در حضور خدایان

قبیله‌ها در گذشته‌ها که صلح می‌کردند یا باهم دوست و همدست می‌شدند؛ رییس‌های قبیله، بخشی از بدن خود، انگشت دست یا پا را خون می‌کردند؛ قسمت زخم بدن را به‌هم می‌چسپاندند تا خون شان باهم یکجا شوند. این کار، معنای نمادین داشت‌که همان خون‌شریکی بود. بنابراین پس از آن، خون هر دو قبیله یکی می‌شد. این قبیله‌ها در برابر دشمن واحد، دوست می‌شدند.

موقعی‌که در فرهنگ جامعه‌های بشری خدایان معنا پیدا کردند. خدایانِ نخستینِ بشر، نیازمندی‌هایی انسانی داشتند؛ نیازمندی‌های شان خیلی هم شدید و جدی بود. در این مرحله که قبیله‌ها با هم دوست می‌شدند، این تعهد به دوستی را با نوشیدن شراب در حضور معنوی خدایان اجرا می‌کردند. بخشی از شرابِ پیاله‌های نخست را رییس‌های قبیله به زمین می‌ریختند و می‌گفتند برای خداوند، بعد سر می‌کشیدند و می‌گفتند برای تندرستی، دوستی و صلح. یعنی با نوشیدن نوشابه‌ی آیینی، حضور خدا را شاهد می‌گرفتند.

شراب در آغاز نوشابه‌ی خدایان بود که فقط در مراسم مذهبی و آیینی نوشیده می‌شد. از وقتی‌که بشر بی‌‌اعتنا به مقام خدایان شد؛ بی‌اجازه‌ی خدایان شروع به نوشیدن نوشابه‌ی خدایان کرد. به برداشت بشر باستان در شراب حکمت جادویی و ماورایی وجود داشت‌که انسان را به خدایان نزدیک می‌کرد و احساس جمعی مشترک بیناذهنی برای تصور فضای ماورایی ایجاد می‌کرد. نوشابه‌ی سوما در هندویسم و هوم در آیین زرتشتی نشه‌آور استند.

خدایان در فرهنگ بشری تلطیف شدند: خدایان نفس ندارند، چیزی نمی‌خورند، نیازمندی ندارند و مانند انسان نیستند. بنابراین دعا و نیایش به وجود آمد. دعا و نیایش در واقع ترفندی توسط بشر برای فریب خدایان است. دعا و نیایش کم‌هزینه‌ترین ترفندی است‌که بشر می‌خواهد خدایان را با آن راضی نگه دارد. یعنی با گپ و زبان خدایان را راضی می‌کند.

بشر پیش از ترفند دعا و نیایش، باید خدایان را با قربانی انسان، حیوان و پیش‌کش انواع غذاها و نوشابه‌ها راضی نگه می‌داشت. بشر برای این‌که هزینه‌ی راضی نگه‌داشتن خدایان را کم کند، دعا و نیایش را تاسیس کرد. دعا و نیایش از نظر اقتصادی کم هزینه است و از نظر فرهنگی خیلی کارا است.

دستگاه قدرت توسط روحانیان از یک طرف خدایان را راضی نگه می‌دارد و از خود می‌کند. یعنی آدرس خدایان را به نفع خود مصادره می‌کند. از طرف دیگر توسط دعا و نیایش و سخن می‌تواند بی‌هیچ هزینه‌ای، تعداد زیادی را تخدیر کند و به گروگان بگیرد. از موضوع دور نشوم، در این مرحله، تعهد به دوستی با شاهد گرفتن خدایان توسط دعا اجرا می‌شد.

