نگاهی به کتاب «مقدمه­ ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی» اثر یعقوب یسنا

نگاهی به کتاب «مقدمه­ ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی» اثر یعقوب یسنا

نویسنده: موجسار خرم دین

* این نوشته از روزنامه ماندگار، سایت خراسان زمین و سایت جمهوری سکوت نشر شده است.

پیش از معرفی و توجه به کتاب می خواهم چند سخن درباره یعقوب یسنا بگویم. در این سال ها که منظور شاعر، نویسنده و فرهنگی از کار ادبی، هنری و فرهنگی بیشتر گرفتن پروژه بوده است (قصد تبلیغ ندارم) یعقوب یسنا از انگشت شمار کسانی بوده که درگیر کار ادبی و پژوهشی خودش بوده است. نسلی که بعد از طالب، از دانشگاه ها فارغ شدند، بنا به مهاجر بودن چهره­های ادبی، این نسل توانست به زودی به شهرت برسند و به عنوان شاعر، نویسنده و پژوهشگر در رسانه ها و نهادهای ادبی معرفی شوند. نبود شخصیت های ادبی و فرهنگی مهم در افغانستان از یک نگاه به این نسل آسیب رساند و از نگاه دیگر به این نسل، فرصت مطرح شدن داد. اما این مطرح شدن بیشتر به این می ماند که هر کس می گفت «من ام رستم دستان!»؛ برای این که شخصیت ادبی مهم و مراجع مهم ادبی نبود تا کار ادبی این نسل ارزیابی شود و هر فرد این نسل تصور نسبتن دقیق و واقعی از کار شان پیدا کنند. نبود شخصیت های مهم فرهنگی و مرجع های معتبر ادبی فرهنگی باعث شد که فضای کاذب ادبی و فرهنگی ایجاد شود و در این فضای کاذب هر کس تصور آرمانی از خود پیدا کند که «اگر در افغانستان، دو شاعر و نویسنده خوب وجود دارد، یکیش، آنهم نخستین اش من استم!». بنا به این تصور و بنا به نبود فضای واقعی ادبی و فرهنگی، برای افراد این نسل اعتماد به نفس کاذب پیدا شد؛ با این اعتماد به نفس و شرایط کاذب فرهنگی و ادبی، فرصت فراهم شد تا افراد این نسل با چند شعر! و نوشته! (سکه نامحک) به عنوان شاعر و نویسنده شناخته شوند. بنابر این در بین این نسل، شاعر، نویسنده و پژوهشگر به معنای واقعی نداریم، بلکه فقط با تعدادی رو به رو استیم که ادعا دارند که «من فلان ابن فلان ابن فلان» استم. اگر بنا به این ادعاهای شان، کار شان را بررسی کنید؛ کاری خاص انجام نداده اند و از جمله شاعران، نویسندگان و پژوهشگران پیشاکتابت و عصر گفتار استند. تا جایی که من متوجه شده ام در بین این نسل پر از ادعا، یعقوب یسنا و چند فرد دیگر از این نسل، از کسانی استند، با وصفی که ادعا ندارند؛ در بین این نسل بیشترین کار ادبی و پژوهشی را انجام داده اند.

از یعقوب یسنا یک مجموعه شعر و پنج کتاب نشر شده است. یعنی می توان گفت در این سال ها، هر سال از یعقوب یسنا یک کتاب نشر شده است؛ درحالی که از ایشان مقاله های زیادی در مجله ها، روزنامه ها، سایت ها، حتا سایت های خارجی نیز نشر شده است. بنابر این، جدای از این که نسبت به اهمیت کارش قضاوت کنیم؛ می توانیم بگوییم که در بین افراد این نسل یعقوب یسنا از پر کارترین افراد این نسل است که می خواند و می نویسد.

یسنا با ارایه واژه های عربی در شاهنامه، خود را با بزرگ ترین متن حماسی کلاسیک پارسی دری رو به رو کرد که این رو به روی، چندان کار آسان و ساده نیست. جدای از شناخت و دانش نسبت به شاهنامه و واژه های آن، باید بنشینی و کتابی را که شصت هزار بیت دارد، بخوانی، یک بار نه، چندین بار بخوانی و از بین کلمه های شصت هزار بیت، واژه های عربی را پیدا کنی؛ این خواندن و پیدا کردن واژه های عربی حوصله و بردباری می خواهد که در روزگار ما شاید کمتر کسی، این حوصله را داشته باشد؛ مهمتر این که شاید غیر از یعقوب یسنا در بین این نسل، کسی شاهنامه را مکمل نخوانده باشد.

پس از تحقیق واژه های عربی در شاهنامه، یعقوب یسنا کتاب اهریمن (بررسی اسطوره های اوستایی درشاهنامه) را نوشت. در این تحقیق از شاهنامه فراتر رفت و منابع داستان های شاهنامه را در اوستا بررسی کرد که این بررسی در افغانستان بی پیشینه بود. در ضمن در این کتاب رویکرد تحقیقی ای را در بررسی اساطیر ایرانی مطرح کرد، که این رویکرد با رویکرد پژوهش های که در ایران صورت می گرفت، تفاوت داشت؛ زیرا در این کتاب، اساطیر ایرانی، اوستاشناسی و شاهنامه پژوهی از چشم انداز کشورهای فارسی زبان غیر از ایران به ویژه افغانستان مطرح و بیان شد. با این تحقیق، یسنا اوستا را مطالعه کرد که این مطالعه به یسنا فرصت داد تا شناخت اش از روایت های باستانی و شاهنامه تکمیل شود و اوستا، باستانی ترین روایت منطقه را بشناسد.

یسنا بعد از نشر کتاب اهریمن و یک دوره مطالعه و تحقیق درباره شاهنامه و اوستا، با نوشتن «دانایی های ممکن متن» نشان داد که فقط درباره اوستا و شاهنامه (اساطیر و ادبیات کلاسیک) مطالعه نکرده است؛ بلکه به طور جدی در حوزه نظریه و نقد ادبی (فلسفه ادبیات) حضور داشته و این حوزه را مطالعه کرده است و وارد نظریه های پساساختارگرا شده است. زیرا با نوشتن دانایی های ممکن متن، توانایی خویش را در عرصه نظریه پردازی نیز ثابت کرد؛ درحالی که وارد شدن در عرصه نظریه پردازی، آنهم در افغانستان، دانش و جسارت می خواهد. من قصد بررسی دانایی های ممکن متن را ندارم. خواننده ها را درباره این کتاب به مقاله یامان حکمت بنام «در جستجوی آن گوینده مخفی؛ نگاهی گفت وگویی به دانایی های ممکن متن اثر یعقوب یسنا» رجعت می دهم که در این مقاله یامان حکمت دانایی های ممکن متن را با کتاب «کیمیا و خاک» دکتر رضا براهنی مقایسه می کند، با این تفاوت که کتاب کیمیا و خاک ساختگرا است و کتاب دانایی های ممکن متن پساساختگرا؛ و یعقوب یسنا را یک متفکر و نظریه پرداز ادبی می داند.

کتاب دانایی های ممکن متن که نشر شد، یسنا به نقدهای عملی در ادبیات معاصر در باره شعر و داستان پرداخت که نتیجه این نقدهای عملی، تهیه و ارایه کتاب «خوانش متن» بود. تفاوت این کتاب با کتاب های دیگر بنام نقد در این بود که نویسنده در این کتاب تا به زندگی شاعر و نویسنده بپردازد به توضیح و تاویل متن پرداخته است و از متن های ادبی نقد فرمالیستی، ساختارگرا، پساساخت­گرا و پدیدارشناسانه ارایه کرده است. اگر در فرهنگ نقد نویسی ادبیات افغانستان دقت کنیم؛ خوانش متن از نخستن کتاب های است که به جای پرداختن به زندگی شاعر و نویسنده با متن درگیر می شود که این گونه برخورد با متن اهمیت خاص دارد.

ششمین کتاب یسنا «مقدمه ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی» است که چند روز پیش انتشارات فرهنگ آن را نشر و چاپ کرد. مقدمه ای... در حقیقت نتیجه و دریافت یسنا از پژوهش های قبلی ایشان درباره شاهنامه و اوستا است. این کتاب در پنج بخش ارایه شده است. آنچه که پیش از هرچه، توجه خواننده را به این کتاب جلب می کند؛ نخست زبان مرتب، مستدل و معاصر کتاب؛ و دوم روش تحقیق و ماخذ دهی کتاب است که بیانگر شناخت نویسنده از چگونگی استفاده از زبان و روش تحقیق در پژوهش است.

بخش نخست کتاب درباره فردوسی است. این بخش اطلاعاتی که در چهار مقاله، تذکره دولتشاه، تاریخ سیستان، لباب الالباب عوفی، روایت مقدمه نویسان شاهنامه از فردوسی و اشاره های شاهنامه آمده با درنظرداشت دریافت پژوهشگران معاصر از شاهنامه و فردوسی، به بررسی گرفته و درباره این همه اطلاعات داوری کرده است و دریافتی مشخص را از زندگی و دانش فردوسی ارایه کرده است.

بخش دوم کتاب به انگیزه فردوسی درباره سرایش شاهنامه پرداخته است. در این بخش، نویسنده بنا به بررسی سال به سلطنت رسیدن محمود و سال آغاز سرایش شاهنامه و ارتباط فردوسی با دربار محمود و این که فضل ابن احمد اسفراینی از فردوسی حمایت می کرد اما با برکناری اسفراینی از وزارت و وزیر شدن حسن ابن احمد میمندی، ارتباط فردوسی با دربار محمود به تعلیق درمی آید؛ چگونگی انگیزه سرایش شاهنامه را توضیح می دهد و بیان می کند که چرا شاهنامه مورد توجه محمود و دربار محمود قرار نگرفت و فردوسی پاداش دریافت نکرد.

