گزارشی از جایگاه عاشق، معشوق و رقیب در شعر معاصر فارسی

مقدمه

در این نوشتار از جایگاه معشوق، عاشق و رقیب در جریان شعر نیمایی و شعر پسانیمایی گزارش ارایه شده‌‌است؛ زیرا جریان غالبِ شعر معاصر فارسی، جریان نیمایی و پسانیمایی است. بنابراین شاخه غزل معاصر در این گزارش چندان مورد توجه قرار نگرفته‌است. این گزارش، بیشتر کلی و اجمالی بوده؛ فقط شعر چند شاعر مطرح، از جمله: نیما، شاملو، فروغ و تعدادی از شاعران زن، نمونه درنظر گرفته شده‌است.

جایگاه عاشق و معشوق در شعر سنتی و مدرن

پیش از این‌که به‌معشوق و عاشق در شعر معاصر فارسی پرداخته‌شود، بهتر است به‌جایگاه عاشق و معشوق در شعر سنتی پرداخت تا متوجه تحولی شویم که در مفهوم عشق و جایگاه عاشق و معشوق از شعر سنتی به شعر معاصر رخ داده‌است.

در شعر سنتی رویکرد غالب از عشق این‌است که عشق از دست غیری در وجود ما پرتاپ می‌شود و ما هدف دست غیر تیر عشق قرار می‌گیریم؛ به‌این‌معنا که تصور از عشق، میتافیزیکی است. جایگاه عاشق و معشوق نیز نسبتا مشخص است. عاشق به‌عنوان فاعل نفسانی مرد است و معشوق، زن است که نباید فاعل نفسانی باشد. عاشق (مرد) معشوق را می‌خواهد اما معشوق (زن) آرام و خاموش است. درکل مفهوم عاشق و معشوق، از ساختار دوتایی تقابل‌گرایانه تابعیت می‌کند؛ زیرا اوصافی‌را که عاشق دارد، معشوق برخلاف این اوصاف‌را دارد یا بهتر است گفته‌شود که معشوق عاری از اوصافی است که عاشق آن اوصاف‌را دارد. عاشق نفس و غریزه دارد، نیازمند و اهل خواهش است؛ معشوق از نفس و غریزه عاری دانسته شده، بی‌نیاز است. عشق در شعر سنتی گاهی دارای دو رکن است (عاشق و معشوق) و گاهی دارای سه رکن که عاشق، معشوق و رقیب می‌باشد.

اما در شعر معاصر فارسی مفهوم عشق دچار تحول می‌شود. تصور میتافیزیکی و این‌که خاستگاه عشق دست غیری باشد، اهمیت‌اش را از دست می‌دهد؛ عشق امر انسانی و بشری دانسته‌می‌شود که خاستگاه آن ساختِ بیولوژیک و فیزیک انسان است. در دهه چهل فروغ فرخزاد مصاحبه‌ای با رادیو تهران دارد. در این مصاحبه فروغ مرز برداشت از عشق در شعر سنتی و معاصر فارسی‌را مشخص می‌کند. به‌نظرم این مصاحبه فروغ از تاریخی‌ترین مصاحبه و سخنان درباره عشق در شعر سنتی و معاصر است که قبل از فروغ کمتر کسی چنین تفکیکی از عشق در شعر سنتی و معاصر فارسی ارایه کرده‌است.

عشق در شعر معاصر دیگر از آن ساختار دوتایی و تقابلی پیروی نمی‌کند که یک‌طرف عاشق با اوصاف خود و طرف‌دیگر معشوق خلاف آن اوصاف قرار داشته‌باشد. طوری‌که در شعر سنتی عشق رکنی دیگر نیز دارد که رقیب است؛ اما در شعر معاصر از رقیب با آن مفهوم، خبری نیست و جایگاه رقیب در شعر معاصر مشخص نیست. عاشق و معشوق در شعر سنتی معمولا جایگاه ثابت و ایستا دارد که مرد در مقام عاشق قرار دارد و زن در مقام معشوق. عاشق نیازمند است، از دردِ خواستن برخود می‌پیچد و حوصله‌اش سر می‌رود، بردباری‌اش را از دست می‌دهد و دست به‌ناله و زاری می‌زند؛ اما معشوق بی‌نیاز است، بردبار و شکیبا است، انگار نفس و خواهش ندارد. در شعر معاصر چنین برداشت دوتایی تقابل‌گرایانه از جایگاه عاشق و معشوق تغییر می‌کند؛ چنان‌که مرد در جایگاه عاشق قرار دارد، زن نیز می‌تواند در جایگاه عاشق قرار گیرد و مرد معشوق باشد؛ این‌که جایگاه عاشق و معشوق در شعر معاصر ثابت و ایستا نیست، در تبادل قرار دارد، معشوق می‌تواند در جایگاه عاشق باشد، عاشق در جایگاه معشوق. زیرا عاشق و معشوق دارای غریزه و فعلِ نفسانی عشق دانسته‌می‌شود که می‌توانند نسبت بهم عشق بورزند و نیازمند عشق‌ورزی باشند. پس می‌توان گفت در شعر معاصر فارسی باید بیشتر از عشق سخن گفت تا از عاشق و معشوق. برای این‌که در برداشتِ شعر معاصر از عشق با آن ساختار دوتایی عاشق و معشوق روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با عشق روبه‌رو استیم که هر دو طرف عشق، فاعل نفسانی استند و در جایگاه عاشق و عشق‌ورزی قرار دارند.

معشوق در شعر معاصر

در بحث «جایگاه عاشق و معشوق در شعر سنتی و مدرن» اشاره شد که بهتر است بحث در شعر معاصر از عشق باشد تا از عاشق و معشوق؛ زیرا عاشق و معشوق که در شعر سنتی مفهوم و جایگاه ثابت داشتند، این مفهوم و جایگاه را از دست داده‌است. بنابراین منظور این‌است که چگونه جایگاه سنتی عاشق و معشوق دچار تحول شد و عشق امری انسانی و زمینی دانسته‌شد. در شعر سنتی همیشه تصور بر این بوده که معشوق باید زن باشد. ژرف‌ساختِ توصیف و ویژه‌گی‌های معشوق حتا که معشوق یک مفهوم میتافیزیکی بوده، زنانه است. در شعر عرفانی‌که گویا معشوق خداوند است؛ این معشوق نیز چنان بیان می‌شود که یک ابرزن باشد. بنابراین ژرف‌ساختِ مفهوم اساطیری معشوق شاید به‌دوره‌ای از زندگی اساطیری بشر برگردد که زن درجایگاه ایزد و خدای قیبله بوده‌است. به‌این اساس معشوق درهرصورت با اوصاف و ویژه‌گی‌های زنانه بیان شده‌است.

نخستین تحولی که در مفهوم عشق در شعر معاصر رخ می‌دهد، زمینی‌شدن مفهوم عشق است و دومین تحول در مفهوم و جایگاه عاشق و معشوق است که زن می‌تواند در مقام عاشق و مرد در مقام معشوق قرار‌گیرد. زن عاشق، مرد مورد علاقه‌اش‌را در جایگاه معشوق چنان توصیف می‌کند که معشوق با اوصاف زنانه نه بلکه با اوصاف مردانه‌اش توصیف می‌شود. در شعر سنتی اگر زنی عاشق مردی است؛ این عشق چنان توصیف می‌شود که زن به‌عنوان عاشق، معشوق مرد خود را از نظر توصیف زبانی، زن درنظر می‌گیرد؛ یعنی به‌معشوق خود ویژه‌گی‌های زنانه می‌دهد یا بهتر است بگوییم از زبان و زیبایی‌شناسی مردانه در توصیف معشوق مرد خود استفاده می‌کند. نتیجه این می‌شود که عاشق و معشوق ساختار دوتایی ثابت دارد که به‌نوعی فاقد جنس واقعی است، بلکه داری جنس ساختاری است که هر کس در جایگاه معشوق قرار بگیرد، همان اوصاف ساختاری معشوق‌را پیدا می‌کند و هرکس در جایگاه عاشق قرار بگیرد، اوصاف ساختاری عاشق‌را اختیار می‌کند.

اما در شعر معاصر فارسی این ساختار دوتایی ثابت و جنس ساختاری عاشق و معشوق تغییر می‌کند. زن در جایگاه عاشق زبان خود را پیدا می‌کند و معشوق مرد یا بهتر است بگوییم مرد مورد علاقه‌اش را چنان توصیف می‌کند که زن در جایگاه عاشق و مرد در جایگاه معشوق قرار دارد. فروغ فرخزاد در شعر فارسی از نخستین زن‌شاعرانی است که فراتر از ساختار سنتی مفهوم عاشق و معشوق با جنس خود در جایگاه عاشق قرار می‌گیرد و مرد مورد علاقه‌اش‌را با جنسِ مرد به‌عنوان معشوق توصیف می‌کند که این اقدام شعری و زبانی فروغ در شعر و زبان فارسی رویدادی بی‌پیشینه است.

«معشوق من

با آن تن برهنه بی‌شرم

بر ساق‌های نیرومندش

چون مرگ ایستاد

خط های بیقرار مورب

اندامهای عاصی او را

در طرح استوارش

دنبال می کنند

...»

با آن‌که درنظر فروغ عشق امری متعالی است، اما با وصفی متعالی‌بودن‌اش زمینی است؛ زیرا معشوقی‌را که او توصیف می‌کند یک مرد است:

«...

معشوق من

همچون طبیعت

مفهوم ناگزیر صریحی دارد

...

او وحشیانه آزاد است

مانند یک غریزه سالم

در عمق یک جزیره نامسکون

...

او مردی است از قرون گذشته

یادآور اصالت زیبایی

...»

هرکجا در شعر فروغ سخن از عشق است، عشق زمینی است و هرکجا سخن از معشوق است، این معشوق یک مرد است که دارای جنس واقعی است نه جنس ساختاری که معشوق جایگاه زنانه داشته‌باشد و عاشق جایگاه مردانه. فروغ به‌عنوان عاشق درشعرهایش جایگاه زنانه دارد و معشوق‌اش جایگاه مردانه دارد. اگرچه در شعر معاصر نمی‌توان مفهوم عاشق و معشوق‌را لحاظ کرد و به‌مرد مورد علاقه فروغ عنوان معشوق‌را داد؛ آنچه‌که در این نوشته معشوق لحاظ می‌شود به‌این تعبیر: کسی‌که توصیف می‌شود معشوق و کسی‌که توصیف می‌کند، عاشق گفته‌می‌شود. شمسیا می‌گوید در شعرهای فروغ، سه‌گونه معشوق مرد توصیف شده‌است؛ پسران نوجوان دوره نوجوانی شاعر است:

«...

کوچه‌ای هست که درآنجا

پسرانی‌که به‌من عاشق بودند، هنوز

با همان موهای درهم و گردن‌های باریک و پاهای لاغر

به‌تبسم دخترکی معصومی می‌اندیشند

که یک‌شب او را با خود باد برد

...»

مورد دوم مردی است‌که شاید در زندگی شاعر حضور داشته اما کنار رفته‌است، شاعر او را به‌صورت مبهم توصیف می‌کند، معمولا از او به‌‌کلمه «دست‌ها» یاد می‌کند:

«...