در جهان مدرن هنوز ملاقات‌های رسمی و دوستانه بین سران کشورها با نوشیدن یک پیک شراب، نمادین و اجرا می‌شود. اما در جهان اسلام توسط دعا تعهد به دوستی‌ها عقد و اجرا می‌شود. پرسش این است‌که تعهد به دوستی بین آمریکا و طالبان چگونه نمادین و اجرا می‌شود: توسط شریک‌کردن خون‌ها شان؟ توسط نوشیدن شراب؟ یا توسط دعا؟

مفهوم فلسفی نقد

ظریف مهجور گرامی چند روز پیش در باره‌ی نقد پرسید و باهم درباره‌ی چیستی نقد سخن گفتیم. به ادامه‌ی آن سخنان عرض کنم که در جامعه‌ی ما مفاهیم مدرن چندان تعریف نشده‌است. نقد نیز یکی از مفاهیم مدرن است‌که از فلسفه‌ی غرب می‌آید. اگرچه نخستین‌بار ارسطو در کتاب پویتکه اساس نقادی ادبی را مطرح و اجرا کرد. به نظر ارسطو نقادی فقط نقد به معنای عیب‌گیری نیست، بلکه برخورد جهان معرفتی منتقد با جهان معرفتی اثر است. اما نقد به معنای مدرن، مفهوم پسا رنسانسی و از دوره‌ی روشنگری است.

متاسفانه در ادبیات ما حتا اصطلاح نقد به‌عنوان یک مفهوم مدرن تعریف نشده‌است. اگر به نقادی در ادبیات ایران توجه کنیم این خلای مفهومیِ چیستی نقد نسبتا رفع شده است. حسن‌لی، مهدی‌زرقانی و... دیگران به مفهوم نقد، تعریف و چیستی نقد پرداخته‌اند.

آنچه را که می‌خواهم در باره‌ی نقد طرح کنم این است‌که نقد را یکی از رشته‌های ادبیات بدانیم یا یکی از رشته‌های فلسفه؟ اساسا مفهوم نقد یک مفهوم فلسفی است. بنابراین نقادی مفهوم فلسفی است. نقد و نقادی را می‌توانیم به نقادی فلسفی کانت ارتباط بدهیم و فراتر از ارتباط نقد به فلسفه‌ی نقادی کانت، نقد را می‌توانیم درکل به فلسفه تعمیم بدهیم؛ چرا؟ برای این‌که اساس فلسفه پرسش و نقادی است؛ حتا نقادی در باره‌ی عقل و خود نقد.

این‌که می‌گوییم "نقد ادبی"؛ در واقع نقد را -که یک مفهوم فلسفی است- با آوردن "ادبی" محدود و کاربردی‌تر می‌کنیم. یعنی ما از نقد که یک مفهوم فلسفی است، در شناخت ادبیات استفاده می‌کنیم. در اینجا نقد کارکرد بینارشته‌ای پیدا می‌کند. زیرا منتقد ادبی در ضمن شناخت جریان‌های فلسفی نیازمند شناخت قاعده و قواعد ساختاری، زبانی و ادبی متن نیز است.

منتقد با عقلانیت و خرد فلسفی با متن برخورد می‌کند که در نتیجه‌ی این برخورد، زایش معرفتی‌ای بین جهان معرفتی منتقد و جهان معرفتی متن رخ می‌دهد. منتقد در نقد از متن کشف معنا نمی‌کند، بلکه در نقد متن به تولید معنا می‌پردازد.

به تعبیر رابرت یاس افق‌های معرفتی خواننده/منتقد و متن/نویسنده در نقادی متن به‌هم می‌رسند. این به‌هم رسیدن افق‌های معرفتی موجب طرح انتظارات می‌شود. انتظارات همان تولید معنایی است‌که در نتیجه‌ی افق معرفتی منتقد و متن در یک شرایط تاریخی ارایه می‌شود.

به هر صورت، عرضم این است‌که از فلسفه و نظریه‌های معاصر فلسفی به سوی نظریه‌پردازی ادبی و نقد ادبی باید بیاییم. اما در بستر فرهنگی‌ای‌که فلسفه اساس نیافته‌باشد، نقد ادبی چندان جان نمی‌گیرد، فقط می‌تواند نام "نقد ادبی" وجود داشته‌باشد. اگر زیاده‌روی نکنم حتا در نبود شکل‌گیری بستر خرد و مفاهیم فلسفی، ادبیات معنادار و جدی نیز نمی‌تواند شکل بگیرد.