بخش سوم به اهمیت فرهنگی و ادبی شاهنامه می پردازد. در این بخش از اسطوره و حماسه تعریف ارایه می کند؛ ارتباط اسطوره و حماسه را به بررسی می گیرد. در این بررسی چشم اندازی ارایه می کند از ژرف ساخت مشترک اساطیری اوستا و شاهنامه؛ وَ این که چگونه در فرایند دیالکتیکی اسطوره به حماسه تبدیل می شود. از نظر فرهنگی، شاهنامه را حماسه بنی بشر می داند که در بخشی از جهان، از زندگی و مناسبات انسان با جهان معرفت حماسی ارایه می کند. از نظر ادبی اهمیت ادبی شاهنامه را بررسی می کند در ضمن به چگونگی ارتباط فردوسی با شاهنامه نیز می پردازد و می گوید فردوسی خالق داستان های شاهنامه نه بلکه ناظم و تدوین گر داستان های شاهنامه است و فردوسی در قبال جنبه های ادبی شاهنامه مسوولیت دارد نه در جنبه های محتوایی داستان های شاهنامه؛ زیرا فردوسی بنا به ماخذ های مکتوب و شفاهی که وجود داشته، شاهنامه را نظم کرده است. در آخر این بخش، چشم اندازی از نخستین پژوهش ها تا آخرین پژوهش های که درباره فردوسی و شاهنامه در ادبیات پارسی دری و در جهان صورت گرفته است، ارایه می کند.

بخش چهارم کتاب در حقیقت، مقدمه و ارایه طرحی است برای چگونگی فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی. انتقاد نویسنده در این بخش بیشتر این است که سهم و اهمیت فرهنگی و ادبی کشورهای منطقه، به خصوص افغانستان و تاجیکستان در فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهشی در نظر گرفته نشده است. پژوهش های که در ایران امروز صورت می گیرد، کوشش می شود شاهنامه و فردوسی را تقلیل بدهند به کشور ایران امروزی درحالی که افغانستان، تاجیکستان و ایران، سهم فرهنگی مشترک و برابر در شاهنامه دارند. بنابر این، در فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی بایستی سهم کشورهای منطقه درنظر گرفته شود و از این نگاه باید به شاهنامه پرداخته شود. مهمتر از همه این که جغرافیای شاهنامه در بخش اساطیری و پهلوانی یک جغرافیای مینوی و اساطیری است، نمی توان این جغرافیا را بر جغرافیای واقعی تطبیق داد، وَ دیگر این که خاستگاه داستان های اساطیری و پهلوانی توسط اشکانیان از سرزمین های شرقی به فارس (ایران امروزی) برده شده است و در دوره ساسانیان این داستان ها وارد فرهنگ ساسانیان می شود، اما حقیقت این است که روایت کیانیان، روایت پادشاهی شاهان شرقی است. یعقوب یسنا برای این نظرش، این دلیل را مطرح می کند که در تبارنامه هخامنشیان از جمشید، فریدون، کیکاوس و... هیچ اطلاعی نیست؛ درحالی که غیر از هخامنشیان، شاهان منطقه حتا در دوره اسلامی کوشش می کنند که تبار شان را به کیانیان برسانند. پیشنهاد یعقوب یسنا این است که به اوستا، شاهنامه و ادبیات و زبان پارسی دری به عنوان واقعیت های فرهنگی ای بنگریم که اقوام منطقه را به عنوان خلق فرهنگی ارایه می کند و شاهنامه در این وسط، پلی است که اقوام منطقه را از نظر ناخودآگاه و خودآگاه، وارد عرصه فرهنگی سرنوشت مشترک می سازد. پس بهتر است از چشم اندازهای فرهنگی فراجغرافیای سیاسی و فراقومی که به جغرافیای کلان فرهنگی و خلق فرهنگی می تواند تعلق بگیرد به شاهنامه پژوهی توجه صورت بگیرد.

بخش پنجم کتاب، ویرایش سوم و چاپ سوم واژه های عربی است. در این بخش، دو قسمت کتاب واژه های عربی حذف شده است و فقط قسمت سوم کتاب که واژه های عربی شاهنامه است با ویرایش و تجدیدنظر، در کتاب گنجانده شده است. نویسنده در مقدمه کتاب، ضرورت آوردن واژه های عربی را در بخش پنجم کتاب، نایاب شدن چاپ های قبلی کتاب واژه های عربی و داشتن ارتباط موضوعی به کتاب مقدمه ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی عنوان می کند، تا پژوهشگران بتواند از این بخش نیز استفاده کند.

کتاب «مقدمه ای بر فردوسی شناسی و شاهنامه پژوهی» از نظر ارایه اطلاعات لازم درباره فردوسی و شاهنامه، بررسی و داوری درباره این اطلاعات، موضع و رویکرد پژوهش، روش تحقیق و به کارگیری زبان معاصر و مستدل در افغانستان، از اهمیت و جایگاه خاص می تواند برخوردار باشد که مطالعه آن به پژوهشگران، دانشجویان زبان و ادبیات پارسی دری و علاقه مندان شاهنامه و فردوسی مفید است.

روایت میرا/نامیرای «خویشتن»

پوچی...

مرگ،
در سرم دست و پا می زند
و دلم تا ته تهی ست
همه اشیای شبیه ی زندگی،
در من ترک خورده اند

برای پایان
کافی نیست لوله ی اکسیژن را
از دهنم بردارید...

"زینت نور"

دانایی انسان نسبت به «خویشتن و جهان» به شکنندگی فهمِ روایتِ از خویشتن و جهان می انجامد. بنابر این، هرچه نسبت به وضعیت خویشتن و جهان دانا می شویم، به همان اندازه، نگرانی، غربت و معلق بودگی در وجود ما به عنوان هراس هستی شناسانه بیشتر می شود. هویت هستی شناسانه انسان (من، خود، خویش، خویشتن) روایت زبانی و اتفاق امر هستی دار در زبان است. هنگامی می گوییم «من»، «خود» و «خویشتن»، تصور ما این است که این «ضمیر»ها ذات و جوهر ما است، وَ ما با گفتن این ضمیرها به ذات خود ارجاع می دهیم؛ درحالی که این ارجاع به ذات و جوهر ما، یک فرافکنی است، زیرا ذات و جوهر ثابت، قابل اطمنان و مشخص در درون یا در وجود ما وجود ندارد؛ پس مرجع این ضمیرها ذات ما نیست، بلکه مرجع این ضمیرها در زبان است. «خود، من، خویشتن» به زبان ارجاع می کند و فرافکنی های هویتی و روایتی زبان است که مرجع های هویتی ما را ساخته و پرداخته، وَ ما با این اتفاق زبانی چنان وحدت پیدا کرده ایم که نمی توانیم مرز انسان و زبان را تفکیک کنیم. هرگاه به تفکیک مرز زبان و انسان آگاه شویم؛ این آگاهی، شکنندگی روایت هستی شناسانه انسان را از هویت اش، در پی خواهد داشت. برای این که پیش از آن انسان نمی داند که آنچه را از خودش و از جهان روایت می کند؛ اتفاق روایتی در زبان است. همین که نسبت به رابطه اش با زبان دانا شد، این دانایی، اقتدار هویتی فرد از خودش را دچار تهی شدگی می کند؛ بنابر این فرد خود را به عنوان یک روایت در درون زبان پیدا می کند که این روایت جعل وَ ساخته و پرداخته زبانی است که رابطه اش با فرد، رابطه فرافکنانه است.
شعر «پوچی...» نتیجه دانایی و آگاهی یک فرد (زینت نور) نسبت به خویشتن میرنده/نامیرنده اش است که به سوی مرگ فرافکنده می شود.
مرگ،
در سرم دست و پا می زند
روایت، مستدل و عقلانی نه، هنری و شاعرانه آغاز می شود. مرگ، یک موجود درنظر گرفته می شود که در وجود راوی هست یعنی در سرش. حضور مرگ در سر، می تواند این تاویل را بر بینگیزد که سر، جای تفکر و اندیشه است. بنابر این، می توانیم بگوییم که راوی از مرگ ورزی سخن می گوید. مرگ ورزی از ویژگی انسان اندیشمند است؛ چگونگی برخورد فرد با مرگ و معنای مرگ، درباره معنای زندگی و چگونه زندگی کردن تعیین کننده است. بنابر این مرگ ورزی به معنای کناره کشیدن از زندگی و نگاه بدبینانه به زندگی و معنای زندگی نیست؛ بلکه مرگ ورزی می خواهد بر چگونگی زندگی کردن تاکید کند. در این شعر، ما با مرگ ورزی هنری رو به رو استیم.
و دلم تا ته تهی ست
همه اشیای شبیه ی زندگی،
در من ترک خورده اند
با «از ته تهی بودن دل» از مرگ ورزی هنری وارد نومیدی هنری می شویم؛ که این نومیدی عرصه پوچی است. راوی درباره پوچی قضاوت نمی کند و توضیح نمی دهد که پوچی چیست. با بیان «همه اشیای شبیه ی زندگی/ در من ترک خورده اند» عرصه پوچی نشان داده می شود. خواننده در وضعیت، در آنجا که همه اشیای شبیه زندگی ترک خورده اند، پرتاب می شود. این پرتاب شدگی خواننده، موفقیت تجربه هنری شعر را نشان می دهد که خواننده ها می توانند تجربه روای را از پوچی و وضعیت هستی شناسانه پوچ شعر را تجربه کنند و با متن درگیری معرفتی داشته باشند. شعر ما را با تجربه پوچ رو به رو می کند. اما رو به رو کردن با این تجربه پوچ، به این معنا نیست که زندگی نفی شود؛ بلکه به این معنا است که انسان معاصر، روایت های اساطیری و... خویش را ویران کرده است و با این ویرانی روایت های ماقبل تاریخی و تاریخی، از نظر مناسبت اش با روایت های معرفتی که او را به آسمان و ریسمان بسته است، زیر پایش را خالی می کند. این خالی شدن، عرصه را پوچ می کند. بنابر این انسان معاصر، به ویژه هنرمند و شاعر معاصر باید از این عرصه پوچ و از تجربه پوچ برخیزد و زندگی را معنا کند؛ خود و انسان معاصر را در این عرصه پوچ، بازسازی، احیا و تجدید کند.
در بند نخست، زاویه دید شعر، از زاویه دید شخص اول، روایت می شود که راوی/شخصیت از درگیری خود با مرگ می گوید نه از مردن. بهتر است بین مرگ به عنوان روایت، اندیشه ورزی، مفهوم و ایده، با مردن به عنوان یک واقعیت زیست شناسانه و طبیعی تفاوت گذاشت. سخن از مردن، سخن گفتن درباره یک واقعیت و یک مصداق عینی است که در طبیعت اتفاق می افتد و ما با سخن از مردن درباره طبیعت زندگی سخن می گویم. اما سخن از مرگ، سخن از ایده، روایت و مفهوم است؛ با سخن از مرگ به طبیعت نه، به هستی، به ایده، به مفهوم، به مظاهر چیزها و رویدادها در ذهن پرتاب می شویم. بنابر این، با سخن از مرگ، خود را درگیر با تجربه های پدیدارشناسانه می کنیم. بند نخست شعر، بیان تجربه از یک ایده و مفهوم (مرگ) است که راوی از درگیری خویش با آن می گوید و این درگیری ذهنی اش را با توصیف اگزیستانسیال از اشیا، نمایشی می کند: «همه اشیای شبیه ی زندگی/ در من ترک خورده اند». اشیای که شبیه زندگی است؛ می تواند به معنای کل جهان درنظر گرفته شود. اما این کل جهان در بیرون نه بلکه در «من» راوی ترک می خورند؛ اینجا می توان گفت که راوی، خود را از جهان و جهان را از خود جدا نمی داند. به گونه ای، خود را روح و محور جهان می داند و جهان را با خود، خود را با جهان همذات پنداری می کند. در بند دوم زاویه دید تغییر می کند:
برای پایان
کافی نیست لوله ی اکسیژن را
از دهنم بردارید...
راوی با مخاطب نسبتن نامشخص سخن می گوید. شاید یک تک گویی است. از این مخاطب قراردادن فقط این را می دانیم که گویا او می خواهد شخصیت/راوی شعر، بیمرد. این بند شعر، به گونه ای برخورد پارادگسیال و آشنایی زدایانه با بخش نخست شعر دارد. در بند نخست شعر از ایده (مرگ) سخن می گوید. در بخش دوم شعر از مردن (واقعیت) سخن می گوید. بند دوم شعر، حتا می تواند این انگاره را ایجاد کند که مرگ، یک تجربه است؛ تجربه ای که می تواند در زندگی اتفاق بیفتد؛ بی آنکه بمیری، مرگ را تجربه کنی و با خویشتن میرا/نامیرای خویش (مرگ) گفت وگو کنی و او را نیمه خویشتن خویش یا ذات خویشتن خویش بدانی که دانایی و آگاهی نسبت به خویشتن اگزیستانسیال خودت است که با مردن پایان نمی یابد و به عنوان نگرانی و هراس هستی شناسانه می تواند ادامه داشته باشد: «برای پایان/ کافی نیست لوله ی اکسیژن را/ از دهنم بردارید...» با سه نقطه گذاشتن، نشان داده می شود که شعر پایان نمی یابد... .