چه مهربان بودی ای‌یار

ای‌یگانه‌ترین‌یار

چه مهربان بودی وقتی دروغ می‌گفتی

...

و درسیاهی ظالم مرا به چراگاه عشق می‌بردی

...

شاید حقیقت آن دو دست جوان بود، آن دو دست جوان

که زیر بارش یک‌ریز برف مدفون شد

...»

مورد سوم مردی است که به‌صورت متعالی در شعر «معشوق من» توصیف شده‌ که نمونه‌اش ارایه‌شد.

زمینی‌شدن عشق نیز ارتباط به‌چگونگی توصیف معشوق دارد، زیرا عاشق درهرصورتی جایگاه زمینی و انسانی دارد؛ این انسان است که ابراز عشق می‌کند، بنابراین هر انسان، اهل زمین است. این معشوق است‌که آسمانی، آسمانی-زمینی یا زمینی است. در شعر سبک خراسانی، معشوق معمولا بیان زمینی دارد؛ در بخشی از شعر سبک عراقی گاهی معشوق بیان آسمانی-زمینی دارد، اما اغلب معشوق طوری توصیف می‌شود که آسمانی است، به‌ویژه در شعر عرفانی.

درکل در شعر سنتی، کهن‌الگو عاشق و معشوق مشخص است که ساختاری مخصوص به‌خود دارد. زیاد بین معشوق آسمانی و زمینی تفاوتی ندارد؛ هر دو معشوق جایگاه متعالی دارند؛ همان‌قدر لیلی و شیرین در منظومه‌های عاشقانه شعر فارسی متعالی است که معشوق در شعر عرفانی مولانا متعالی است. درهرصورت عشق جنبه، ماهیت و مفهوم میتافیزیکی دارد که مقدس دانسته‌می‌شود. حتا اگر معشوق، انسان است، بازهم ماهیت عشق آسمانی است؛ زیرا در ماهیت عشق که مقدس است بین معشوق عرفانی و زمینی تفاوتی وجود ندارد؛ فقط در ارجاع به‌شخصیت معشوق می‌توان گفت‌که معشوق زمینی یا آسمانی است.

عشق کلی توصیف می‌شود. نگاه جزیی به‌عشق وجود ندارد. معشوق زمینی همان‌قدر بی‌نیاز، سنگ‌دل و مغرور است که معشوق آسمانی است. معشوق آسمانی همان‌طور توصیف می‌شود که معشوق زمینی توصیف می‌شود. به‌این معنا که معشوق آسمانی و زمینی درکلیتِ توصیف نیز چندان ازهم تفاوت ندارند. هر دو گیسو، چشم و ابرو دارد که تشبیه و استعاره آن نیز معمولا یک‌سان است؛ در تاویل خواننده‌ها است که تفاوت می‌کند معشوق آسمانی یا زمینی است.

شنیدن این‌که عشق و معشوق مولانا می‌تواند زمینی باشد برای ما فارسی زبان‌ها غیر قابل قبول و حتا اهانت به‌مولانا و شعور ما تلقی می‌شود. تنها درباره مولانا نه بلکه درباره ‌سخن عشق و معشوق در شعر فارسی معمولا برداشت ما این است که هدف شاعر از عشق، عشق حقیقی است و منظور شاعر از معشوق، خداوند است. اگر خیلی وضاحت داشته‌باشد که معشوق شاعر یا معشوق در شعر خداوند نه انسان است؛ با اینهم مخاطب فارسی زبان شعر فارسی به‌این نظر است که این عشق حقیقی بوده نه مجازی؛ یعنی این‌که زن ومرد باهم عشق می‌کنند و دست به‌بدن یک‌دیگر می‌برند، این‌گونه نبوده‌است، بلکه در یک‌دیگر حقیقت عشق‌را که عشق به‌خداوند باشد، می‌دیده‌اند. در برداشت ما زشت است‌که عشق آنهم عشق در شعر فارسی به‌گرایش جنسی ارتباط پیدا کند؛ زیرا نگاه به‌جنس و گرایش جنسی مثبت نه بلکه منفی بوده که از نظر فرهنگی تابو و نابهنجار دانسته می‌شده‌است.

در شعر معاصر فارسی این نوعِ نگاه شکستانده شد. نیما می‌گوید در شعر سنتی معمولا روی معشوق توصیف می‌شود؛ بنابراین باید از زاویه‌دید دیگر به‌معشوق نگاه کرد و معشوق‌را توصیف کرد، تاکید می‌کند اگر از بناگوش به‌معشوق نگاه کنیم، زیبایی‌های را در معشوق برای توصیف می‌بینیم. به‌تعبیر نادرپور شعر معاصر به‌دید تازه و بافت تازه نیاز دارد. دید که در روابط زبان و اشیا، وَ روابط اشیا به اشیا تازه شد، بافت نیز تازه می‌شود؛ این دید تازه و بافت تازه است‌که شعر می‌تواند معاصر شود.

پس باید با چگونگی نوع نگاه به‌عشق، ماهیت عشق سنتی دچار تحول می‌شد تا با تحول این نوع نگاه، توصیف معشوق و جایگاه معشوق نیز در شعر معاصر از شعر سنتی تفاوت می‌کرد. در شعر معاصر، دید درباه عشق، عوض شد. عشق در روابط زن و مرد توصیف شد که خاستگاه آن گرایش جنسی انسان (زن و مرد) دانسته‌شد. اگر نسبت به‌عشق در شعر معاصر نگاه متعالی نیز داشته‌باشیم، به‌این معنا نیست که عشق ماهیت میتافیزیکی دارد، بلکه به‌این معنا است‌که داشتن گرایش جنسی انسان امری مثبت است و بیان عشق گونه‌ای از مثبت‌اندیشی گرایش جنسی زن و مرد است که در شعر بازتاب پیدا می‌کند و توصیف می‌شود. بنابراین با تحول مفهوم عشق در شعر معاصر، جایگاه، مفهوم و چگونگی توصیف معشوق نیز تفاوت کرد. معشوق جنبه نفسانی پیدا کرد، معشوق از جایگاه نوعی، ساختاری و کهن‌الگویی‌اش جایگاه انسانی و بشری پیدا کرد و دارای بدن شد که لب، کمر، دست، دندان، هوس، میل، خواهش و... داشت؛ دیگر بی‌نیاز نبود، حتا معشوق نیز از نظر نیازمندی، خود می‌توانست عاشق باشد.

نیما، شاملو، به‌خصوص فروغ در زمینی‌کردن عشق و زمینی‌کردن جایگاه معشوق خیلی تاثیر داشته‌اند، تا این‌که معشوق در شعر فارسی فردیت یافته و جزیی از ‌تجربه زیسته عاشقانه شاعر دانسته شده‌است. در شعر نیما تجربه عشق‌را خیلی به‌صورت خاص نداریم، آنچه داریم نوع نگاه انسانی به‌عشق است. معمولا تجربه‌هایی‌که از عشق در شعر نیما مطرح شده در رباعی‌های به‌گویش مازندارانی و رباعی‌های فارسی نیما بازتاب یافته که معشوق این رباعی‌ها، زنی بنام کیجا است؛ روی و بر سپید دارد، موی بلند دارد، زنی است مثل مردم و در بین مردم زندگی می‌کند مانند معشوق ساختاری و نوعی شعر فارسی بی‌نیاز از زندگی در تخت عاج نشسته نیست. درکل، معشوق در شعر نیما تجسم و تفرد پیدا نمی‌کند که با جزییات توصیف شود. در شعر نیما فقط ماهیت عشق و نوع نگاه به‌معشوق زمینی و انسانی می‌شود، اما توصیف عشق و معشوق کلی مطرح می‌شود که بنابه زندگی و درگیری‌های فرهنگی نیما شاید عشق مجال چندانی پیدا نمی‌کند که تجربه‌ی زیسته‌ای خیلی خاص در زندگی شاعر شود.

در تجربه شاعرانه شاعران مرد از دوره نیما و سبک شعرنیمایی یا متاثر از تحول شعرنیمایی در تجربه شاعرانه شاملو است که معشوق، تفرد پیدا می‌کند؛ معشوق شعر شاملو نه یک معشوق ادبی بلکه معشوقی است واقعی که زنی بنام آیدا است. اگرچه نوع نگاه شاملو به‌معشوق متعالی است‌که به‌گونه‌ای کهن‌الگو معشوق‌را وارد توصیف آیدا کرده و دغدغه متعالی خویش‌را از عشق و معشوق در شخصیت واقعی معشوق که آید باشد، بازتاب داده‌است؛ با اینهم مفهوم معشوق در شعر شاملو از رکسانا تا آید تفاوت می‌کند؛ در توصیف آیدا، چهره زن به‌عنوان معشوق بازتر می‌شود، دیگر آیدا مانند رکسانا زن اثیری نیست که فرشته تصور شود، بلکه زن واقعی است‌که شاعر و آیدا مانند دو انسان باهم عشق می‌ورزند.

اما این‌را باید درنظر داشته‌باشیم که شاملو در عشق دنبال پناهگاهی است‌ تا درآن پناهگاه آرامش پیدا کند؛ بنابراین معشوق برای شاملو اعتبار پناهگاه را دارد و عشق ماهیت مسکن و آرامش‌بخش دارد. از این‌نگاه عشق در شعر شاملو با وصفی زمینی‌بودن و واقعی‌بودن به‌صورت متعالی مطرح شده که معشوق واقعی و زمینی نیز جایگاه متعالی دارد. یعنی عشق به‌تعبیر امروزی و خیلی اروتیک آن که دست ودل‌بازی و لذت‌بردن از رابطه‌ای باشد نیست، بلکه عشق در شعر شاملو به‌نوعی یافتن دیگری یا همان نیمه گمشده‌ی خویشتنِ خویش است.

«کیستی که من

این‌گونه

به‌اعتماد

نامِ خود را

با تو می‌گویم

کلیدِ خانه‌ام را

در دستت می‌گذارم

نانِ شادی‌هایم را

با تو قسمت می‌کنم

به کنارت می‌نشینم و

بر زانوی تو

اینچنین آرام

به خواب می‌روم؟

...»

در این شعر دیده می‌شود، شاملو از عشق که فقط لذت باشد عبور می‌کند به‌پناهگاه عشق. تصور پناهگاه‌داشتن از عشق، در عشق متعالی و در معشوق متعالی می‌تواند مطرح باشد؛ زیرا عاشق از عشق برداشت معنوی و هستی‌شناسانه دارد که می‌خواهد عشق موجب آرامش هستی‌شناسانه او شود. عشق فقط یک دست ودل‌بازی، خوش‌داشتن و میل جنسی و رفع این میل نیست؛ بلکه به‌نوعی میل جنسی دچار نگرش انتزاع هستی‌شناسانه و معنوی می‌شود. جدا از نگرش متعالی‌بودن عشق، در شعر شاملو بدن زن به‌عنوان معشوق بیشتر گشوده می‌شود و از چشم‌اندازهای نسبتا تازه به‌بدن زن نگاه می‌شود که حضور معشوق‌را زمینی، تنانه و جسم‌پذیرتر می‌کند:

«بوسه‌های تو

گنجشکَکانِ پُرگوی باغ‌اند

و پستان‌هایت کندوی کوهستان‌هاست

و تنت

رازی‌ست جاودانه

که درخلوتی عظیم                      

با من‌اش درمیان می‌گذارند.