ناگزیری خوش‌باشی

در رباعی‌های خیام آنچه که تقریبا نیست، عشق است. پیش از خیام در شعر فارسی از عشق سخن رفته است؛ یعنی ادبیات دوره‌ی خراسانی را داریم که از عشق سخن گفته‌است. درست است‌که عشق ادبیات دوره‌ی خراسانی عشق در مفهوم طبیعی لذت و خوش‌باشی جنسی است اما سخن از عشق رفته است و معمولا شاعران لذت و خوش‌باشی جنسی را زیرنام عاشق و معشوق و عشق تلطیف کرده‌اند.

اما به رباعی‌های خیام که می‌رسیم همین تلطیف‌سازی بنام عشق از لذت و خوش‌باشی جنسی نیز وجود ندارد؛ فقط لذت و خوش‌باشی جنسی وجود دارد. در دوره‌ی خراسانی اگرچه عاشق بر معشوق سلطه دارد و معشوق به‌نوعی کنیزان شاعر است؛ با این‌هم بحث دوستداری، صدقه و قربان و عشق به دیگری در میان است. در رباعی‌های خیام دوستداری دیگری، صدقه و قربان چندان مطرح نیست. طرف باید خوشی خود را درنظر داشته‌باشد و خوش بگذراند. آنکه باید خود را خوش بگذارند و نیازمند خوشی و لذت است، مرد است. زن ابزار و محمول لذت است نه موضوع لذت. مرد موضوع لذت است:

«بر چهره‌ی گل نسیم نوروز خوش است/ در صحن چمن روی دل‌افروز خوش است/ از دی که گذشت هرچه گویی خوش نیست/ خوش باش و ز دی مگو که امروز خوش است». «چون لاله به نوروز قدح گیر به دست/ با لاله‌رخی اگر تو را فرصت هست/ می نوش به خرمی که این چرخ کهن/ ناگاه تو را چو خاک گرداند پست». «خیام اگر از باده مستی خوش باش/ با ماهرخی اگر نشستی خوش باش/ چون عاقبت کار جهان نیستی است/ انگار که نیستی چو هستی خوش باش». 

این‌که چرا در رباعی‌های خیام دوستداری دیگری مطرح نیست، شاید به درک تغییر و تحول لحظه به لحظه‌ و بی‌بقایی جهان ارتباط داشته‌باشد. عشق باید درکِ پایدار و ایستا و بدون تعییر از دوستی باشد، درحالی‌که زندگی و جهان امر ایستا و پایدار نیست؛ هر لحظه درحال «شدن» است. انسان محمول این شدن و تغییر است؛ پس چگونه می‌توان به دوستی و دوست‌داشته‌شدن دل بست.

بنابراین ناگزیر لذت باید برد. ممکن این لذت‌بردن غیر اخلاقی به نظر برسد اما در جهان‌بینی فلسفی رباعی‌های خیام، غیر از این‌که خودِ فرد محور لذت باشد، چاره‌‌ای وجود ندارد. چند سال پیش کتاب شوک آینده‌ی آلوین تافلر را خوانده‌بودم؛ تافلر به نقل از یک دختر پست‌مدرن گفته‌بود: لمس کن، لذت ببر، فراموش کن و بگذر. اگر سلطه‌ی مردانه در بحث لذت را در رباعی‌های خیام امری بسته به شرایط تاریخی آن دوره و تاریخی بدانیم؛ این‌که انسان خودش باید محور لذت باشد، گذشته را فراموش کند و از لحظه‌ها لذت ببرد؛ درکی نسبتا مدرن و معاصر از لذت می‌تواند باشد. 