چگونگی انتقاد بر تناقض رویدادهای داستانی شاهنامه

پیش از این که به تناقض ­ها در شاهنامه پرداخته شود یا از انتقادها بر شاهنامه و فردوسی سخن گفته شود، بجا و مناسب این است تا رابطهِ فردوسی و شاهنامه مشخص شود؛ بعد از مشخص ­شدن این رابطه می ­توانیم از چرایی تناقض و چگونگی انتقاد بر شاهنامه سخن بگویم وُ، توجه کنیم آیا فردوسی را مسوول این تناقض ­ها  می ­توان دانست یا اصولن مطرح ­کردن انتقاد بر مبنای تناقض ­های شاهنامه بر فردوسی و شاهنامه، بجا نیست!

همه می ­دانیم که فردوسی ناظم شاهنامه است و بر جنبهِ ادبی، توصیفِ صحنه ­های رزمی و بزمی و تا جایی بر پیوند ­دهی داستان­ ها و درکل بر چگونگی سخن ­ورزی در انتقال بیان موضوع داستان­ های شاهنامه از نثر به نظم مسوول است؛ چنان­ که خودش می­ گوید: «پی افکندم از نظم کاخ بلند/ که از باد و باران­ نیابد گزند».

بنابر این آنچه را که می ­توان با صراحت در مناسبت فردوسی با شاهنامه گفت، این است که فردوسی، شاهنامه را نظم کرده است. طبیعی است که نثر امکان ­های روایت­گری و توصیفی خود را دارد و نظم امکان­ های ادبی و توصیفی خود را که در نثر یک موضوع را می ­توان به گونه­ ای پرورد و بیان کرد، وَ در نظم به گونه ­ای دیگر پرورد و بیان کرد؛ زیرا نثر و نظم هر کدام امکان­ ها و محدودیت ­های خودش را برای بیان سخن و سخن ­ورزی دارد. نمی­ توان نثر را بنا به همان کلمه ­ها و چگونگی توصیف و روایتی که در نثر آمده به نظم درآورد؛ همین­ طور نمی­ شود صد درصد توصیف و چگونگی بیان نظم را به نثر پیاده کرد. سخنی منثور را کسی نظم می­ تواند، شاعر و ناظم باشد، با استفاده از ذوق شاعری و توانایی ناظمی­ اش، در ضمنِ نظم داستان­ ها بین رویدادهای داستانی مناسبت ایجاد کند و با استفاده از ذوق شاعری، با توصیف، صحنه­ آرایی کند؛ مهم­تر از همه بتواند چگونگی انتقال بیان موضوع را از منطق نثر بنا به منطق نظم با امکان ­های ادبی نظم و معرفت حماسی مدیریت و ارایه کند.

در چگونگی انتقال بیان موضوع از نثر به نظم، فردوسی بسیار موفق بوده است که جذابیت شاهنامه نیز برای خواننده ­ها در چگونگی انتقال موضوع است، اگرنه در روزگار فردوسی، شاهنامه ­های منثور و حتا منظوم بودند اما فردوسی شاهنامه را از نظر زبان و بیان چنان نظم کرد که ذوق، احساس و عواطف خواننده ­ها را نه تنها که تسخیر کرد بلکه به خواننده ­ها ذوق و احساس هنری نیز بخشید.

فردوسی ناظم شاهنامه است؛ بنابر این مسوول رویکرد نظم شاهنامه است و از نگاه­ کم و کاستی­ های چگونگی نظم شاهنامه می ­توانیم بر فردوسی انتقاد وارد کنیم اما از نظر موضوع و محتوای داستانی و تناقض ­های که بنا به عقلانیت معاصر می­ تواند در شاهنامه قابل تشخیص باشد، نمی­ توان بر فردوسی انتقاد وارد کرد. مشخص است که چرا نمی­ توان بر فردوسی انتقاد وارد کرد برای این­که فردوسی خالق داستان ­های شاهنامه نیست؛ داستان­ های شاهنامه به عنوان حقیقت­ های داستانی اساطیری و حماسی قبل از فردوسی وجود داشت که فردوسی آنها را نظم کرد و احتمال دارد چند داستان را در تسلسل داستانی شاهنامه جابجا کرده باشد. ماخذ عمده فردوسی شاهنامه منثور ابومنصوری بود که بنا به خط روایتی و تسلسل داستانی همان شاهنامه منثور، شاهنامه فردوسی سروده شد؛ اما فردوسی داستان­ های را که پیش از دسترسی به شاهنامه ابومنصوری سروده بود یا در هنگام سرایش شاهنامه به داستان ­های دست یافت که آنها نیز در شاهنامه ابومنصوری نیامده بود؛ او این داستان­ ها را در تسلسل داستانی شاهنامه که مبنای آن بر اساس شاهنامه ابومنصوری گذاشته شده بود، جابجا کرد. این جابجایی بر اساس روایت پادشاهی صورت گرفت. به طور مثال، داستان بیژن و منیژه را فردوسی در دوره پادشاهی کیخسرو جابجا کرد بنابه چند نشانه: بیژن پسر گیو است و گیو از پهلوانان دوران کیخسرو است؛ کیخسرو در جام گیتی­ نمایی بیژن را می ­بیند و رستم برای رهایی بیژن به توران می­ رود. درکل، در جابجایی این داستان­ ها و در پیوند دهی آنها با رویدادهای داستانی قبل و بعد از آن داستان، دقت و توجه شده است که بنا به تسلسل داستانی و خط روایتی، برای خواننده ­های معمولی، جدابافتهِ جداتافته به نظر نمی­ رسند. اما کسی­ که برای پژوهش شاهنامه را می­ خواند ممکن است به تناقض در جابجایی و پیوند دهی بعضی از داستا ن­ها پی ببرد. ذبیح الله صفا در این باره به داستان رفتن رستم به توران پس از کشته­ شدن سیاووش برای کین­ خواهی اشاره می­ کند و می­ گوید که این داستان با داستان­ های جنگ کیخسرو با تورانیان و افراسیاب برای خون سیاووش چندان پیوند و ربط منطقی نیافته است؛ برای این که در این جنگ، رستم توران را ویران کرد و سه سال در توران فرمان­روایی کرد اما در دوران کیخسرو، سال­ ها تورانیان با ایرانیان جنگید و دربرابر ایرانیان مقاومت کرد. به نظر ذبیح الله صفا داستان رفتن رستم به توران و داستان­ های جنگ کیخسرو، ازهم مستقل بوده است که در شاهنامه در یک خط روایتی و داستانی جابجا شده است که این جابجایی می ­تواند قابل تشخیص باشد.