تنِ تو آهنگی‌ست

و تنِ من کلمه‌ای که درآن می‌نشیند

تا نغمه‌ای در وجود آید:

سرودی که تداوم را می‌تپد.

...»

عاشق در شعر معاصر

جایگاه و مفهوم عاشق در شعر معاصر نیز دچار تحول شده‌است. در شعر سنتی معمولا جایگاه عاشق، ساختاری و کهن‌الگوگرایانه بود که از نظر کهن‌الگویی جنس نرینه داشت؛ یعنی اگر زن نیز در جایگاه عاشق قرار می‌گرفت با زبان مردانه صحبت می‌کرد که این نگرش در واقع تابیعت از زبان مردانه و زیبایی‌شناسی ادبیات مردانه بوده‌است. تعدادی از شاعران زن‌را داریم، معشوق‌را چنان توصیف کرده که انگار ایشان مرد و معشوق‌های شان زن باشند:

«...

بشد عمری مسلمانان که در دل

مرا مهر رخ آن مه‌جبین است

...» (ملک خاتون)

«خط آمد بر رخت ای سیم‌تن آهسته‌آهسته

بیرون شد سبزه‌ات گرد چمن آهسته‌آهسته

...

بت نامهربانم مهربان گردید می‌ترسم

مباد بشنود چرخ کهن آهسته‌آهسته

...» (مخفی بدخشی)

اما سرانجام در شعر معاصر زنان به‌زبان و بیان خود از عشق و معشوق مرد دست پیدا می‌کنند. این دست پیداکردن موقعی صورت می‌گیرد که مفهوم عشق دچار تحول می‌شود و جایگاه عاشق و معشوق نیز از آن ثبات سنتی و ساختاری‌اش تغییر می‌کند؛ این‌که زن نیز در جایگاه عاشق می‌تواند قرار بگیرد و به‌عنوان فاعل نفسانی از خواهش تنانه خویش سخن بگوید و از جایگاه سوژه، بدن مرد را ابژه عشق در جایگاه معشوق قرار بدهد. بنابراین در بخش «عاشق در شعر معاصر» از زن در جایگاه عاشق با ارایه نمونه‌های شعری سخن گفته‌می‌شود؛ این‌که چگونه زنان درشعر، در جایگاه عاشق قرار گرفته‌اند:

«...

انگور در پیاله چشمت شراب شد

تا این‌که چشم‌های تو عین‌القضات شد

...» (موسوی)

«...

دلش نازکتر از چینی و

چشمانش تموچینی‌ست

...» (لیلا صبوحی)

«...

خیره به‌بازوانش

موهایم‌را شانه می‌کنم

خوش‌حالت می‌شوند

خوابیده

از دستم برنمی‌آید

بگویم چگونه...

چشمان بسته‌اش، کوزه عسل

...» (محمدی اردهالی).

«...

دو حبه انگور می‌خوش و در هرکدام یک هسته سیاه

زیر برگ پلک‌هایت

چشمک می‌زنند

چگونه مردی هستی

نرمتر از ابر شلوارپوش مایوکوفسکی

...» (بهرامی)

«...

ای‌مهربان

شانه‌هایت زیر پیراهن

چون کوه‌های زادگاه‌ام در زمستان‌ها

...» (صفایی بروچینی)

«... چشم که گشودیم

انگار ستون‌های خواب عمیقی بودیم

در برهوت

پنجره‌های چوبی زنی هندو

زنی دوووووووور

که دنیایی داشته، بزرگتر از اشتیاق زمانه من

به فشردن انگشت‌های گندمیت

بوسیدن لب‌های تشنه‌ات

که شیره انگور است

...» (جعفری)

«...

آغوش تو هنوز

عرصه‌ای سبز است

برای مادیان سرکشی

که زیر پوست من

به‌تاخت می‌دود

...» (کراناز موسوی)

«...

او غنوده است

روی ماسه‌های گرم

زیر نور تند آفتاب

از میان پلک‌های نیمه‌باز

خسته‌دل نگاه می‌کند

جویبار گیسوان خیس من

روی سینه‌اش وزان شده

بوی بومی تنش

در تنم وزان شده

...» (فروغ فرخزاد)

این موارد نمونه‌های است از شعر معاصر زنان که از جایگاه عاشق، عشق و معشوق مرد (مرد مورد علاقه)‌را توصیف کرده‌اند. نمونه‌های زیادی در شعر زنان پیدا می‌شود که اروتیک‌تر از این نمونه‌ها است و تصرف‎های زبانی زنانه نیز در آن نمونه‌ها بیشتر اتفاق افتاده‌است؛ اما این نوشتار که بیشتر نگاهی اجمالی و گزارشی دارد، مجال بررسی نمونه‌های بیشتر را نداشت؛ بنابراین به‌صورت مدخل مطرح شد.

رقیب در شعر معاصر

اگر بخواهیم از رقیب در شعر معاصر فارسی گزارشی ارایه کنیم؛ بنابه پیش‌فرض سنتی از رقیب در شعر معاصر جایگاهی برای رقیب پیدا نمی‌توانیم که طبق شعر سنتی در وسط عاشق و معشوق (چه عشق عرفانی و چه زمینی) رقیبی حضور داشته‌باشد. چنان‌که اشاره شد، ماهیت عشق در شعر معاصر تغییر کرده و جایگاه ثابت عاشق و معشوق نیز دچار تحول شده‌است؛ بنابراین با تغییر ماهیت عشق و با تحول جایگاه عاشق و معشوق، رقیب جایگاه سنتی‌اش را در شعر معاصر از دست داده‌است. عاشق و معشوق‌را به‌عنوان مصطلح در شعر معاصر می‌توان درنظر گرفت‌که از شعر سنتی رسیده و هنوز به‌نوعی دارای معنا است اما از رقیب به‌عنوان مصطلح نیز در شعر معاصر نمی‌توان سخن گفت و جایگاه برایش درنظر گرفت.

با تحول ماهیت عشق و جنبه فردیت پیداکردن عاشق و معشوق که عاشق و معشوق در فردیت خویش اختیار دارند و می‌توانند در عشق دست به‌انتخاب بزنند، به‌گونه‌ای ضرورت و ماهیت رقیب دیگر از کاربرد افتاده‌است و اعتبار هستی‌شناسانه آن‌چنان‌که در شعر سنتی داشت در شعر معاصر ندارد. در منظومه‌های عاشقانه شعر فارسی معمولا در وسط عاشق و معشوق یک رقیب واقعی داریم که در منظومه لیلی و مجنون، نوفل است و در منظومه خسرو و شیرین، می‌توان رقیب فرهاد، خسرو را دانست. در منظومه‌های عرفانی نیز حضور هستی‌شناسانه رقیب به‌عنوان اهریمن، دیو، شیطان و نفس در برابر عشق عاشق (عارف) به‌معشوق (خدا) وجود دارد که ممکن عارف را از راه بیراه کند.

اما در شعر معاصر با چنین کارکردهای از حضور رقیب نمی‌توان سخن گفت. درصورتی‌که بخواهیم تحول حضور هستی‌شناسانه رقیب‌را در شعر معاصر دنبال کنیم، بایستی به‌صورت جدی ژرف‌ساخت هستی‌شناسانه رقیب‌را در شعر معاصر بررسی کرد و دید که رقیب خود را چگونه در شعر معاصر نشان داده‌است؛ بنابراین بحث رقیب در شعر معاصر فارسی نیاز به‌پژوهش و تحقیق جدی و مستقل دارد. 

خواننده‌ای‌که می‌نویسد (دسیسه‌ای علیه متن)

گفت‌وگو عصمت کهزاد با یعقوب یسنا (نشرشده در کابل نات و هفته‌نامه جاده ابریشم)

تفكر يعني كوشش براي دسترسي پيدا كردن به‌بينايي، درست زماني‌كه نوك‌‌هاي شعله‌ورِ آن تير در چشم آدم فرو مي‌رود. فاصله بين حقيقت و تفكر، هميشه همين‌قدر است؛ وقتي‌كه فكر مي‌كني كه رسيدي، كور شده‌اي. به‌همين دليل حقيقت در ظلمات است(طلا درمس، رضا براهنی).

مقدمه

دانایی‌های ممکنِ متن، سال 1392 درکابل به‌چاپ ‌رسید. همزمان با چاپِ این‌کتاب، یعقوب یسنا نیز به‌عنوانِ «متفکرِ ادبی» مطرح می‌شود. «یعقوب یسنا به‌اعتبار آنچه درکتابش نوشته و به‌اعتبار تقدیم نامه اول آن، یک متفکر ادبی است؛ کسی‌که می‌خواهد پوئه‌تی‌سین ادبیات باشد و خودش و مخاطبانش‌را در مسیر بارش فکر و طراوت اندیشه قرار دهد. بنابراین گاهی زبانش پیچیده و گاهی ساده می‌شود و از یک ساختار از پیش تعیین‌شده پیروی نمی‌کند»(یامان حکمت: در جستجویِ آن گویندۀ مخفی).

یسنا در این‌کتاب به‌عنوانِ متفکرِ‌ادبی با ادبیات و زبان درگیر است؛ یعنی از چشم‌اندازِ ممکنِ ادبیات به‌سوی جهان و چیزها می‌نگرد و از این‌چشم‌اندازِ ممکن به‌سوی خودِ ادبیات. پنج‌سال از چاپِ این کتاب می‌گذرد. یسنا در ایران، در دانشگاهِ یزد دکترای ادبیات می‌خواند، و من در کابل منتظرم تا در انتحاری بعدی بمیرم! گفت‌وگوی حضوری ممکن نبود. مجبور شدیم به‌جایِ سومی سفر کنیم؛ او از یزد بیاید و من از کابل: در تلیگرام.

عصمت کهزاد: آقای یعقوب‌ یسنا، به‌عنوانِ پرسشِ نخست، و گشودنِ بابِ گفت‌وگو، می‌خواهم سؤالم‌را این‌گونه مطرح کنم: خواننده‌ای به‌نام ناقد هست؛ کسی‌که به‌گفتۀ رولان بارت، ژرف می‌خواند. ناقد کیست؟ ژرف خواندن چگونه خواندنی است؟

یعقوب یسنا: درنظر بارت متن‌ها یا خواندنی‌اند یا خواندنی-نوشتنی. متنی‌که فقط خوانده‌می‌شود و متنی‌که درضمن خواندن، فرد را دچار اندیشه و تفکر می‌کند که بنویسد. بنابراین متون از سطوحِ متفاوتِ جهان‌بینی برخوردارند. مساله من این‌است، آیا ما به‌متون ژرف در افغانستان دست یافته‌ایم؟! درست است‌که بین ناقد و متن رابطه‌ای هست، اما همیشه متون ژرف قبل از ناقد شکل گرفته‌است و ناقد به‌عنوان خواننده جدی با این متون ژرف درگیر شده‌است؛ از این متون ژرف، قاعده و قواعدی‌را استخراج کرده‌اند تا برای چگونگی ارایه متن‌ها توسط نویسنده‌گان و برای بررسی متن‌ها این قاعده و قواعد را تعمیم بدهند.