اسطوره‌ی زمستان (خوانشی از یک غزل کاوه جبران)

نورتروپ فرای چهار فصل سال را در اندیشه‌ی بشر دارای معنای نمادین و کارکرد کهن‌الگویی می‌داند. بنابراین رابطه‌ی معنای نمادین و کهن‌‌الگویی چهار ژانر ادبی را با چهار فصل سال برقرار می‌کند. کمدی با بهار، رمانس (داستان پهلوانی و ادبیات عاشقانه) با تابستان، تراژدی با پاییز و آیرونی/طنز (طنز تلخ) با زمستان رابطه‌ی معنایی نمادین و کهن‌الگوگرایانه دارد.

رابطه‌ی این ژانرها با این چهار فصل آگاهانه نیست، بلکه ناخودآگاهانه است. این رابطه‌ی ناخودآگاهانه به ناخودآگاهِ فردی نه، به ناخودآگاهِ جمعی بشر ارتباط می‌گیرد. فرای اسطوره‌ی چهار فصل را از ناخودآگاه جمعی روانکاوی یونگ استخراج کرده و در نقد ادبی به کار بسته‌است. تابستان برای بشر، جهان مطلوب و آرمانی است، زمستان جهان شکست و ناکامی است. بنابراین جهان تابستان جهانی نسبتا خیالی است؛ جهان زمستان، جهان واقعی است.

انسان همیشه با ایدیولوژی، دین و... از واقعیت زندگی چشم‌پوشی می‌کند و واقعیت زندگی را نادیده می‌گیرد اما واقعیت زندگی، تجربه‌ای جز شکست نیست. یعنی همه سر انجام با واقعیت تلخی رو به رو می‌شویم؛ این واقعیت تلخ مرگ است. با این واقعیت تلخ جز آیرونیک و طنزی نمی‌‌توان برخورد کرد. اسطوره‌ی زمستان واقعیت تلخ چهار فصل و واقعیت تلخ زندگی است.

با این مقدمه من شعر کاوه جبران را اسطوره‌ی زمستان می‌دانم. بنابراین از نظر بیناذهنی می‌توان گفت شاعر از یک مفهوم و ناخودآگاه جمعی پر کاربرد و شناخته‌شده استفاده کرده است‌که این مفهوم بیناذهنی زمستان است. مردم همه با مفهوم زمستان آشنا است و نسبت به این مفهوم، ناخودآگاه مشترک ذهنی دارد. تا هنوز "زمستان زندگی" در زبان فارسی معنادار است. زمستان زندگی یعنی پایان زندگی.

از نظر رابطه‌ی بینامتنیت نیز شعر می‌تواند با شعرهای دیگر رابطه‌ها‌ی نسبتا‌ بینامتنی مشخصی برقرار کند. زیرا "زمستان" در شعر معاصر از مفهوم‌های بینامتنی پر کاربرد و نسبتا آشنا است. در هر شعری که زمستان آمده باشد، ناخودآگاه بینامتنیت ذهنی خواننده‌ی شعر معاصر فارسی به سوی شعر زمستان اخوان کشانده می‌شود.

معنای محوری این غزل کاوه جبران زمستان است. حزن و اندوهی‌که در محور زمستان در این غزل ایجاد شده است؛ خیلی باعث تداعی رابطه‌ی بینامتنی با شعر زمستان اخوان می‌شود.

شعر با زمستان آغاز می‌شود. شاعر بی‌آنکه ویژگی‌ها و اوصاف زمستان را بیان کند، مستقیم می‌گوید زمستان فصل غمگینی‌ست. این جمله یک گزاره کلی و عمومی است. شاعر در ادامه‌ی این سطر می‌گوید "حتا این زمستان نیز". موقعی‌که یک حکم کلی صادر می‌شود، طبعا جا برای استثنا نمی‌ماند. زمستان فصل غنگینی‌ست، حکم کلی است؛ شامل این زمستان و هر زمستان می‌شود.

بنابراین ادامه‌ی این سطر را می‌توان پر کردن وزن و استفاده‌‌ی ناگزیرانه از "زمستان" برای قافیه دانست. در سطرهای بعد غمگینی زمستان به انسان، خیابان، سکس، درختان و جهان تعمیم داده می‌شود.