درباره تناقض ­های موضوعی و محتوایی شاهنامه باید گفت که این تناقض ­ها به فردوسی ارتباط نمی­ گیرد؛ برای این­که در داستان­ ها چنین تناقض ­های وجود داشته و مردم آنها را به عنوان حقیقت قبول و باور داشته ­اند که چنین رویدادهای اتفاق افتاده است. اگر بخواهیم به تناقض­ های داستانی شاهنامه اشاره کنیم که از نظر علم و عقل و منطق معاصر قابل قبول نیست ­به تناقض­ های داستانی زیادی برمی­ خوریم که اتفاق افتادن آنها در زندگی بشری ناممکن بوده است. طول عمر پادشاهان و پهلوان تناقض دارد. ضحاک یک روز کم هزار سال پادشاهی می­ کند. فریدون پنج­صد سال پادشاهی می­ کند. رستم در جنگ با اسپندیار بیشتر از شش ­صد سال عمر دارد: «ز شش­ صد همانا فزون است سال/ که تا من جدا گشتم از پشت زال». زال در نخستین سال های پادشاهی منوچهر به دنیا می­ آید و مرگ رستم در زندگی زال اتفاق می­ افتد، پس از مرگ رستم تا پادشاهی بهمن زنده است، فرامرز در جنگ با بهمن کشته می ­شود، بهمن زال را اسیر می­ کند و بعد رها می­ کند؛ زال در شاهنامه نمی ­میرد. فریدون خود را اژدها می­ سازد و در برابر پسران ­اش ظاهر می­ شود، تناقض دارد. اژدها در هفت­خوان با رستم سخن می­ گوید، تناقض دارد. در داستان­ اسکندر نیز تناقض ­ها داریم. با این همه رویدادهای داستانی به ظاهر متناقض که در شاهنامه داریم؛ اصولن نمی ­توانیم بر فردوسی انتقاد وارد کنیم و بگوییم فردوسی نمی­ دانست که انسان نمی­ تواند خود را اژدها بسازد، یا اژدها مانند آدم­ سخن بگوید و...! مهم نیست که فردوسی می­ دانست یا نمی ­دانست؛ مهم رویدادهای داستانی ­ای بود که وجود داشت و بنا به باور مردم حقیقت داشت و بیانگر تجربهِ معرفتی و داستانی چندین نسل بود که فردوسی نیز تداوم همین تجربه معرفتی و داستانی بود؛ بنابر باور و تجربهِ معرفتی و داستانی مردم از زندگی و روزگار، این رویدادهای داستانی در ظاهر متناقض،  ساختگی و جعل نبود بلکه حقیقت­ های داستانی پذیرفته شده و قابل قبول بودند که هیچ شک و تردید در قبول آنها وجود نداشت. حالا اگر بخواهیم قبول حقیقت را بر مبنای پرگماتیک و عمل­ گرایی بگذاریم و از مردم بپرسیم که شما چه فکر می­ کنید، قبول و ناقبول آنها را معیار برای حقیقت بدانیم؛ باید برویم به روزگار فردوسی و از مردم بپرسیم، اگر چنین امکان وجود می­ داشت، شاید بیشتر از نود و نُه در صد مردم، این رویدادهای داستانی را از که نظر ما ظاهر متناقض دارد، به نظر آنها تناقض نداشتند و به عنوان باور مردم حقیقت داشتند. اگر چگونگی حقیقت و قبول حقیقت را بر مبنای چگونگی سیر تفکر و شکل­ گیری تفکر انسان درنظر بگیریم، باز هم توجیهِ این­که این داستان ­های در ظاهر متناقض، تناقض ندارد و حقیقت دارد، بیشتر می­ شود؛ برای این­که بنا به شکل­ گیری تفکر بشر فهم و قبول از چگونگی حقیقت تفاوت می­ کند و تصور و باور از حقیقت را بایستی نسبی بدانیم نه مطلق. آوردن چند نمونه از زبان می­ تواند به درک امر شکل­ گیری تفکر و تصور از حقیقت، رهگشا تمام شود: جهان وفا ندارد. آفتاب زندگی­ اش غروب کرد. مرغ جان ­اش از قفس تن پرید. هر وقتی که از تو جدا می ­شوم تصور می­ کنم کوه و دشت، اندوه مرا احساس می­ کند و... در این جمله ­ها جان­­دار انگاری احساس می­ شود، یعنی همه­ چیز زنده پنداشته می­ شود. جان­دار انگاری و تبادل در شکل­ گیری تفکر بشر از سافت­ ها و نرم­ ابزارهای مهم در شکل ­دهی فکر بشر و در مناسبت ­دهی رویداد­ها به عنوان روایت و داستان، بسیار مهم و با اهمیت بوده است. مغز انسان توانایی این را داشته است تا امکانِ تخیلی­ ای را فراهم کند که انسان همه چیز را زنده و داری جنس (نرینه و ماده) فکر کند؛ پس این هم ناممکن نیست که این داستان­ های در ظاهر متناقض داستان یک دریا باشد که شخصیت پیدا کرده است و روایت­ پذیر شده است و ای بسا که داستان­ های کهن عاشقانه، داستان عشق آفتاب و ماه باشد که چهره ­های انسانی یافته و روایت شده است.

تبادل در تفکر انسان باستانی این امکان را فراهم می­ کرد که یک فرد، خودش را درخت تصور کند و یا درخت را انسان. بنابر این در تفکر انسان باستانی، جانداران، انسان­ ها و بیجان­ ها می ­تواند بی نهایت بهم و به چهره ­های متفاوت تبدیل شوند که این منطق جاندار انگاری و تبادل به تفکر انسان باستانی و اساطیری امکان می­ داد تا داستان­ ها و روایت­ های ارایه کند که نتیجه و چگونگی پدیدار فکری انسان باستانی باشد که امروز به نظر ما متناقض به نظر می­ رسد اما این تناقض نیارمند تامل و اندیشه است تا ما بنا به این تناقض ­ها بتوانیم چگونگی شکل ­گیری تفکر انسان را درک و تشخیص کنیم؛ از این نگاه این داستان­ های شاهنامه نه تنها که قابل نقد است بلکه اسناد و منابع است برای مطالعه چگونگی شکل­ گیری تفکر انسان. بشر باستانی هنوز به نرم­ ابزارها و سافت­ های عقلی، کلامی، منطقی و علمی که ما به آن دست یافته­ایم دست نیافته بودند.آنها فقط به نرم­ ابزار اساطیری در تفکر دست یافته بودند که در این سافت مرز واقعیت (جهان بیرون) و ذهن (رویدادهای درونی مغز) چندان مشخص نبود و آنچه را که انسان در ذهن یا خیال خود به یاد می­ آورد، با چیز و رویدادی که در بیرون می­ دید در حقیقی بودن شان هیچ تفاوتی نداشت و یک رویداد یا یادآوری ذهنی برایش همان­قدر واقعی بود که یک رویداد واقعی. یک انسان باستانی موقعی که دوست مرده ­اش را به یاد می­ آورد، باورش این بود که او را دیده و با او سخن گفته است؛ این تصورش به این معنا بود که دوست­ اش از جهان نامریی وارد جهان مریی شده است و با او حضور بهم رسانده­ و بعد رجعت کرده است به جهان نامریی. تخیل به این معنا نیست که نیروی معنوی، روحانی یا شیطانی در وجود انسان باشد و از وجودش بیرون شود و برود چیزها را فراتر از زمان و مکان یا در زمان ­ها و مکان­ های متفاوت ببیند و همزمان در زمان و مکان ­های متفاوت باشد وَ رویدادها و چیزهای متفاوت را از زمان ­ها و مکان­ های متفاوت بهم مناسبت و ربط بدهد؛ بلکه تخیل رویدادی مغزی یا فعالیت­ ها و همکاری­ های بخش­ های مغز باهم است برای ارایهِ تصویری از واقعیت­ ها که آن واقعیت ­­ها نابود شده ­اند یا در غیبت قرار گرفته اند؛ بنابر این، تخیل ترکیب و مناسبت ­دهی خلاقِ تصویر واقعیت­ های است که از واقعیت در مغز ثبت شده و فیلم و تصویر واقعیت در ذهن مانده است؛ بنابر این مغز انسان این تصاویر جاه­ مانده از واقعیت ­ها را (هر واقعیتی کیفیت تصویری (مغشوش یا شفاف) خود را دارد) باهم به طور خلاق ترکیب می­ کند و بنا به خواهش و آرزو فرد، رویدادهای روایتی و معرفتی متفاوت را ابداع و خلق می­ کند. اما انسان باستانی، چندان تفکیک بین رویداد واقعی و ذهنی (تخیلی) نداشت. از این نگاه داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه، صورت تفکر انسان باستانی است که خودش را در داستان و روایت نشان می­ دهد. مهم­تر از همه به داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه از نظر علم اساطیری (اسطوره­شناسی) روانکاوی و علم هرمنوتیک نگاه باید کرد؛ زیرا در اسطوره ­شناسی امروز، داستان­ های اساطیری مانند داستان فریدون، ضحاک، زال، جمشید و حتا رستم، دربردارندهِ حقیقت­ های در زندگی بشر است که اهمیت مطالعه را دارد و می­ تواند از این داستان­ ها واگشایی معنایی شود و حتا می­ تواند روایت و داستان از یک رویداد واقعی مانند سیل، زلزله، بهار، تابستان، خزان و زمستان باشد که در روایت داستانی ارایه شده است و به عنوان چهره ­های انسانی شریر و نیک، شخصیت یافته ­اند.