بنابراین، متن جدی خواننده جدی درپی دارد. ناقد فراتر از استخراج یک‌سری از قاعده و قواعد از متون ژرف و تعمیم‎‌پذیرکردن این قاعده و قواعد، در مرحله دوم باید خواننده‌ای جدی باشد که با متن درگیر شود؛ معنا را کشف نه بلکه معنا را ابداع کند تا بین جهان ذهنی خود و جهان متن مناسبات هستی‌شناسانه و وجودی ایجاد کند و متن‌را با افق انتظارات زمانه درگیر کند. این درگیری چند سویه است که بین چند سوژه اتفاق می‌افتاد؛ خواننده به‌عنوان سوژه، متن به‌عنوان سوژه، افق انتظارت زمانه به‌عنوان سوژه. در واقع، اگر خواننده توانست، این سوژه‌ها را وارد گفت‌وگو کند، معنا یا معنایی‌های را ابداع کرده‌است که خواندن به‌نوشتن می‌انجامد؛ بنابراین، این متن است متنی خوان-نوشتنی و این خواننده نیز است خوان-ناقد.

عصمت کهزاد: بارت تأکید می‌کند، ناقد نمی‌تواند ادّعا کند که اثر را برای خواننده‌گان معنا می‌کند، یا آن‌را روشن‌تر می‌سازد؛ زیرا چیزی روشن‌تر از خودِ اثر وجود ندارد. بنابراین، خواندنِ ژرف با اثر چکار می‌کند؟

یعقوب یسنا: بحث این است که ناقد معنا را کشف نمی‌کند، اصولا معنایی بیرون از بافت و مناسبات اثر و خواننده وجود ندارد. به‌نظرم ژرف‌خواندن همان درگیری و ایجاد مناسبات خواننده با متن است‌که به‌نوشتن می‌انجامد؛ اما در ژرف‌خواندن مهم این‌است‌که متن چقدر ژرف و برخوردار از جهان‌بینی قابل درگیری است و خواننده از نظر جهان‌بینی چه ذهنیت و آگاهی نسبت به‌جهان و نسبت به‌مفاهیم و جهان متن دارد تا ژرف‌خواندن و درگیری اتفاق بیفتد؛ زیرا ژرف‌خوانی گونه‌ای از گفت‌وگو در مقام سوژه‌گی است.

اما درباره این‌که چیزی روشن‌تر از خود اثر وجود ندارد، می‌توان فکر کرد که آیا متن وضاحت و روشنایی دارد یا این‌که ابهام از نظر هستی‌شناسی خاستگاه متن است و متن نیز حاوی ابهام‌های هستی‌شناسانه است که این‌ابهام‌ها موجب می‌شود تا بین خواننده و متن معناهایی ابداع و ایجاد شود، گویا برای رفع این‌ابهام‌های هستی‌شناسیک جهان متن و جهان ذهنی خواننده.

تاکید وجود ندارد که نقد این ابهام‌ها را رفع می‌کند، بلکه این ابهام‌های هستی‌شناسانه‌را با نگاه هرمنوتیکی گسترده‌گی مفهومی می‌بخشد. سخن‎گفتن درباره مفهوم‌های مانند عشق چیست، زنده‌گی چیست و... جز توسعه‌بخشیدن به‌ابهام‌های هستی‌شناسیک این مفاهیم چیزی نیست. مفهوم هستی در زنده‌گی انسان همین توسعه فهم ابهام است که انسان با این ابهام‌ها درگیری هستی‌شناسانه دارند؛ در حقیقت چیستی و مفهوم خود انسان نیز استوار بر این ابهام‌ها است. در این‌گفت‌وگو ما نیز داریم درباره ابهام صحبت می‌کنیم. اگر این بحث موفقانه صورت بگیرد، اندکی بر توسعه فهمِ ابهام بیشتر می‌کند؛ اگرنه طبق معمول، ارجاعی صحبت کرده‌ایم.

عصمت کهزاد: برای شناختِ بهترِ ناقد(هدفم بیشتر ناقدِ ادبی است) یا ‌آنی‌که ژرف می‌خواند و به تبعِ این ژرف خواندن می‌نویسد؛ شاید بهتر باشد پرسش‌را به‌گونه‌ای دیگر مطرح کنیم: چه‌کسی ناقد نیست، یا چگونه خواندنی نمی‌تواند ژرف باشد؟

یعقوب یسنا: ناقد و منتقد ادبی بیشتر اصطلاح مدرن است که پس از رنسانس مصطلح شده‌است و در ادبیات فردی به‌عنوان ناقد پیدا شده‌است؛ این ناقد گاهی نقش مزاحم‌را دارد؛ ممکن این مزاحم یک مزاحم به‌معنای معمول باشد یا این‌که یک مزاحم هستی‌شناسانه باشد که علیه متن می‌خواهد سرک بکشد. درکل نمی‌شود وظیفه‌ای مشخص برای ناقد درنظر گرفت و کسی‌را با شرایط مشخص ناقد گفت. بحث منتقد بحثی پر مجادله و پر ماجرایی است؛ می‌شود به‌تعبیر سارتر تعداد منتقدان‌را نگهبان بایگانی‌ها دانست... اما نمی‌شود نسبت به‌حضور منتقد از نظر گفتمان ادبی ساده‌انگارانه برخورد کرد و حضور منتقد را در ادبیات دست کم‌ گرفت، به‌خصوص در ادبیات معاصر؛ زیرا منقد متن‌را وارد عرصه می‌سازد و زمینه‌را برای متن فراهم می‌کند تا بتواند فراتر از تاریخ نوشته‌شدن‌اش با زمانه‌ها وارد گفت‌وگو شود. بنابراین متن با نقد خود را به‌جلو می‌کشاند. هر نقد جدی در واقع متن‌را از معنای قبلی متن یا تصوری‌که از متن وجود دارد، کَنده می‌کند، از متن معنا و تصور متفاوت ارایه می‌کند که در این تصور، متن بیشتر می‌تواند با افق انتظارات زمانه، درگیرِ گفت‌وگو شود.

عصمت کهزاد: به باورِ پسا-ساختارگرایان، متن حاصلِ چیدمانِ کلمات است. معنا از همنشینیِ خاصِ کلمات پدیدار می‌شود. به‌عبارتِ دیگر، چگونگی چینشِ کلمات چگونگی پدید آمدنِ معنا را در متن تعیین می‌کند. اگر این‌همنشینی بهم بخورد، یا کلمات در این همنشنی جابجا شوند، معنا تغییر می‌کند. چه‌بسا دگرگون می‌شود. با درنظرداشتِ این نکات، نقد چقدر می‌تواند بازنویسیِ اثر باشد؟ بارت در این موردِ بخصوص می‌گوید، ناقد زبانِ دومی‌را در زیرِ زبانِ اثر به جنب و جوش در می‌آورد... ناقد نه با اثر که با زبانِ اثر سر و کار دارد.

یعقوب یسنا: برخورد با زبان اثر در نظریه فرمالیستی و نقد نو جدی گرفته‌شد. کار منتقد پاسخ به‌این پرسش بود که چگونه از زبان استفاده می‌شود که زبان به‌متن ادبی تقرب می‌کند و این‌که شگرد، روش و کارکرد زبان چگونه کار می‌کند.... بنابراین فرمالیست‌ها و منتقدان نقد نو به‌نوعی کار منتقد را در چارچوب کارکرد زبان ادبی و تجزیه و تحلیل متن ادبی‌را از این نگاه مشخص کردند. تا این‌که بحث به‌ پساساختارگرایان از جمله به دریدا رسید‌. دریدا پرسش‌را این‌گونه مطرح کرد، درکل متن و متن ادبی می‌خواهند شالوده متناقض خود را کتمان کنند و خود را یک‌دست و به‌نوعی منطقی نشان بدهند...؛ بحث نقد اینجا کشید که چگونه می‌توان تناقض‌های متن‌را افشا کرد و شالوده متن‌را شکستاند؛ یعنی آن‌گونه که گفته می‌شود متن بی‌عیب و نقض است، بی عیب و نقض نیست. سخن در نقد امروز این است که زبان چگونه کار و چگونه بازی می‌کند و ما را چگونه برای معنا سر کار می‌گذارد؛ پس ناقد چگونه می‌تواند ترفندهای زبان و ترفندهای ادبی زبان‌را افشا کند یا به‌بازی بگیرد. بنابراین دراین‌که بگوییم که نقد بازنویسی اثر است، می‌توان ملاحظه و مدارا کرد؛ اما این‌را می‌توان با اتکا به‌آرای پساساختگرایانه گفت که معنا نتیجه بازی‌های زبانی است اما متن‌های پیشاساختارگرایی می‌خواهد این بازی‌ها، شالوده و قاعده ساخت‌وبافت‌اش را پنهان کند و بگوید که معنا فراتر از این‌بازی‌ها... است و از دست‌غیری یا ذهن مولف و نویسنده وارد متن شده است. متن پساساختگرا این‌بازی‌ها و ساخت‌و بافت خود را نشان می‌دهد و ساخت‌وبافت خود را به‌بازی می‌گیرد و با ساخت‌وبافت خود بازی می‌کند؛ نشان می‌دهد که معنا چگونه تغییر می‌کند، ایجاد می‌شود و به‌بازی گرفته می‌شود. در پساساختگرایی، می‌توان گفت که شالوده مرز بین جایگاه نویسنده و ناقد نیز شکستانده می‌شود؛ نویسنده علیه خود و متنی‌که نوشته‌است دسیسه می‌سازد، به‌عنوان ناقد وارد متن می‌شود؛ معنا را در متن به‌چالش می‌کشد و از ادبیات وارد فراادبیات و فرامتن می‌شود. درست است‌که ناقد با زبان سر وکار دارد، زیرا متن پیامد زبان است؛ نویسنده، متن و ناقد در درون زبان به‌سر می‌برند؛ نهایتا کرداری‌که انجام می‌دهند کردار زبانی است. بنابراین پساساختگرایی از چینش کلمات عبور کرده‌است بلکه می‌خواهد چینش و چگونگی چیشن کلمات‌را به‌بازی بگیرد و بازی کند؛ البته این گونه برخورد با متن اغواگرانه است اما افراط در این‌رویکرد به تهی‌گی بازی زبانی، معنا و متن بینجامد که به‌مصروفیتی فاقد هستی‌شناسانه بینجامد، یعنی خندیدن به‌ریش خود؛ این‌خندیدن به‌ریش خود چقدر می‌اعتبار هستی‌شناسانه داشت باشد، بماند!  

عصمت کهزاد: رابطه‌ای نقد با بازنویسیِ اثر چگونه می‌تواند باشد؟ رضا براهنی در نقدی‌که بر بوفِ کور می‌نویسد، تحتِ عنوانِ "بازنوسی بوفِ کور" عنوان می‌کند که معنا در متنِ بوفِ کور معکوس شده‌است؛ بنابر این، برای خوانشِ بوفِ کور و برای ارایه‌ی معنا در بوفِ کور، می‌بایست این معکوس‌سازی را دوباره معکوس ساخت تا به معنای سرراستِ اثر دست یافت. او تأکید می‌کند که نقدش دقیقن بازنویسیِ بوفِ کور است.

