استفاده می کند و به نوعی این «قاری به قدر غربت ما غم دارد» نقش محور را در شعر دارد و به شعر فرم محتوایی می بخشد. تکرار صدای «ق و غ» خواننده را درگیر می کند؛ این درگیری می تواند بیانگر درگیری ما با مذهب و متون مذهبی باشد.

راوی شعرها از چشم اندازهای متفاوت به جهان نگاه می کند که این چشم انداز ها می تواند بستر چند صدایی را فراهم کند، یعنی صداهایی که صدا و چشم انداز انسان نیست اما صدا و چشم اندازی است که نادیده گرفته شده است:

«...

-همیشه ماه همین قدر بی وفاست؟

این غربتی که قافیه می افزاید را می گویم

می ایستد کنار پنجره

-بر ساحل-

همچون غراب..

این گفته را تمامی شب دارد نشخوار می کند:ٰ  

"پس هر چه باد باد، کز این موج بیش نیست

پر باز گر کنم نفسی در آب..

گرداب هایلی ست!

و باد آباد

او هر که باد

  باد

او هر چه باد ..."

باااااد

 تا این غراب خفته مگر باشد:

 زو هر چه رفت عمر، درازای این بهار

 از در در آمده ست غمی تیره چون کلاغ:

در چشم او نک قلمی سرخ... سرخ و داغ

...»

در بندهای شعر «الف نون یا» و در این بند شعر ما وارد چشم اندازهای متفاوتی می شویم، چشم انداز ماه، چشم انداز غربتی که قافیه می افزاید، چشم انداز غراب و... این همه چشم انداز و اتفاق در زبان رخ می دهد و ما به نوعی با زبان ورزی رو به رو استیم که زبان ورزی در این مجموعه، یکی از استراتیژی های شاعر برای ایجاد تکنیک در شعر است و با این تکنیک می خواهد فرافکنی های شاعرانه تولید کند که نسبتن موفق بوده است به ویژه بعد از نیمه این مجموعه که زیر عنوان پنج تن آغاز می شود اما در بخش نیم نخست، گاهی در رخدادهای زبانی خیلی شلوغ می شود و از مناسبت های زبان ورزانه کاسته می شود؛ درحالی که باید رخدادهای زبانی در مناسبت های زبان ورزانه ارایه شود نه این که این مناسبت ها در شلوغی زبان ورزی گُم شوند.

شاعر در این بند شعر در زبان تصرف می کند و هنجار زبان را بهم می زند و مناسبت های خلاق می آفریند:

«این غربتی که قافیه می افزاید را می گویم

می ایستد کنار پنجره

-بر ساحل-

همچون غراب..»

غربت قافیه می افزاید، اما کسی بی آنکه بدانیم کیست با این غربت سخن می گوید، وَ غربت کنار پنجره می ایستد و «بر ساحل» نیز داخل پرانتز. غربت مانند می شود به غراب. بین غربت و غراب اتفاق آوایی رخ می دهد.

تا این غراب خفته مگر باشد:

 زو هر چه رفت عمر، درازای این بهار

در این دو سطر با تغییر در مناسبت دستوری کلمه ها و فعل ها، مناسبت خلاق بین کلمه و فعل ها ایجاد شده است و به شعر خلاقیت در کارکرد زبان بخشیده است، این کارکرد خلاق است که خواننده را درگیر می کند: خفته مگر باشد؛ زو هرچه رفت عمر،...».

چگونگی در ایجاد مناسبت کارکرد زبان و زبان ورزی به صور خیال مدرن نیز می انجامد، زیرا مناسبت های تخیل را طوری ارایه می کند که به سادگی نمی توانیم این مناسبت های تخیلی را تصور کنیم: «مناسبت تخیلی بین غربت و غراب؛ مناسبت تخیلی بین غم تیره و کلاغ؛ وَ تکرار واژه «باد» با مناسبت های متفاوت، ایهام ایجاد می کند».

راوی شعرها در شعرها همیشه تاکید به این دارد که گوینده مرده است:

«گوینده مرده بود

و قاری را

در سوره های کامل و طولانی

در لحظه های ثابت یک ساعت

بالای قاف گمشده

می خواندند

...»

اما در شعر سیزدهم راوی می گوید هیچ کس قبول ندارد که گوینده مرده باشد: «و هیچکس نگفت او مرده بود». این که راویِ شعر می گوید گوینده مرده بود، وَ این که هیچ کس نمی گوید او مرده است، در بیان این دو موضع، به نوعی موقعیتِ ما نشان داده می شود؛ موقعیتی که گیر مانده ایم و گذر زمان را احساس نمی کنیم؛ انگار که زمان، ثابت است و سخن، مطلق، وَ سخن فقط یک سخن است که گفته شده است.