بنابر این برای این داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه از فردوسی نمی­ توان انتقاد کرد که گویا او عقلی سنجش نکرده و درستی و نادرستی رویدادهای داستانی را نداسته است؛ درحالی­ که مهم دانستن و ندانستن فردوسی نیست چون کار فردوسی انتقال بیان موضوع از نثر به نظم است نه تحلیل عقلی و تاریخی رویدادهای داستانی که این رویداد داستانی چه زمانی اتفاق افتاده و از نظر عقلی چقدر قابل توجیه است یا نیست. مهم رویدادهای داستانی استند که جدای از عقل­ پذیری و عقل ­ناپذیری وجود داشته و فردوسی آنها را نظم کرده است و در ضمن نظم، تاکید بر معناداریی چنین رویدادهای داستانی نیز کرده و گفته، رویدادهای داستانی هست که بنا بر عقل و عادت روزگار قابل درک و قبول نیستند اما درکِ معنای شان نیاز به تامل و دقت بیشتر دارد:

تو این را دروغ و فسانه مدان    به رنگ فسون و بهانه مدان

از او هرچه اندر خورد با خرد    دگر بهرهِ رمز و معنی برد

فردوسی با نظم این داستان­ ها به این داستان­ ها ماندگاری بخشید و برای معرفتِ داستانی گذشتگان ارج گذاشت و با امانت­داری و صداقت، معرفت داستانی آنها را از رویدادهای زندگی و جهان، نظم کرد.

داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه به شاهنامه از نظر شکل­ گیری و چگونگی تبارز و پدیدار تفکر انسانی اهمیت  می­دهد، زیرا نشان می­دهد که تعدادی از داستان­ های شاهنامه از خیلی گذشته ­های دور شکل گرفته است؛ از زمان­ های که هنوز مرزی مشخص بین واقعیت و تخیل و بین جانداری و بیجانی (امرِ زنده و مرده) شکل نگرفته بوده است؛ برای این­که داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه را می­ توان از نظر اسطوره­ شناسی تعبیرهای طبیعت­ گرایانه کرد و شخصیت­ های داستانی این داستان را رویدادهای طبیعی دانست؛ طوری که اسطوره ­شناسان، شخصیت ضحاک را رویداد طبیعی و غار آتشفشانی می­ دانند ویا هم می ­توان از این رویدادهای در ظاهر متناقض، تاویل­ های روان ­شناسانه و روان­کاوانه ارایه کرد، طوری که فروید از داستان­ های اساطیری یونانی، تاویل­ های روانکاوانه ارایه کرده است. بنابر این، داستان­ های در ظاهر متناقض شاهنامه تا قابل انتقاد بر موضوع و محتوای داستانی شاهنامه باشد، بلکه امکانی برای مطالعهِ چگونگی شکل­ گیری و چگونگی پدیدار تفکر انسان است که می­ تواند از نظر معرفت­ شناسی شکل­ گیری تفکر بشر، اهمیتِ خاصِ معرفتی داشته باشد و قابل بحث و تامل باشد.

ادبیات فولکلوریک هزارگی چشم اندازی از فرهنگ مردم هزاره

عباس دلجو از پژوهشگران جدی کشور به ویژه در تاریخ و فرهنگ مردم هزاره افغانستان است. پیش از کتاب «ادبیات فولکلوریک هزارگی»، کتاب «تاریخ باستانی هزاره ها» از ایشان به نشر رسیده است. کتاب تاریخ باستانی هزاره ها پژوهشی درزمانی درباره تاریخ هزاره ها است که بیان­گر خاستگاه و رویدادهای سیاسی و اجتماعی تاریخی مردم هزاره است. در تاریخ­ پژوهی مردم افغانستان به ویژه در تاریخ پژوهی و تاریخ نویسی مردم هزاره، اهمیت و جایگاه خودش را دارد.

کتاب ادبیات فولکلوریک هزارگی بیان­گر زبان، ادبیات، ذوق اجتماعی و فردی، رویدادهای تاریخی و فرهنگ شفاهی مردم هزاره است که در گویش هزارگی حفظ شده است و نسل به نسل انتقال یافته است. ادبیات فلولکلوریک هزارگی در ضمن ثبت و ارایه واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی های هزارگی، نشان­ دهنده تجربه مردم هزاره از زندگی اجتماعی، فردی، عشق، جنگ، اخلاق و آداب، محیط و... نیز است. از این نگاه با خواندن کتاب فولکلوریک هزارگی خواننده می تواند به روان­شناسی جمعی (امیدها و نومیدی های) مردم هزاره دست یابد؛ برای این که ادبیات فولکلور هر قوم و جامعه، اطلاعات جمعی­ همان قوم را حفظ می کند و بازتاب می دهد. این اطلاعات، اهمیت بشری دارد، زیرا فولکلور، آن جنبه های انسانی یک قوم را حفظ می کند که در زندگی آن قوم مهم و اهمیت داشته باشد. بنابر این با مطالعه فولکلور هر قوم ما به تجربه های ناب همان قوم از زندگی دست می یابیم؛ خواندن ادبیات فولکوریک هزارگی نیز به ما امکان می دهد تا با تجربه­ های نابِ انسانِ هزاره از زندگی آشنا شویم.

هزاره آکُو آهویِی بارُو دیده یَه

چنداول و اَوشار و اُرُوزگو دیده یَه

پُورمُشت نَکَدَه عزت و آزادی خُوره

هرچند سری دَ دار آوزُو دیده یَه (ادبیات فولکلوریک هزارگی)

عباس دلجو

این دوبیتی بیانگر تجربه تلخ هزاره ها را از تاریخ نشان می دهد که اشاره به چنداول، اَوشار و اُرُوزگو، بیانگر تلمیح های تاریخی از رویدادهای ستمگرانه در تاریخ معاصر هزاره ها است. مراد از «آهویِی بارُو دیده» این است که انسانِ هزاره، رنج دیده و ستم کشیده است و تجربه های سخت و سُست دنیا را زیاد دیده است؛ بنا براین تن به ظلم و ستم نمی دهد و درهرصورتی عزت، وقار و آزادی شان را حفظ خواهند کرد.

باچِه اَبغَه مره خُونده شُو آلَی

دَ درد دیل مَه تو کُونده شُو آلَی

مَرَه بی بُلغَه ماخ کَدی دَ چَمبَر

از کاری بَد خو تو، پوردَه شُو آلَی (ادبیات فولکلوریک هزارگی)

این دوبیتی وقار و عزت نفس یک دختر را از روابط با پسر نشان می دهد. پسر کاکای دختر، بی­خبر و ناگهانی روی دختر را بوسیده است. دختر به پسر کاکایش می گوید تو که مرا بوسیدی، با من ازدواج کن، چون تو مرا بی­خبر بوسیدی، این بوسیدن­ات پوردگی و شرمندگی دارد؛ برای این کارت شرم کن و بیا باهم ازدواج کنیم.

آشُوق صَدقِه کومِه اَفتِو زَدِه شِی

بَلَیخورِ دیل کوتِیو زَدِه شِی

بلِه ماشِیو شِیشتَه چُخرا مُوکُونه

آشوف صَدقِه چِیمِ پُور اَودِیدِه شِی (ادبیات فولکلوریک هزارگی)

این دوبیتی بیانگرِ تجربهِ عاشقانهِ انسانِ هزاره است که زیبایی شناسی انسانِ هزاره را نشان می دهد: «آشُوق صَدقِه کومِه اَفتِو زَدِه شِی» کومه افتو زده یعنی رنگ رخسار یا گونه ای که توسط نور آفتاب، تیره و سوخته باشد. این آفتاب سوختگی رخسار برای قوم و جامعه ای که در آسایش زندگی می کند، پیامد زیبایی شناسانه ندارد، حتا می تواند زشت تلقی شود. اما این افتو زدگی گومه برای انسانِ هزاره بنا به محیط و شرایط زندگی، ذوق زیبایی شناسانه خلق می کند که می تواند تجربه­ای خاص زیبایی شناسانه باشد که در فولکلور مردم هزاره بازتاب یافته است.

در ضمن دوبیتی­ها، سخن های که برای هزاره ها اهمیت فرهنگی، تاریخی و معنای هویتی یافته اند نیز در ادبیات فولکلوریک هزارگی  بازتاب یافته است:

«اوه جُوانای جیرکتو! چیم خُو پیراخ واز کَدَه، دورتر خُو توغ کِیِد. عبدالرامُون گورناخَو، پیشینه اُوروغ مُو مردُوم اَزرَه رَه کُشتَه پَگ شِی رَه دَ خُون شِیرَختَه کَد. آلِی اُوشرُون خُو رَه بِگیرید که بَسَه دُشمُو مُو رَه از مُوسُو نابود نَکنَه» (ادبیات فولکلوریک هزارگی).

این سخن به واقعیتِ تلخِ تاریخی هزاره ها اشاره می­کند که اشاره به کشتار هزاره­ ها در دوره عبدالرحمان دارد؛ در ضمن به مردم یادآوری می کند که هوشیار جان و سرنوشت شان باشند تا فاجعه عبدالرحمانی در تاریخ شان تکرار نشود.