یعقوب یسنا: این بازنویسی بیشتر خوانش از روانکاوی زبان است که زبان چگونه جنبه‌های روانکاوانه دارد که بیشتر به‌بحث‌های روانکاوی پساساختارگرایانه لکان، دیلوز و گتاری در باره زبان متن ادبی یا همان جنبه نمادین زبان در متن ادبی ارتباط می‌گیرد. این‌خوانش معکوس‌ساز همان شالوده‌شکنی متن است که از نظر بازی‌های زبانی و از نظر روانکاوی متن، خیلی خلاق و بازیگوشانه جنبه‌های ندیده متن‌را به‌بازی می‌کشاند و از آن جنبه‌ها خوانش ارایه می‌کند. اما سخن اینجا است‌که کِی می‌تواند ادعا کند معنای دقیق یا سر راست بوف کور چیست. اگر قرار باشد که معنای سرراست بوف کور مشخص یا مشخص‌شدنی باشد، پس چه نیاز به‌خوانش یا بازنویسی بوف کور است. بنابراین هر بازنویسی یا خوانش پساساختگرایانه می‌تواند توطیه‌ای علیه متن و فرافکنی‌ای از متن باشد که شالوده معنا یا معنای واحد را در متن به‌چالش بکشاند تا بتواند اقتدار استعاره یا اسطوره معنای متن‌را به‌بازی بگیرد. بازنویسی بوف کور رضابراهنی به‌برداشت منِ خواننده، همین است؛ این‌که رضابراهنی از این‌کار خود چه تصوری دارد، به‌رضابراهنی ربط می‌گیرد؛ می‌تواند این بحث پیش بیاید آنچه‌را که براهنی از بوف کور ارایه کرده‌است، در مقام سوژه‌گی یک گفت‌وگو است که می‌تواند در مقام سوژه‌گی افراد به‌عنوان خواننده بی‌نهایت گفت‌وگوهای متفاوت با بوف کور صورت بگیرد.

عصمت کهزاد: و رابطه‌‌ی ترجمه با نقد؟ نقد چقدر می‌تواند ترجمه‌کردنِ اثر باشد؟ وقتی این پرسش‌را مطرح می‌کنم، کم‌وبیش به‌ایده‌‌ی تفکر/ترجمه‌ی مراد فرهادپور نطر دارم: فرهادپور معتقد است، هر ترجمه‌ای به‌گونه‌ای تفکر است (البته او این ایده‌را در موردِ خاصِ زبانِ فارسی مطرح می‌کند، اینکه تفکر در شرایطِ فعلی برای زبانِ فارسی و گویندگانِ این زبان فقط می‌تواند از راهِ ترجمه امکان‌پذیر باشد). فکر نمی‌کنید، همانطور که نقد چشم‌اندازی به‌سوی متن می‌گشاید، ترجمه نیز چنین بکند؟

یعقوب یسنا: می‌توان به‌نوعی بین نقد و ترجمه رابطه برقرار کرد، اما نقد نسبت به‌ترجمه رابطه‌اش با متن مورد نقد باز و آزاد است؛ درحالی‌که اصالت کار مترجم ارتباط می‌گیرد به‌رابطه ترجمه با متن اصلی یا متن مبنا. درست است که ترجمه هر اثر در واقع به‌نوعی خلق اثر در زبان دوم است که این زبان، جهان‌شناختی و جهان‌بینی مخصوص به‌خود را دارد که با جهان‌بینی زبان مبنای اثر تفاوت می‌کند. اما نقد بیشتر خوانش متن است که‌ می‌تواند در زبانی ارایه شود که اثر به‌همان زبان است یا به‌زبان متفاوت... درکل کارکرد نقد و ترجمه تفاوت می‌کند؛ نقد می‌تواند فهم متن‌را از جایش کنده کند و دور کند یا این‌که خیلی تاویل یا تاویل‌های متفاوت از متن ارایه کند. منظور از ترجمه ارایه اثر در زبان دوم است و منظور نقد بیشتر، ارایه خوانش، فهم‌پذیری متن و گفت‌وگو با متن است؛ به‌نظرم بهتر است مرز نقد و ترجمه درنظر گرفته‌شود.

زیاد موارد را می‌توان تفکر گفت: سیاست، هنر و... بنابر این، نمی‌شود مرز میانِ ترجمه و نقد را مشخص نکرد. البته من با تفکر گفتنِ ترجمه به معنای خاصِ که گونه‌ای از اندیشه‌ورزی است، ملاحظه دارم. از آنجایی‌که در هر کرداری می‌توان گفت تفکری وجود دارد، با این مدارا می‌شود ترجمه‌را تفکر دانست. منظور فرهاد مرادپور از این‌که گفته‌است برای اهل زبان فارسی تنها از راه ترجمه ممکن است، می‌تواند به‌این معنا باشد که زبان فارسی در عرصه اندیشه معاصر تولید فلسفی نداشته‌است. بنابراین اندیشه فلسفی معاصر همه در زبان آلمانی، فرانسوی و انگلیسی ارایه شده‌است؛ پس اهل زبان فارسی باید با این اندیشه‌ها شود و با آشناشدن به‌این اندیشه‌ها وارد عرصه تفکر و اندیشه معاصر شود. این سخن به‌این معنا نیست که ترجمه، تفکر و اندیشه است؛ بیشتر به‌این معنا است که ترجمه در زبان فارسی می‌تواند آشنایی با اندیشه معاصر باشد؛ این آشنایی بستری شود برای تفکر.

عصمت کهزاد: زبانِ نقد چگونه زبانی است؟ آیا زبانِ نقد به‌گونه‌ای فرا-زبان است؟ بازهم از رولان بارت کمک می‌گیریم. بارت در نقد و حقیقت می‌نویسد: ادبیات مدتِ بس طولانی از خودش غافل بود؛ ادبیات به‌خودش به‌عنوانِ ابژه نپرداخته‌بود. این پردازش بار نخست با نقد به‌میدان آمد؛ ادبیات تحتِ نام فرا-ادبیات به‌خودش پرداخت؛ به‌عنوانِ یک ابژه. او این فرا-ادبیات‌را با نقد معادل می‌گیرد. فرا-ادبیات چیست؟ نسبتِ آن با نقد چگونه است؟ شما در پیش سخنِ «دانایی های ممکنِ متن» گفته‌اید: متنِ نقد در برابرِ متنِ موردِ نقد جایگاهِ ثانوی دارد؟ می‌شود اندکی دراین باره توضیح بدهید؟

یعقوب یسنا: نقد دربسا موارد مانند دستور زبان عمل می‌کند، طوری‌که دستور زبان می‌تواند فرازبان (زبان درباره خودش صحبت می‌کند و ما را به‌قاعده و قواعد خودش ارجاع می‌دهد) باشد؛ نقد نیز می‌تواند فراادبیات باشد، به‌خصوص در داستان‌های پست‌مدرن ما این فراداستانی نقد را پی‌می‌بریم که نقد، داستان و... همه درکنار هم قرار می‌گیرد... اصطلاح فراادبیات‌را می‌شود تعبیرهای متفاوت کرد، اما تصور من این‌است، وقتی ادبیات می‌آید شیوه کارکردش‌را رو می‌کند و افشا می‌کند که چگونه ساخته و اجرا شده‌است و ما را ارجاع می‌دهد به‌کارکردش؛ این فراادبیات است. از این‌نگاه فراادبیات با نقد به‌خصوص در نوشتارهایی پست‌مدرنیستی خیلی ربط دارد؛ یعنی نوعی از کلنجار ور رفتن با خود است که درگیر باخودش است و از خودش لذت می‌برد. منظور از جایگاه ثانوی نقد در برابر متن این‌است‌که همیشه نقد درباره متنی است که آن متن پیش از نقد وجود داشته‌است. بنابراین نقد می‌شود متن ثانوی نسبت به‌متنی‌که آن‌را مورد نقد قرار داده‌است. البته اکنون نسبتا نظرم تغییر کرده‌است؛ این‌که از خودبسنده‌گی متن نقد نیز می‌توان سخن گفت؛ یعنی‌ این‌که مستقل از متن مورد نقد خوانده‌شود و معنامندی پیدا کند.

عصمت کهزاد: این تقدّم را می شود تقدّمِ زمانی خواند؛ یعنی متنِ نقد نسبت به‌متنِ موردِ نقد از نظر زمانی جایگاه ثانوی دارد؟

یعقوب یسنا: تقدم زمانی که دارد، مشخص است اما درباره تقدم ایده و فکر نیز می‌شود ملاحظه داشت و گفت‌که به‌نوعی متن موجب و انگیزه شده برای نقد که نقد ارایه‌شود یعنی همان تعبیر که بارت از خواندنِ نوشتنی دارد. با مداراتر می‌توان گفت که همه متن‌ها رابطه بینامتنی دارد؛ اصولا اندیشیدن نیز گونه‌ای از بینامتنیت است، هیچ نسخه‌ای از متن و اندیشه نمی‌توان یافت که به‌طور مطلق مبنا و اصیل باشد؛ متن و اندیشه‌های ما در رابطه تو در تو، چندلایه و متداوم تولید شده‌اند؛ از نظر ژنتیکی مثل خود ما است که ژن ما حتا از نوع انسانی ما نیز فراتر می‌رود به دوره‌هایی‌که ما هنوز نوعی خاص به‌صورت انسان نشده بوده‌ایم. همین‌طور ایده متن‌ها و اندیشه نیز می‌تواند بینامتنیتی خیلی دور و پیچیده با زبان، اندیشه و متن‌ها داشته‌باشد. با این ملاحظه می‌شود این تقدم زمانی خطی را خط زد و از زمان غیرخطی بین نقد متن و متن موردنقد سخن گفت.

عصمت کهزاد: تا حالا از اثر استفاده کرده‌ایم. شما در «دانایی‌های ممکنِ متن» معتقد هستید به‌جایِ اثر می‌بایست از متن یاد کنیم. همچنان گفته‌اید: مولف یکسر کنار گذاشته نمی‌شود. در گذر از اثر به‌متن چه چیز کنار گذاشته می‌شود؟ یا بهتر است به‌گونۀ دیگری بپرسیم: در متن چه‌چیز هست که در اثر نیست؟ شیرین دخت دقیقیان در پیشگفتارِ نقد و حقیقت، گذر از اثر به‌متن‌را گذر از ساختگرایی به‌پسا-ساختگرایی می‌فهمد. دکتر یامان حکمت نیز در «مواجهه با متن» می‌نویسد: «زمانی می‌توانیم دست به‌خوانش بزنیم که ساختارگرایی را پشتِ سرگذاشته باشیم (البته او ساختارگرایی‌را برای کالبدشکافیِ متن و دست‌یافتن به‌ساختارِ اصلی متن کماکان مهم و ضروری می‌داند).

یعقوب یسنا: بارت مرگ مولف‌را مطرح کرد و فوکو نیز درباره مولف نوشته‌است که مولف کیست و متن چیست... تعبیر تفاوت اثر و متن نیز از بارت است و با بارت مطرح می‌شود. به‌این دلیل گفتم که مولف کلا کنار گذاشته نمی‌شود... منظورم بحث ناخودآگاه روانی فرد مولف بود که بالاخره فردی با جهان درگیری داشته، در متن به‌نوعی نگرانی بشری-فردی او می‌تواند مطرح باشد (اکنون تاکید ندارم). برای این‌که بگوییم متن، اثر نیست، باید از تعبیر مرگ مولف بارت استفاده کنیم؛ یعنی موقعی‌که نقش مولف‌را در معنادهی و معنابخشی متن نادیده بگیریم، اینجا متن به‌عنوان یک بافتار زبانی مطرح است که از نظر معنادهی خودبسنده و مستقل از مولف است و مناسبات معنایی‌اش با جهان و مفاهیم باز و گسترده است. اگر قرار باشد که متن‌را جدایی از مولف ندانیم، اینجا متن، اثر است.