اوج شعر شامل این دو بیت می‌شود: "نشسته پیرمردی پشت کلکین، رو به تاریکی/ چراغ افگنده حجم سایه‌اش را تا خیابان نیز/ به نجوا گفت حرفی را به گوش سایه‌اش اما/ صدایش ناگهان بیرون‌زد از دیوار زندان نیز" چرا اوج شعر شامل این دو بیت می‌شود؟ برای این‌که شعر از توصیف مستقیم وارد بیانی فضاسازانه‌ی معنادار می‌شود.

زاویه‌ی دید بیت‌های قبل از این دو بیت از زاویه‌ی دید سوم شخص است‌که به توصیف مستقیم منظور خود می‌پردازد. "نشسته پیرمردی..." نیز از زاویه‌ی دید سوم شخص ارایه می‌شود اما راوی سخن پیر مرد را روایت می‌کند. سخن‌های حکیمانه‌ی بعد از سطر "صدایش ناگهان بیرون‌زد..." از پیرمرد است.

در بیت آخر آغاز شعر تکرار می‌شود. یعنی راوی شعر از سویی به دیدگاه و سخن خود برمی‌گردد و از سویی دیگر، بحث محوری شعر که غمگینی و ملال زمستان است، تکرار می‌شود:
زمستان فصل غمگینی‌ست، حتا این زمستان نیز
ملال از ابر می‌بارد، ملال از هرچه انسان نیز

گپ از گپ خاست اصلا بحث سرما و زمستان بود

ملال از ابر می‌بارد ملال از زنده‌گی‌مان نیز 

این تکرار به معناداری شعر کمک می‌کند، به غمگینی و اندوه عمق می‌بخشد. تکرار زمستان در آخر شعر این تصور را تداعی می‌کند که غمگینی، دورانی است؛ رهایی از این اندوه چندان ممکن نیست. اگرچه پیر توصیه‌های حکیمانه و خطابی دارد که افغان‌ها جنگ نکنید، برای دین یک‌دیگر تان را نکُشید و... کسی پندشنو نیست. بنابراین راوی در آخر شعر تاکید می‌کند: سیطره‌ی زمستان همچنان پا بر جاست.

در کل در زبان شعر و در بیان و ارایه‌ی شعر از زبان معمول و مفاهیم و تصورهای معمول استفاده شده‌است؛ یعنی شاعر چندان تصرف شخصی و خاص در زبان شعر، ارایه‌ی شعر و صور خیال شعر نکرده است. اما از نظر فرم معنایی، غزلی نسبتا با فرم و معنادار است.

زمستان فصل غمگینی‌ست، حتا این زمستان نیز

ملال از ابر می‌بارد، ملال از هر چه انسان‌ نیز

خیابان‌ها پر از زن‌ها و مردانی که غمگین اند

چنان غمگین‌که حین سکس با همخوابه‌هاشان نیز

ملال انگار حسّی، خاص آدم نیست چون گاهی

به خوبی می‌توان دیدش سرِ شاخ درختان نیز

نشسته پیرمردی پشت کلکین، رو به تاریکی

چراغ افگنده حجم سایه‌اش را تا خیابان نیز

به نجوا گفت حرفی را به گوش سایه‌اش اما

صدایش ناگهان بیرون زد از دیوار زندان نیز

در این کشتی من و تو سرنوشت مشترک داریم

مرا گر کوسه بلعیده تو را امواج توفان نیز

شکوه رنج را در مردمی باید تماشا کرد

در اندامی که می‌لرزد میان برف و باران نیز

چه چیزی مرگ‌ را این‌قدر‌ آسان کرده همشهری

تو را دین‌ کشته، دولت کشته، سرما و غم نان نیز

فقط دریا چنین افسرده در سوگ تو ننشسته است

در اندوه تو می‌گریند سگ‌های بیابان نیز

به غیر از مهربانی حاصل عمری نخواهد بود

جهان پرورده موجوداتِ چون ما را فراوان نیز

گپ از گپ خاست اصلاً بحث سرما و زمستان بود

ملال از ابر می‌بارد ملال از زنده‌گی‌مان نیز