این چند نمونه را برای اهمیت بشری و انسانی کتاب ادبیات فولکلوریک هزارگی آوردم که ادبیات فولکلور به طور عام خواننده را در جریان تجربه بشری از زندگی، وَ این کتاب به طور خاص، خواننده را در جریان تجربه بشری انسانِِ هزاره از زندگی قرار می دهد.

 عباس دلجو در این کتاب درباره واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی های ناب هزارگی تحقیق کرده است. موقعی، تحقیق در فولکلور، اهمیت پیدا می کند که پژوهشگر، تحقیق و پژوهش را در ساحه انجام داده باشد. این پژوهش در ساحه انجام یافته است و پژوهشگر از درون گویش و فرهنگ زنده مردم هزاره، مواد کار را گردآوری و بعد تجزیه و تحلیل کاربردی کرده است. آنچه که به این تحقیق اهمیت داده است انتخاب روش تحقیق این کتاب است که قبل از این، پژوهشگری چنین پژوهشی را از فولکلور مردم هزاره ارایه نداده است.

پژوهشگر، واژه های ناب هزارگی را بنا به ترتیب آلفبایی ارایه می کند، بعد کاربرد واژه ها را در جمله، در ضرب المثل و در دوبیتی نشان می دهد. عباس دلجو این کار را با ظرافت خاص انجام می دهد که این ظرافت در مناسبت کاربردی واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها است؛ یعنی همه باهم خوانده می شوند، وَ بنا به مناسبت گویشی و فرهنگی، باهم معنا می شوند که کار را برای خواننده آسان می سازد، چون خواننده به طور عملی در جریان کاربرد واژه ها قرار می گیرد.

کاربرد واژه ها در سه مناسبت، نشان داده می شود: در مناسبت زبانی یعنی در جمله ها؛ در مناسبت فرهنگی و اخلاقی یعنی در ضرب المثل ها؛ در مناسبت ادبی یعنی در دوبیتی ها. کاربرد واژه در جمله، معنای لغوی و جایگاه دستوری واژه را نشان می دهد؛ کاربرد واژه در ضرب المثل، جایگاه اخلاقی و ارزشی واژه را نشان می دهد؛ کاربرد واژه در دوبیتی، جایگاه ادبی واژه را نشان می دهد. نشان دادن واژه در این سه مناسبت، اهمیت فرهنگی کار را بیشتر می کند و فراتر از شناخت فولکلور مردم هزاره، چشم اندازکلی از فرهنگ بشری و انسانی مردم هزاره ارایه می کند.

اگر بخواهیم به طور نسبی از اهمیت این تحقیق سخن بگوییم؛ در چشم انداز نخست، اهمیت تحقیق در این است که در مقطعی از زمان صورت می گیرد که این مقطعِ زمانی برای ادبیات فولکلور و واژه های نابِ گویشِ هزارگی، مقطعِ خاص است؛ زیرا وضعیت اجتماعی کنونی هزاره ها بنا به مناسباتِ فرهنگی و اجتماعی با اقوام افغانستان و بنا به مناسباتِ فرهنگی با مردم جهان چه از طریق مهاجرت و چه بنا به امکان های مناسبتی ارتباطات زندگی معاصر، رو به رو با تحولات جدی است؛ دیر یا زود واژه های ناب گویش هزارگی، ضرب المثل ها و دوبیتی های هزارگی دچار فراموشی و تحول خواهند شد؛ درصورتی که نتوانیم ادبیات فولکلور مان را مکتوب کنیم، ادبیات فولکلور ما دچار فراموشی می شود و این دچار فراموشی شدن، آسیب جبران ناپذیرِ فرهنگی را بر هویت و اعتبار فرهنگی ما که نشان­دهنده روحیات بشری ما است، وارد می کند. خوشبختانه، کتاب فولکلور هزارگی توانسته است در این مقطعِ خاص به خوبی از ادبیات فولکلور مردم هزاره پاسداری کند و به عنوان یک سند معتبر، ادبیات فولکلور هزاره را حفظ و ارایه کند.

در چشم انداز دوم، تحقیق اهمیت زبان­شناسی دارد، زیرا پژوهشگر با ارایه واژه های ناب هزارگی و کاربرد آن در جمله، برای زبان­شناسان، داده های اطلاعاتی لازمی را تهیه کرده است که زبان­شناسان می توانند با استفاده از داده های ارایه شده درباره ریشه شناسی واژه های ناب و درباره ویژگی های صرفی و نحوی گویش هزارگی، تحقیق و پژوهش های زبان­شناسانه، انجام بدهند.

عباس دلجو

در چشم انداز سوم، اهمیت تحقیق در جنبه مردم شناسی کتاب است؛ زیرا هر تحقیق درباره فولکلور، اهمیت مردم شناسانه دارد. از آنجایی که ادبیات فولکلوریک هزارگی، پژوهشی همه جانبه در ارایه واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی های هزارگی است که فراتر از شناخت ادبیات فولکلور هزاره؛ چشم انداز معرفتی از فرهنگ، روحیه های اخلاقی، اجتماعی و طرز زندگی مردم هزاره نیز ارایه می کند، که این چشم انداز، می تواند اهمیت مردم شناسانه را در پی داشته باشد.

در چشم­ انداز چهارم، اهمیت پژوهش در این است که نسبت به پژوهش های دیگر در ادبیات فولکلور هزاره؛ دقت و توجه در گزینش واژه­ ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها شده است. در پژوهش های دیگر، گزینش درست و دقت خاص برای ارایه نمونه از واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها نشده است و خلط در گزینش وجود دارد؛ آنچه را که بنام واژه­ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی های هزارگی ارایه کرده اند، هزارگی نیست بلکه در گویش و ادبیات فولکلور اقوام دیگر نیز آن واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها وجود دارند. با خواندن ادبیات فولکلوریک هزارگی، ادعای من این است که در این کتاب، گزینش واژه­ ها، جمله ها، دوبیتی ها و ضرب المثل ها آن­قدر دقیق، خاص و درست است که فقط به گویش، ادبیات فولکلور و فرهنگ هزارگی تعلق دارند، هزارگی ناب استند؛ در گویش ها و ادبیات فولکلور اقوام دیگر، این واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها را نمی توانیم پیدا کنیم. بنابر این، چنین دقت و توجه، نخست برمی­گردد به اطلاع و دانش یک پژوهشگر از شناخت فولکلور درکل، وَ از شناخت فولکلور یک قوم به طور خاص؛ وَ دوم، ارتباط می­گیرد به آشنایی پژوهشگر از روش تحقیق، جمع آوری و شناختِ داده ها، تحلیل داده ها، وَ ارایه تحلیل به عنوان یک کارِ متفاوت و خاصِ تحقیقی. خوشبختانه، عباس دلجو به این دو اصل، در پژوهش ادبیات فولکلوریک هزارگی، توجه و دقت لازم را انجام داده است؛ برای همین شناخت و دقت است که کتاب ادبیات فولکلوریک هزارگی می­تواند یک پژوهش خاص در ادبیات فولکلور هزاره ها باشد.

در چشم انداز پنجم، اهمیت پژوهش در جنبه دایره المعارفی ادبیات فولکلوریک هزارگی است؛ برای این که چهار مورد خاص در یک کتاب ارایه شده است، درحالی که می توانست به طور مستقل در چهار کتاب ارایه شود: واژه های هزارگی، دیالوگ و جمله های هزارگی، ضرب المثل های هزارگی و دوبیتی های هزارگی. عباس دلجو این چهار مورد را در یک کتاب ارایه کرده است که اهمیت کار را از نظر پژوهش بالا برده است؛ برای این که، این چهار مورد را در مناسبت کاربردی زبانی و فرهنگی که بین واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها وجود دارد، ارایه شده است. این چنین ارایه مناسبتی از واژه ها، جمله ها، ضرب المثل ها و دوبیتی ها به کتاب، اعتبار دایره المعارفی در فرهنگ و ادبیات فولکلور هزاره، بخشیده است.

پیش از چاپ کتاب ادبیات فولکلوریک هزارگی، بخت این را داشتم که این تحقیق را بخوانم؛ پس از خواندن این تحقیق خواستم یادداشتی هرچند ناقابل، حد اقل برای ادای احترام به زحمت محترم عباس دلجو بنویسم تا نشانی از ارادت مندی من نسبت به کوششِ شباروزی ایشان برای ارایه تاریخ و فرهنگ مردم هزاره افغانستان باشد.

دانایی های ممکن متن

در این ویدیو من نیز استم درباره دانایی های ممکن متن صحبت کرده ام.

نگاهی به مجموعه شعر «تو کسی نیستی که برگردی»

«تو کسی نیستی که برگردی»، دومین مجموعه شعر از فرهاد فرهمند است. این مجموعه، شامل غزل، دوبیتی های پیوسته و شعر آزاد است. ویژگی ای که در همه شعرها مشترک است، زبانِ به­روز و معاصر است. واضح است که غزل از قالب های کهن شعر فارسی است و کهن بودن، زبان و تصویرهای کلیشه ای را نیز در پی دارد و معمولن کسانی که در روزگار ما غزل می سرایند، زبان و تصویرهای کلیشه ای این قالب را در غزل های شان تکرار می کنند؛ این تکرار، باعث می شود؛ غزل، مدرن نشود و درگیر سنت تاریخی اش باشد. مجموعه شعر «تو کسی نیستی که برگردی» از نظر ارایه زبان و ارایه تصاویر، کلیشه ای و تکراری نیست. شاعر در تعدادی از غزل ها به زبان معاصر و به تصاویر نسبتن تازه دست یافته است که چنین برخوردی با زبان و با مناسبات تصویری، می تواند شاخصه ای باشد برای معاصر بودن غزل ها.