اثر یعنی نتیجه نقش و نشان کسی است که از او جا مانده‌است؛ رابطه، مناسبات و معنایش محدود به‌مولف است که ناشی از ذهن مولف است. ما برای معنای متن، به ذهن مولف باید ارجاع بدهیم که منظور مولف چه بوده و مولف چه می‌خواسته بگوید. طبعا بحث متن، بحثی است که در نظریه پساساختارگرایی مطرح شد. در واقع این‌که ما اثر را متن می‌گوییم معنایش این است که پساساختارگرایی فهم ما را از معنا و جایگاه معنا تغییر داده‌است؛ این تغییر فهم ما از معنا موجب شده که از اقتدار اثر کاسته شود و اثر، متن گفته شود. متن‌گفتن در حقیقت بحث خودبسنده‌گی متن و رابطه گشوده، باز و چندسویه آن با معنا، مفاهیم، زنده‌گی و جهان است که به‌نوعی از پیش‌فرض‌های معنایی می‌تواند سرباز بزند و به‌پیش‌فرض معنایی واحد چندان تقلیل‌پذیر نباشد.

عصمت کهزاد: لوئیس کارول در نامه‌ای می‌نویسد: میدانی! وقتی از کلمات استفاده می‌کنیم، آنها بیش از آنچه ما می‌خواهیم بیان کنیم معنا می‌دهد. بنابراین، یک کتاب باید به‌تمامی بسیار بسیار بیشتر از آنچه قصد نویسنده بوده، معنا می‌دهد. امبرتو اکو در گفتگویی می‌گوید: متن از نویسنده با استعدادتر است... با درنظرداشتِ این نکات، جایگاهِ مؤلف در قلمرو متن کجاست؟ به‌عبارت دیگر، آنی که دست به‌قلم می‌برد و می‌نویسد، چکار می‌کند؟ جایگاهِ نویسنده و دستانش کجاست؟

یعقوب یسنا: ببینید، انسان در درونِ زبان است نه زبان در درونِ انسان. هایدگر زبان‌را خانه‌ی وجود و شبانِ انسان می‌داند. دریدا می‌گوید امکان ندارد ما موقعیتی بیرون از زبان داشته‌باشیم؛ درهر صورت، انسان امرِ درونِ زبانی است. این زبان است که افکار، عقاید و مناسباتِ ما را با جهان شکل می‌دهد و همه‌چیز را معنامند می‌کند. بنابراین، زبان جلوتر از انسان حرکت می‌کند و فراتر از اراده، خواست و منظورِما معنا می‌دهد. مرگِ مؤلف نیز همین تصور را مطرح می‌کند که متن در معنادهی و مناسباتِ معنایی بیرون از تسلطِ نویسنده است و خلاقیتِ معنادهی خود را دارا می‌باشد. می‌تواند تداعی‌های معنایی متفاوت ایجاد کند. این متن‌های که نوشته شده‌اند، اگر نویسنده‌ای خاص نمی‌نوشت، سرانجام نویسنده‌ای دیگری این متن‌را می‌نوشت؛ یعنی متن‌ها در تداومِ متن‌ها شکل می‌گیرد و نوشته می‌شود. به نوعی نویسنده کارگزارِ زبان و متن است؛ زبان و متن خود را توسطِ نویسنده اجرا می‌کند؛ یعنی این‌نویسنده سخنگو زبان است.

مؤلف نقشِ اجرایی دارد. همین‌که می‌نویسد، به‌نوعی کارش تمام است. این‌که متن نشر می‌شود، مؤلف نقشِ اجرایی‌اش‌را نیز نسبت به‌متن از دست می‌دهد، متن زنده‌گی مستقل از نویسنده را در جهانِ متن آغاز می‌کند. نامِ مؤلف در جهانِ معاصر بر کتاب و متن، جنبه‌ای حقوقی دارد.

جواب این پرسش که «آنی که دست به‌قلم می‌برد و می‌نویسد، چکار می‌کند؟» دشوار می‌نماید؛ دشوار از نظرِ هستی‌شناسانه و وجودی. آن‌که می‌نویسد چکار می‌کند؟ جایگاهِ این آدم کجاست؟ فکر می‌کنم آن‌که می‌نویسد، به نماینده‌گی از انسان می‌نویسد. می‌توانم بگویم، نویسنده جایگاهِ وجودی و هستی‌شناسانه‌ای بشری دارد که در آن نوعی از نگرشِ زبانی بشر را در جهان ارایه می‌کند. کسی‌که می‌نویسد همان جادوگر، نقّال و سرگرم کننده‌ای انسان‌های مغاره‌نشین و قبیله هستند که در جهانِ معاصر و مدرن نامِ شان نویسنده، شاعر و هنرمند شده‌است. نخستین ایده، مفاهیم و روایت‌ها، همان نگرانی‌ها و سرگرمی‌های استند که توسطِ جادوگرانِ مغاره‌نشین و قبیله‌ها شکل گرفتند، تا این‌که به نویسنده‌گانِ امروزی رسیدند. نویسنده‌گانِ امروزی به طورِ خاص نماینده‌ای همان جادوگران هستند که روایت و قصه‌را شکل دادند.

عصمت کهزاد: ممنون بابتِ توضیحِ خوب و مفصّل تان. ادامه بدهیم:

شما در «دانایی های ممکن متن» آورده‌اید: زبان جهان واقع‌را به‌عاریت می‌گیرد، و متن زبان‌را به‌عاریت می‌گیرد؛ این به‌این معناست که متن از جهانِ واقع دوبار فاصله‌گذاری شده‌است. با این حال، رابطۀ متن با جهانِ واقع چگونه است؟ اینجا فرصت و موقعیتِ خوبی است تا از تعهد در ادبیات و هنر بپرسیم: تعهد در ادبیات و هنر چیست؟ سارتر، در "ادبیات چیست؟" می‌نویسد: «نویسنده جامعه را دچارِ وجدانِ نا-آرام می سازد- نویسنده تصویر او را بر او عرضه می دارد و از او می خواهد یا مسؤلیتِ آن‌را به‌عهده بگیرد یا، آن‌را دگرگون سازد".

 رضا براهنی در مصاحبه‌ای می‌گوید: "از حدودِ سال 1332 در شعر توللی، نصرت رحمانی، حسن هنرمندی، تا حدی سایه و به‌طورِ کُلی آنهایی‌که رمانتیک خوانده می‌شوند و با یک نوع «ملالِ بودلری» شعر می‌گفتند، نوعی خاصی از «من» پیدا شد که این «من» یک «منِ» منحصر به‌فرد بود و این یک تصورِ ژورنالیسیتی از شاعر بوجود آورد. در جامعه‌ی ما شاعر عبارت شد از آدمی که موهایش یک‌جور خاصی باشد؛ چشم‌هایش یک‌جور خاصی باشد؛ حتمن تریاک و هیروئین و... را آزمایش کرده‌باشد. این ملالِ عجیب و غریب شبیهِ ملال منحصر به‌فردِ شاعر عصر بورژوازی غرب بود-مواجهه بامتن-ص250".

براهنی همچنان در مقالۀ «بچه بودای اشرافی» که نقدی بود بر شعرِ سهراب سپهری، می‌نویسد: «اگر لولۀ تفنگی یا تپانچه‌ای بر شقیقه‌ای راستِ آقای سپهری گذاشته می‌شد و هر لحظه امکانِ آن بود که ماشه چکانده شود، آیا آقای سپهری بازهم دست و رویش‌را در حرارتِ سیب شست‌وشو می‌داد؟...»

دلوز نیز در گفتگویی تحتِ عنوانِ «به قهقهه در افتادنِ نیچه» می‌گوید: «چیزها و ایده‌ها پیشاپیش تفسیر اند، تفسیرکردن خود تفسیرِ تفاسیر است و بنابراین، تغییر چیزها و ایده‌ها و به تبعِ آن، تغییر زنده‌گی است»(یک زندگی-ص167).

استاد رهنورد زریاب نیز درکتاب «شورشی‌که آدمیزادکان و جانورکان برپا کردند» این رابطه‌را به‌نوعی نشان داده‌است. اتگار کرت در داستانِ «دروغستان» این رابطه‌را به‌گونۀ دیگر نشان داده‌است. بارت می‌گوید: «نوشتن به گونه‌ای سازمان‌دهی جهان است، نوعی اندیشیدن است».

اینک، پرسش را دوباره تکرار می‌کنم: رابطه‌ای متن با جهانِ واقع چگونه است؟ تعهد در ادبیات و هنر چیست؟

یعقوب یسنا: اگر با جهان رابطه‌ای مستقیم داشته‌باشیم، بین ما و جهان فقدان یا فاصله‌ای وجود نمی‌داشت، چرا زبان به وجود می‌آمد؟ زبان برای کتمانِ این فقدان بین انسان و جهان بوجود آمده‌است. زبان اگرچه تلاش می‌کند این فقدان‌را کتمان کند، اما با کتمانِ این فقدان به‌نوعی جهان و چیزها را نیز دچارِ غیبت می‌کند. منظور این است که زبان همیشه در غیبتِ چیزی وجود دارد و از غیبتِ چیزی سخن می‌گوید؛ همین‌که از جهان و چیزها سخن می‌گوییم، جهان و چیزها دچارِ غیبت می‌شوند. بنابراین، زبان عاریت یا استعاره‌ای می‌شود به جای چیزها و جهان. متنِ ادبی در واقع کارکردِ ارجاعی زبان‌را دچار تعلیق می‌کند. زبان این ادعا را دارد که ما را به چیزها و جهان ارجاع می‌دهد، از این نظر که واقعیت‌را بازتاب می‌دهد. اما ادبیات و متن این ادعای جنبه‌ای ارجاعی زبان‌را با کارکردِ غیرِ ارجاعی خود نقشِ برآب می‌کند؛ به‌نوعی استعاره و عاریتی برای زبان می‌شود. ما در متن، دولایه با چیزها و جهان دور می‌شویم. دراین صورت تعهد چه معنایی می‌تواند داشته‌باشد؟  تعهد در برابرِ واقعیت؟ تعهد در برابرِ حقیقت؟ تعهد در برابرِ معنا؟ و... ادبیات و هنر فقط در برابرِ خود تعهد دارد، در برابرِ نوعی نگرشِ خود نسبت به‌زبان، جهان و زنده‌گی. فکر می‌کنم بحثِ سارتر و براهنی گونه‌ای از سیاسی‌سازیِ ادبیات و هنر است. ادبیات و هنر به‌عنوانِ گونه‌ای از بینشِ سیاسی می‌تواند مطرح باشد، اما نمی‌توان ادبیات و هنر را تحتِ عنوانِ تعهد درخدمتِ سیاست قرار دارد. سارتر در بارۀ شعر بحثِ غیر ارجاعی زبانِ شعر را  در «ادبیات چیست؟» مطرح می‌کند و می‌گوید شعر نمی‌تواند ملتزم باشد. براهنی نیز به‌نوعی نقدهایش بر اشعارِ سپهری را پس گرفته‌است. براهنی در بسا موارد با ادبیات برخوردِ سیاسی داشته‌است. به‌نظرم ادبیات و هنر نوعی از مقاومت هستی‌شناسانه و وجودی انسان در زبان است؛ علیهِ فراموشی و مرگ... برخلاف براهنی، سهراب خیلی به‌شعر تعهد داشته‌است که این‌تعهد همان تعهد وجودی علیه فراموشی و مرگ است.