شعر سیزدهم این مجموعه برای ارایهِ چشم انداز از شعرهای این مجموعه، آورده می شود تا امکانی باشد برای آشنایی خواننده با رویکرد زبانی و محتوایی شعرها:
- و هیچکس نگفت او مرده بود

با چشمهای باز و خیره به هم نگریستند

و نگریستند

-ایستاده در سکوت روبروی هم

روی سیمهای تلفن

کلاغهای ساکت روزه دار-

- و هیچکس نگفت او مرده بود ‍

پرنده ای از قلبها گریخته،

ترسو تر از قبای مترسک در باد می چرخد

تا گاو حامله کی بزاید قبای مترسکی دیگر را

و پرنده ای که از قلبها گریخته

 ترسوتر از قبای مترسک درباد می چرخد

و گاو حامله باد می خورد در ساعت.

 حالا:

 از آنِ ثانیه ها

 این گاوهای حامله ی بی پا

گاهی که می خزند به سنگینی

 با ضربه می روند سر زا

و گاو حامله باد می خورد در ساعت

- که شماره هاش چون چوپانان

 به عقربه اش بسته و راه میبرند

 تا گاو حامله کی بزاید –

- و هیچکس نگفت او مرده بود

ضربه که خورد،

 از مشتی که در هوا چرخ نمی خورد،

 "مشتی کاه می ماند برای بادها"

اندوهی شاید

برای زنجره ای

 که مدح قبای مترسک را دردانه های کوچک زنجیر تکرار کرده است.

- و هیچکس نگفت او مرده بود

ماه که به خواب مردی آویزان از پا رفت

آیینه ای بود از سقف آویزان

با ناخن های کشیده

و موهای بلند

 و شب،

"یه شب مهتاب"ی بود

- و هیچکس نگفت او مرده بود

و گاو حامله باد می خورد در ساعت

 - که شماره هاش چون چوپانان

به عقربه اش بسته و راه می بر

 تا گاو حامله کی بزاید –

  آینه را -جوانی آینده:

 نوزاد نارسیده ی نارنجی

              گل می کند میان درختی که

 فصل رسیدنش نرسیده هنوز

 تو، در گذشته قهوه ای و مرموز

- مانند عکس و فندک سیگارت-

می سوزی از وسط ، وسط هر روز

با چشمهای باز و خیره به هم نگریستند

 -ایستاده در سکوت روبروی هم

روی سیمهای تلفن

 کلاغهای ساکت روزه دار-

 ضربه که خورد تلفن زنگ زد:

 "نجات دهنده در گور خفته است"

و گاو حامله باد می خورد در ساعت...

 تو:

در گذشته پیر شدی،

 در مرگ

 آنقدر پیر و مرده که بی رنگ

             آنقدر پیر و مرده  که گویی

 رویت کشیده زبر، لحاف سنگ

این شعر و شعرها همه با بیان روایی و عینی ارایه می شود که روایی بودن و عینی بودن در کنار تکنیک های زبانی و زبان ورزی، وَ موضع انتقادی از ویژگی های این مجموعه شعر است و درکل، به شعر فرم و محتوا می بخشند. نیم بخش نخست مجموعه شعر بیشتر با شعر زبان و امر زبانیت در شعر، معطوف است؛ نیمِ بخش دوم این مجموعه، پس از عنوان پنج تن، تعادل بین امر زبانیت و محتوای شعر برقرار می شود و بیشتر رویکرد شعر نزدیک می شود به رویکرد فروغ در «تولد دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد». البته تکنیک در زبان و مناسبات زبانی و تخیلی در شعرهای ساره سکوت  توسعه یافته است؛ این توسعه یافتگی به این معنا است که از روزگار فروغ تا روزگار ساره سکوت، رویکرد نسبت به زبان و فرم تغییر کرده است، هر شاعری بایستی به امکان زبان و رویکردهای زبانی و تخیلی زبان روزگار خویش آگاه باشد، اگرنه در یک دوره تاریخی زیبایی شناسی زبان شعر گیر می ماند و بی آنکه احساس کند که رویکرد زبان و مناسبات زبان با جهان و امکان­های تخیل برانگیزی زبان تغییر کرده است و به امکان های تازه و تحول یافته و توسعه یافته تر دست یافته است.

ساره سکوت در شاعری، در عرصه زبان، مناسبات زبانی، چگونگی رویکرد به مناسبت تخیل، فرم بخشی به زبان و محتوا، بلندپروازی های خودش را دارد و با امکان های شاعرانهِ روزگارش مناسبت برقرار کرده است و حتا در مرز توانش ادبی خلاق و پیش­رَو حرکت می کند اما این که خلاقیت ها به پختگی و به راهکارها و استراتیژی های نسبتن مشخص شعری برسد، نیاز به کار و ماندن در عرصه شعر دارد، چون هیچ کسی در یک مجموعه یا دو مجموعه شعر نمی تواند چشم انداز نسبتن مشخص از کار و زیبایی شناسی شاعری اش ارایه کند؛ با اینهم مجموعه شعری «چهارده معصومه» چشم انداز شعری مناسب از نظر زبان و محتوا دارد.

یعقوب یسنا

یادداشت: این نوشته در سایت «سلام وطندار» نشر شده است.