تعدادی از غزل های این مجموعه، خیلی با رویکرد معاصر ارایه شده اند چه از نظر زبان و چه از نظر مناسبات و درگیری های که انسان معاصر با جهان و با خودش دارد. حتا می توان گفت در غزل معاصر افغانستان، بعضی از این غزل ها، جایگاه خاص خودش را دارد و می تواند غزل پیشرو باشد. غزل ها جنبه گفت وگویی و روایتی دارند؛ حتا امکان چندصدایی را نیز می توان در غزل ها احساس کرد.

پُر از مردن

دست زد عینک خود را دو سه خمیازه کشید

سگرتی بعد میان دو لبش تازه کشید

دو کبوتر به هوا مثل دو تابوت سپید-

را، چلیپا زد و یک صورتک تازه کشید

با غزل ها و نقاشی نشد آرام شود

دست از تابلو و جزوه و شیرازه کشید

زجرها مردت از آن روز که رفتی تا حال

با تو ام! فکر نمودی به چه اندازه کشید؟

زندگی فلم پُر از مردن وحشتناک است

که به بازیگری اش عاشقت آوازه کشید

چه کسی بود «فرهمند!» صدایم زد و رفت

بی­خود از خانه مرا تا لب دروازه کشید

روایت، گفت وگو با خویشتن، مناسبات تصویری و... از ویژگی های این غزل است. «دست زد عینک خود را دو سه خمیازه کشید/ سگرتی بعد میان دو لبش تازه کشید» غزل با روایت شروع می شود، از زاویه دید سوم شخص. در ضمن ادامه روایت، مناسبات تصویری تازه نیز ارایه می شود «دو کبوتر به هوا مثل دو تابوت سپید-/ را، چلیپا زد و یک صورتک تازه کشید» این مناسبات تصویری خیلی چند پهلو است که فضای ریال شعر را وارد فضاهای خیالی می کند و به امر تخیل در شعر، امکان می دهد. شاعر قصد گفت وگو دارد اما مخاطب، خاموش است؛ بنابر این گفت وگو صورت نمی گیرد و در حد مخاطب قرار دادن می ماند «زجرها مردت از آن روزی که رفتی تا حال/ با تو ام! فکر نمودی که چه اندازه کشید؟» این که گفت وگو صورت نمی گیرد و فقط در حدِ خطابی می ماند به این معنا است که کسی نیست، زیرا شاعر دچار توهم شده است و سوژگی (خویشتن) خودش، وحدت هویتی اش را از دست داده است و هویت اش دچار گسست و پارگی شده است؛ کسی که روایت می کند شاعر است و کسی که روایت می شود نیز شاعر است «چه کسی بود «فرهمند!» صدایم زد و رفت/ بی­خود از خانه مرا تا لب دروازه کشید». بیت پنجم در این غزل، با صدای نسبتن مستقل مطرح می شود و جهان بینی شعر را شکل می دهد «زندگی فلم پُر از مردن وحشتناک است/ که به بازیگری اش عاشقت آوازه کشید»؛ این صدا، محور اندیشیدنی شعر است که خواننده را در وسط مفهوم زندگی و مرگ پرتاب می کند که آیا ما واقعی ایم یا مجازی؛ اصلن مرز واقعیت و مجاز کجاست؟!

از این نمونه غزل های خوب در این مجموعه شعر، زیاد است که فقط یکی، تحلیل شد و یکی برای خواندن، نمونه آورده می شود:

غریبه­ وار

باران، غروب، عطسه­ی تکرار، یک نفر

افتاده باز در پی ات انگار یک نفر

بدجوری است از خود و از زندگی ملول

این روزها بدون تو بسیار یک نفر

امروز روز جمعه و پایان هفته است

امروز می رود به سَرِ دار یک نفر

قطعا به هییت سگ دیوانه می شود

وقتی که از خودش کند انکار یک نفر

دیگر به او، چه را؟ به چه؟ ترجیح می دهی

وقتی که گول خورده دو صد بار یک نفر

بهتش زده­ست منهدم است و...، غریبه­وار

خود را که تکیه داده به دیوار یک نفر

اما در این مجموعه به غزل های نیز بر می خوریم که سطح شعریت در بیت های ازغزل، خیلی اُفت می کند: «من کم است که دیوانه گردم مثل سگ/ بس که گشته سرنوشتم مثل سگ/ زندگی چون استخوان خشک بود/ لایق سگ کوچه ای حتا نبود» این مناسبات نه تداعی هنری دارند و نه تصویری ایجاد می کنند، فقط بیانگر احساسات سطحی استند؛ درحالی که احساسات و مستقیم گویی، شعر نیستند.

این اُفت در شعرهای آزاد، بیشتر می شود تا آنجا که نمی شود شعرهای آزاد این مجموعه را شعر گفت، بلکه در مرحله­ی پیشاشعر به سر می برند؛ معرفت غیر شعری بر معرفت شعری شان به مراتب بیشتر است:

چهار راه...

پیش از آن­که دیوانه­ات صدا بزنند

جلوی پوزخندت را بگیر

جلوی چشم­هایت را بگیر

وقتی به هیچ چی خیره می شوند

تو در اجتماعی نیستی که درکت کنند

...

اکثر شعرهای آزاد این مجموعه، بی هیچ تداعی زبانی، تصویری و معرفت شعری شروع می شوند و ادامه می یابند؛ به معرفت شعری و ساحت شعری نمی رسند. خط های همین نمونه را اگر کنار هم بنویسیم، متوجه می شویم، کسی احساسات اش را نوشته که این احساسات، نیاز به اصلاح و تلطیف شدن دارد.

شعرهای این مجموعه، تردید برانگیز است! نمونه های بسیار درخشان و غافل گیرکننده دارد «چلپاسه­ای که زل زد، از سقف بر زمین/ بلعید چندتا مگس خنگ را؛ ببین-/ بازی شروع می شود انگار یک نفر/ ترسیده؛ با هراسِ عجیبی شده عجین/...» که از نظر زبان و مناسبات تصویری و انسانی، اهمیت و ارزش دارند. اما نمونه های تُنگ مایه نیز دارد؛ سطح شعریت در آنها چنان اُفت می کند که حتا می تواند باعث تناقض معرفت زیبایی شناسی بین شعرها شود؛ شعرهای با آن­همه زیبایی شناسی ظریف و شعرهای (نوشته های) با این­همه فاقد معرفت هنری که نمی شود از دید زیبایی شناسانه در آنها سخن گفت! طوری که در آغاز اشاره شد؛ آنچه که در همه شعرها می تواند مشترک باشد، زبان است؛ یعنی داشتن زبان امروزی که سنت زده و تکراری نیست.

یعقوب یسنا

نگاهی به مجموعه شعر «چهارده معصومه» اثرِ ساره سکوت

شنیدنِ نام این مجموعه، شنونده را به یاد سوگ­ سرود و نوحه­ های مذهبی می­اندازد؛ انگار که این مجموعه نیز شامل ادبیات مذهبی باشد. اما همین که شعرها را می خوانیم، متوجه می شویم که موضع و بیان شعرها برخلاف تصور نخست ما است و «چهارده معصومه» شامل ادبیات انتقادی و اعتراضی است و می­خواهد سوالیه بگذارد مقابلِ قداستِ «معصومیت». در ضمن، شاعر با انتخاب عنوان آخر بنام «معصومه» بی آنکه شعری را پس از این عنوان بیاورد، فقط به آوردن عنوان بسنده می کند و شعر این عنوان را محذوف می گذارد. آوردن این عنوان بدون شعر و متن با «ه» تانیث در واژه «معصومه»، خواننده را وادار به تامل می­ کند، این که معصومیت نیز مردانه است و تنها مرد می تواند به معصوم بودن فخر کند؛ هرگاه سخن از معصومیت زنانه باشد، این معصومیت در محذوف بودن اش است. پیش از این، شاعر مقابلِ فهم امر معصوم، سوالیه گذاشته است؛ با اینهم از چشم انداز زنانه و زن بودن به امر معصومه­ گی نگاه می­کند و سوالیه ­ای دیگری را نیز وارد می­کند تا ما را فرابخواند به تامل از امر معصوم تا معصومه گی؛ یعنی ما را به ساحت  محذوف می برد و در وضعیت! و موقعیت! محذوف قرار می دهد.

این مجموعه، شامل چهارده شعر است، سیزده عنوان آن شعر دارد و عنوان آخر (معصومه) شعر ندارد که نام مجموعه و آوردن چهارده عنوان و یک عنوان آن بدون شعر؛ این همه انتخاب، موضع نمادین و انتقادی دارد نسبت به مفهوم معصومیت در فرهنگ مذهبی اهل تشیعه. اگرچه در این مجموعه، چهارده عنوان شعر داریم اما واقعیت این است که ما با یک منظومهِ نسبتن روایی و چند صدا در محور زبان و در محور فرم و محتوا قرار داریم؛ شاعر خواسته است با متون مذهبی و دینی، وَ مهم­تر از همه با زبان گفت وگو کند و می­خواهد خواننده را به سوی حاشیه ها و رخدادهای زبان بکشاند.

شعر با گفت وگو و بینامتنِ دینی با رویکرد زبان ورزانه و گلنجار رفتن با زبان آغاز می شود و با پرش های زبان به شعرها حجم و بُعد و فضا می بخشد و خواننده را در تعلیق اندازهای زبانی نگاه می دارد: «قاری به قدر غربت ما غم دارد». شعر نخست این مجموعه از این سطر، به عنوان بندِ تعلیق انداز استفاده می کند و به نوعی این «قاری به قدر غربت ما غم دارد» نقش محور را در شعر دارد و به شعر فرم محتوایی می بخشد. تکرار صدای «ق و غ» خواننده را درگیر می کند؛ این درگیری می تواند بیانگر درگیری ما با مذهب و متون مذهبی باشد.