همه‌چیز «منِ» شخصی انسان است، و بخشِ عمده‌ای ادبیات و هنر همین درگیری وجودی «منِ» شخصی انسان است؛ اگر این «منِ» شخصی انسان‌را از هنر و ادبیات برطرف کنیم، در ادبیات و هنر چیزی از تجربیاتِ فردی و شخصی نمی‌ماند.

عصمت کهزاد: با این‌حال، در جهانِ بسیار خشنِ امروزی، نقشِ هنر و ادبیات چیست؟ نگاهِ خواننده به عنوانِ شخصی‌که خشونت در جهانِ واقعی‌را تجربه می‌کند، به‌هنر و ادبیات چه می‌تواند باشد؟

یعقوب یسنا: شعر جزیی از جهان است؛ این‌که جزیی از جهان است در جهان نقش دارد؛ این کار از دستش می‌آید که خود را با جهان به‌جلو می‌آورد، بیشتر از این نقش ندارد. هر پدیده و رویداد همین‌قدر نقش دارد که چگونه می‌تواند تداوم پیدا کند. شعر در خشونت و خوبی‌های جهان به‌نوعی سهم دارد. ادبیات و هنر کاملن نقشِ مثبت ندارد که فقط زمینه‌سازِ جهان و زنده‌گی بهتر باشد...

عصمت کهزاد: جایگاهِ روانکاوی و روان‌شناسی در نقد کجاست؟ فروید نوشته‌‌ای دارد تحتِ عنوانِ «داستایوسکی و پدرکشی» که در آن بیشتر، وَ می توان گفت خیلی زیاد به‌نویسنده پرداخته‌است. آیا نقد که بر پایۀ روانکاوی نوشته شده‌است، به‌گونه‌ای نقدِ مولف محور نیست؟ فروید در آغازِ آن مقاله می‌نویسد: در شخصیتِ غنیِ داستایوسکی، چهار بُعد متفاوت‌را می‌توان ازهم متمایز کرد: هنرمندِ خلاق، فردِ روان رنجور، موعضه‌گر و مفسده‌جو. اینها چقدر می‌تواند در یک نقد خوب گنجانده شود؟ آیا هنرمندِ چون داستایوسکی را می توان در حدِ نویسندۀ روان رنجور تقلیل داد؟

یعقوب یسنا: نقدِ روانکاوانه چند مرحله دارد که مرحلۀ نخستِ آن با فروید آغاز می‌شود. نقدِ روانکاوانۀ فروید مؤلف‌محور است؛ فروید می‌خواهد روانِ نویسنده‌را بکاود. مرحلۀ بعدی نقدِ رواکاوانه، نقدِ شخصیت‌محور است که منتقد می‌خواهد شخصیت‌های داستان را روانکاوی کند... نقدِ روانکاوانه در آرای لکان از این هم جلوتر می‌رود؛ لکان زبان‌را دارای جنبه‌ای ناخودآگاه می‌داند، و نقدِ روانکاوانه با حنبه‌های نمادین و ناخودآگاهِ زبان سروکار دارد. فروید میانِ هنرمند و روان‌رنجوری رابطه‌ای روانی می‌بیند. تا جایی می‌تواند بحثِ روان‌رنجوری و ناجوریِ هنرمند با جهان و زنده‌گی موردِ توجه باشد؛ اما این‌که متن و شخصیت‌های متن‌را تقلیل بدهیم به‌روانِ مؤلف، این مورد، می‌تواند قابل ملاحظه باشد. چندان نیازهم نیست که ما این‌همه دنبالِ مؤلف باشیم. تا این‌که دنبالِ داستایوسکی باشیم، بهتر است دنبالِ جهانِ متن داستایوسکی و دنبالِ خوی و عاداتِ شخصیت‌های داستان‌هایش باشیم.

عصمت کهزاد: جایگاهِ نظریه در نقد کجا است؟ شما در گفت‌وگویی که سال 1392 انجام دادید، از بحرانِ نقد ادبی در افغانستان یاد کردید. امروز نقد در چه شرایط و در کجا ایستاده است؟ یامان حکمت در مواجهه با متن، عدمِ تحملِ دیگری‌را یکی از مهم‌ترین عواملِ بحران نقد در افغانستان شمرده‌است. او حتا گفته‌است کسانی‌که ادعای دیگرپذیری و تحملِ دیگری‌را می‌کند، عملا نشان می‌دهد که تحملِ پذیرش دیگری را ندارد. رابطۀ عدمِ تحملِ دیگری با نقد چگونه است؟ به‌باورِ شما عواملِ بحران نقد کدام‌ها اند؟ یامان حکمت از دیپلوماسی ادبی به‌جای پرداختن به‌خودِ ادبیات و نقد یاد کرده‌است...

یعقوب یسنا: منظور از رابطه‌ی نظریه و نقد این است‌که بدونِ پشتوانه‌ای نظری، نقد نمی‌تواند چندان خوانشِ معنامند از متن ادبی ارایه کند. بنابراین، نقد باید دارای پشتوانه‌ای نظری باشد. در اروپا نقد با پشتوانه‌های نظری دسته‌بندی می‌شود و بر اساسِ پشتوانه‌های نظری از متون نقد و خوانش ارایه می‌شود. البته نباید نقد را به یک نظریه تقلیل داد، بلکه باید تشخیص داد که متن با کدام نظریه بهتر خوانده، گشوده و موردِ نقد می‌تواند قرار بگیرد. نقد عیب‌جویی در متن نیست؛ نقد بیشتر بازکردنِ متن و وارد شدن به ابهاماتِ هستی‌شناسانه‌ای متن و گفت‌وگو با ابهامات و خلاهای متن است. من آنگاه که از بحران نقد در افغانستان سخن گفته‌بودم، اشتباه کرده‌بودم؛ زیرا نقد به‌صورتِ دقیقِ کلمه در افغانستان وجود نداشته که دچارِ بحران شده‌باشد. بنابراین، نمی‌توان در افغانستان از بحرانِ نقد سخن گفت، باید از چگونگی عدمِ شکل‌گیری نقد سخن گفت؛ این‌که چرا نقد اساسا شکل نگرفته‌است. کتاب «مواجهه با متن» محترم یامان حکمت‌را خوانده‌ام، کتابی خوب است. این‌که عدمِ تحملِ دیگری را مطرح کرده‌است، می‌تواند قابلِ بحث باشد... در افغانستان چنین ملاحظه‌های در نقد است؛ همه به‌نوعی دیپلوماسی می‌کنیم و می‌خواهیم پارت و زد وبند ایجاد کنیم.

عصمت کهزاد: به‌باورِ شما ادبیاتِ افغانستان تا کنون نتوانسته‌ آن‌چنان‌که باید به‌خودش بپردازد؟ یعنی با پشتوانه‌ای نظری به‌سوی خویش چشم‌اندازی بگشاید؟ به‌عبارت دیگر، ما در افغانستان به‌نقدِ جدید دست نیافته‌ایم؟

یعقوب یسنا: نظریه‌های ادبی به‌نوعی زیرمجموعه‌های دیدگاه‌های فلسفی است؛ بنابراین تا دیدگاه‌های فلسفی به‌صورت جدی مطرح نشوند و بومی نشوند، حتا نمی‌توان از ادبیاتِ جدی در درونِ یک زبان صحبت کرد. متنِ ادبی جدی که وجود نداشته‌باشد، سخن گفتن از شکل گرفتنِ مستقلِ نقدِ ادبیِ جدی می‌تواند موردِ ملاحظه باشد. اگرچه نقدِ ادبی درکل می‌تواند برای شکل‌گیری گفتمانِ ادبی و ادبیاتِ جدی کمک کند، اما در کل نقد به‌عنوانِ خوانشِ متنِ ادبی ارتباط می‌گیرد به‌متن‌های جدی.

عصمت کهزاد: با کتاب‌های مواجهه با متن، دانایی‌های ممکنِ متن، خوانشِ متن، نوشته‌های عمران راتب، نوشته‌های خانم بسی‌گُل شریفی (به نظر می‌رسد، خانم شریفی نیز با رویکردِ خوانش‌گرانه دست به‌نقدِ ادبی برده‌است/می‌برد) دیگران، چقدر به این مهم نزدیک شده‌ایم؟

یعقوب یسنا: اینها کارهای تکه‌تکه و بیرون از بستر است؛ بسترِ کلی که جهان بینی‌های معاصر باشد. ما با این بسترسازی عمومی مشکل داریم؛ یعنی هنوز وارد ذهنیتِ مدرن نشده‌ایم، و این بستر جا نیفتاده و شکل نگرفته‌است. بنابراین، با این‌کارها نمی‌شود خوش‌بین بود که خیلی تأثیرگذار باشد. این‌کارها حتا خوانده نشده‌اند. اگر خوانده‌می‌شد، می‌توانست تا حدی بسترسازِ گفتمانِ نقد در افغانستان باشد که این اتفاق نیافتاده‌است.

عصمت کهزاد: با این‌حال، جایگاهِ محافلِ نقد ادبیِ که در کابل برگزار می‌شوند، کجاست؟ نسبتِ آن با نقد چگونه است؟ آن سخنرانی‌ها از چه‌چیز حرف می‌زند؟ اساتید در رابطه با چه‌چیز سخنرانی می‌کنند؟

یعقوب یسنا: این محافل اساسا نقد نیست، بیشتر معرفیِ کتاب و تبلیغاتِ دوستانه استند. حتا معرفیِ کتاب به‌صورتِ درست و دقیقِ کلمه نیست. از این‌که برگزار نشوند، برگزار شدنِ شان خوب است. حقیقت این‌است‌که از این محافلِ ادبی توقعی نمی‌رود که در معرفتِ نقادی تأثیرگذار باشند؛ زیرا این محافل بیشتر جنبه‌ای نمایشی و گفتاری و شفاهی دارند. منظور ما از نقد، نوشتار و تولید متن است.

عصمت کهزاد:  در یکسالِ اخیر، کتاب‌های «سایه روشنها» و «بوطیقای نو» اولی اثری از علی پیام و دومی کتابی از سیدرضا محمدی در حوزۀ نقد ادبی در کابل به‌چاپ رسیده‌اند. نویسنده‌ی «سایه روشنها» در پیشگفتارِ کتابش می‌نویسد: «کتابی‌که پیش‌روی تان قرار دارد، مجموعه‌ای از چند نقدِ داستان و رمان است که در نوعِ خودش تلاشِ بسیار ناچیز و کوچکی است که در زمینه‌ی نقد ادبی، به‌طور مشخص نقد داستان و رمان صورت گرفته‌است، تا سهمی در زمینه‌ی نقدِ ادبی گرفته شده‌باشد...».

نویسنده‌ی «بوطیقای نو» نیز در مقدمه‌ی کتابش می‌نویسد: «پس از مهاجرت به‌لندن و آشنایی با فضای ادبی غرب و نوع نقدنویسیِ تحیلیل‌گرانه در آن بلاد، این نوشته‌های بعدی نیز سیاق و رنگِ همان دغدغه‌ها را خواستارند. نمی‌دانم این خواست چقدر برآورده شده، اما سعی شده با استفاده از نظریاتِ ژاک لکان منتقد و روانشناس و البته منتقدین آلمانی و همکاران مجلۀ «ابزرور» در بخشِ مرورِ ادبی، به‌ادبیات تولیده‌شده در سال‌های گذشته نوعی نگاهِ شناسانده انداخته شود تا از یک‌سو اهمیتِ ادبیات در شناختنِ رویاها و رازهای جامعه و از طرفی راه ارتباط خواننده‌گان عمومی به‌ادبیات باز شود...".

عمران راتب در یادداشتی که بر این کتاب در صفحه‌ی فیسبوکش نشر کرد، نوشت: «و بعد که وارد متن می‌شویم، به‌گونه تلخ و دردباری متوجه می‌شویم که این ادعا، صرفا ژستی توخالی و دهن پرکن بوده تا ناتوانی و درمانده‌گی نویسنده در خوانش امروزی از متن در پس آن پنهان بماند  چیزی‌که حتا ردپایی از آن‌را به‌عنوان مصداق تأییدگر ادعای نویسنده نمی‌بینیم، رویکرد لاکانی به‌متن است و این بدان معناست‌که «استاد محمدی» لاکان را اساسا نمی‌شناسد و با منطق مواجهه لاکانی با متن از بنیاد بیگانه است...".

یعقوب یسنا: نظریه‌ی لکان خیلی پیچیده‌است. برای فهمیدنِ نظریه‌ی لکان باید نظریاتِ فروید، یونگ، گشتالت، گتاری و دلوز را بدانیم. فکر نمی‌کنم در افغانستان کسی نظریه‌ی لکان را بداند، آن‌هم در حدی که آن‌را در نقدِ متونِ ادبی بکار گیرد و در متن تطبیق دهد.

از آنجای که در افغانستان علم به صورتِ جدی مطرح نیست؛ می‌دانیم کسی نیست که بگوید شما اشتباه می‌گویید؛ بنابراین، هرچه دلِ ما خواست می‌گوییم... «به‌تعبیر عام در شهر کوران یک‌چشمه پادشاه است». من که‌اینجا به‌پرسش‌های شما درباره همه‌چیز دارم پاسخ می‌گویم نیز از جمله همان پادشاهان یک‌چشمه در شهر کوران استم. این‌که می‌گوییم بر اساس آرای لکان از ادبیات معاصر خوانش ارایه کرده‌ام؛ این ادعایی است مشخص. منتقد باید مبنای نظری لکان‌را مطرح می‌کرد بعد با آن مبنا از متن خوانش ارایه می‌کرد و متن‌ها را می‌گشود. نوشته‌های استاد سید رضا در این کتاب فاقد مبنای یک‌دست است؛ در واقع شامل یادداشت‌های پراکنده‌ای می‌شود که بنابه مناسبت‌های روزمره محافل ادبی نوشته شده‌بوده، بعد در کتابی بنام «بوطیقای نو» گردآوری شده‌است. گاهی تعدادی دوستان با لکان شوخی می‌کنند که استاد مجیب مهرداد و استاد یاسین نگاه نیز از این جمله استند. درباره کتاب علی پیام عرض شود، کتاب علی پیام نیز مجموعه‌مقاله است. بنابه ابراز نظر ایشان درست است که تلاشی است در نقد. نوشته‌های استاد سید رضا نیز تلاشی است برای نقد، اما این‌که ادعایی مشخص‌را برای نوشتن بوطیقای نو مطرح می‌کند، بر اساس این ادعا اگر نگاه کنیم، این ادعا پیاده و عملی نشده‌است.

عصمت کهزاد: به عنوانِ سؤال آخر، پس از پنج سال اگر بخواهید «دانایی‌های ممکنِ متن» را بازنویسی کنید، یا دوباره بنویسید، چه‌چیز در آن تازه خواهد بود؟ چه‌چیز از آن کنار گذاشته می‌شود؟ این پرسش‌را مطرح کردم، چون دکتر یامان حکمت در مقاله‌ای که برکتاب شما نوشته‌است، از دو نقص در این کتاب یاد می‌کند؛ نکاتی‌که به قولِ خود دکتر یامان، پاشنۀ آشیلِ کتاب خواهد شد. اینک آن دو نقص:

یک، دکتر یامان حکمت کتابِ شما را با کتابِ «کیمیا و خاکِ» رضا براهنی مقایسه می‌کند. ایشان نتیجه می‌گیرد که کتابِ شما از ناحیۀ عدمِ پیوندِ مسائل حوزۀ نظری و انطباقِ آن با وضعیتِ جامعۀ ادبی به‌مشکل برخورده‌است. نقصی‌که در کتاب براهنی برطرف شده‌است.

دو، دکتر یامان حکمت خاطرنشان می‌سازد، این‌که کتابِ شما نقشِ گفتمان‌های حاکم و ناخودآگاهِ زبان‌را در تولید معنا نایده می‌گیرد، فراموش می‌کند.

یعقوب یسنا: از دانایی‌های ممکن متن نسبتا فاصله گرفته‌ام، اگرچه هرگاه به‌دانایی‌های ممکن متن رجعت می‌کنم، آنچه‌که هنوز برایم جذابیت دارد و جالب است، شیوۀ نوشتاری آن است. به‌نظرم دانایی‌های ممکن متن، هنوز خلاق‌ترین متن و نوشتاری است‌که توانسته‌ام بنویسم. دانایی‌های ممکن متن در حقیقت به‌نوعی چکیدۀ همۀ مطالعاتم در بارۀ متن، معنا و جهان متن است که خیلی فشرده مطرح شده‌است. اگر بتوانم دانایی‌های ممکن متن‌را بازنویسی کنم، نسبتن با وضاحتِ بیشتر و مستدل‌تر خواهم نوشت. دانایی‌های ممکن متن از آنجایی‌که فقط نظریه و کلنجار رفتن بانظریه هاست، به‌متنِ ادبی توجه نکرده‌ و ارجاع نداده‌است. سخنِ یامان حکمت می‌تواند قابل توجه باشد؛ بنابر ضرورتِ ادبیاتِ افغانستان، اما من چنین پیش‌فرض یا برنامه‌ای برای نوشتنِ دانایی‌های ممکن متن نداشته‌ام، و این مورد را بیرون از کارکردِ نوشتار دانایی‌های ممکن متن می‌دانستم، با آن چارچوبی‌که مدنظر داشتم. در ارتباط به‌نقشِ ناخودآگاهِ زبان در تولید معنا در کتاب اشاره های شده‌است. اما با وضاحت و استدلالِ قابلِ ملاحظه بحث نشده‌است. این‌که چرا جدی بحث نشده‌است برمی‌گردد به‌عدمِ فهمِ خودم از این نظریه. این نظریه بیشتر به‌آرای روانکاوی لکان ارتباط می‌گیرد که مطالعاتم دراین عرصه وارد نبوده‌است؛ زیرا دانایی‌های ممکن متن در واقع کلنجار رفتنم با مطالعاتم بوده‌است؛ یعنی خواسته‌ام مطالعاتم‌را نشخوار کنم.

عصمت کهزاد: و بحثِ گفتمان در تولیدِ معنا؟

یعقوب یسنا: بحثِ گفتمان که توسط میشل فوکو مطرح شده‌است، به معنا ربط دارد. اما گفتمان‌ها بیشتر به‌مناسباتِ قدرت و دانش ربط می‌گیرند؛ این‌که چگونه دانش به‌مشروعیتِ قدرت می‌انجامد، و قدرت به‌نوعی از تولید و توزیعِ دانشی خاض. یعنی گفتمان به‌مطالعۀ دو سویه یا چند سویۀ قدرت و دانش می‌پردازد که در آغازِ دانایی ممکن متن بدان اشاره شده‌است.

عصمت کهزاد: شما با رویکردِ پسا-ساختگرایانه دانایی‌های ممکن متن‌را نوشته‌اید. اسلاوی ژیژک سوژۀ پسا-ساختگرا را این‌گونه معرفی می‌کند: «مسلمأ یکی از مشکلاتِ این اُلگو آن است که جهان عینی چنان به‌جهانِ ذهنی فرد دست‌اندازی می‌کند که تقریبأ هیچ چیزی از ذهنیت باقی نمی‌ماند. او علاوه می‌کند: سوژۀ پسا-ساختگرا به‌عروس خیمه شب بازی تقلیل داده می‌شود. ژیژک سوژۀ دکارتی‌را نیز دچار همین افراط معرفی می‌کند که درونِ جزیرۀ دسترس‌ناپذیر زندانی شده‌است. می‌خواستم نظرِ شما را بگیرم...»

یعقوب یسنا: این سؤال‌را به دلیلِ این‌که از ژیژک نخوانده‌ام، مستقیم پاسخ نمی‌دهم بی‌آنکه مستقیم وارد نظر ژیژک شده‌باشم با فرافکنی وارد می‌شوم. می‌دانم‌که ژیژک با نگاهِ نئومارکسیستی این سخن‌را می‌گوید. اما سوژۀ دکارتی در فلسفۀ معاصرِ غرب چنان تأثیر گذاشته است که نمی‌شود به ساده‌گی کنارش گذاشت. «من می‌اندیشمِ» دکارتی هنوز اغوا و فریبنده‌گی خود را دارد. این من می‌اندیشم دکارت در واقع اندیشه‌را از آسمان به‌زمین آرود و گفت این انسان است که می‌اندیشد. از این‌نگاه در تاریخ اندیشه بشری پیامد فلسفی و هستی‌شناسانه داشت.

سوژه و گفتمان‌های حاکم در بازی‌های چند سویه درگیر استند و خود را بازتولید می‌کنند. اصلا نمی‌شود از یک موتور واحد که همه‌چیز را بچرخاند سخن گفت. خودِ گفتمان‌ها نیز بازی استند که با تکنالوژی، نگرانی‌های بشر و سوژه‌های بشری بی ارتباط نیستند؛ بنابراین سخن و نظر ژیژک نیز درون گفتمان‌ها و بازی گفتمان‌ها قرار می‌گیرد که مقامی بیشتر از جایگاه بازی ندارد؛ فقط موضع‌اش مشخص است که در گفتمان نیومارکسیستی قرار دارد؛ نیومارکسیست‌ها نیز به‌نوعی زیرمجموعه‌ی نظریه‌های پساساختگرا است.

عصمت کهزاد: ممنون یسنای عزیز، بابتِ این گفت‌وگو... چقدر خوب بود اگر حضوری این گفت‌وگو را انجام می‌دادیم... .

یعقوب یسنا: کهزاد گرامی، مهربان اید. خوب بود که می‌دیدیدم، قصه می‌کردیم؛ طبعا «حضور» لذت خود را داشت؛ اما گفت‌وگو و قصه‌کردن در غیبت نیز شورِ هجر خود را دارد؛ انسان و زبان فرزند غیبت است.