راوی شعرها از چشم اندازهای متفاوت به جهان نگاه می کند که این چشم انداز ها می تواند بستر چند صدایی را فراهم کند، یعنی صداهایی که صدا و چشم انداز انسان نیست اما صدا و چشم اندازی است که نادیده گرفته شده است:

«...

-همیشه ماه همین قدر بی وفاست؟

این غربتی که قافیه می افزاید را می گویم

می ایستد کنار پنجره

-بر ساحل-

همچون غراب..

این گفته را تمامی شب دارد نشخوار می کند:ٰ  

"پس هر چه باد باد، کز این موج بیش نیست

پر باز گر کنم نفسی در آب..

گرداب هایلی ست!

و باد آباد

او هر که باد

  باد

او هر چه باد ..."

باااااد

 تا این غراب خفته مگر باشد:

 زو هر چه رفت عمر، درازای این بهار

 از در در آمده ست غمی تیره چون کلاغ:

در چشم او نک قلمی سرخ... سرخ و داغ

...»

در بندهای شعر «الف نون یا» و در این بند شعر ما وارد چشم اندازهای متفاوتی می شویم، چشم انداز ماه، چشم انداز غربتی که قافیه می افزاید، چشم انداز غراب و... این همه چشم انداز و اتفاق در زبان رخ می دهد و ما به نوعی با زبان ورزی رو به رو استیم که زبان ورزی در این مجموعه، یکی از استراتیژی های شاعر برای ایجاد تکنیک در شعر است و با این تکنیک می خواهد فرافکنی های شاعرانه تولید کند که نسبتن موفق بوده است به ویژه بعد از نیمه این مجموعه که زیر عنوان پنج تن آغاز می شود اما در بخش نیم نخست، گاهی در رخدادهای زبانی خیلی شلوغ می شود و از مناسبت های زبان ورزانه کاسته می شود؛ درحالی که باید رخدادهای زبانی در مناسبت های زبان ورزانه ارایه شود نه این که این مناسبت ها در شلوغی زبان ورزی گُم شوند.

شاعر در این بند شعر در زبان تصرف می کند و هنجار زبان را بهم می زند و مناسبت های خلاق می آفریند:

«این غربتی که قافیه می افزاید را می گویم

می ایستد کنار پنجره

-بر ساحل-

همچون غراب..»

غربت قافیه می افزاید، اما کسی بی آنکه بدانیم کیست با این غربت سخن می گوید، وَ غربت کنار پنجره می ایستد و «بر ساحل» نیز داخل پرانتز. غربت مانند می شود به غراب. بین غربت و غراب اتفاق آوایی رخ می دهد.

تا این غراب خفته مگر باشد:

 زو هر چه رفت عمر، درازای این بهار

در این دو سطر با تغییر در مناسبت دستوری کلمه ها و فعل ها، مناسبت خلاق بین کلمه و فعل ها ایجاد شده است و به شعر خلاقیت در کارکرد زبان بخشیده است، این کارکرد خلاق است که خواننده را درگیر می کند: خفته مگر باشد؛ زو هرچه رفت عمر،...».

چگونگی در ایجاد مناسبت کارکرد زبان و زبان ورزی به صور خیال مدرن نیز می انجامد، زیرا مناسبت های تخیل را طوری ارایه می کند که به سادگی نمی توانیم این مناسبت های تخیلی را تصور کنیم: «مناسبت تخیلی بین غربت و غراب؛ مناسبت تخیلی بین غم تیره و کلاغ؛ وَ تکرار واژه «باد» با مناسبت های متفاوت، ایهام ایجاد می کند».

راوی شعرها در شعرها همیشه تاکید به این دارد که گوینده مرده است:

«گوینده مرده بود

و قاری را

در سوره های کامل و طولانی

در لحظه های ثابت یک ساعت

بالای قاف گمشده

می خواندند

...»

اما در شعر سیزدهم راوی می گوید هیچ کس قبول ندارد که گوینده مرده باشد: «و هیچکس نگفت او مرده بود». این که راویِ شعر می گوید گوینده مرده بود، وَ این که هیچ کس نمی گوید او مرده است، در بیان این دو موضع، به نوعی موقعیتِ ما نشان داده می شود؛ موقعیتی که گیر مانده ایم و گذر زمان را احساس نمی کنیم؛ انگار که زمان، ثابت است و سخن، مطلق، وَ سخن فقط یک سخن است که گفته شده است.

شعر سیزدهم این مجموعه برای ارایهِ چشم انداز از شعرهای این مجموعه، آورده می شود تا امکانی باشد برای آشنایی خواننده با رویکرد زبانی و محتوایی شعرها:
- و هیچکس نگفت او مرده بود

با چشمهای باز و خیره به هم نگریستند

و نگریستند

-ایستاده در سکوت روبروی هم

روی سیمهای تلفن

کلاغهای ساکت روزه دار-

- و هیچکس نگفت او مرده بود ‍

پرنده ای از قلبها گریخته،

ترسو تر از قبای مترسک در باد می چرخد

تا گاو حامله کی بزاید قبای مترسکی دیگر را

و پرنده ای که از قلبها گریخته

 ترسوتر از قبای مترسک درباد می چرخد

و گاو حامله باد می خورد در ساعت.

 حالا:

 از آنِ ثانیه ها

 این گاوهای حامله ی بی پا

گاهی که می خزند به سنگینی

 با ضربه می روند سر زا

و گاو حامله باد می خورد در ساعت

- که شماره هاش چون چوپانان

 به عقربه اش بسته و راه میبرند

 تا گاو حامله کی بزاید –

- و هیچکس نگفت او مرده بود

ضربه که خورد،

 از مشتی که در هوا چرخ نمی خورد،

 "مشتی کاه می ماند برای بادها"

اندوهی شاید

برای زنجره ای

 که مدح قبای مترسک را دردانه های کوچک زنجیر تکرار کرده است.

- و هیچکس نگفت او مرده بود

ماه که به خواب مردی آویزان از پا رفت

آیینه ای بود از سقف آویزان

با ناخن های کشیده

و موهای بلند

 و شب،

"یه شب مهتاب"ی بود

- و هیچکس نگفت او مرده بود

و گاو حامله باد می خورد در ساعت

 - که شماره هاش چون چوپانان

به عقربه اش بسته و راه می بر

 تا گاو حامله کی بزاید –

  آینه را -جوانی آینده:

 نوزاد نارسیده ی نارنجی

              گل می کند میان درختی که

 فصل رسیدنش نرسیده هنوز

 تو، در گذشته قهوه ای و مرموز

- مانند عکس و فندک سیگارت-

می سوزی از وسط ، وسط هر روز

با چشمهای باز و خیره به هم نگریستند

 -ایستاده در سکوت روبروی هم

روی سیمهای تلفن

 کلاغهای ساکت روزه دار-

 ضربه که خورد تلفن زنگ زد:

 "نجات دهنده در گور خفته است"

و گاو حامله باد می خورد در ساعت...

 تو:

در گذشته پیر شدی،

 در مرگ

 آنقدر پیر و مرده که بی رنگ

             آنقدر پیر و مرده  که گویی

 رویت کشیده زبر، لحاف سنگ

این شعر و شعرها همه با بیان روایی و عینی ارایه می شود که روایی بودن و عینی بودن در کنار تکنیک های زبانی و زبان ورزی، وَ موضع انتقادی از ویژگی های این مجموعه شعر است و درکل، به شعر فرم و محتوا می بخشند. نیم بخش نخست مجموعه شعر بیشتر با شعر زبان و امر زبانیت در شعر، معطوف است؛ نیمِ بخش دوم این مجموعه، پس از عنوان پنج تن، تعادل بین امر زبانیت و محتوای شعر برقرار می شود و بیشتر رویکرد شعر نزدیک می شود به رویکرد فروغ در «تولد دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد». البته تکنیک در زبان و مناسبات زبانی و تخیلی در شعرهای ساره سکوت  توسعه یافته است؛ این توسعه یافتگی به این معنا است که از روزگار فروغ تا روزگار ساره سکوت، رویکرد نسبت به زبان و فرم تغییر کرده است، هر شاعری بایستی به امکان زبان و رویکردهای زبانی و تخیلی زبان روزگار خویش آگاه باشد، اگرنه در یک دوره تاریخی زیبایی شناسی زبان شعر گیر می ماند و بی آنکه احساس کند که رویکرد زبان و مناسبات زبان با جهان و امکان­های تخیل برانگیزی زبان تغییر کرده است و به امکان های تازه و تحول یافته و توسعه یافته تر دست یافته است.

ساره سکوت در شاعری، در عرصه زبان، مناسبات زبانی، چگونگی رویکرد به مناسبت تخیل، فرم بخشی به زبان و محتوا، بلندپروازی های خودش را دارد و با امکان های شاعرانهِ روزگارش مناسبت برقرار کرده است و حتا در مرز توانش ادبی خلاق و پیش­رَو حرکت می کند اما این که خلاقیت ها به پختگی و به راهکارها و استراتیژی های نسبتن مشخص شعری برسد، نیاز به کار و ماندن در عرصه شعر دارد، چون هیچ کسی در یک مجموعه یا دو مجموعه شعر نمی تواند چشم انداز نسبتن مشخص از کار و زیبایی شناسی شاعری اش ارایه کند؛ با اینهم مجموعه شعری «چهارده معصومه» چشم انداز شعری مناسب از نظر زبان و محتوا دارد.

یعقوب یسنا

یادداشت: این نوشته در سایت «سلام وطندار» نشر شده است.